Lexicon van literaire werken

Willem Frederik Hermans
Het behouden huis

door G.F.H. Raat

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De novelle Het behouden huis van Willem Frederik Hermans (* 1921 te Amsterdam) verscheen in 1952 - in het boekje zelf wordt 1951 als jaar van uitgave opgegeven - als deel twee van de Ultimatumreeks. Dit was een reeks, uitgegeven door De Bezige Bij, voor moeilijk verkoopbare titels van jonge Nederlandse schrijvers. Een jaar later werd de novelle, in september 1950 te Voorburg geschreven, opgenomen in de bundel Paranoia (1953), een uitgave van Van Oorschot. Bij die gelegenheid onderging de tekst een aantal wijzigingen. Zo werd de moord op de vrouw na de revisie gedetailleerder beschreven. De herziening heeft geen belangrijke consequenties voor de interpretatie van de novelle.

In 1961 werd Het behouden huis herdrukt als Literaire Pocket bij De Bezige Bij. Vanaf de zesde druk (1968) verscheen de novelle als Literaire Reuzenpocket en sinds 1975 (de dertiende druk) in de reeks BB Literair. In 1986 kwam de negentiende druk van de pers.

Deze tekst van Het behouden huis is in grote lijnen gelijk aan die in Paranoia, voor de zevende druk van 1971 licht gewijzigd. De verschillen tussen afzonderlijke uitgave en bundelversie liggen voornamelijk op het gebied van de spelling, de alinea-indeling en de markering van de alinea's. Paranoia beleefde in 1985 een veertiende druk.

In de huidige separate editie beslaat Het behouden huis 75 bladzijden. De novelle valt uiteen in een lang eerste deel van ca. 73 bladzijden, na een witregel gevolgd door een afsluiting van anderhalve bladzijde.

Het behouden huis werd vertaald in het Engels, Duits, Frans en Zweeds. In 1984 werd de novelle opgenomen in Het behouden huis en andere verhalen, een Zuidafrikaanse uitgave.

Inhoud

Hoofdpersoon van Het behouden huis is een naamloze Nederlander, de ik-figuur, die tijdens de Tweede Wereldoorlog deel

uitmaakt van een partizaneneenheid ergens in Centraal-Europa. Taalproblemen scheiden hem van zijn medestrijders. Alleen met een Spanjaard kan hij enkele woorden wisselen. Hem vertelt hij tijdens een rustpoos kort zijn lotgevallen: Duitse gevangenschap, vluchtpoging, concentratiekamp, vluchtpoging en tenslotte een lange tocht te voet naar het oosten. De ik-figuur is uitgeput en versmacht bijna van de dorst.

Als de partizanen een stadje veroveren op de Duitsers, wordt de ik-figuur met een onbegrijpelijke opdracht het plaatsje in gezonden. Hij ontdekt dat het een luxueuze badplaats is, waar hij zich naar believen te goed kan doen aan water, dat in overvloed aanwezig is. Hij trekt in een hals over kop verlaten villa en tracht de oorlog te vergeten. De Duitsers heroveren het stadje en een groepje officieren verzoekt om inkwartiering. De ik-figuur, die zich uitgeeft voor de enige achtergebleven bewoner, de zoon des huizes, staat dit toe.

Er breekt nu een rustige tijd aan, waarin de hoofdpersoon allengs passiever wordt. Hij slaapt veel en ligt lang in bad. Slechts een afgesloten kamer in het huis, waarvoor een kat die hij op één van zijn schaarse uitstapjes had meegenomen, voortdurend zit te miauwen, houdt hem af van de absolute inertie.

Wanneer de hoofdfiguur op een dag probeert de gesloten kamer van buitenaf binnen te dringen, meldt de werkelijke eigenaar van het huis zich. De ik-figuur vermoordt hem, een lot dat ook zijn vrouw beschoren is, die eveneens blijkt te zijn teruggekomen.

Daarmee lijkt de door de ik-figuur gewenste situatie hersteld te zijn, maar dan bemerkt hij dat de gesloten kamer inmiddels is geopend. In het vertrek, dat vol staat met aquaria, bevindt zich een stokoude man die daar exotische vissen kweekt. Door zijn doofheid is de oude man, die door de ik-figuur geen haar wordt gekrenkt, niet tot communicatie in staat.

