Lexicon van literaire werken

Stefan Hertmans
Muziek voor de overtocht

door Anne Decelle

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Muziek voor de overtocht van Stefan Hertmans (* 1951 te Gent) verscheen voor het eerst in 1994 en kende een tweede en een derde druk in 1995. De bundel werd in 1995 genomineerd voor de VSB Poëzieprijs en in datzelfde jaar bekroond met de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap. In 1996 ontving Hertmans voor Muziek voor de overtocht de Paul Snoek-prijs. De bundel gaf ook zijn naam aan de in 2006 gepubliceerde verzameling van zijn poëzie: Muziek voor de overtocht. Gedichten 1975-2005.

Vooraan in Muziek voor de overtocht prijkt een motto uit Self-portrait in a Convex Mirror (1976) van de Amerikaanse postmoderne dichter John Ashbery. Daarna volgen vijf cycli van telkens zes titelloze gedichten die, aldus de verantwoording in het verzameld werk, een ‘ode’ vormen aan ‘vijf kunstenaars die voor de moderne en modernistische kunst van grote betekenis zijn geweest’. Respectievelijk gaat het om ‘Muziek voor de overtocht’, gewijd aan de Duitse componist Paul Hindemith; ‘Religie van de sleutels’, met de Franse schrijver Paul Valéry als centrale figuur; ‘Drie appels en een berg’, over de Franse schilder Paul Cézanne; ‘Een doorgangshuis’, rond de Russische balletdanser Vaslav Nijinski en ten slotte ‘Stevens op zondag’, dat de Amerikaanse dichter Wallace Stevens op de voorgrond plaatst.

Elk van de vijf delen draagt een motto dat - behalve in de eerste cyclus, die Eugenio Montale citeert - afkomstig is van de centraal gestelde kunstenaar. Die motto's hoorden in de oorspronkelijke bundel telkens bij het eerste gedicht van de cyclus, maar zijn in de verzamelbundel verplaatst naar de titelbladzijde van de respectievelijke cycli. De derde cyclus, ‘Drie appels en een berg’, wijkt licht af van de bovenvermelde structuur. Een fragment van Peter Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire (1980) is er als zevende gedicht aan toegevoegd.

Inhoud en interpretatie

Intertekstualiteit

In de bovenstaande schets van de structuur valt allereerst de expliciete intertekstualiteit, de openlijke verwijzing naar artistie-

ke modellen op. Muziek voor de overtocht is een erudiete en intellectualistische bundel die de lezer ertoe uitnodigt om aandacht te besteden aan poëticale betekenislagen en om de verwijzingen naar literatuur, literaire theorie en filosofie op te sporen. Het zou echter een grove vertekening zijn om de dialoog met de genoemde modernistische kunstenaars daartoe te reduceren. Wisselingen van toon tekenen deze eclectische bundel. Ernstige poëticale passages worden afgewisseld met meer toegankelijke stukken. De genoemde kunstenaars worden aan de hand van verwijzingen naar hun biografie en met lichamelijke beeldspaak geportretteerd als mensen van vlees en bloed. Soms gebeurt dat met een humoristische ondertoon, die weleens in de richting van ironie of sarcasme afbuigt.

Thematiek

Hindemith wordt opgevoerd tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen hij Duitsland moest ontvluchten en via Zwitserland in Amerika terechtkwam, maar onverstoorbaar bleef componeren. Hij wordt spottend ‘Der Pauli’ genoemd en zijn pianospel wordt met erotische beelden getekend: ‘En toch liggen die handen achteraf / nog na te hijgen, dromend of suf’.

Paul Valéry ontmoeten we in zijn turbulente buitenechtelijke verhouding met de tuberculoselijdster Catherine Pozzi: ‘Op hoge leeftijd liep hij nog elke dag / voorbij het raam van de kortademige vrouw, / die jarenlang het hoofd wegdraaide’. De cyclus schetst hoe de dichter het op gevorderde leeftijd, ‘zijn haren wit geworden’, tot lid van de Franse Académie schopt en iedere ochtend voor dag en dauw blijft opstaan om notities te maken in een eindeloos uitdijende reeks Cahiers.

