Lexicon van literaire werken

Judith Herzberg
Beemdgras

door Guido Goedemé

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Beemdgras, de tweede poëziebundel van Judith Herzberg (* 1934 te Amsterdam) werd in 1968 gezet uit de Poliphilus in opdracht van G.A. van Oorschot te Amsterdam en gedrukt door Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme te Nijmegen. De bundel bestaat uit 63 gedichten, waarvan twaalf zonder titel, en bevat zeer korte en langere lyrische expressies. Meestal hebben de gedichten betrekking op kleine dingen waarin de dichteres haar gevoelens projecteert en die ze naar haar gevoelens transformeert. Maar in enkele gedichten komt ze losser van een aanvankelijk concrete observatie; ze drukt zich dan directer uit in een vrij onbevangen gevoelslyriek. Enkele gedichten verschenen in voorpublikatie in Vrij Nederland, Het parool, Barbarber en Tirade. De achtste en voorlopig laatste druk van deze bundel dateert van 1987.

Inhoud en interpretatie

Titel

De titel laat aanvankelijk niet veel vermoeden; toch spreekt hij aan en wekt verwachtingen door te verwijzen naar iets doodgewoons: een grassoort die zowat overal voorkomt. In het eerste gedicht reeds krijgt dat gewone een nadere, een nauwkeuriger betekenis (‘Beemdgras’, p. 5):

Het gaat Herzberg om het isoleren van het doodgewone tussen andere gewone dingen, zodat je merkt dat het ongewoon is. Een veeleisende inspanning wordt niet gevergd. Je moet enkel

Kijk je goed, dan ontdek je wel het andere, het verdere, het diepere, eronder of erachter.

Kunstopvatting

Judith Herzberg benadert de werkelijkheid in haar kleine verschijnselen. Ze gaat uit van de concrete observatie die ze verruimt door tastende bezinning. Emoties verwerkt ze in kleine, vaak alledaagse dingen die ze dichtbij haalt. Haar manier van kijken en voelen richt ze op het gewone. ‘In haar poëzie doet zij een minimale maar precieze poging dat gewone ongewoon te maken zonder de plezierige nederigheid van het gewone te verliezen.’ (J. Bernlef) De onbevangen, toch ook wetende kinderogen waarmee ze kijkt, verlenen haar verzen een ogenschijnlijk vrijblijvende lichtheid. Het is niet haar intentie een grootse boodschap te verwoorden. Ze brengt een bescheiden, een relativerende poëzie, waarin ze niet uitgaat van een vooraf geconcipieerde idee, maar die ze richt op wat ze constateert. Ze observeert de kleine werkelijkheid alsof ze die voor het eerst ziet en duidt haar naar eigen aanvoelen. De dichteres wil isoleren, maar niet fixeren. Het gewone, wat reeds dichtbij is, brengt ze nader en ze opent daardoor meteen het zicht op het verborgene en het raadselachtige. Zij tast naar de kleine dingen van de wereld, die ze even koestert en dan weer prijsgeeft.

‘Luchten waarin reigers / noordwaarts zeilen tot stip’ (‘De tijdstip,’ p. 32): de dichteres grijpt niet, ze legt geen beslag op de dingen. Vanuit een overheersend gevoelen streeft ze naar observaties van parallelle en vergelijkbare verschijnselen. Zelf stelt ze dat haar gedichten voortkomen uit ‘mijn poging twee dingen, die op het eerste gezicht geen verband lijken te hebben met elkaar, toch te rijmen’. De keuze uit de werkelijkheid is allicht willekeurig of toevallig, maar door de persoonlijk beleefde nevenschikking krijgen de geobserveerde elementen een nieuwe waarde en een meerwaarde (‘Pil’, p. 36):

