Lexicon van literaire werken

Pol Hoste
Vrouwelijk Enkelvoud
Herinneringen aan mijn grootmoeder

door Paul van Aken

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het prozaboek Vrouwelijk Enkelvoud van Pol Hoste (* 1947 te Gent) verscheen voor het eerst als Grote Marnixpocket 320 in mei 1987, bij uitgeverij Manteau (Antwerpen/Amsterdam), die zeven jaar eerder ook Hostes debuut in boekvorm, de roman De veranderingen, had uitgegeven. In 1988 verscheen er een herdruk van Vrouwelijk Enkelvoud bij dezelfde uitgever. In totaal betreft het hier een oplage van 3 300 exemplaren. De rechten voor een eventuele derde druk zijn nu in handen van uitgeverij Prometheus.

Het sobere omslag toont een foto van Ursula, een sculptuur van Julio L. Hernandez, die zich in het openluchtmuseum van Middelheim (Antwerpen) bevindt.

Vrouwelijk Enkelvoud bestaat uit vijf romeins genummerde hoofdstukken die men als afzonderlijke verhalen kan beschouwen, aangezien zij telkens andere personages ten tonele voeren. Ieder hoofdstuk wordt voorafgegaan door een korte inleiding, waarin Hoste schrijft over zijn grootmoeder, wier leven en werksituatie sterke overeenkomsten vertoonden met die van de vrouwen die hij in de verhalen observeert, zodat de samenhang duidelijk wordt. De ondertitel van het boek luidt dan ook: ‘Herinneringen aan mijn grootmoeder’.

Inhoud

I

In het eerste verhaal maken we, na de korte inleiding, kennis met Sylvia, die in het restaurant van een warenhuis werkt. Vanaf de eerste zin is het beeld dat de lezer te zien krijgt er een van menselijke ellende: haar witte bloes, die ze moet dragen van haar werkgever, ‘is na een dag besmeurd met soep, met cacao, met chocolade, met room. [...] Het zweet is tot in de kanten kraag gedrongen.’ Het einde van de werkdag betekent niet het einde van deze misère, want ook tijdens haar onrustige slaap wordt ze gekweld door dromen over het werk, zodat ze totaal uitgeput is. ‘Ze denkt: ik zal eens blijven liggen. Hier, of ergens

buiten, ik weet niet waar.’ Daarop volgt een gesprek tussen anonieme personages over de zelfmoord van een ander personeelslid, eveneens een vrouw. Sylvia gaat ook armoedig gekleed, en de opmerkingen van de andere diensters dragen ertoe bij dat ze helemaal overstuur en depressief wordt.

Op een dag verliest ze het bewustzijn in de keuken van het restaurant, wat haar een heleboel problemen en indiscrete vragen over haar privé-leven oplevert. Daarna, om een schandaal te vermijden, mag ze alleen nog de vaat doen, zodat ze niet meer met het publiek in contact komt. Ondertussen heeft zij een ontmoeting met haar vriendin Erna, die regelmatig door haar man geslagen wordt en aan de drank is geraakt. Haar leven is een variant op dat van Sylvia, die overigens alleen is en haar situatie als uitzichtloos beschouwt.

II

Gerda, het hoofdpersonage in het tweede verhaal, is werkloos en moet gaan stempelen. Overdag slentert zij vaak door de stad, waarvan zij de economische en culturele achteruitgang vaststelt. Zij sluit zich aan bij een organisatie die de bevrijdingsbewegingen in de Derde Wereld steunt, maar geborgenheid of troost verschaft dit contact haar niet. In het stempellokaal leert ze Magda kennen, die in een spiritusfabriek werkte en ontslagen werd omdat ze opstandig was; ook haar vakbond heeft haar in de steek gelaten. Het beeld dat zij van haar werk ophangt, is al even pessimistisch als dat van Sylvia in het eerste hoofdstuk, al heeft zij nog een beetje hoop voor de toekomst. De opdringerige houding van Magda maakt Gerda's eenzaamheid en haar gevoel van mislukking alleen maar groter.