Ook bij de derde Paul in het rijtje, de Franse schilder Paul Cézanne, komen de thema's van ouderdom en bezetenheid voor. De aan hem gewijde cyclus heeft het over zijn schier onuitputtelijke reeks variaties op stillevens en het landschap met de Mont Sainte-Victoire: ‘Drie appels en een berg - genoeg om jaren stil te zitten / en te zoeken naar die ene juiste blik’. Plaats- en eigennamen stellen belangrijke fasen uit Cézannes leven aanwezig: de lezer herkent onder andere zijn geboorteplaats Aix-en-Provence, kunsthandelaar Ambroise Vollard, en het familiedomein Jas de Bouffan.

Van Vaslav Nijinski staat zijn verblijf op negenentwintigjarige leeftijd in het Zwitserse Sankt Moritz centraal. In zes weken tijd pende de balletdanser er vier dagboeken vol, waarna schizofrenie zijn verstand zou verduisteren voor de komende dertig jaar van zijn leven: ‘1919, een winter in de Alpen, / scheidde hij lijf en lichaam van elkaar / en praatte met lawines’. Tal van beelden uit de vierde cyclus kunnen teruggevoerd worden op specifieke dagboekfragmenten en ook hier reconstrueert een spel met eigennamen Nijinski's leven. Zo wordt er ver-

wezen naar Sergei Diaghilev, de organisator van de Ballets Russes met wie hij jarenlang een homoseksuele relatie had, naar zijn bezoekjes aan Parijse prostitués en naar zijn Roemeense vrouw Romola.

De laatste cyclus, met Wallace Stevens als centrale figuur, is afwijkend. Elk gedicht wordt voorafgegaan door een motto uit Stevens' poëzie en er gaat opvallend meer aandacht naar de gedichten en de poëtica van deze Amerikaanse dichter dan naar de uitbeelding van zijn leven. Stevens wordt getekend in zijn verlangen om het Ding an sich in zijn poëzie te vatten, als in het motto: ‘A thing final in itself and, therefore, good...’. Dat streven herkennen we ook bij Cézanne, maar het is er doordrongen van de onmogelijkheid van dat verlangen. Mislukking en wanhoop vormen een belangrijk thema:

Behalve dat verlangen om de dingen zelf in kunst te vatten, evoceert Muziek voor de overtocht dan ook een ander aspect van het modernisme: de filtering van de werkelijkheid en daarmee ook de ordening en de transformatie ervan door het subjectieve bewustzijn van de kunstenaar. Over Valéry lezen we: ‘Kunst als imitatie van natuur noemde / hij une niaiserie; en wat hij zocht: / les moyens libres de transformation’. Bij Cézanne blijft de waarneming van de zichtbare werkelijkheid weliswaar het uitgangspunt: ‘Je moet een berg beklimmen / met niets dan je ogen’; de uiteindelijke vormgeving wordt echter bepaald door de structuren van het bewustzijn: ‘Maar pas tegen die hoge muur / van verre ondoorzichtigheid / kregen de dingen vorm’. Tegenover de impressionist Cézanne plaatst Hertmans dan ook de Spaanse kubist Picasso, voor wie de structuren van het denken zelf het uitgangspunt vormden: ‘Later werd de voet van de berg bezet / door een torero met palet’.

Traditie

Door de portretten van modernistische kunstenaars te laten voorafgaan door een motto van postmodernist John Ashbery, beperkt de bundel zich niet tot een onderzoek naar de kunstopvattingen van de genoemde modernisten, maar bevat hij ook een dialoog tussen modernisme en postmodernisme. De kloof met de werkelijkheid is in het postmodernisme nog een stuk breder. Tekens verwijzen er niet naar de werkelijkheid en al evenmin naar een idee, maar enkel nog naar zichzelf in een

eindeloos verschuivende keten. ‘De ene rapsodie verving / de andere fake’, klinkt dat in ‘Stevens op zondag’. Jacques Derrida werkt die idee uit aan de hand van de notie trace. Elk teken verwijst naar een ander teken en laat daar sporen op achter. Zo ontstaat een nooit tot stilstand komend proces, waarbij elk spoor naar een ander spoor verwijst en op zijn beurt weer door een ander spoor in beweging wordt gezet. De oorsprong van die keten wist zichzelf uit en is definitief verloren.

