Lexicon van literaire werken

Judith Herzberg
Botshol

door Remco Ekkers

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Botshol, de zesde dichtbundel van Judith Herzberg (*1934 te Amsterdam), verscheen in 1980, negen jaar na Strijklicht en 27 liefdesliedjes, bij G.A. van Oorschot te Amsterdam; in november 1991 verscheen de vierde druk. De dichteres leek zich na 1971 vooral bezig te houden met toneel en film.

De bundel bestaat uit 37 korte en langere gedichten in vrije versvorm, die alle een titel hebben. Ze lijken chronologisch geordend. Op p. 49 staan noten waaruit blijkt dat de gedichten op p. 33, 34 en 35 betrekking hebben op het schilderij van Pieter Brueghel de Oudere De val van Icarus (1558). Vier gedichten zijn vertalingen uit het Engels, respectievelijk het Hebreeuws.

In 1981 ontving de dichteres voor deze bundel de Jan Campertprijs.

Inhoud en interpretatie

Stijl

De dichtkunst van Judith Herzberg wordt gekenmerkt door de ellips. Zij laat woorden weg, zinsdelen, zinnen; springt van gedachte naar gevoel, slaat soms een gedachte over die de lezer dan zelf maar moet invullen. De ellips komt veel voor in parlando-poëzie, gedichten geschreven in de gesprekstoon, vaak met een humoristische toon.

Titel

Al in het eerste, tevens het titelgedicht, laat de dichteres in de eerste strofe het onderwerp en de persoonsvorm weg. De lezer kan invullen: [Zij is] ‘Altijd bang in nachtdiep water’. De tweede strofe begint met een aanwijzend voornaamwoord dat verwijst naar de titel: ‘Dit is geen hol, eerder een leegte / geen stootrand voor begrip, begeerte’. ‘Botshol’ is de naam van een klein rond meer en moerasgebied boven Vinkeveen. Het heeft geen hoge oevers, ligt niet omsloten, beschermd in het vlakke landschap. En hoewel het dus hol heet (zoals ook Schiphol) lijkt de naam verkeerd gekozen. Het meer is ‘eerder een leegte’ in het zand. Het oog botst nergens tegen aan. Het vindt

geen houvast. Zelfs in een donkere grot kun je nog met de handen houvast vinden; hier niet. Het water is donker, op de bodem groeien verschillende soorten kranswieren, zodat de schaduw van een boot niet op de bodem is te zien. Het diepste zwart is van een paradoxale helderheid. Het lijkt daardoor gevaarlijk: onder het water is nog ander water; het is doof voor leven. Het kabbelt niet aan de randen. Het is er, dreigend in zijn duisternis. De l-klanken in de laatste regel geven het vloeibare, onvatbare, goed weer: ‘Water onder water / luistert niet. Likt niets los.’

Thematiek

Het titelgedicht geeft aan waar het Judith Herzberg in veel gedichten om gaat. Zelf zegt ze hierover in Over het maken van een gedicht: ‘[De gedichten] komen voort uit mijn poging twee dingen, die op het eerste gezicht geen verband lijken te hebben met elkaar, toch te rijmen.’ Zij probeert volgens Arend Slagman ‘de scheidslijn te doorbreken of op te lossen tussen heden en verleden, verte en nabijheid, fictie (poëzie) en werkelijkheid, binnen- en buitenwereld, begaanbaar en onbegaanbaar gebied, leven en dood, en tegenstellingen en paradoxen op een zinvolle manier in kaart te brengen.’

Dirk Kroon noemt ‘Botshol’ ‘de kern van Herzbergs verbeeldingswereld’. Het gedicht is een ‘pro domo’, de ‘verwoording van het onzegbare en onbenoembare’.

Motieven

Tegenstellingen zijn in de bundel steeds weer terug te vinden: liefde en ontrouw, eigen taal en vreemde taal, bescherming van het eigene en de buitenwereld, jeugd en ouder worden, leven en dood.