Op een nacht wordt ze door de zogenaamde ordehandhavers tegengehouden: de mannen zijn dronken en maken allerlei schunnige opmerkingen en gebaren tegen haar, dreigen bijna haar te zullen verkrachten. Zij herleiden haar tot een object, waardoor haar zelfvervreemding angstwekkende proporties aanneemt. Zelfmoordgedachten sluipen haar geest binnen. ‘Ze gaat thee zetten in de keuken. Laat het water uit het kraantje over haar hand lopen. Water is een goede geleider.’

III

In het derde hoofdstuk staat Eva centraal, een jong meisje dat een vakantiebaantje bij de schoonmaakdienst van de universiteit heeft. Zij staat onder de hoede en het bevel van een ‘echte’ poetsvrouw, die niet nalaat haar te vernederen om zichzelf in een beter daglicht te plaatsen en omdat ze jaloers is op het jonge lichaam van haar hulpje. Eva wordt lichamelijk ziek van dit leven, vooral wanneer de poetsvrouwen haar verklappen dat zij bij het omkleden bespied wordt door de baas. Braken is haar enig antwoord op dit alles.

IV

Het vierde verhaal wijkt wat vormgeving en schriftuur betreft enigszins af van de andere verhalen: hier worden verschei-

dene personages voorgesteld, allen vrouwen, die in een gerenommeerde koffiebar werken. Zo maakt de lezer kennis met Sonja (die misschien toch als het belangrijkste personage kan worden gezien), Tania, Anna, Adrienne, Andrea en Marita, maar ook met ‘Madame’, die de koffieshop beheert. Al deze vrouwen komen aan het woord in korte fragmenten, die overheersend dialogisch zijn opgebouwd en soms iets van theater of een filmscenario hebben. Bovendien betrekt Hoste hier ook de lezer bij het verhaal. Iedereen kampt hier met de eigen problemen, maar gemeenschappelijk is het gevoel van onmacht, eenzaamheid, verlatenheid en vernedering. De diensters worden meer als objecten dan als mensen behandeld en dat uit zich bijvoorbeeld in de manier waarop de man die hun kledij ontwerpt, zijn visie confronteert met het concept dat de architect in het interieur heeft aangebracht: de vrouwen worden hier herleid tot figuren in een groot commercieel experiment.

V

Cynthia, uit het slothoofdstuk, is de enige vrouw in het boek die getrouwd is, ook al stelt dat huwelijk met Roger niet veel meer voor. Zij werkt deeltijds op een verzekeringskantoor, is zich bewust van een relatieve luxe in haar leven, maar dat blijkt niet voldoende om de knagende weemoed en het gevoel van eenzaamheid tegen te gaan. Op het werk is het een en al routine wat de klok slaat; de klanten schuiven aan bij de loketten, een man wordt bijzonder agressief tegen Cynthia, die hij ervan beschuldigt wetten toe te passen die eigenlijk allang ongeldig zouden moeten zijn verklaard.

Het incident heeft zware gevolgen. Haar mannelijke collega Aimé mengt zich in het gesprek om haar te beschermen en raakt zelf overstuur. De volgende dag vernemen de werknemers dat hij 's nachts zelfmoord heeft gepleegd. Wanneer Cynthia dit aan haar man vertelt, reageert die aanvankelijk onverschillig, maar blijkt toch ook te beseffen dat hij zijn echtgenote moet steunen. De slotpassage is dan ook bijzonder treffend: ‘Als ze de slaapkamer binnenkomt, is het licht uit, maar Roger is nog niet in bed. Hij staat voor het raam. Cynthia sluit de deur en komt naast hem staan. Over het zwarte akkerland liggen de autowegen als oranje serpentines. Hier staat ze dikwijls alleen.’

Interpretatie

Titel

Zoals reeds is vermeld, heeft dit werk de ondertitel ‘Herinneringen aan mijn grootmoeder’, ofschoon de personages die Hoste in de vijf hoofdstukken afbeeldt geen enkele verwantschap met deze grootmoeder vertonen, althans op het eerste