Onderwijl naderen de Russen en de partizanen weer en zij nemen het stadje opnieuw in. De ik-figuur glijdt terug in zijn rol van partizaan en maakt de ingekwartierde Duitse kolonel, met wie hij wel eens praatte, tot zijn krijgsgevangene. Vergeefs poogt de hoofdfiguur de oude man uit handen te houden van de partizanen: met de kolonel wordt hij opgeknoopt. Het huis wordt grondig vernield. De volgende dag trekt de ik-figuur met de partizanen verder, nadat hij een handgranaat in het huis geworpen heeft, daarmee de kroon zettend op het vernietingswerk.

Interpretatie

Vertelsituatie

Het behouden huis is gegoten in de vorm van een terugblik. De hoofdfiguur vertelt achteraf, uit zijn herinnering. Hierdoor wordt tweeërlei standpunt mogelijk tegenover het vertelde: het gezichtspunt van de belevende ik (de visie van vroeger) en het gezichtspunt van de vertellende ik (de visie achteraf).

Het gezichtspunt berust in Het behouden huis overwegend bij de belevende ik, vanaf enkele bladzijden over de helft zelfs exclusief. De vertellende ik treedt vooral op de voorgrond in, ruwweg, de eerste twintig bladzijden van Het behouden huis, en wel met uitspraken over het kennen van de werkelijkheid en de diensten die de zintuigen daarbij bewijzen. Een voorbeeld. ‘In een kamer geheel met spiegels bekleed, daar zou ik altijd in kunnen blijven zonder mij ooit te vervelen, als Robinson Crusoe op zijn eiland. Wie alleen denkt, heeft maar half contact met zichzelf. Zien is meer waard, zien is alles. Zichzelf zien als een ander zou redding betekenen, maar altijd blijf je aan de verkeerde kant.’ (p. 25) De vertellende ik lijkt niet te beseffen dat hier een signalement wordt gegeven van de oude man, temidden van de spiegelende aquariaruiten, op zijn manier een eiland bewonend, omringd als hij is door water en vissen. (p. 56)

De mens kan zichzelf niet van buitenaf gadeslaan, zoals hij een andere persoon waarneemt. Hij blijft verstrikt in subjectieve gedachten over zichzelf. Wie in de spiegel kijkt, ziet alleen zijn afbeelding, niet het origineel: ‘altijd blijf je aan de verkeerde kant’. In het spiegelbeeld is het verleden niet empirisch waarneembaar: ‘Wat ik had beleefd, was verdwenen zonder tekens achter te laten’ (p. 26).

Toegepast op de vertelsituatie van Het behouden huis voert deze kennistheoretische stellingname tot de conclusie dat ook voor het relaas van de verteller geen evidentie bestaat. De novelle holt zichzelf als het ware uit.

Desintegratie en twijfel aan de echtheid van de werkelijkheid, inclusief de eigen existentie, kenmerken de wijze waarop de belevende ik waarneemt. Zijn optiek wordt mede bepaald door de ontberingen en de communicatieproblemen waarmee hij kampt. Een sfeer van vervreemding, ja zelfs van magie, beheerst daardoor de novelle.

Reeds in de openingsalinea is de afwijkende manier aanwijsbaar waarop de belevende ik de werkelijkheid percipieert. ‘De grote tak, bijna de hele kruin lag ineens onder de boom, zonder dat ik gekraak hoorde. Het was overstemd door de knal uit een kortstondig struikgewas van aardklonten, niet ver bij de boom vandaan.’ Zonder besef van de oorzaak registreert de belevende ik dat een deel van de boom ‘ineens’ op de grond ligt. Er wordt

geen causaal verband gelegd met ‘de knal uit een kortstondig struikgewas van aardklonten’. De realiteit doet zich aan de hoofdfiguur voor als een verzameling losse fragmenten van zeer diverse aard en duur. Het is in de eerste alinea zelfs nog niet duidelijk dat het oorlog is.

Later in het verhaal cultiveert de ik-figuur deze optiek, als hij bewust tracht te ontsnappen aan de oorlogswerkelijkheid door zijn geheugen op non-actief te zetten. ‘Ik wist niet meer hoe tennis werd gespeeld, ik wist niet wat het net, de witte lijnen, de hoge witte stoel, die zware rol in een hoek, te betekenen hadden’ (p. 17). De hoofdfiguur vertoont een treffende gelijkenis met de denkbeeldige persoon over wie hij fantaseert: ‘iemand (...) die geen geheugen heeft, die aan niets kan denken dan aan wat hij ziet, hoort en voelt... voor hem bestaat er geen oorlog’ (p. 7).