Verschillende motieven (liefde, ouder worden en tweetaligheid) zijn terug te vinden in ‘Laat paar i en ii’. Het bijvoeglijk naamwoord in die titel kan betrekking hebben op het seizoen (‘als onder heler zon de laatste warmte opgevangen / wordt’), maar ook op de leeftijd van het paar. Ze hebben elkaar bovendien laat ontmoet, niet aan het begin van hun leven. Ze hebben niet dezelfde moedertaal (‘Kunnen hun lippen de afstand verzachten, lippen uit zulk ander / voedsel gegroeid, om zulke andere woorden gevormd?’) Een van de twee is Engels. Dat verklaart de tweetaligheid van de eerste strofe: ‘Will there be a net en wit geschilderd hek between their two / such different wildernesses?’ De lezer zal bij hardop lezen ervaren hoe het Engels zijn uitspraak van het Nederlands gaat beïnvloeden. De leden van het paar hebben ook ieder hun eigen leven, met eigen ervaringen. Kunnen ze elkaar nog goed ontmoeten? Wat blijft er over van het eigene, onherkenbare broeien? Ze hebben geen gemakkelijke karakter (‘such different wildernesses’, ‘zulk verschillend onweer’). Ze moeten wennen aan elkaar, maar de leeftijd ligt vast, hun lichamelijke

gebreken zijn niet meer te ontkennen. Ze stelen nog van de liefde, van het leven, de laatste dagen. De zon is medeplichtig.

In ‘Laat paar ii’, een in dertien genummerde delen geleed gedicht, vindt de lezer een liefdespaar in bed. Hun voeten kennen elkaar al. De voeten begrijpen elkaar, ook wanneer ze moeten stilstaan of verder lopen. Ze tasten elkaars verlangens af. Ze hebben hun eigen herinneringen, hun eigen levensverhaal. Deze ervaringen hebben hen gevormd. Het bestuderen van de blik van de ander of van een lichaamsdeel wekt vervreemding. Ieder heeft zijn eigen vergelijkingen, zoals blijkt uit nummer 13: hij ziet de zon ondergaan ‘als een koperen dienblad’, ‘zij als een roodgloeiende / cirkelzaag’. De tegenstelling is hier verrassend geformuleerd.

Het ouder worden is fraai verbeeld in ‘Grijs-trap’. Het eerste grijze haartje stuurde de ik-figuur naar haar geliefde in Londen, maar hij vond het niet in de envelop terug. Het tweede liet zij uittrekken door de kapper, maar dat vond zij bij nader inzien niet wijs, al probeerde zij bij het derde het grijsworden nog te ontkennen door een kleurspoeling. Die handeling werd afgewezen en nu pas, bij vele volgende grijze haren, weet zij zich opgenomen in de kring van ouder wordende lotgenoten. Zij zijn nog niet echt oud. Volgens Rob Schouten wordt in de titel gespeeld met een term uit de filmwereld; een grijstrap is een soort strookje waarop het contrast van (zwartwit) films wordt gecontroleerd.

Dood

Bij leven denken we soms over de plaats waar ons lichaam zou moeten rusten. Er zijn plekken die je als toerist bezoekt en die een verlangen oproepen naar eeuwige rust. Levend kun je soms niet de rust en de concentratie opbrengen om van zo'n plek te genieten, dood lukt het zeker niet. De ‘hooi’-metafoor in het gedicht ‘Toerist’ is zeer treffend: ‘Het ruikt naar hooi, maar hooi / waar ik geen koe voor heb.’ ‘Hooi’ roept verlangen op, maar in dit geval een verlangen dat niet genoten kan worden.

Ook ‘Boomchirurg’ gaat over de dood. De gesprekspartner heeft een ernstige ziekte. De vallende tak lijkt symbolisch, evenals het paniekerig wegrennen: ‘en pas wanneer het kraken / echt vervaarlijk wordt, hulpvaardig / de verkeerde kant op draven.’

De dood is een afscheid van het leven, maar ook vóór de dood moeten we telkens afscheid nemen. In de eerste strofe van ‘Wegvaren’ verdwijnt de zomer: ‘het [land] ademt op en gaat zich haasten / bergen, stapelen, opstrijken.’ In de tweede strofe vaart een boot weg. Doordat de beschouwer op de boot staat, lijkt het of de kade verdwijnt. Een bus, die wellicht de passagiers heeft gebracht, rijdt weg. Natuurlijk heeft de chauf-

feur met zijn voertuig allerlei andere taken. Alles gaat gewoon verder als jij er niet bent, maar omdat je het niet ziet, omdat je er geen deel meer van uitmaakt, is het weg, verdwenen.

