Lexicon van literaire werken

Stefan Hertmans
Naar Merelbeke

door Paul van Aken

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman Naar Merelbeke van Stefan Hertmans (*1951 te Gent) verscheen voor het eerst in 1994 bij de uitgeverijen Meulenhoff te Amsterdam en Kritak te Leuven in een oplage van 2500 exemplaren. Er zijn vier drukken geweest; verder heeft eci de rechten gekregen voor een eenmalige oplage van 5000 in hun reeks ‘Schrijvers van Nu’, en is er een uitgave geweest door de stichting xl (uitgaven met grote letters voor mensen met gebrekkig gezichtsvermogen).

De omslagillustratie was van de hand van Gaston Bogaert en stelt een aan Paul Delvaux herinnerende situatie voor, waarbij een nostalgische aanblik van trein en station wordt opgeroepen. Het boek bestaat uit twee delen, die elk in kleine hoofdstukjes (in totaal 38) zijn verdeeld: ‘De wereldkaart’ en ‘Valse lente’. Op het eerste gezicht zou men kunnen zeggen dat deze hoofdstukken los van elkaar staan, dat ze ‘slechts’ tafereeltjes zijn, maar zowel een aantal leidmotieven als de totale structuur van het boek bewijst dat het wel degelijk om een hechte compositie gaat.

Het boek verscheen in Duitse vertaling bij Kiepenheuer te Leipzig onder de titel Amselbach, in vertaling van Kathrin Kötz.

Inhoud

De wereldkaart

Het eerste deel van de roman heet ‘De wereldkaart’ en wordt voorafgegaan door twee motto's: ‘In de diepte van de materie wordt heimelijk gelach gevormd’ van de Poolse schrijver Bruno Schulz, en ‘Je sème à tout vent’, de leuze van de Encyclopédie Larousse, wat erop neerkomt dat kennis in alle windrichtingen moet worden verspreid en voor iedereen toegankelijk gemaakt. Niet onbelangrijk is dat in de Encyclopédie de titelpagina een tekening van de blaadjes van de paardenkastanje vertoont, wat een van de motieven uit de roman zal worden.

Een jongen van onbestemde leeftijd, zodanig fantasierijk

dat hij door zijn eigen moeder zowel een leugenaar als een ‘aanstellerke’ wordt genoemd (met name in het titelhoofdstuk 12), brengt in het eerste deel zijn leefwereld, zijn onmiddellijke omgeving in kaart. Alleen reeds de manier waarop zijn familie hem ziet, bewijst dat hij grotendeels onbegrepen is en dat hij de wereld en het leven op zijn eigen manier zal moeten ontdekken. In ‘De wereldkaart’ (hoofdstuk 8, ook de titel van het eerste deel) komt hij voor het eerst tot dit bewustzijn: ‘De dingen begonnen samenhang te vertonen.’

Van meet af aan is de roman met zijn korte, opeenvolgende taferelen het verhaal van iemand die op zoek is naar de zin van het bestaan. De roman begint met wat een idyllisch beeld zou moeten vormen: een jongen, herstellend van een uitputtende ziekte, ligt te soezen aan de graskant van een oude vaart; het is zomer, mooi weer. Een geel insect dat een achterpoot mist, strijkt neer op zijn hemd. De verteller associeert het dier onmiddellijk met God, wat op het eerste gezicht merkwaardig lijkt, maar niet als we in het volgende hoofdstuk lezen dat zijn vader een zeer gelovig man was. Hij probeert vragen te stellen aan deze ‘God’, antwoorden te krijgen op verhalen die hij op school heeft gehoord over het geloof, maar het insect vliegt weg. De jongen valt in slaap en wanneer hij wakker wordt, is de wereld als het ware veranderd: het weer is omgeslagen en zijn rechterbeen sterft af. ‘Hoe God mijn rechterbeen amputeerde’ heet deze ouverture. ‘Ik dien’ (hoofdstuk 2) handelt, zoals gezegd, vooral over zijn vader, met wie het onvermijdelijke generatieconflict uitbreekt, maar die hij toch bewondert om de manier waarop deze zijn saaie beroepsleven weet te combineren met een blijvende verliefdheid op zijn vrouw. Uit zijn lijdzaamheid is de opstandigheid van de zoon gegroeid. Die opstandigheid uit zich reeds vroeg in een onverklaarbare onrust, een breuk tussen hem en de wereld, de verwondering over alledaagse verschijningen en gebeurtenissen.