Het slakkenspoor op de marmeren vloer, een belangrijk motief in de eerste cyclus, refereert wellicht aan Derrida's notie trace. De oorsprong, de slak zelf, is verdwenen; alleen haar slijmspoor is nog zichtbaar:

Thematiek

In ‘Drie appels en een berg’ wordt dat thema van de verloren oorsprong anekdotisch uitgebeeld. De ik brengt er een bezoek aan Les Lauves, vanwaar Cézanne de Mont Sainte-Victoire schilderde, en stelt vast dat het dorpje plaats heeft moeten ruimen voor betonnen woonblokken. Dat ook de Mont Sainte-Victoire zelf onherroepelijk verwijderd is van de toestand waarin hij ten tijde van Cézannes verblijf verkeerde, wordt uitgebeeld door verwijzingen naar de brand die in 1989 een groot deel van de vegetatie van de berg verwoestte en hem reduceerde tot ‘gloeiende rotsmassa, verschroeid en / brandend op de zuidflank’. Brand is overigens ook het thema van het als zevende gedicht opgenomen citaat van Peter Handke. Ook de voortdurend opduikende motieven van de ‘appel’ en de ‘slang’, die de verdrijving van de mens uit het paradijs suggereren, sluiten aan bij dat thema van de verloren oorsprong. Elk streven naar zuiverheid is in Muziek voor de overtocht dan ook gecontamineerd, heel beeldend bijvoorbeeld in: ‘vliegen belanden in gapende monden, / geschiedenis is in het reinigingsproduct / geslopen waarmee ik straks de tegels schrob’.

Als bij Derrida's trace hangt in Muziek voor de overtocht de notie van het spoor samen met een onophoudelijke beweging, een voortdurende verschuiving van betekenissen, die nooit tot afsluiting komt:

Poëtica

Op een abstracter niveau uit die voorkeur voor dynamiek zich in de waardering voor het proces, voor de act van het maken, voor de voorbereidende aantekeningen boven het afgewerkte product. Zowel de verwijzingen naar de dagboeken van Nijinski en de Cahiers van Valéry, als die naar Stevens' Notes toward a Supreme Fiction (1942) hangen hiermee samen. Bij de modernistische kunstenaars gaat onder al die fragmentarische aantekeningen evenwel een verlangen naar synthese schuil. Zij bleven streven naar de ultieme voltooiing van hun levenswerk, zoals Stevens' ‘Notes’ gericht zijn ‘toward a Supreme Fiction’. Cézanne was op zoek ‘naar die ene juiste blik’ en wilde - met een woordspeling op Sainte-Victoire - ‘de overwinnaar van een berg’ worden. Zijn vele varianten zouden toch op eenheid gericht zijn: ‘En onder Orion wandelt de meester van Aix, / hij die de dingen stuk kon kijken / en ze daarna weer samenbracht’. De titel ‘Religie van de sleutels’ evoceert datzelfde streven naar een Grand Oeuvre bij Paul Valéry. Zijn Cahiers belichamen het onvoltooide. Ze hernemen en herschrijven voortdurend dezelfde thema's. Toch gaat er uiteindelijk een ‘religie’, een verlangen naar een laatste grond onder schuil, want Valéry had zich tot doel gesteld om op mathematische wijze een alomvattend systeem van de werking van de menselijke geest te construeren.