Jeugd

In het werk van Judith Herzberg vinden we steeds iets eigenzinnigs en weerbarstigs. Ook in deze bundel is dat het geval. Het is alsof de dichteres zich verzet tegen het ouderworden en de toenemende rationalisering die daarmee gepaard gaat. Deze bedreigt de kinderlijke spontaniteit. In het drieregelige ‘Juli’ bekent de ik uit het gedicht het gemis van kinderen, alsof zij een vogel was: ‘Ik ben mijn jongen kwijt / goud gaf ik voor geritsel / mijn nest zit me te wijd.’

Het gedicht ‘Veulen’ gaat niet over een jong paard, maar over het verlangen van een kind, bijvoorbeeld naar een veulen. Ouderwordend verliezen wij ‘de hevigheid’ van het verlangen.

In ‘Afscheid van een zeven-jarige’ geeft de dichteres een humoristische beschrijving van de manier waarop een kind afscheid neemt van een familielid of vriendin van de familie, zoals het hoort, tegen zijn zin. Later bedenkt hij zich en neemt echt afscheid, op zijn eigen manier. Het gedicht staat model voor het scherpe observatievermogen van de dichteres, dat dan ook nog eens adequaat wordt verwoord.

In ‘Reispijn’ lijkt de dichteres het recalcitrante deel van haar persoonlijkheid toe te spreken. De wilde of onbezonnen, jonge ik, de non-conformistische, de cynische, mag mee op reis, maar moet zich netjes gedragen:

Liefde

‘Trillingsgetal’ is een liefdesgedicht. De ik-figuur kent het telefoonnummer van de geliefde; het wil als het ware voortdurend gedraaid worden om de geliefde te spreken, het dringt zich op in zijn speciale ritme. Het heeft echter geen zin om te bellen: de geliefde is niet thuis, maar als aan het nummer even geen weerstand geboden kan worden, klinkt de roeptoon in het huis. Voorwerpen ‘horen’ het, kunnen zelfs reageren. Wat er in de laatste regel als mogelijkheid wordt gegeven (‘Hoogstens knapt er een vaas.’), is niet gering. Om met de visser (p. 35) te spreken: het ‘brengt teweeg en brengt teweeg’.

‘Droom’ is een opgewekt cynisch pleidooi voor trouw: ‘een middel dat twee mensen waar ter wereld / zo verbond dat alles zonder omslag kon verzonden’. Het woord omslag is dubbel-

zinnig; het betekent omhaal, drukte, maar ook enveloppe, couvert, om een krant bijvoorbeeld. Het gedicht is waarschijnlijk ontstaan na het zien van gele bestelwagens van het dagblad Trouw. Wat een prachtig systeem, moet de dichteres gedacht hebben, met die krant houd je elkaar op de hoogte van de dagelijkse gebeurtenissen. Natuurlijk krijg je dan niet zomaar een abonnement. Je moet eerst laten zien dat je zulks waard bent.

Stijl

Sinds de poëtische revolutie van Vijftig lijken sommige woorden taboe in de moderne dichtkunst. Zo'n woord is roos. Maar rozen in november staan ondanks alles nog te bloeien. De dichteres is beschaamd om de ‘onbekommerdheid’ van de roos (de vorst komt er immers aan), maar ook om ‘het voorchaotische’ (‘The last rose of summer’). Het laatste heeft te maken met ouderdom, verval, dood, maar ook met ‘de voorsmaak van het grote rotten’ (p. 21). De dichteres herkent in zichzelf de volgende tegenstelling: ‘Het vers-achtige, het zachte, waarnaar ik streef / en dat ik haat.’ Deze tegenstelling maakt haar poëzie spannend.

Een andere tegenstelling wordt beschreven in ‘De vlier’, die daarmee een metafoor wordt voor menselijk gedrag.

Dit gedicht is ook een mooi voorbeeld van wat de kracht van Herzbergs poëzie kan worden genoemd: zij observeert scherp de werkelijkheid en bezint zich op een mogelijke betekenis. In het gedicht wordt de uitleg weggelaten. De lezer moet de metafoor zelf vertalen. Het leven is niet eenduidig, evenmin als de persoonlijkheid.