gezicht. Bij nader inzien echter blijkt dat de sociaal-economische toestand waarin zij al dan niet werken en hun emotionele ervaringen wel degelijk ook die van de grootmoeder zijn geweest. Hoste verklaart hierover in de flaptekst: ‘Vijf verhalen over vrouwen te midden van hun werksituatie. Vrouwen zoals ik ze hier in Gent heb ontmoet. [...] Ik was erg aangegrepen. Ik heb vijf versies van het boek gemaakt. Tot ik in al die vrouwen haar terugvond om wie het me al die tijd te doen was geweest: mijn grootmoeder, de vrouw die me heeft grootgebracht.’ Dit concept verklaart ook het ‘enkelvoud’ uit de titel. Koos Hageraats schreef hierover: ‘Iedere fase uit het leven van Hostes grootmoeder wordt verbeeld in het individuele lotgeval van een Gentse vrouw. Het zijn uiteraard verschillende verhalen van en over verschillende vrouwen, maar tegelijkertijd maakt de achterliggende visie er uiteindelijk één-en-hetzelfde verhaal van, een verhaal in het (vrouwelijk) enkelvoud.’ Hans Vandevoorde noteerde in dit verband: ‘Zowel het enkelvoud uit de titel als de ondertitel [...] duiden echter op de onderliggende motivatie van het boek: Hoste wil via deze verhalen over hedendaagse vrouwen ook een idee krijgen en geven van het leven dat zijn grootmoeder tijdens de economische crisis van de jaren dertig, als één van de weinige onafhankelijke vrouwen van die tijd, kan hebben geleid.’

Thematiek

De verklaring van titel en ondertitel reveleert meteen ook de toch wel complexe thematiek van dit boek. Het is in dit verband opmerkelijk dat heel wat critici en recensenten expliciet verwijzen naar Hostes romandebuut De veranderingen, waarin de (machteloze) positie van de hedendaagse linkse intellectueel wordt afgebeeld. Ook al is Vrouwelijk Enkelvoud helemaal anders geconcipieerd dan het meer abstracte en experimentele debuut, toch is de persoonlijkheid van de schrijver nog herkenbaar. In de eerste plaats geeft Hoste, zij het dan in korte passages, duidelijk kritiek op de maatschappij en de machtsstructuren die haar beheersen. Dat blijkt al uit de eerste zinnen van het boek: ‘Mijn grootmoeder leefde in een tijd dat de mensen nooit langer dan hoogstens enkele jaren hetzelfde werk deden. De economische conjunctuur varieerde zo snel, dat ze verplicht waren om met allerlei ondernemers tijdelijke werkcontracten af te sluiten.’ Het ontslaan van ‘oudere’ werknemers ten voordele van jongere en tijdelijke werkkrachten blijkt ‘overigens volledig in overeenstemming met de bepalingen van de sociale wetgeving uit die tijd’.

Daarmee is de toon gezet voor het eerste verhaal, en zo zal iedere ‘inleiding’ een ander, parallel aspect van de toenmalige en de hedendaagse maatschappij behandelen: hoge werkloosheid, die vooral vrouwen en gastarbeiders treft, de reactie van

het feminisme, de voorkeur voor de zielige, dode stad als enige mogelijkheid om toch aan werk te geraken, de onvermijdelijke ontgoocheling in de vrouwenbeweging, de complotten en compromissen tussen werkgevers en de regering ten koste van de werknemers. ‘In dit verband is het ook opmerkelijk dat werknemersorganisaties in die tijd nauwelijks reageren op de politiek van een conservatieve regering die stelselmatig een aantal voorzieningen in de sociale sector afbouwt. Als verklaring daarvoor kan men aanvoeren, dat het hier gaat om een economische crisis die niet gekenmerkt wordt door tekorten maar door overproduktie,’ zo staat aan het begin van hoofdstuk iv. Uiteindelijk gaan deze ‘veranderingen’ het verdere leven van de personages bepalen. ‘Men zou zich kunnen afvragen hoe mensen als mijn grootmoeder langzaam onder de invloed van hun werkomstandigheden zijn veranderd. Waarschijnlijk hadden ze een reeks utopische wereldbeelden opgebouwd die ze grondig hebben moeten aanpassen aan de produktieverhoudingen waarin ze terechtkwamen.’

Zo worden ze teruggeworpen op hun persoonlijke problemen, hun onmacht om efficiënt in te grijpen, hun eenzaamheid, hun gebrek aan uitzicht op de toekomst. De onmacht van deze vrouwen om zich staande te houden in het maatschappijsysteem, met ernstige repercussies op hun persoonlijk leven waarin ze hoe langer hoe meer van de wereld en zichzelf vervreemden, vormt wellicht het hoofdthema van dit boek. Deze vrouwen zijn het slachtoffer van een systeem dat door de machthebbers wordt vertegenwoordigd, het is bijgevolg een structureel probleem. Mondigheid en verzet worden afgestraft, zodat een afgedwongen onmondigheid de enige mogelijkheid biedt om te overleven, hoezeer die ook vernedering en eenzaamheid meebrengt.