Hij gaat dit alles opschrijven, maar al snel blijkt dat het geschrevene minder opwindend is dan het schrijven zelf. Voorlopig geeft hij het schrijven dan ook op, wat de onrust tijdelijk wegneemt. In ‘Vita vegetativa’ (hoofdstuk 5), waarin het leven op school centraal staat, komt de vernedering op de voorgrond. De ikpersoon wordt door de leraar verplicht zijn zakken leeg te maken; een van de voorwerpen is een paardenkastanje, die in het volgende hoofdstuk, ‘Het wortelstel’, een belangrijke rol gaat spelen. Volop in zijn puberteit (‘ik was ongeveer veertien’) wordt de kastanje geassocieerd met de seksualiteit en dus met het begin van een existentiële crisis. De jongen verplant de boom die naast het schoolgebouw is gegroeid, in de eigen tuin. Spelend met de chronologie laat Hertmans

‘Lekkere kuiltjes’ (hoofdstuk 7) chronologisch volgen op het eerste hoofdstuk; ook hier speelt de paardenkastanje een rol, waarbij een ander botanisch motief komt in ‘De wereldkaart’ (hoofdstuk 8): het berkenzaadje, dat qua vorm en kleur wordt geïdentificeerd met het insect dat in de ouverture als God werd herkend.

Vanaf dit ogenblik zullen de drie elementen (insect, paardenkastanje en berkenzaadje) als leidmotieven gebruikt worden om als referentiekader te dienen voor de thematiek van de roman die men almaar als coherenter gaat beschouwen. Het woord ‘samenhang’ keert dan ook niet toevallig heel vaak terug. De ikpersoon schuwt de omgang met zijn leeftijdgenoten: ‘Zelf snakte ik na tien minuten al weer naar de stilte, naar de helderheid van mijn droombeelden, die me een soort geheimzinnige samenhang leken aan te wijzen in het labyrint van alles wat ik las of zag. Dat was natuurlijk een illusie: de samenhang dat was ik zelf, ik was de spil van al die onzinnige gedachten.’ Droom en werkelijkheid vloeien in elkaar over, zoals het verhaal van de monoliet (‘De waterput’), het uitzonderlijke en sensationele krachten en angsten die het leven beheersen (‘Twee dingen’).

Door dit alles heen blijft het verlangen van de jongen naar het geluk, het paradijs. Wanneer hij met zijn grootvader aan de beek zit en een merel hoort fluiten, associeert hij het Merelbeke (in de buurt van Gent), waarover hij vaak hoort praten, met het paradijs. De uitstap waar hij om vraagt, wordt evenwel een ontgoocheling: Merelbeke is een banale gemeente waar niets te beleven valt, zodat hij terugvalt op zijn preoccupatie met berkenzaadjes en paardenkastanjes. De vreemde, zelfs bizarre samenhang tussen de dingen en de gebeurtenissen blijkt ook uit het verhaal over de parkiet, wiens poot door een kat wordt afgebeten, een analogie met de situatie van de ikpersoon die op een kwellende manier voortdurend met de dood wordt geconfronteerd: Pol de paling, Louis de parkiet, de laatste goudvis in het aquarium (‘Hollands Diep’), waarbij het water als oerelement nu, ook in zijn dromen, de overtocht van leven naar dood voorstelt, een thema dat trouwens als inspiratie heeft gediend voor Hertmans' dichtbundel Muziek voor de overtocht (1994).