Herzberg opteert voor de filosofie van het tijdstip, waarvan ze de vluchtigheid erkent: ‘“de tijdstip” dat wat niet bewaard / kan worden, daardoor niet ontaard.’ De opvallende verandering van het genus wijst op het scherp kortstondige en exact bepaalde, dat toch weer vlug verloren kan gaan; het verwijst naar een ogenblik dat een kort moment zeer dichtbij en uitgezuiverd een glimp geeft van de verborgenheden van het leven: ‘Hoe dichterbij hoe wonderlijker / en kortstondiger’. Zij aanvaardt het leven zoals het op haar afkomt. Het hier en nu boeit haar. Net zoals beemdgras haar vertrouwd is, houdt ze van de stadsgeluiden in de warme nacht, omdat die het natuurlijke kader vormen waarin ze nu leeft. ‘Ik hoor het graag, het doet me denken aan / 22 Juni 1964, dat is het vanavond.’ (‘Stadsgeluiden’, p. 20)

Ars poetica

Judith Herzberg vermijdt het woord dat een gevoelen noemt; ze gebruikt woorden die gevoelens oproepen. Ze wil niet noemen, maar aanwijzen. Ze noteert, exact en precies. Elke vorm van retoriek weert ze. Dat brengt haar tot persoonlijke en eigen invalshoeken. Eén van die markante invalshoeken bestaat erin dat ze ‘twee mentale notities, dingen waarvan ik het verband niet zie’ bij elkaar haalt. Dat zien, dat ontdekken gebeurt pas in het dichten zelf, maar ze voelt van tevoren wel aan dat er een verband is. Ze gaat ook vaak uit van associaties, ‘waarvan je niet weet waar ze vandaan komen’. Haar dichtkunst richt zich ‘op een soort improvisaties die je jezelf oplegt. Die ga je uitwerken en je bewaart wat je gebruiken kunt en de rest doe je weg. Het is een beetje uitbeitelen en wegsnijden.’ (vraaggesprek met P. Huysman)

In een artikel over de grammatica en poëtica van Judith Herzberg (1983) stelt Frida Balk-Smit Duyzentkunst ‘dat de poëzie van Judith Herzberg zich voor een belangrijk deel laat karakteriseren door de specifieke wijze waarop citaten van gesproken of geschreven taal in de tekst zijn verwerkt. Het specifieke ligt in subtiele taalkundige middelen waarmee wordt aangegeven dat er niet van een letterlijke weergave sprake is, maar dat er via minimale wijzigingen tegelijkertijd een dichterlijke visie op het geciteerde en zijn bron wordt meegedeeld.’ Door een grondige analyse van twee gedichten ‘Ongeluk’ (p. 47) en ‘Interessante nieuwigheden’ (p. 46) toont zij aan dat de getransformeerde directe rede een integrerend deel uitmaakt van Herzbergs ars poetica. ‘Veel van haar teksten vertonen de typische kenmerken van toevallige, rechtstreeks aan één feitelijke situatie gebonden spreektaal of gedrukte taal (een brief [“Post”, p. 7], een waarschuwingsbord [“Waarschuwing”, p. 19], een etiket [“Overrompeld, plotseling”, p. 22] en dergelijke). Dikwijls komt daardoor deze poëzie de ready made zeer nabij,

terwijl hij er bij nader toezien aanmerkelijk van blijkt te verschillen.’

Uit deze analyses blijkt dat de kennis van de exact lexicale woordbetekenissen en van de feitelijke gegevens de noodzakelijke voorwaarde is voor een juiste interpretatie van haar gedichten. Bovendien moet aandacht uitgaan naar de specifiek transformerende wijze waarop de dichteres omspringt met grammatische constructies. Want juist daardoor krijgt de poëtische kwaliteit van haar gedichten een eigen waarde. ‘Het opmerkelijke evenwicht tussen rechtstreeks aan gesproken taal ontleende grammatische karakteristieken en daarmee contrasterende dichterlijke bewerkingen’ vormt een wezenlijke eigenheid van Herzberg poëtica. In ‘Ongeluk’ bijvoorbeeld moet de lezer de lexicale betekenis van het ambigue compositum ‘zebravink’ juist interpreteren en moet hij er weet van hebben dat ‘kleutertje luister’ een eigennaam is, die verwijst naar een radioprogramma voor kinderen dat op een vast tijdstip van de dag in de ether was. Bovendien reveleert de combinatie van kinderlijk onbeholpen geformuleerde versregels en van een taalmiddel dat de volwassenwereld kenmerkt dat Herzberg op een transformerende wijze is omgegaan met de directe rede. Dat blijkt ook in het andere gedicht uit de vermenging van de grammaticale kenmerken van de directe en de indirecte rede. In dit artikel verwijst de auteur nog uitdrukkelijk naar enkele andere gedichten waarin de dichteres dit transformatieprincipe toepast: onder andere in ‘Begraven’ (p. 17) en ‘Kwartetspel’ (p. 42): een aangrijpende tegenstelling van twee door elkaar gehaalde dialogen die toch sterk op elkaar worden betrokken. De transformerende werkwijze gaat hier uit naar de combinatie van ernstig bedoeld spel in het heden en afstandelijk benaderde werkelijkheid in het verleden en naar het gebruik van de directe rede in de twee dialogen, die beide op duidelijk te onderscheiden niveaus worden gesitueerd. De eindvraag ‘wie bij wie’ hoort, is verwant aan de vraag die in het spel luidt: wat hoort bij wat? De twee niveaus worden naar elkaar toe gehaald.