Doordat het interpretatiekader oorlog ontbreekt, krijgen gevechtsvliegers het aanzien van reclameschrijvers (p. 6), scheppers van een verleidelijke schijnwereld. Aan dezelfde sfeer wordt gerefereerd, als de ik-figuur de badplaats ziet, waar hij zal pogen het strijdgewoel te ignoreren. Het plaatsje doet hem denken aan ‘een van die stadjes (...) waarvoor in wachtkamers van stations propaganda wordt gemaakt op gekleurde aanplakbiljetten’ (p. 12-13).

Als de ik-figuur het kuuroord betreedt, dient niet de omgeving zich als irreëel aan, maar lijkt hijzelf niet te bestaan. ‘Twee honden kwamen op mij af, ik stak mijn hand naar ze uit, maar zij renden elkaar achterna en nemen geen notitie van mij. Het gaf mij een gevoel of ik dood was, of ik hen wel kon zien, maar zij mij niet.’ (p. 16) Deze sensatie herhaalt zich, zodra er inbreuk wordt gemaakt op de kunstmatige existentie van de hoofdfiguur. Dan handelt de huiseigenaar of hij niet bestaat (p. 45) en ziet de kolonel hem niet (p. 70 en - vooral - p. 73).

De sfeer van betovering in de novelle wordt bevorderd door de soms opmerkelijke aansluiting van de werkelijkheid bij de wensen van de hoofdfiguur. Als hij naar een luchtgevecht kijkt, voelt hij behoefte aan contact met de Spanjaard. ‘Ik zou nu met hem hebben willen praten’ (p. 9). Nadat één van de vliegtuigen ‘in een komeet van roet’ - een komeet geldt wel als een bovennatuurlijk teken - neergestort is, gaat deze wens subiet in vervulling. ‘Toen begon een zwarte roetwolk langzaam het uitzicht op de weg te belemmeren. Opeens zag ik door de walm heen de Spanjaard blootshoofds op mij af komen lopen. Het leek of het neergestorte vliegtuig hem hier had gebracht, of hij ongedeerd uit de wrakstukken te voorschijn was gekomen.’ (p. 9) De Spanjaard lijkt letterlijk uit de lucht te zijn komen vallen.

Ook in een antithetische parallelscène, waarbij weer een vliegtuig betrokken is, verkrijgt de realiteit in de optiek van de

ik-figuur magische trekken. In dit tekstgedeelte heeft hij de wettige eigenaar van het huis doodgeschoten, om zijn modus vivendi te beschermen. ‘De zon brak weer door over de achtertuin. De katten hadden zich niet verroerd. De man lag voorover in de rododendrons. Eigenlijk waren alleen zijn voeten te zien.’ (p. 51) Uit deze passage spreekt het verlangen van de ik-figuur te kunnen geloven dat alles bij het oude is gebleven. Kort daarop volgt de antithetische parallelscène. ‘Een viermotorige bommenwerper vloog laag over. De schaduw van zijn vleugel beroerde de voeten van de man als om hem op te lichten.’ (p. 52) De indruk wordt gewekt dat de dode man als een ongewenst element verwijderd zal worden uit de werkelijkheid van de ik-figuur, zoals daar eerder een gewenst element (i.c. de Spanjaard) per vliegtuig werd aangevoerd.

Titel

Vervreemd van zijn omgeving en geïsoleerd gaat de ik-figuur ertoe over zijn eigen realiteit te creëren, die hij, zelfs met geweld, tegen elke schending zal verdedigen. Het verleden wordt uitgebannen en een radicale beperking tot het heden doorgevoerd. Tot hij daar weer uit verdreven wordt, verschanst de hoofdfiguur zich in een werkelijkheidsconceptie van persoonlijke makelij. Anders dan ‘het behouden huis’ op Nova Zembla van de zeevaarders uit een roemrijk Nederlands verleden, biedt zijn onderkomen geen blijvende bescherming tegen de barre buitenwereld.

Opbouw

Hij slaagt er niet in te ‘overwinteren’, doch wordt teruggeworpen op zijn uitgangspunt, waardoor de novelle een cyclische structuur krijgt.