Met ‘Een trage wals’ (hoofdstuk 15) begint het eerste deel van de roman zich duidelijk te ontwikkelen. Niet alleen zullen de beginwoorden ‘Valse lente’ ook de titel worden van het tweede deel, maar hier ontwaakt voor het eerst het schrijverschap en wordt de figuur van oom Doresta geïntroduceerd, die later een belangrijke rol gaat spelen. Deze oom is ook de eerste die het ontluikende schrijverschap van zijn neefje ontdekt èn

meteen bekritiseert: hij interpreteert de woorden ‘valse lente’ (de dubbelzinnige vroege lentedagen) als ‘trage wals’, en dat is niet toevallig, aangezien hij een groot deel van zijn leven in Frankrijk heeft doorgebracht: van Doornik (Tournai) is hij verhuisd naar Rouen, nadat zijn vrouw, de Française Alphonsine, hem verlaten heeft. Literatuur en liefde beginnen hier een stempel te drukken op zijn neef wanneer die hem daar bezoekt: Doresta heeft twee mooie dochters en is een groot bewonderaar van Gustave Flaubert (die in Rouen woonde), in wiens spoor hij ook dagelijks zijn gedachten over alles en nog wat optekent. Doresta zet hem er ook toe aan met schrijven te beginnen (‘Het oefenplein’).

De jongen ontdekt tijdens een vakantie bij zijn oom een van diens cahiers, het begin van een ontdekkingsreis door de geheimzinnige wereld van Doresta. Hij ontmoet er ook zijn nichtje Alexine, die hem op een subtiele manier de erotiek leert kennen (‘Une belle poitrine’). Hij noteert zijn ervaringen in zijn cahier (‘Een wandelende tak’), zijn creativiteit neemt gestadig toe (‘Tekenen en schrijven’). Hij bezoekt het huis van Flaubert en ondergaat daar een bijna mystieke ervaring. ‘Maar ik vatte het plan op in mijn cahier een verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn hadden gedaan.’ Die avond gaat hij weer stiekem naar de werkkamer (het laboratorium) van zijn oom; hij wordt er betrapt door de zus van Alexine en stoot in verwarring een bokaal met een foetus om. Doresta hoort de klap van de fles, stormt naar boven en in een snelle opeenvolging van gebeurtenissen wordt Alexine, die achter de deur stond te luistervinken, het slachtoffer van een drama: zij krijgt de sleutel van de deur in haar rechteroog. De ikpersoon wordt naar huis gestuurd. Tijdens die treinreis (‘Onderweg’) krijgt zijn schrijverschap duidelijk gestalte: ‘Ik had ineens het gevoel dat dat het enige was dat telde: opschrijven wat er gebeurd was, zodat ik het kon beginnen te begrijpen. Ik zou gewoon een begin maken met het verhaal van wat me was overkomen, naar waarheid, zoals ik niet ophield mezelf voor te houden.’ Het eerste deel eindigt dan ook met het noteren van het eerste hoofdstuk: ‘Hoe God mijn rechterbeen amputeerde.’

Valse lente

Evenals het eerste deel wordt het tweede (‘Valse lente’) voorafgegaan door twee motto's: ‘...een afzonderlijk uitlachen van verfomfaaide delen van mijn lichaam en analoge delen van zijn ziel...’ uit de roman Ferdydurke (1937) van Witold Gombrowicz, en ‘Ik heb geen jeugdherinneringen’ van Georges Perec.

De gebeurtenissen in Rouen hebben het einde van de onschuld betekend. Het leven gaat verder, maar het komt als het ware in een stroomversnelling terecht. Dat is zo het geval met de erotiek, met name de ontdekking van de vrouw als een ‘gespleten’ wezen (‘De Maja van Goya’) en de confrontatie met de dood (‘Bomen sterven staande’), dit alles gepaard aan een existentiële angst (‘Het korenveld’).

Het ontluiken van het kunstenaarschap gaat ook samen met de liefde voor de muziek. Hoogtepunt van de puberteitscrisis is de ontdekking van het familiegeheim: de ikpersoon ontdekt dat er een speciale relatie heeft bestaan en nog steeds bestaat tussen zijn moeder en Doresta, en dat de foetus die hij ooit heeft vernietigd, wel eens hun kind geweest zou kunnen zijn. Liefde en intriges staan voortaan centraal in zijn leven (‘Hallo?’), en samen met deze verwarrende ervaringen komt de geloofscrisis (‘Rode kool’). Op wonderbaarlijke wijze begint zijn rechterbeen weer te groeien, reden voldoende voor zijn moeder om hem een ‘aanstellerke’ te noemen. Overigens brengt de zowel tragische als komische dood van Doresta haar uit haar emotionele evenwicht; later, wanneer ze van de familiemaaltijd komen, aanvaardt zij het leven opnieuw in de liefde van en voor haar zoon.