Brueghel

In opdracht van de theaterschool in Amsterdam schreef Judith Herzberg drie gedichten: ‘De boer’, ‘De zeeman’ en ‘De visser’. Ze beschrijven figuren die voorkomen op Brueghels beroemde schilderij. De boer achter zijn ploeg neemt een zeer dubbelzinnige positie in. Hij is de boer op het schilderij, van toen het gebeurde, in de ontijd van de Griekse mythe, of in 1558 toen hij geschilderd werd, maar ook begiftigd met het bewustzijn van de twintigste-eeuwse beschouwer, de kijker naar het schilderij, de lezer van het gedicht. Er gebeurt een ramp: iemand valt uit de hemel van zijn hoogmoed en verdrinkt. De veren van zijn vleugels drijven nog op het water. Wat doe je als je een ramp ziet? Je wilt naar huis en vergeten wat je zag. Deze boer voelt zich vastgezet, figuurlijk door de ervaring, letterlijk door de schilder. ‘Mijn ploeg loopt vast’, constateert hij

en het lijkt alsof de dichteres een nieuwe uitdrukking smeedt. Van iemand die vastloopt in zijn werk, zijn relaties, kun je voortaan zeggen: zijn ploeg loopt vast. Het gedicht eindigt met de uitspraak dat vergaan, sterven niet stilgezet zou mogen kunnen worden.

De zeeman is losgekomen van het schilderij. Hij beschrijft zijn liefdesprobleem. Zijn vrouw, die lang op hem moet wachten, is ‘drooggevallen’. Hij heeft geduld, verwent haar en het wonder gebeurt: zij ‘smelt’. Maar dan moet hij weer uitvaren. De woordgroep ‘haar benen wijd’ heeft in de eerste strofe een niet-seksuele betekenis, zij zou daar stevig moeten staan wachten. In de laatste strofe keren de benen ‘terug’, maar dan in een omhelzing.

Ook de visser is losgekomen van het schilderij. Alleen in regel 17 en 18 wordt verwezen naar Icarus' val, maar het zou hier ook het neerduiken van een vogel kunnen betreffen of het opspringen van een vis. Waar het om gaat, is de rust die de visser zoekt. Hij vist niet om de buit, ‘ik lijm / het ogenblik.’ De klankherhaling ij-i is hier heel effectief. Herhaling, ook van woorden, is in dit gedicht een frequent voorkomend stijlmiddel.

Vertaling

Opname in een bundel van vertaalde gedichten wijst in het algemeen op herkenning. Dat is ook hier het geval. Het gedicht ‘Onwetendheid’ gaat over onze onwetendheid met betrekking tot ons eigen lichaam. We weten niet eens waaraan we ‘beginnen dood te gaan’. Uit het Engelse origineel blijkt dat het hier echt een vertaling betreft en geen bewerking, al schrijft Judith Herzberg Naar Philip Larkin onder het gedicht. Zij lijkt hiermee aan te geven dat ze niet streeft naar een letterlijke vertaling of misschien niet gelooft in de letterlijke vertaalbaarheid van poëzie. Het is opmerkelijk dat het Nederlands helemaal haar toon heeft. Zij blijkt met Larkin congeniaal:

Poëtica

Het gedicht Naar Jack Gilbert gaat over moed. Moed is ‘niet de verbluffende daad’, maar geduld, het wachten, de verbazing, de trouw, de alledaagse volharding. En zo vindt de lezer in deze bewerking een belangrijk deel van Herzbergs poëtica. Zij is als Tirade-dichteres, als Zestiger, niet de verwoordster van het grote, het revolutionaire, het exuberante, maar van het kleine, het alledaagse, het intieme. Bij haar zal de lezer evenmin de heftige, experimentele, surrealistische metaforen vinden, nee, bij haar vindt men de gewone spreektaal, maar dan met eigenzinnige weglatingen en verschuivingen.