Thematiek

De visie waarmee Judith Herzberg de werkelijkheid benadert en poëtisch doorlicht, bepaalt de thematiek van haar gedichten, die in gevarieerd voorkomende aspecten telkens terug te voeren is tot deze grondhouding. Door de nabije observatie wil ze haar inzicht in de eigen persoon en de wereld verdiepen. Zij weet en zij kent; maar kennis vervreemdt haar van het kind dat zij was en van de wereld waarin ze leeft. Daardoor ontstaat een afstand die lichte melancholie kan opwekken. Wat verloren ging, blijft haar echter ook bij; details krijgen belang doordat ze herinneren aan de geborgenheid van de kin-

dertijd of ze worden de niet opzettelijk fraai gepolijste kristallen van verlangen, van geluk of harmonie en van een relativerende meewarigheid (‘Hoe gaat het met je?’, p. 11):

Door haar nauwkeurige en voorzichtig aftastende formulering erkent ze dat het bestaan wezenlijk vluchtig, veranderlijk is. In haar verzen tracht zij het leven even vast te houden, maar zij weet dat fixatie de verrukkelijke complexiteit ervan zou kunnen ontkrachten. Het leven, in de werkelijkheid geconstateerd, intensiveert ze door het kleine te verruimen en het grote tot het wezenlijke te reduceren. Zij beseft dat er ‘geen tweede leven’ is. Maar ook zij erkent en herkent de redelijkheid van het verlangen vast te houden (‘Nee er is geen tweede leven, p. 24):

De nietigheid en de veranderlijkheid, als groei of als vergankelijkheid, zijn kenmerkend voor het leven. De dichteres staat huiverig tegenover de rationaliteit van de volwassene omdat die een bedreiging vormt voor de spontane benadering en de onbevangen ervaring (‘Groei’, p. 6):

Die veranderlijkheid impliceert meteen ook het ongrijpbare, de altijd te hernieuwen poging te vatten wat telkens weer wegglipt. Dat ontmoedigt Herzberg niet, maar maakt haar bereid en nieuwsgierig om opnieuw te ontdekken, te openbaren wat gedeeltelijk verborgen blijft en allicht zal blijven. Wat zich niet laat zeggen, tracht zij poëtisch te verwoorden. Dat doet zij in zeer precieze maar niet altijd meteen doorzichtige verzen. Haar bevragende verwondering wordt ook die van de lezer. Zij dwingt de lezer niet, zij geeft hem de ruimte van het zelf ontdekken en de eigen beleving. Aan de lezer wordt veel

overgelaten; zijn instelling is bepalend (‘De zee’, p. 67):

Uit de gedichten van Herzberg blijkt haar gehechtheid aan het leven, waarvan zij ook altijd ergens de weerbarstigheid ervaart, maar dat zij, hoe dan ook, in de ‘Tegenwoordigeheid’ (p. 53) wil beleven, alert, voorbijgaand en in het bewustzijn dat het heden en het verleden in het poëtische moment geborgen zijn.