Interpretatie

Titel

De titel van de roman wordt verklaard in hoofdstuk 12 (‘Naar Merelbeke’), waar de ikpersoon met zijn grootvader aan een beek gaat zitten schetsen en schilderen. ‘Bij die beek zat vaak, als het wat later op de middag werd, een merel te fluiten. Op een of andere manier werd ik gelukkig van dat geluid. En omdat ik mijn grootvader bij andere gelegenheden soms had horen zeggen dat hij naar Merelbeke moest, begon ik me die gemeente voor te stellen als het paradijs op aarde, zoiets als een plek waar de mooiste beek met duizend merels was.’ Het uitstapje naar Merelbeke wordt echter een grote ontgoocheling: wanneer de familie dan uiteindelijk op zijn verzoek naar de bewuste gemeente rijdt, ziet hij niets anders dan grauwe huizen en denkt terug ‘aan het park, aan de beek met de merel’. Hij vraagt aan zijn vader of het nog ver is. ‘Maar manneke, dit is Merelbeke, zei hij en lachte in de achteruitkijkspiegel. Dat kon ik niet geloven. Ik keek weer naar de zonloze straten, de kleine huizen, een grauwe kerk op een plein zonder één boompje of struik. En een beek was er al helemaal niet.’ Toch is het voorval heel belangrijk, doordat het met andere thema's wordt geassocieerd.

Thematiek

Op het eerste gezicht is de roman een reconstructie van of zoektocht naar de jeugd die fragmentarisch wordt voorgesteld. Bij nadere beschouwing is hij evenwel veel meer: zo vertelt de flaptekst ons dat het om een pastiche gaat ‘op een van de opvallendste thema's van de Vlaamse literatuur: dat van de eigen roots’. Het begrip pastiche, zoals het vandaag de dag wordt geïnterpreteerd, suggereert dat het hier zou gaan om de nabootsing van ‘de stijl en de thema's van een auteur of een bepaalde periodestijl’, waarvoor een ‘stilistische virtuositeit vergende poëtische techniek’ is vereist. Dit is hier eigenlijk niet echt het geval: deze omschrijving zou beter toegepast kunnen worden op Hertmans' prozadebuut, de roman Ruimte (1981), die in een aantal opzichten herinnerde aan het werk van Willy Roggeman, zodat men daar zelfs beter van epigonisme kon spreken. Overigens blijft de zogenaamde zoektocht erg vaag, zelfs indien ze een duidelijke geografische situering krijgt, maar uit de bespreking van de titel is gebleken dat het hier wezenlijk om een symbolische betekenis gaat.

Naar Merelbeke is uit thematisch oogpunt veel rijker: natuurlijk is het boek in de eerste plaats het verslag van een jeugd, waarbij niet zozeer de gebeurtenissen zelf als wel de ervaring van die gebeurtenissen, de emoties, interpretaties en bedenkingen van de naamloze verteller voorop staan. Maar deze jeugd veronderstelt meteen ook een groei- en bewustwordingsproces met de klassieke ingrediënten van eenzaamheid, isolement, nieuwsgierigheid, verrassing, pijn, verliefdheid, kortom een geheel van mentale processen waarbij de wereld langzaam maar zeker problematisch wordt. Vandaar dat het eerste deel ook als titel ‘De wereldkaart’ heeft meegekregen, fragmenten van ‘iets’ dat steeds weer een duidelijke samenhang lijkt te vertonen. Tegelijk ondergaat de ikpersoon een onontkoombare drang om zijn ervaringen op te tekenen in schriftjes, wat de vraagstelling over het leven en de wereld als het ware kwadrateert en het thema van het schrijverschap inluidt. Zo kan de roman ook gelezen worden als het verslag van het ontstaan van een kunstenaarsbestaan dat gedoemd is voortdurend geconfronteerd te worden met onoplosbare vragen die zelfs aan de grenzen van de metafysica raken. Deze complexe problematiek wordt meteen in het eerste hoofdstuk geïntroduceerd: het gele insect wordt met God geassocieerd (al is het niet volmaakt, maar verminkt), en de confrontatie zet onmiddellijk een stempel op de vraagsteller: zijn rechterbeen sterft af.