In Muziek voor de overtocht klinkt bewondering door voor de vormen en procedés van de modernistische kunstenaars, voor hun obsessieve zoeken en variëren. De mogelijkheid van een ultieme voltooiing, van een laatste grond wordt echter afgewezen, of beter: het mislukken van die grote synthese wordt duidelijk gemaakt. Over Valéry klinkt het:

Maar ook ten opzichte van het postmodernisme neemt Muziek voor de overtocht een kritische houding aan. Het in zichzelf besloten aspect ervan wordt negatief belicht. Dat taaltekens in de

eerste plaats niet naar de werkelijkheid kunnen verwijzen of naar een concept, maar slechts naar zichzelf in een eindeloze keten, leidt tot een gevoel van gevangenschap. Het slakkenspoor wordt in de bundel verbonden met motieven die een autistische wanhoop suggereren, zoals de cirkel, de kreeftengang en de spiegel:

Hertmans toont zich in Muziek voor de overtocht als iemand die de inzichten van het modernisme en postmodernisme heeft verworven, er opzichtig naar verwijst in zijn gedichten en ze verwerkt in de praxis van zijn schriftuur, maar van de idee dat kunst daardoor een autonome, onschadelijke eigen wereld zou vormen neemt hij afstand. Als Hertmans' poëzie al postmodern genoemd mag worden, dan gaat het alleszins om een bewust ethische variant die, bijna tegen beter weten in, volhardt in zijn pogingen om een band op te bouwen met de werkelijkheid die hem omringt. De centraal geplaatste modernistische kunstenaars maakten - op Cézanne na - minstens één wereldoorlog mee. Dat ze te midden van dat oorlogsgeweld autonome, ‘zuivere’ kunst bleven produceren, wordt in Muziek voor de overtocht uitdrukkelijk aangekaart:

Bij Valéry, wiens poëzieproductie nooit zo groot was als tijdens de Eerste Wereldoorlog, schetst de bundel met sarcastische ondertoon het contrast tussen het geweld in Parijs en het arcadia waarin de schrijver vertoefde:

Dat betekent geenszins dat Muziek voor de overtocht een pleidooi zou vormen voor ideologisch geëngageerde kunst, integendeel zelfs: ‘ideologie is niet het cultiveren / van het slijmspoor op de steen’. Het gaat om de mogelijkheid om juist in die autonoom ogende, ‘zuiver’ genoemde kunst de contemporaine werkelijkheid te verwerken. Dat mocht al blijken uit de keuze voor het werkwoord ‘verbindt’ tussen de Parijse mortieren en Valéry's abrikozenbomen. En het volgende fragment toont dat zelfs Hindemiths muziek ingeschreven is in zijn tijdsklimaat: ‘De drie sonates voor piano / lijken wel helemaal in de / “tijdmaat van een zeer langzame mars” / geschreven’. Daarnaast komt ook de interactie met de lezer of beschouwer, tussen het binnen van het kunstwerk en het buiten van het publiek, sterk naar voren, zoals in de volgende voorstelling van Stevens' personage Nanzia Nunzio uit Notes toward a Supreme Fiction:

Thematiek

Het motto uit Zelfportret in een bolronde spiegel op de eerste bladzijde suggereert nog een belangrijk thema. Dat het oppervlak van Ashbery's spiegel ‘bolrond’ is en een vervormde weergave van de werkelijkheid geeft, sluit aan bij de eerder genoemde transformatie van de werkelijkheid in het kunstwerk. Specifieker heeft het motto het over een zelfportret, een afbeelding van het ik. De titel van Ashbery refereert eigenlijk aan de pogingen van de zestiende-eeuwse Italiaanse schilder Parmigiano om met behulp van een convexe spiegel een portret van zichzelf te vervaardigen. Ashbery's zelfportret ontstaat dus door verwijzing naar het externe model van Parmigiano. Behalve als een dialoog tussen modernisme en postmodernisme, kunnen we Muziek voor de overtocht dankzij dit motto lezen als een vergelijkbaar indirect zelfportret. De vijf centraal gestelde modernistische kunstenaars fungeren als modellen waarmee het ik

zich ten dele identificeert. Dat blijkt in de cyclus over Cézanne uit de verglijdende identiteiten van het ik, zijn lief en de oude meester: ‘Je streelt de vrouw die naast de schilder slaapt’. En ook de opgevoerde kunstenaars hebben identificatiemodellen of fungeren zelf als voorbeeld voor latere generaties. De muziek van Hindemith wordt gespeeld door pianist Glenn Gould, Valéry spiegelt zich aan Leonardo da Vinci, Cézanne oefende invloed uit op Picasso en mocht ook Rilke tot zijn bewonderaars rekenen, terwijl Nijinski steeds met zijn voorganger Gaetano Vestris vergeleken werd.