Zij ontplooit geen grootse visie die aan het concrete leven is onttrokken en waardoor ze het leven als een ondeelbare en coherente eenheid zou vatten. ‘Wat is, is geen abstractie, is ook geen eeuwigheid (“omdat je stap voor stap verzet / en niet verlangt naar welke vorm dan ook / van eeuwigheid”, [p. 68], maar is altijd hier en nu.’ (Herman de Coninck)

Haar benadering is fragmentarisch. Wat ze nu beleeft, is gekleurd door de herinnering; de vragen die ze stelt blijven open vragen; haar poëtische verwoordingen blijven pogingen. De samenhang van de dingen en de innerlijke coherentie van het leven liggen in het verborgene en moet ieder voor zich ontdekken.

De relativerende, wel eens schalkse en speelse humor (‘Hondje’, p. 29) ontkracht de tragiek die zou kunnen resulteren uit het gevoelen van een tekort, van verwarring tegenover het leven dat zij aanvaarden wil maar waarvan zij ook altijd wat afstand neemt. ‘Belangrijk vind ik dat er iets grappigs aan een gedicht is.’ (vraaggesprek met René T'Sas) In ‘Beroepskeuze’ (p. 26) bijvoorbeeld ironiseert zij het hypochondrische verlangen graag een invalide te willen zijn. Toch is de toon hier ook licht schrijnend om de weigering van het leven, om de berusting in het onveranderlijke, om de passieve koestering in een valse zekerheid:

Gekscherend is haar zelfspot in het afscheidsgedicht ‘Afwasmachine’ waarin zij zich verzet tegen het dagelijkse bezig zijn. Het moet nu gedaan zijn met die ‘handenbindertjes’. Toch kan zij die kleine dingen bezwaarlijk missen. Maar de wereld eist haar op voor gewichtiger zaken: ‘Mijn persoonlijkheid, bijvoorbeeld, moet nog ontplooid.’ Slechts zelden wordt haar humor wat agressiever, vooral daar waar zij gebrek aan authenticiteit tegenover de volheid het leven vermoedt (‘Hij deed zijn best,’ p. 58):

Motieven

Het fragmentarische beeld dat zij ophangt, wordt grotendeels bepaald door een grote variëteit van toevallige aanleidingen die zich in de sfeer van het intieme bewegen. Toch weert zij door een wat weemoedige glimlach een eventueel te nadrukkelijke gevoeligheid (‘Post’, p. 7) of ze neemt afstand door een wat tegendraadse houding. ‘Die afstand heeft ze zelf beschreven in het gedicht Receptie [p. 16]. Niet verslingerd raken, geen verzet dat de tanden laat zien, maar een langzaam wennen zonder er ooit helemaal bij te horen.’ (Bernlef)

Afstandelijkheid ervaart ze echter ook in de aard van het gebeuren door de vervreemding ervan, als gevolg van het ouder en anders worden. Uit enkele voorbeelden, soms licht bittere, toch altijd hoopvolle kanttekeningen bij het bestaan, mag deze, zeker niet als verscheurend ervaren dualiteit blijken. Zij verbeeldt zich de mooie droom van het verleden, die waar zou kunnen zijn. Ze voelt zich echter geremd om het voorbije, dat hoe dan ook wat onzeker is, volledig los te laten. Ze wil dat ook niet. Het beeld van haar moeder is haar bij gebleven en is haar vreemd geworden. Ze kan er met moeite volkomen afstand van nemen; ze weet niet hoe het los te laten (‘Ik had in jaren niet zo'n stad gezien’, p. 10):

Ze weet zelfs niet of ze zich niet inbeeldt objectief te kijken; of er wel een exact kijken mogelijk is (‘Slijtage’, p. 12):

Toch is dat voor haar niet tragisch; wellicht zelfs een tikje meesmuilend stelt ze dat de mens de wijsheid opbrengt zich enkel problemen op de hals te halen (‘4 mei’, p. 14):

Maar verantwoordelijkheid voor dat leven, ‘in dit ons landschap, ieder jaar’ (p. 15) laat geen onachtzaamheid toe, vergt ook hulp en medemenselijke begeleiding. Ironiserend steekt ze het vingertje op (‘Waarschuwing’, p. 19):

Dat betekent niet dat ze terugschrikt voor de vreugden die het leven geeft, hier en nu en telkens meer. In haar verzen gaat ze positief naar dat leven toe, ze bevestigt er de groeiende rijkdom van; een bevestiging die dan ook weer de vraag oproept (‘Het gaat goed’, p. 25):