De verminking is natuurlijk symbolisch, ook al blijft Hertmans op overtuigende wijze de gehandicapte jongen beschrijven en beklemtoont hij de eenzaamheid en marginaliteit van de verteller, die in de ogen van zijn moeder inderdaad een ‘leu-

genaarke’, een ‘aanstellerke’ is en te veel fantasie heeft. Als we rekening houden met het slot van het eerste deel, waar het schrijverschap is ontloken, kunnen we deze ouverture ook lezen als een metafoor van het schrijverschap als uitdaging van het transcendente (een vorm van ‘hybris’) en de onvermijdelijke bestraffing. Voor het zover is, moet de jongen echter een aantal ervaringen opdoen, zich verwonderen over de wereld en zijn bewoners en de voortdurende verandering waaraan zij onderhevig zijn: dat is het Proteus-motief dat in ‘Twee dingen’ (hoofdstuk 11) met water wordt geassocieerd. Laten we niet vergeten dat de verteller in het eerste hoofdstuk in het gras aan een vaart ligt, dat een tafereel ‘De waterput’ heet (hoofdstuk 10), een ander ‘De Zwarte Zee’ (hoofdstuk 33) en dat de jongen vele uren doorbrengt aan de beek, waar aan de overkant een andere jongen papieren bootjes met een of andere boodschap te water laat, een beeld dat sterk herinnert aan Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) van Maurice Gilliams. En in ‘Hollands Diep’ (hoofdstuk 14) wordt het water een echte obsessie: ‘En elke stroom mondt in de Lethe of de Styx.’ Het oerelement, waaruit alle leven is ontstaan, betekent ook het einde van alles. ‘En als ik aan de oever zat, zag ik het wateroppervlak als een spiegel, waarover ik moest leren drijven. Hoe kon je zo licht worden dat dat lukte? Misschien moest je niet licht worden, maar alleen maar hol: zware schepen konden het, waarom zou ik het niet kunnen? Ik begon vanaf dat moment mijn lichaam te ervaren als een bootje, waarmee ik naar een onbereikbare oever moest. En dat bootje, zo wist ik, was goed lek.’

Dood en geboorte gaan nauw samen, zoals blijkt uit het voorval met de foetus (‘Tekenen en schrijven’). Wanneer de ikpersoon in de werkkamer van zijn oom Doresta wordt betrapt tijdens een al te zeer door nieuwsgierigheid gedreven ontdekkingstocht, stoot hij een fles met een foetus om. Het voorval heeft niet alleen tragische gevolgen, maar verwijst ook rechtstreeks naar het familiegeheim dat verband houdt met Doresta. De suggestie is duidelijk: gezien de speciale emotionele band tussen de oom en de moeder van de verteller, zou dit wel eens de vrucht van een verboden liefde kunnen zijn geweest. Dit hoofdstuk is tevens een van de belangrijkste van de hele roman: liefde, seks (reeds geïntroduceerd in het voorgaande hoofdstuk, ‘Une belle poitrine’), dood en schrijverschap worden er in een verband geplaatst dat de oorspronkelijke chaos van de wereld laat veranderen in een grote samenhang.

Langzamerhand begint de verteller het leven te begrijpen en het is niet toevallig dat uit dit inzicht zijn schrijverschap ontstaat. Tijdens een bezoek aan het huis van Flaubert ontwaakt het verlangen te schrijven. ‘Maar ik vatte het plan op in mijn

cahier een verhaal neer te schrijven waarin ik dingen zou vertellen, precies zoals ze me overkomen waren, maar dat ik tegelijk die dingen ook zou vervalsen, versterken met verzinsels van allerlei aard, opdat niemand zou weten waar de dingen stonden die me echt pijn hadden gedaan. [...] Ik zou zo schrijven dat ik het zou vertellen en verzwijgen tegelijk.’ In het daaropvolgende hoofdstuk, ‘Onderweg’ (hoofdstuk 24), meteen het laatste van het eerste deel, keert dit thema terug. ‘Ik had ineens het gevoel dat dat het enige was dat telde: opschrijven wat er gebeurd was, zodat ik het kon beginnen te begrijpen. Ik zou gewoon een begin maken met het verhaal van wat me was overkomen, naar waarheid, zoals ik niet ophield mezelf voor te houden.’