Jeruzalem

De dichteres pendelt van Amsterdam naar Jeruzalem. De bundel eindigt met tien gedichten die hun oorsprong vonden in Israël. ‘Jerusalem i’ is een impressionistische observatie van de stad in avond en nacht. ‘Jerusalem ii’ verwijst naar haar liefde voor de stad; de stad die haar iets te vertellen heeft, iets onrustigs, gevaarlijks. Dit heeft natuurlijk alles te maken met de geschiedenis van de stad als een bakermat van de Westerse beschaving. De stad heeft altijd onrust gekend, in bijbelse tijden en ook nu aan het eind van de twintigste eeuw.

In ‘Verhaal’ horen we het verhaal van een man die zich schaamt over het feit dat hij onmiddellijk na de dood van zijn vrouw, van wie hij veel hield, verliefd werd op een leerling. Hij vraagt zich af of die verliefdheid veroorzaakt werd door het leven dat zijn rechten weer opeiste.

‘Samengebonden’ geeft een beeld van vader en kind. Vader heeft van alles meegemaakt, zijn kind groeit op in welvaart. De vader geeft zijn angst zonder het te willen door aan zijn kind.

Een vader loopt met zijn zoon op zijn schouders in de regen, onder een paraplu (‘Vader en zoon in hevige regen’). Ook de vader zit als het ware op de schouder van zijn vader, maar die is omgekomen. De ‘regen’ is letterlijk regen, maar krijgt ook metaforische waarde door de toevoeging ‘van nu’. Ook nu zijn er zorgen. Nu zijn er de troost van de droge plek en de troost dat jij als wees nu als vader je eigen zoon kunt beschermen.

De ik-figuur wil een souvenir meenemen. Maar wat? Elk ding moet passen bij de ontvanger. De parallellie van concreet tot abstract is een mooie vondst: ‘een muts, een ring, een hemd, een andere ding? / Maar ik vergat de maat te nemen van / je hoofd, je pink, je hals, je inleving.’

‘Jechezkel’ is de kat: hij ziet eruit als een roofdier, vervaarlijk, maar gelukkig is hij zelf bang.

De dichteres heeft twee vertalingen uit het Hebreeuws opgenomen. Het bijbelcitaat uit ‘Simson de held’ komt uit Rechters 15:4. In 16 kunnen we lezen over Simson in Gaza en over Delila.

‘Ontwerp voor een herstelbetalingsregeling’ is een cynische reactie op de onmogelijkheid genoegdoening te krijgen voor het leed dat de joden is aangedaan.

Het gedicht ‘Woestijn’ was onderwerp voor een verslag Over het maken van een gedicht. Hieruit blijkt hoe intuïtief en taal- en ritmegevoelig de dichteres te werk gaat. Ze blijkt rekening te houden met de lezer, wat tot consequentie heeft dat anekdotische aanleidingen worden geschrapt. Opvallend is dat in de versie in de bundel nog twee regels zijn geschrapt in vergelijking met de eindversie van het verslag. Het gedicht moet op zichzelf kunnen staan. Het heette aanvankelijk ‘Afscheid’. De dichteres las eens ‘dat in de Sahara cadeaux klein, wit en waardeloos moesten zijn’. Het gedicht gaat over afscheid nemen en over de tijd die alles schijnbaar onverschillig afdekt. ‘Komt tijd, komt raad? / komt zand het begraven.’

Techniek

De vrije versvorm hanteert Judith Herzberg ook in Botshol met een eigenzinnige vormkracht. Zo geeft zij een kenschets van een wetenschapper die zij koel observeert, in zes regels, waarvan de vlijmscherpe verwoording en de rijke klankwerking het gedicht uittillen boven de anekdote. Het ingenieuze binnenrijm (‘competeerde’) is ook qua betekenis zeer effectief.

Een humoristisch èn lyrisch gedicht is ‘Mussen’, met de fraaie vondst van ‘de / cyperse dames en heren / maat jutteperen’. De mussen lijken in kleur op de cyperse kat - die tegenstelling wordt ook nog even opgeroepen. Is de ène musseveer soms een gevolg van een actie van de kat? Hoe moet je voorstellen dat zulke compacte beestjes (‘maat jutteperen’) met zulke veertjes vliegen? Zulke vragen roept het gedicht op zonder ze expliciet aan de orde te stellen, laat staan ze te beantwoorden.

Nog geheimzinniger, duisterder, gaat het toe in ‘Over mango en guava’, tropische vruchten, anders dan goudreinetten, die snel gaan rotten en dan, of even daarvoor, een bedwelmende uitwerking hebben.