Trouwens, in wat je tracht te verbergen, te verdringen ‘in de tengels van de nacht’ (p. 30) herken je je zelf, ‘je eigen hand, je eigen stem’. Alles lijkt heel natuurlijk en spontaan, maar het

is ‘om de dooie dood / niet zo toevallig’ (p. 69). Toch is dit een bestaan ‘slijtage waard, maar / niet om in te lijsten’. ‘Wij de hebberigen, toekomstige achterlaters’ moeten ons realiseren:

Een tedere, misschien een wat gevoelige intimiteit krijgt een volle resonans in kinderlijk eenvoudige en speelse verzen als ‘Wereldgeschiedenis, afgeluisterd’ (p. 18), ‘Hondje’ (p. 29) en ‘Fausse reconnaissance’ (p. 66).

In enkele gedichten geeft Herzberg zich rond dezelfde motieven directer gevoelsmatig bloot. In het tweede gedicht van de bundel reeds drukt ze haar ervaring uit dat wat aanvankelijk als volheid is gegeven, afneemt met het ouder worden. Het gaat echter nooit volledig verloren, het blijft als een belofte altijd aanwezig (‘Groei’, p. 6):

Al bevangt haar soms de twijfel, toch gelooft zij in het zich geven, zich te ‘besteden’. Maar het antwoord op de vraag ‘Hoe gaat het met je?’ (p. 11) is enkel positief, omdat het zo hoort, omdat iedereen dat antwoord verwacht. Ondanks het geestelijke klimaat van weleer, ondanks de vroeger als zeker voorgestelde waarden, ervaart ze in het heden wel eens een gevoelen van onmacht (‘Wilskracht’, p. 23). Dat veroorzaakt geen pijn, maar wel moede gelatenheid die het aanpassingsvermogen en de plooibaarheid echter niet wezenlijk aantasten (‘Geen pijn’, p. 31):

Het is in haar geloof en ervaring dat ‘elke gekapte berk wortelt in zijn verleden’ (‘Tekens voor dynamiet’, p. 33). Maar toch dringt ook de vraag zich op of het niet beter is ‘te horen bij ingenieurs die de vooruitgang trekken.’ Anderzijds weet zij: veranderingen zijn ‘minder / ons dan een bepaalde warmte, eens ontstond’. Haar weten en vragen wordt toch altijd

weer verdrongen door het echt wonderlijke, dat ze in de slotverzen van dit gedicht ziet in ‘de buiken van de hoogste meeuwen wit verlicht / door zon die al langer onder is’. Maar het veranderlijke blijft een wezenlijk gegeven in de werkelijkheid (‘Wij leven’, p. 57):

Zeker bestaat de wijze, rustige levenshouding erin zich voor te bereiden op wat komen kan: ‘Alleen. En stil is. Het wachten is. / Het wachten is op. Het wachten.’ (‘Voorbereiding’, p. 62)

In een beperkt aantal gedichten alludeert de dichteres, meestal als het ware terloops, op oorlogservaringen die uiteraard verbonden zijn met haar Joodse afkomst en die ze op het onderduikadres in een Nederlands gezin in feite nooit zelf heeft ondervonden. In een gedicht als ‘Jiddish’ (p. 34) ligt dat volkomen in de lijn van haar algemene thematiek. Het concreet getekende huwelijkstafereel in ‘Bad Zwischenahn, 1964’ (p. 13) wordt in een historische context geplaatst: de tragiek van het Joodse volk en het schuldbesef van het Duitse. Dit gedicht staat wat losser van de algemeen geldende inspiratie. Hetzelfde motief wordt schijnbaar ludiek maar schrijnend uitgewerkt in ‘Kwartetspel’ (p. 42) en wordt wellicht het duidelijkst verbonden met de algemene inspiratie in ‘Dinsdag’ (p. 68), waarin de dichteres de ervaring van haar relatie met haar moeder uitdrukt.