Motieven

De samenhang van de dingen, waaruit het schrijverschap niet zonder lijden ontstaat, wordt overigens duidelijk uitgedrukt via een drietal leidmotieven die door het hele boek heen opduiken: het insect (verminkt, net zoals de parkiet en de verteller), de berkenzaadjes die sterk op ‘God’ gelijken (‘De wereldkaart’) en de paardenkastanje, die de ontluikende seksualiteit symboliseert. Zij vertegenwoordigen ook de onrust die de jongen aanvankelijk niet kan onderdrukken, maar die noodzakelijk zal blijken te zijn voor zijn groei naar de volwassenheid. Zo wordt de afstand tussen hem en zijn onmiddellijke omgeving groter, wat thematisch wordt weergegeven door de figuur van Doresta, die als bon-vivant de tegenpool van traditie en burgerlijke conventie is.

Poëtica

In de loop van zijn literaire carrière heeft Stefan Hertmans een eigen poëtica ontwikkeld die hem een unieke plaats in de Nederlandstalige letteren heeft bezorgd. Hugo Bousset, de promotor van het ‘opus’ in de letteren, heeft hem ooit ondergebracht bij het zogenoemde ‘taalcreatieve opus’, dat zou overeenstemmen met het ‘absolute proza’ van Sybren Polet, een classificatie die vooral werd ingegeven door Hertmans' debuut in het spoor van Willy Roggeman. Tevens verwijst Bousset naar de ‘stille generatie’ van prozaschrijvers die in de jaren zeventig en begin jaren tachtig debuteerden. Hertmans zelf heeft, met name in enkele essays, deze etikettering sterk gerelativeerd, zoniet als waardeloos afgedaan. Vooral het woord vooraf en het eerste essay ‘Andersvalied proza?’ in de bundel Oorverdovende steen (1988) bevat verklaringen en kritische opmerkingen in dit verband. De teksten stammen uit de periode tussen Ruimte en de verhalenbundel Gestolde wolken (1987) en weerspiegelen een evolutie ‘van een poëtische fascinatie voor al het statische van de modernistische erfenis, naar een reflectie over de paradoxen in alles wat we weten en denken over literatuur’. De term ‘paradox’ is inderdaad van toepassing op de verhalen in de bundels Gestolde wolken en De grenzen van woestij-

nen (1989), die vaak bizarre en surreële situaties beschrijven, maar telkens een dieperliggende waarheid verbergen die wel degelijk aan de wetten van de logica voldoet. Iets van dit alles - onlogisch en zelfs onmogelijk lijkende toestanden en gebeurtenissen die als metafoor naar de werkelijkheid verwijzen - vinden we ook terug in Naar Merelbeke, al worden de groteske en fantastische aspecten hier in een meer alledaagse context geplaatst, zodat de stilistische Spielereien steeds geloofwaardig blijven. Alleen de titel klinkt al heel anders dan alle vorige, minder poëtisch, maar het lyrisme van Hertmans blijft dwingend aanwezig. In het essay ‘Vitale melancholie’ in de bundel Sneeuwdoosjes (1989) schrijft Hertmans: ‘Als het al waar is dat de literatuur een soort subtiel Banausentum is, zoals Theodor W. Adorno het stelde, dan bezit ze in elk geval ook deze merkwaardige eigenschap, dat ze ons via een gesystematiseerde trivialiteit steeds naar onoplosbare en hoogst relevante vragen leidt - bijvoorbeeld naar het onvermijdelijk cliché waarmee je überhaupt iets wilt zeggen of uitdrukken.’ Verwijzend naar het werk van de dichters Gottfried Benn en Friedricht Hölderlin merkt hij voorts op: ‘Op die manier ontstaan innerlijke spanning, werking van paradoxen, een soort van gekwetst bewustzijn, een gekwetste dialectiek ook, waarin wat we impliceren en verzwijgen even intens aanwezig is als wat er expliciet staat.’ Ook al handelt dit essay over poëzie, deze bewering drukt precies uit wat Hertmans in zijn roman heeft gedaan.