De lezer vraagt zich af wanneer het mis ging in ‘Tot toen aan toe ging alles goed’. Het gedicht gaat over de merkwaardige situatie dat bij rijke mensen alles zo leeg lijkt. Er is ruimte,

in tegenstelling tot het in- en exterieur bij arme mensen. Bij hen is steeds gebrek aan ruimte. Arme mensen zijn voortdurend bezig met zorgen; rijke mensen hoeven niets te bewaren, ze hebben geld. Het laatste woord van de eerste strofe is dubbelzinnig: ‘rijkdom is stilte, en stil achter stilte / armoede haast’, bijna armoede. Of ‘armoede’ is haast; arme mensen moeten zich haasten om te zorgen voor elke dag.

Wat er mis ging, is wellicht de leegte van de rijkdom. De rijken hoefden niet meer te zorgen, ze verveelden zich.

Hoe geraffineerd Herzberg met klank omgaat, is goed te zien in ‘Ziekenhuistuin’: de ‘overdonderende volte’ van het groen ‘bladergevaarte’. Ook ritmisch beeldt zij de volte uit in:

Context

Judith Herzberg is een van de zogenoemde Tirade-dichters tot wie ook Emmens, Hillenius, Eybers en Kopland behoren. Zij reageerden op de uitbundigheid en dichterlijke grootspraak van de Vijftigers. Er werd volgens Aad Nuis ‘de nadruk gelegd op het gewone, maar precieze woord. Er werd ook gestreefd naar een ongedwongen spreektoon - en daarbij werd weer wel, hoewel misschien nauwelijks bewust, gebruik gemaakt van de mogelijkheden die in ritmisch opzicht door diezelfde Vijftigers waren opengelegd. De meeste van deze dichters, onder wie zeker Herzberg, waren bovendien vertrouwd met de hedendaagse Amerikaanse poëzie. Judith Herzberg wist meer dan die anderen die ruimte met vanzelfsprekend gemak te benutten. Haar losse versvorm werd bijeengehouden door het ritme van een intieme, vloeiende en toch genuanceerde spreekstem. Dat is niet zo simpel als het lijkt. Bij dichters die er geen oor voor hebben, ontaardt het vrije, rijmloze vers meestal in een dorre, brokkelige woestijn.’

Herman de Coninck vindt een opvallende eigenschap van Herzbergs poëzie de ‘nieuwheid’. ‘Haar toon was meteen zo eigen, dat Herzberg er in haar latere bundels niks aan veranderen moest: het bleef nieuw genoeg. Tussen haar eerste bundel Zeepost uit 1964, die eigenlijk toen al de Jan Campertprijs had

moeten krijgen, en haar laatste, Botshol die hem nu pas gekregen heeft, vallen er geen in het oog springende verschillen op. Nieuw is [...] misschien wel een minder goed woord dan onretorisch, oorspronkelijk, volstrekt eigenzinnig, alleen maar uit eigen zinnen bestaande. Daarom is het zo moeilijk Judith Herzberg in een aantal stijleigenaardigheden vast te leggen, ze heeft er geen, of ze heeft niks anders. Misschien toch met één gemeenschappelijk trekje: haar middelen zijn die van een noterende poëzie. Het zijn geen opdringerige middelen, die er waren vóór de inhoud er was, nee: eerst komt het zien, het kijken. Wat je niet gezien hebt, kan je ook niet opschrijven. Al in haar eerste bundel zegt ze (in De stem, p. 25): “In taal vertaald is het ongeveer zo:” en dat is dan zo goed en zo kwaad als het gaat.’

De titels van haar bundels, met uitzondering van 27 liefdesliedjes, zijn alle trocheeën: Zeepost, Beemdgras, Vliegen, Strijklicht, Botshol, Dagrest. De titel van de meest recente bundel Zoals (1992) mag eveneens als een trochee worden uitgesproken.