De zoektocht naar een zelfportret uit zich in de bundel, zoals in het motto van Ashbery, in het motief van de spiegel. Soms gaat het om een klassieke spiegel, elders fungeren marmeren vloertegels of de zwarte lak van een piano als spiegelvlak. In het eerste gedicht van ‘Stevens op zondag’ tast een man naar de weerspiegeling van zijn hoofd tussen de vissen en naar de reflectie van bergen en wolken op het wateroppervlak, waardoor hij valt. Ongetwijfeld gaat het om een knipoog naar Narcissus, de mythologische figuur die verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld, dat evenwel bij elke aanraking door de rimpels in het water werd gebroken. De onmogelijkheid om samen te vallen met een beeld van het zelf herkennen we ook in de openingsverzen van datzelfde gedicht, waarin een man, reikend naar zijn weerspiegeling in een venster, met zijn hoofd tegen het glas opbotst: ‘Een man moet, opbotsend tegen / een raam, inzien dat hij niet / in zijn eigen blik kan staan’.

Van die vervreemding van zichzelf is de schizofrene Nijinski de extreme vertegenwoordiger. In het eerste gedicht van de cyclus ‘Een doorgangshuis’ moet de danser ‘Slapen naast en in een lichaam / dat hem ooit heeft toebehoord’, of ook: ‘in andere lijven lopen als in open huizen, / nog onaf, met lege ogen en een schedel zonder dak’. Dat ontbreken van vaste identiteit herkennen we ook in de titel ‘Een doorgangshuis’, die verderop uitgelegd wordt als: ‘Mijn lichaam is een doorgangshuis, / een passe-partout voor bedelaars en maniakken’. In zijn dagboeken blijkt dat uit de manier waarop Nijinski zichzelf tot God uitroept - hij ging tenslotte door het leven als ‘le dieu de la danse’ - maar zich tegelijkertijd als Gods dienaar opvoert. Hij zou slechts de bevelen van God uitvoeren en neerschrijven wat God hem influistert. Daaraan refereren de regels: ‘Nadat hij snel naar boven was gelopen, / wachtte hij op de bevelen van zijn kinderlijke God’.

Het ontbreken van een vaste identiteit heeft in de bundel ook een positief equivalent, namelijk in de open en dynamische identiteit van de nomade, de zwerver, of de wandelaar. Dat hangt dan weer samen met een ander motief: het overste-

ken en doorbreken van grenzen. Bij de uitwerking van dit motief wordt overigens in het midden gelaten of het nu gaat om het oversteken van landsgrenzen, wat zou aansluiten bij het nomadisme, of om het grensdoorbrekende karakter van het werk van de opgevoerde kunstenaars: ‘laat de schaduwen zich aanmelden / bij het eerstvolgende kantoor - / een grensovergang naar atonale oorden’, of ook ‘Een man loopt ongehinderd door grensposten, / op zoek naar sneeuw en gedichten’.

Titel

De titel ‘Muziek voor de overtocht’ is allereerst de titel van de eerste cyclus van de bundel en krijgt in die context een heel specifieke invulling. De openingsregels schetsen namelijk ‘Hoe ik een zeer kleine slak / de gang vond oversteken’, terwijl op de achtergrond muziek van Hindemith speelt. Hertmans zelf zei in een interview met De Morgen het volgende over de titel:

Het gaat om vijf oude kunstenaars - wat we vroeger ‘meesters’ noemden - die op het einde van hun leven, als iedereen denkt dat ze alles kunnen, inzien dat ze in feite weer aan het begin staan. Daar begint een hogere onmacht, een obsederend en vruchtbaar tekort in hen te woekeren. Dat bedoel ik met de overtocht: de weg van de illusie van de kunst naar de kunst van de illusie. Die weg is eigenlijk het levensprojekt van elke kunstenaar. Inzien dat je precies dat laatste niet kunt, dat al die techniek alleen maar heeft gediend om je bij de rand van een afgrond te brengen, dat is, denk ik, een groot inzicht. Het inzicht dat je, zelfs als je zeventig bent, weer al je zekerheden moet opgeven, dat je opnieuw zonder werktuigen, met blote handen moet beginnen.

Voor Hertmans is de titel nauw verbonden met het motief van de mislukking, met het besef dat de ultieme synthese nooit bereikt kan en mag worden. Algemener plaatst de verbinding van ‘muziek’ en een ‘overtocht’ de dynamiek en het proceskarakter van het artistieke project expliciet op de voorgrond. Ook de belangrijke motieven van grensoverschrijding en nomadisme liggen er als het ware al in besloten. Her en der in de bundel wordt die ‘overtocht’ concreet ingevuld als de oversteek van een rivier: ‘al lijkt een gang / soms op doorwaadbare rivieren’, of ook: ‘Hij ziet voorbijgangers aan een meer; / en de brug die hen draagt / doet hem zeer’.

Thematiek

Bovendien is het mogelijk de titel te verbinden met het motief van Orpheus, die naast Narcissus als tweede mythologische figuur in de bundel opduikt. Zo wordt Hindemith ‘beschuldigd van het trekken van / een spoor op een orfische spiegel’. Over Nijinski klinkt het: ‘orfisch was slechts het horen van die kinderstemmen’ en in ‘Stevens op zondag’ is er sprake van een zanger met een lier. De mythe is bekend. Na de dood van Eurydice daalt Orpheus af in de onderwereld. Met zijn muziek

weet hij Hades en Persephone zo te ontroeren dat hij zijn geliefde weer mag meenemen naar het rijk van de levenden. Daar is één voorwaarde aan verbonden: zolang ze onderweg zijn, mag hij niet omkijken. Orpheus doet dat natuurlijk wel en verwijst Eurydice met die blik definitief naar het dodenrijk. Ook het lied van Orpheus is dus ‘muziek voor de overtocht’, een zang vanuit de dodenwereld. De dood is inderdaad nooit ver weg in de bundel. De op de voorgrond geplaatste kunstenaars worden op gevorderde leeftijd geportretteerd, denken we maar aan de witte haren van Valéry, of aan Cézannes verzuchting: ‘Ik ben te oud en te ziek om dit te kunnen.’ Bovendien komt in zowat elke cyclus wel een grafzerk of een kerkhof voor.

Als we Muziek voor de overtocht lezen als een zelfportret via portretten van anderen, dan gaat het om het portret van een ik dat in het reine tracht te komen met zijn eigen veroudering en sterfelijkheid. Centraal in de Orpheusmythe staat het vermogen van de held om met zijn muziek de geliefde weer tot leven te wekken. In de essaybundel Fuga's en pimpelmezen (1995) vergelijkt Hertmans Orpheus' kracht met de blik van de goede lezer die de tekst weer tot leven wekt. Ook Muziek voor de overtocht doet de modernistische kunstenaars verrijzen en is in die zin inderdaad een orfisch lied.