Context

Gezien het retrospectieve karakter van de vertellingen en de fixatie op de jeugd, waarbij de droom van ‘het’ paradijs ontstaat en vergaat, is men vlug geneigd Naar Merelbeke te lezen als de zoveelste zoektocht naar een verloren gegane tijd. Dat het hier bovendien een ikverhaal betreft, lijkt die stelling nog te bevestigen. Het is bijgevolg verleidelijk in dit geval van een autobiografie te spreken, maar Hertmans maakt het in de loop van zijn vertelling duidelijk dat de waarheid en de werkelijkheid door fantasie en verzinsel worden gewijzigd. De roman is inderdaad een vernuftig geconstrueerd verhaal met een duidelijk metaforisch karakter en verschilt dus grondig van de zuivere literaire autobiografie die in de Vlaamse literatuur een hoogtepunt heeft gekend met de roman Kinderjaren (1939) van Norbert Edgar Fonteyne, die als motto voor zijn werk ‘A la recherche du temps perdu’ koos. Eveneens postuum verscheen nog in 1982 Druilende burgerij, de ‘jeugdherinneringen van een eenzelvig man’, die de dichter Jan van Nijlen op hoge leeftijd

was gaan opschrijven. De roman van Hertmans leunt evenwel meer aan tegen een andere traditie van autobiografisch geïnspireerd schrijven, waarbij niet zozeer wordt gestreefd naar een accurate weergave van de voorbije tijd, als wel naar een door de volwassen kunstenaar als kunstwerk opgevat verhaal dat aan andere, literair immanente wetten dan die van de ‘mimesis’ gehoorzaamt. Hier denken we vooral aan het werk van Leo Pleysier, met romans als De razernij der winderige dagen (1978) of De weg naar Kralingen (1981), maar ook Aantekeningen van een stambewaarder (1977) van Walter van den Broeck en sommige passages in het latere werk van Paul de Wispelaere. In al deze gevallen gaat het om een subjectieve reconstructie van het eigen verleden, waarbij steeds de verbinding met het heden wordt gelegd. Bij Hertmans wordt dat vooral duidelijk in het tweede deel van zijn roman, waar hij als het ware als volwassen schrijver op de gebeurtenissen terugblikt. Hij onderscheidt zich dan weer van de hier genoemde schrijvers door zijn ongebreidelde fantasie en de ironie waarmee hij zijn problematiek benadert.

Waarderingsgeschiedenis

Naar Merelbeke werd overal gunstig ontvangen. Hertmans genoot reeds een stevige faam en ofschoon hij met deze roman sterk afweek van de lijn die hij tot dan had gevolgd, werd de grote literaire waarde van dit werk onmiddellijk onderkend. Frans de Rover schreef in Vrij Nederland: ‘Het slotgedeelte van het boek is een juweel van verhaalkunst. Wie dit allemaal op deze poëtische manier bij elkaar heeft gelogen, maak ik ereburger van het echte paradijselijke Merelbeke uit onze dromen.’ En Anthony Mertens noteerde in De groene Amsterdammer: ‘De roman van Hertmans is niet de zoveelste terugkeer naar de kindertijd, maar is, door zijn lenige wendingen van de wereld zoals we die kennen naar de wereld van de persoonlijke fantasie en naar de wereld van de taal met al zijn listen, puur literatuur.’ De grote waardering bleek ook hieruit dat Hertmans met deze roman genomineerd werd voor de Libris Literatuurprijs 1995 en laureaat was van de eci-prijs Schrijvers van Nu in datzelfde jaar.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Stefan Hertmans, Naar Merelbeke. Amsterdam/Leuven 1994.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 46
mei 2000