Poëtica

Taal, het vermogen gedachten en gevoelens te verwoorden en zichzelf al dan niet te bevestigen tegenover de (maatschappelijke) werkelijkheid, is, zoals uit het voorgaande blijkt, een belangrijk aspect van dit boek dat een vrij recente evolutie in de Vlaamse literatuur weerspiegelt: de synthese of verzoening tussen de ‘talige’ en de meer op de realiteit gerichte schrijvers. Er ontstaat een wisselwerking tussen beide: taal wordt werkelijkheid die op haar beurt in taal wordt gevangen. Hoste is ongetwijfeld een taalvirtuoos, maar die virtuositeit bereikt hij in Vrouwelijk Enkelvoud paradoxaal genoeg door een uiterst sober taalgebruik en verschillende stijllagen.

Het onderwerp en de personages van diverse pluimage zijn hier natuurlijk niet vreemd aan, maar achter dit alles schuilt toch een summier literair programma dat Hoste reeds aankondigde in een nummer van het tijdschrift Kreatief (1980) met

als thema: ‘Het jongste Vlaamse proza: een stille generatie?’ Daar schreef hij: ‘Het schrijven blijft evenwel een zoeken naar een middel om aktuele maatschappelijke tegenstellingen te signaleren’ met de intentie ‘het voelbaar maken van struktureel geweld en maatschappelijke vervreemding, ontkomen aan de formulering en het taalmisbruik van de heersende bewustzijnsindustrie, opbouwen - binnen de tekst - van een verbale tegenmacht.’ Indien we de latere evolutie van Hoste (Ontroeringen van een forens, 1993; High Key, 1995) even buiten beschouwing laten, is deze stellingname uit 1980 nog perfect van toepassing op Vrouwelijk Enkelvoud.

Kan men hier dan spreken van sociale, geëngageerde literatuur? Volgens het Lexicon van literaire termen (1986³) verstaat men onder deze term ‘literatuur die ten dienste wil staan van een bepaalde mens- en maatschappijvisie. Meestal is ze gericht tegen de bestaande maatschappelijke ordening en steunt ze de strijd van de onderdrukte klasse.’ In hetzelfde lemma wordt echter verder een onderscheid gemaakt tussen ‘inhoudelijk engagement (maatschappelijke conflictstof die behandeld wordt) en vormelijk engagement (vernieuwing van taal- en verhaal- of dramavorm als kritische benadering van aliënerende houdingen)’.

Precies deze uitbreiding van het begrip ‘engagement’ lijkt geschikt om het schrijverschap van Hoste te situeren. In De tijd wees Koos Hageraats op dit unieke aspect: ‘Wie probeert in de literatuur zijn maatschappij-kritische visie gestalte te geven loopt voortdurend het risico twee verschillende grootheden te willen verenigen: de starre, in essentie altijd gelijk blijvende maatschappelijke verhoudingen, en de vrijheid van de verbeelding die juist met alle grenzen speelt en die voortdurend op zoek is naar veranderingen. Zodra die twee tegenstellingen met elkaar worden verbonden ontstaat er een spanning die op verschillende manieren tot uiting kan komen.’ Hageraats somt drie mogelijkheden op: ‘Ten eerste kan de literatuur in dienst gesteld worden van de maatschappij-kritische visie, maar het grote gevaar daarvan is een drammerige gelijkhebberigheid. Ten tweede kan de schrijver de met zijn verbeelding opgeroepen gebeurtenissen toelichten vanuit zijn visie, wat in veel gevallen overbodige passages oplevert. En tenslotte kan de schrijver zijn materiaal zodanig selecteren en ordenen dat de feiten voor zichzelf spreken. Selectie, structuur, stijl en compositie zijn dan de persoonlijke interpretatie van een bepaalde visie, de aandacht van de lezer zal zo eerder naar de literaire eigenschappen van het werk worden getrokken dan naar de boodschap.’ Vrouwelijk Enkelvoud is volgens Hageraats een voorbeeld van deze derde mogelijkheid.