Waarderingsgeschiedenis

De bundel Botshol is een vrij algemene waardering ten deel gevallen. Men bewondert, zoals steeds in de poëzie van Herzberg, de rake observaties, de nuchtere toon die ruimte laat voor eigen emoties, maar nooit sentimenteel wordt; de verrassende formuleringen. Volgens Ad Zuiderent ‘sterft het in Botshol van de prachtige gedichten’. Robert Anker noemt Herzberg naar aanleiding van de bundel een dichter ‘uit één stuk’. Dirk Kroon: ‘Haar taal en beelden zijn eenvoudig, maar [...] raak en veelomvattend.’ De criticus bewondert de verstaanbaarheid en helderheid van de gedichten.

Ton van der Stap wijst op ‘een alles bepalende controlerende vrees voor het teveel’. Herzberg houdt niet van een teveel aan subjectieve, lyrische woorden. Dit op afstand houden heeft niet tot gevolg dat de gedichten geen emotionerende werking hebben. Integendeel: elk gedicht heeft zijn eigen emotie en brengt iets teweeg.

In 1988 komt Dirk Kroon terug op Botshol. Hij zegt samenvattend: ‘Botshol diept de werkelijkheid uit, accepteert geheimen, vraagtekens en stelt zich teweer tegen vergankelijkheid.’ Er is in de bundel een mooie ‘vitalistische berusting’ te vinden.

Rob Schouten merkt op dat de poëzie in Botshol is geschreven over een periode van zo'n tien jaar. ‘In die tijd is er kenne-

lijk van een aanzienlijke ontwikkeling sprake geweest, overigens niet alleen bij Herzberg maar ook bij verwante dichters als Kopland [...] en Willem Jan Otten [...]. De invloed van Van Geel aan de ene kant en de op praattoon gezette zachte melancholie/ironie [...] aan de andere kant, hebben langzaamaan plaats ingeruimd voor een meer kryptische indirecte aanpak van de inspiratie.’ Dit laatste is volgens Guido Goedemé (zie elders in dit Lexicon) al in Beemdgras het geval. Rob Schouten: ‘Nog steeds staan in Judith Herzbergs poëzie gewone, alledaagse gevoelens centraal [...], de duchtige waarheden buiten de poëzie om.’

K. Schippers bespreekt ‘Laat paar 1’. Hij verdiept zich in het gebruik van het Engels naast het Nederlands en geniet van het contrast. ‘De gedichten van Judith Herzberg gaan over het geven van contrasterende klemtonen, het leggen van onverwachte accenten, over het ritme van woorden dat in geen gedicht gelijk is. Dat ritme maakt het onderwerp en niet omgekeerd.’ ‘Judith Herzberg brengt een eerbetoon aan het ritme, binnen een ongebonden vorm.’

Aad Nuis citeert bewonderend ‘The last rose of summer’: ‘Soms is het evenwicht perfect; dan ontstaan onvergetelijke regels, of glanzende humor. Soms lukt het net niet. In het licht van haar beste momenten is ze dan al te persoonlijk en daardoor niet helemaal te volgen, of juist te voor de hand liggend, of te veel op effect uit, iets te hard of juist iets te zacht.’

De laatste woorden zijn misschien ingegeven door de opvallende negatieve recensie van Kees Fens: ‘Niet zonder schaamtegevoel vanwege het al te persoonlijke - en het meest persoonlijke is helaas sentimenteel - bleef ik achter na lezing van [...] Botshol.’ Hij vindt de gedichten ‘te direct’, ‘te ongevormd ook daardoor - ze laten niets te raden -’. ‘“Laat paar i” heet het tweede vers en daar ontstaat een gemengd samengesteld schaamtegevoel: onechtheid, directheid, te persoonlijk, te onpersoonlijk van taal weer, wat de echtheid van de gevoelens tot een ingebeelde kan maken.’ In dezelfde recensie bespreekt Fens Nieuwsgierig van Leo Vroman. In die bundel vindt Fens het persoonlijke van algemeen belang; zo niet bij Botshol: ‘Misschien nog sterker schaamtegevoel ontstond bij “Laat paar ii”’ en: ‘[...] laat zich hetzelfde over bijna alle verzen zeggen: het schaamtegevoel heerst, de lezer krijgt niet de keus van buitenstaander betrokkene te worden bij een gebeuren in taal, hij krijgt de dagboekbladen van een leven in de hand gedrukt, door een warme hand.’

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Judith Herzberg, Botshol. Amsterdam 1980.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 25
februari 1995