Stijl en taalgebruik

Eén van de meest kenmerkende trekken van Judith Herzbergs stijl bestaat erin dat ze precies noteert wat ze constateert. Het is haar eigenheid het ding of het gebeuren onmiddellijk van bij de aanvang aan te wijzen: ‘Dit, dan, is wat wij maken’ (p. 5), ‘Twee kaarten in de bus’ (p. 7), ‘In dit ons landschap, ieder jaar’ (p. 15), ‘Er was een pinchertje in het plantsoen’ (p. 29), ‘Ik vond een enveloppe uit 1963’ (p. 51), ‘In een boek met reproducties’ (p. 56), ‘O de jonge moeders in het park’ (p. 59). ‘Geen absolute alleen-maar-naar-zichzelf-verwijzende poëzie, maar relatieve poëzie, waar de grootst mogelijke kijkaansporing van uitgaat.’ (Herman de Coninck) Die aanwijzende stijl gaat gepaard met een techniek van verzwijgen, van net niet uitdrukken, omdat de taal tekort schiet of om ruimte te creëren voor de complexiteit van de werkelijkheid en haar reageren erop. In ‘Ziekenbezoek’ (p. 52) stelt zij dat het zwijgen van haar vader bij haar ziekbed makkelijk te resumeren is. Waarop hij repliceert: ‘Nee, zei hij, nee toch niet, / je moet het maar

eens proberen.’ (p. 52) Herzberg tracht op te roepen wat achter en tussen de woorden wordt verzwegen, omdat het meestal niet uit te spreken is. ‘Magie des Nichtgesagten luidde eens een kop boven een artikel over haar in een Duits blad.’ (Gaston Durnez) Door de eigenzinnige en wat weerbarstige wijze van zeggen om dan toch het ongrijpbare in taal uit te drukken, blijft het gedicht boeien.

Herzberg streeft niet naar gezochte en fraaie formuleringen; zij vermijdt gemakkelijke effecten: ‘Liever heeft zij het binnensmondse rijm dan de trotse vondst.’ (Bernlef) Door een vormgeving die op het eerste gezicht een wat nonchalante indruk maakt, weet zij in het gedicht een spontane en blijkbaar vrijblijvende uitdrukking te geven aan haar emoties en ervaringen. Daartoe gebruikt ze ongewone woordcombinaties, een woordenschat ontleend aan de omgangstaal, het weglaten of afbreken van woorden, verborgen rijmen, inventieve rijmafzwakkingen en ingenieuze klankpatronen. Vaak doet ze bovendien een beroep op een elliptisch taalgebruik, wat goede verstaanders veronderstelt, die meteen ook een zekere vrijheid van interpretatie en beleving wordt gegund. Door dat elliptische taalgebruik en door het weglaten van woorden richt ze de aandacht van de verraste lezer direct op wat er staat, maar dat impliceert meteen een uitnodiging verder te kijken dan wat de tekst zegt. Ze schrijft ‘een volkomen doorzichtige poëzie die niettemin veel verbergt’ (C. Buddingh'). Het tempo en de toon van haar poëzie zijn ‘die van de spreekstijl, met de daaruit voortvloeiende accenten [...], een praten in zichzelf, een prevelen ook, en een praten met een ander of anderen die stemloos bleven’ (Adriaan Morriën). Altijd weet zij daarbij elke vorm van nadrukkelijkheid te vermijden. Haar poëzie bevat vrijwel geen beeldspraak; in de directe verwoording echter manifesteert ze ‘een grotere emotionele durf’ dan Dick Hillenius, met wie Herman de Coninck haar vergelijkt.

Context

De gedichten in Beemdgras verschillen niet wezenlijk van die uit de eerste bundel, Zeepost (1963). Wat Adriaan Morriën over de eerste bundel schrijft, is evenzeer van toepassing op de tweede: ‘Zij schrijft een poëzie die in beweging is en waarvan het karakter zich moeilijk laat betrappen. Het is een beweging, niet met misbaar, niet luid en met een gestileerde heftigheid, maar integendeel stil, ingehouden, geïmproviseerd en veelvormig, met een voortvarende zachtzinnigheid die voor niets uit de weg gaat.’ Ook in de bundels die volgen op Beemd-

gras blijft zij zichzelf, wezenlijk onveranderlijk, ook al werd Strijklicht (1971) wat sentimenteler bevonden en kan men stellen dat ze in Botshol (1980) de werkelijkheid meer vergeestelijkt en zich wat uitdrukkelijker teweer stelt tegen de vergankelijkheid. Vanaf haar eerste bundel heeft haar poëzie een duidelijke nieuwheid. ‘Haar toon was meteen zo eigen, dat Herzberg er in haar latere bundels niets aan veranderen moest: het bleef nieuw genoeg.’ (Herman de Coninck) Tussen haar eerste bundel en haar laatste ‘zijn er geen in het oog springende verschillen. In dit geval: gelukkig maar.’.