Stijl

Het literaire credo dat Hoste in 1980 formuleerde, is dus meer dan een louter sociaal engagement. Zelf citeerde hij in dit verband een uitspraak van Lidy van Marissing, die vanuit de gespleten ervaring van de moderne mens koos voor ‘een schrijfwijze die van het chronologies verhaal, de herkenbaarheid van de romanfiguur, de dramatiese eenheid en de grammatikale regels weinig heel laat’.

Vertelsituatie

Zo vertoont Vrouwelijk Enkelvoud voortdurend perspectiefwisselingen, waarbij de focalisatie (de relatie tussen de voorgestelde elementen en de visie van waaruit deze worden voorgesteld) en het gezichtspunt (de positie van de verteller met betrekking tot zijn verhaal) steeds verschuiven. Een voorbeeld hiervan is het verschil tussen de inleidende passages over de grootmoeder (in de ikvorm en de o.v.t.) en de eigenlijke verhalen (zij-vorm en de o.t.t.). Het duidelijkst is dit evenwel in de vele gecursiveerde zinnen, waarvan de lezer zich telkens weer kan afvragen wie er nu precies aan het woord is: het kunnen de gedachten van het hoofdpersonage zijn, de commentaar van ‘de anderen’ of de impliciete kritiek van de auteur zelf.

In het vierde, meest ‘versnipperde’ verhaal wordt zelfs de lezer bij het gebeuren betrokken, waarbij Hoste als het ware regieaanwijzingen meegeeft.

Stijl

Bovendien speelt het taalgebruik hierbij een belangrijke rol. De commentaren van de hoofdpersonages staan bol van gemeenplaatsen die in een armzalig, zwaar dialectisch getinte taal worden geformuleerd. Bij Hoste is dit evenwel heel functioneel, want het povere taalgebruik en de onmondigheid van zijn vrouwen illustreren hun uitzichtloze, onderworpen positie.

Context

Uit het voorgaande is gebleken dat Vrouwelijk Enkelvoud niet zomaar als sociaal geëngageerde literatuur kan worden afgedaan, ook al is dit een van de onderliggende krachten van het boek. Het is in dit opzicht interessant te verwijzen naar de interpretatie door Brigitte Raskin, die Vrouwelijk Enkelvoud vergelijkt met de novelle Klinkaart (1954) van Piet van Aken, vooral omdat het hier ook gaat om de machteloze positie van de vrouw in een wereld van dominerende maatschappelijke structuren en meedogenloze machthebbers.

Een aantal critici meent dit boek van Hoste te kunnen situeren in de trend van de jaren tachtig om op zoek te gaan naar de roots van de schrijver, wat hem in de buurt brengt van Walter van den Broeck, Leo Pleysier, Jan Emiel Daele, Alstein, Paul de Wispelaere en Monika van Paemel. Vooral de roman

Marguerite (1976) van deze laatste wordt hierbij met nadruk vermeld, omdat die ook de figuur van de grootmoeder portretteert. Maar het is toch duidelijk dat het boek van Hoste steeds weer ontsnapt aan een dergelijke etikettering; het getuigt van een beheerst evenwicht tussen koele registratie en persoonlijk engagement.

Waarderingsgeschiedenis

Vrouwelijk Enkelvoud werd zo goed als unaniem positief ontvangen. Sommige besprekingen brachten wat kritiek op de (weinige) traktaatachtige passages, waarin Hoste te veel de theoretische toer opgaat. Een enkele recensent twijfelde aan het waarheidsgehalte van de figuur van de grootmoeder en noemde haar fictief, een soort symbool of archetype voor de vrouwen uit de vijf verhalen. Maar de rest onderstreepte Hostes onbetwistbare vakmanschap. Dat het boek een groot literair potentieel bevatte, is onder meer hieruit gebleken dat het voor toneel werd bewerkt (gespeeld door Rosemie Lauwers in een regie van Stan Milbou en Bob Snijers). Een fragment verscheen in Spaanse vertaling in República de las Letras (1988), een ander in Engelse vertaling in The Review of Contemporary Fiction (1994).

Voor deze bespreking werd gebruikgemaakt van:

Pol Hoste, Vrouwelijk Enkelvoud. Antwerpen/Amsterdam 1987.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 42
mei 1999