In een poëticale lezing van de mythe wordt Orpheus' muziek die Eurydice het leven schenkt vaak geïnterpreteerd als het vermogen van de kunstenaar om de vergankelijke werkelijkheid te bezweren. In ‘Religie van de sleutels’ wordt dat: ‘om / het hijgen van die stervende / verraden geliefde te vergeten - muziek, lied van Orpheus’. Voor de Franse denker Maurice Blanchot, daarentegen, is de kern van de mythe nu juist de fatale blik waarmee de held zijn geliefde uiteindelijk doodt. Op vergelijkbare wijze zoekt ook de kunstenaar, aldus Blanchot, geen bezwering van de sterfelijkheid. De schriftuur van literatuur neigt juist naar die ontkenning van werkelijkheid én ideeën, naar iets tussen spreken en zwijgen in, naar wat hij rumeur noemt, een gemurmel, waarin niets wordt gezegd en waarin betekenissen eindeloos verspringen. In Muziek voor de overtocht wordt het ‘lied van Orpheus’ verbonden met een gelijkaardig rumeur, met een ‘eindeloos geritsel zonder woorden, / dat toch verwarrend veel op / fluisteren geleek’. De titel Muziek voor de overtocht en het ermee samenhangende Orpheus-motief vormen dus een knooppunt waarin belangrijke betekenislijnen samenkomen.

Traditie / Stijl

We wezen reeds op de opzichtige intertekstualiteit door referenties aan andere kunstenaars, mythologische figuren en theoretici als Derrida, Lacan en Blanchot. Het motief van de cirkel roept bovendien Nietzsches Ewige Wiederkehr in herinnering en

het beeld van de grot met schaduwen kan met Plato verbonden worden. Andere belangrijke stilistische aspecten zijn de lichamelijke beeldspraak, de humor, de ironie, het sarcasme, de wisselingen van toon en de verweving van Duitse, Franse, Engelse en Italiaanse woorden en zinnen in de Nederlandse gedichten.

Ook het subtiele klankenspel verdient een vermelding. Muziek voor de overtocht vertoont slechts occasioneel eindrijm; de taal klinkt vaak opvallend prozaïsch, maar de gedichten bevatten tal van binnenrijmen, assonanties en vooral alliteraties, bijvoorbeeld in: ‘Een binnengaan dat buiten was, vooral - / de Grote baadsters bijvoorbeeld: / voor ze bloot de wereld binnen gingen’.

Op woordniveau wordt het openhouden van betekenissen bevorderd door de hoge frequentie van negaties en dan vooral van adjectieven met ‘on’ als eerste lettergreep. Zo combineert één gedicht ‘onverhoeds’, ‘ondraaglijk’, ‘onloochenbaar’, ‘onbegrepen’ en ‘ongehinderd’.

Op syntactisch niveau, ten slotte, trekken de vele paradoxen de aandacht, als in: ‘Verlatenheid is volheid / voor wie de weg kent in zijn hoofd’. Ook opvallend is het spel met parallellismen. Zo wordt de zin ‘Hij bedacht haar met namen, / die haar onzichtbaar maakten / voor de wereld’ gecombineerd met ‘Ze sluipt sissend / als een wraakzuchtig reptieltje / door sommige van zijn beste definities, / waarop ze aanspraak maakte’. De substantieven ‘namen’ en ‘definities’ zijn semantisch verwant en dat komt ook op formeel vlak tot uiting, want beide hebben een bepaling in de vorm van een betrekkelijke bijzin. Inhoudelijk zijn de zinnen echter tegengesteld. In de eerste zin reduceert de man zijn geliefde tot ‘namen’, tot door hem gecreëerde categorieën. In de tweede zin, daarentegen, zien we hoe de vrouw zich kronkelend als een slang onttrekt aan die mannelijke ordeningen. Met die spanning tussen gelijkenissen en verschillen, met die ontwrichting van ogenschijnlijke parallellismen, draagt ook de syntaxis bij tot die onophoudelijke betekenisverschuivingen.

Context

In de secundaire literatuur over Hertmans' poëzie wordt Muziek voor de overtocht steevast opgevoerd om de ontwikkeling in het oeuvre van de auteur te beschrijven. De bundel illustreert hoe Hertmans' poëzie geleidelijk is weggeëvolueerd van de gesloten, gecondenseerde, modernistische schriftuur van zijn debuut Ademzuil (1984) in de richting van een meer open postmoderne zegging die eigen is aan zijn latere werk. Vervaeck

noemt het een beweging van het verlangen naar rust, stilstand en zuiverheid in het vroege werk naar de aantrekkingskracht van het onrustige en onzuivere in het latere werk.