Omdat in haar gedichten de aanvaarding van het leven en de erkenning van zijn wisselbaarheid elkaar afwisselen en geluk, liefde, weemoed en onzekerheid met behulp van een ongebruikelijke detailtekening of beelden uit de natuur worden opgeroepen, herinnert zij aan het Barbarber-principe of aan de natuurpoëzie van Van Geel. Door het parlando dat eigen is aan haar gevoelslyriek, toont zij een zekere verwantschap met Tirade-dichters als Eybers, Emmens en Kopland. Haar feitelijke en observerende poëzie ligt in de lijn van het poëtische klimaat dat in de jaren zestig ook werd bepaald door Gard sivik en De nieuwe tijd. Adriaan Morriën stelt bovendien, zij het in verband met Strijklicht en Vliegen, dat zij door haar rustige, stille versificatie en door haar betrokkenheid op het gewone leven een beetje op Vroman lijkt, ‘van wie zij misschien wel iets heeft geleerd’.

Waarderingsgeschiedenis

De algemene waardering bij de publikatie van haar eerste bundel wordt unaniem herhaald bij het verschijnen van Beemdgras: ‘de ontroerendste poëzie van de laatste tijd’ (Rein Bloem), ‘Een vermenging van concrete observatie en tastende bezinning is in onze dichtkunst altijd uiterst zeldzaam’ (Adriaan Morriën). Herhaaldelijk wordt ook gewezen op de duidelijke nieuwheid van haar poëzie. De vrij talrijke herdrukken van deze bundel tonen aan dat hij de blijvende aandacht van het publiek geniet. Uit de recensies bij het verschijnen blijkt dat die waardering zowel betrekking heeft op Herzbergs benadering van de werkelijkheid als op haar subtiel aanvoelingsvermogen en op de vormgeving van de gedichten. ‘Zij verstaat de kunst, het gedicht niet telkens te beëindigen met dwingende, ook ritmisch afsluitende regels. Zelfs wanneer de “mededeling” een afsluiting eist, weet zij een open einde te bewerkstelligen.’ (Dirk Kroon) Volgens R.L.K. Fokkema zou de waardering vooral berusten op haar uitgesproken gevoelslyriek. Wel-

licht wordt in dat waardeoordeel te weinig rekening gehouden met de aantrekkelijkheid van haar observerende en noterende poëzie. Bernlef stelt dat haar beste gedichten spreken over vrijblijvendheid zonder het zelf te zijn; vrijblijvendheid die ook in haar taalgebruik tot uiting komt. Maar een aantal gedichten stijgt er in de uitwerking naar zijn smaak niet boven uit. Ze zijn hem te lievig en hij verwijst naar ‘Waarschuwing’ (p. 19), ‘Beroepskeuze’ (p. 26) en ‘Hondje’ (p. 29). Toch erkent hij dat de dichteres in haar beste gedichten precies de juiste afstand bewaart, ‘een toonhoogte die prettig tegendraads is’. Ten slotte legt Herman de Coninck een relatie met Dick Hillenius, met de restrictie dat Herzberg onwetenschappelijker noteert dan Hillenius, ‘ook over kapotte verhoudingen en zo, en vooral: ze noteert het zo, dat ze geen eventuele latere uitwerking behoeft’. Volgens hem is er maar één dichter met wie ze te vergelijken valt: Jan Hanlo. Die vergelijking beperkt zich dan wel tot de bevinding dat ook Hanlo iets volkomen nieuws schreef.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Judith Herzberg: Beemdgras. Amsterdam z.j. [1968].

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 15
augustus 1992