Wat de vorm betreft zijn de gedichten van Muziek voor de overtocht minder hermetisch, wat hun inhoud betreft tonen ze dat persoonlijke expressie en maatschappelijke betrokkenheid steeds belangrijk worden bij Hertmans. Hoewel de auteur zich distantieert van het etiket postmodern dichter, is Muziek voor de overtocht de meest uitdrukkelijk postmoderne bundel in zijn oeuvre, die verwantschap vertoont met werk van andere Vlaamse ‘postmodernisten’, met name Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy.

Waarderingsgeschiedenis

Dat Muziek voor de overtocht positief onthaald werd, bleek reeds uit de bekroningen. Vooral de toekenning van de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap in 1995 geldt als een belangrijke onderscheiding. Ook in kranten en tijdschriften werd de bundel positief ontvangen. De meeste besprekers worstelen met de spanning tussen enerzijds de grote openheid en helderheid en anderzijds de sporen van eruditie en intellectualisme in de bundel. Zo wijst Bart Vervaeck in De Morgen op de toegankelijkheid van de bundel, zowel op inhoudelijk als structureel niveau, terwijl Johan Reyniers, zowel in Gazet van Antwerpen als in Etcetera, juist het belang van voorkennis op de voorgrond plaatst en beklemtoont hoe Muziek voor de overtocht is ingebed in de westerse cultuur.

Andere recensenten leggen vooral de nadruk op de grensdoorbrekingen. Zo heeft Paul Demets het in Poëziekrant over de voortdurende aantasting van de zekerheden van de lezer en de manier waarop de bundel ertoe dwingt bestaande leesconventies aan de kant te schuiven: ‘Goede poëzie doorbreekt de denkpatronen, en dat gebeurt hier.’ Yves T'Sjoen prijst de bundel in Restant omdat Hertmans er voortdurend zijn eigen grenzen doorbreekt en verlegt: ‘Muziek voor de overtocht is een bundel die alle aandacht verdient. Alleen al omdat de schrijver door zijn teksten heen eigen, blijvende sporen tracht te trekken en er meteen ook de vergeefsheid van inziet.’ Rita Geys, ten slotte, vat die spanning als volgt samen in Standaard der Letteren: ‘Die poëtische werkelijkheid maakt op de lezer beurtelings een meer of minder vertrouwde, bevreemdende of vervreemdende indruk. Maar het moet gezegd dat Stefan Hertmans in zijn poëtisch-filozofische bezinning op de wereld de deur voor de lezer altijd op een ruime kier laat staan.’

Hoewel zijn essays en romans al eerder belangstelling genoten in Nederland, is het pas na de nominatie van Muziek voor de overtocht voor de VSB Poëzieprijs (1995) dat ook Hertmans' poëzie systematisch gerecenseerd wordt in Nederlandse kranten. De Nederlandse kritiek is evenwel terughoudender dan de Vlaamse. Vooral de opzichtige intertekstualiteit blijft moeilijk in de markt liggen. Zo betreurt Gert Jan de Vries in de Volkskrant dat Hertmans zich in Muziek voor de overtocht verborgen houdt achter de rug van beroemdheden, en noemt hij de referenties aan Petrarca en Plato in Francesco's Paradox (1995) ‘idolaat’, ‘onmachtig’ en ‘pronken met andermans veren’.

Die terughoudendheid is ruim tien jaar later nog niet overwonnen. Terwijl over de verzamelbundel Muziek voor de overtocht. Gedichten 1975-2005 in de Vlaamse pers positieve of op zijn minst objectieve en analyserende stukken verschijnen van onder andere Huub Beurskens in De Standaard, Paul Demedts in De Morgen en Philip Hoorne in Knack, schrijft Peter de Boer in Trouw dat Hertmans weliswaar cultuur ‘vreet’, maar geen ‘esthetisch fijnproever’ is, en bestempelt hij de eruditie als ‘overexposed intellectueel’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Stefan Hertmans, Muziek voor de overtocht. Gedichten 1975-2005, eerste druk, Amsterdam 2006.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 72
december 2006