Thematiek

Het komt tot een breuk tussen de partizanengroep en de ik-figuur, als de sergeant alleen hèm niet toelaat tot een café en met een duistere opdracht de stad instuurt; ‘hij keek mij aan als een vijand’. (p. 15) In de luxueuze badplaats lijkt de ik een nieuw bestaan te beginnen. Er is een soort rituele reiniging. ‘Op een hoek hurkte ik bij een slangekop van ijzer die water spoot. Mijn hele hoofd hield ik eronder, het water liep onder mijn kleren over mijn rug.’ (p. 16). Het water komt uit ‘eeuwig lopende kranen’ en neemt ‘al eeuwen’ een bepaalde weg (p. 16) De ik-figuur ontstijgt de tijdelijkheid en de daaraan inherente wisselvalligheid.

Door het gedrag van twee honden, die geen notitie van hem nemen, bekruipt de hoofdfiguur de gewaarwording dat hij dood is (p. 16). Hij is een schim geworden die geen fysieke gestalte bezit. Uiteraard wordt daarmee ook iets gezegd over de aard van de werkelijkheid die de ik is binnengegaan: deze heeft geen reëel karakter.

Even later ontdoet de partizaan zich van zijn bepakking. Het afleggen van de oude identiteit wordt voltooid en de aanmeting van een nieuwe vindt plaats in het huis, dat hij van meet af aan als zijn vertrouwde omgeving beschouwt (p. 20-21). Tegenover

de Duitsers geeft hij zich uit voor de bewoner van het huis: ‘ik ben de zoon des huizes’ (p. 31). Zijn metamorfose wordt door hen bekrachtigd met de uitreiking van een verblijfsvergunning (p. 35).

Mooij heeft de badplaats aangemerkt als het dodenrijk, een karakteristiek die met vele argumenten is te onderbouwen. De ik-figuur bereikt het plaatsje in doodsnood en springend over lijken (p. 14-15). Daar lijkt hij, na het water gepasseerd te zijn, een gebied binnen te gaan waar de tijd stilstaat en hij zich een schim voelt. De honden zijn de traditionele bewakers van de onderwereld. Ook het huis behoort onmiskenbaar tot het domein van de dood. Zo gaat er ‘een verstenende werking’ uit van het water in het bad (p. 23) en heeft de hoofdfiguur de indruk dat hij verandert ‘in een zwavelgele mummie’ (p. 24). Hij wordt geconserveerd, ja vereeuwigd, in een nieuw bestaan.

Het is opvallend dat de luxueuze badplaats de dood representeert en de wereld vol ontberingen, daarbuiten, het leven. Daarmee is echter wel een afwijzend oordeel gegeven over de beschaving in het kuuroord.

De tegenstelling tussen de omgeving van het stadje en het stadje zelf kan ook worden verbonden met de oppositie tussen droogte (dorst, hitte) en water (lafenis, koelte). Droogte en hitte heersen alom, als de ik-figuur het stadje nadert in het begin van het verhaal. In het kuuroord doet hij zich naar hartelust aan water te goed. Het huis waar hij zijn intrek neemt, blijkt later zelfs een kamer te bevatten die gevuld is met bakken vol water (aquaria).

De tegenstelling tussen droogte en water krijgt een verdere uitwerking, als de bestaansvorm van de hoofdfiguur in het huis wordt bedreigd. De huiseigenaar houdt hem nog voor de glazenwasser (p. 43) - die, zoals bekend, met water werkt -, maar de ik heeft er geen behoefte aan zijn zicht op de buitenwereld te verhelderen, noch zich wel heel letterlijk te laten degraderen tot een buitenstaander. Hij ambieert een verblijf binnenshuis, in een zeer beperkte levenssfeer.

Vooral bij de confrontatie met de vrouw van de eigenaar spreekt het gevaar dat zij vertegenwoordigt uit een aantal verwijzingen naar de droogte en de hitte. Zij draagt vochtwerende kledij, ‘een regenjas (...), dichtgeknoopt tot haar kin’ (p. 48). Over haar valt verder te lezen: ‘In wolken kwam haar parfum op mij af, als was haar huid witgloeiend en verdampte alles tegelijk’ (p. 50). De ik-figuur wurgt haar en kijkt daarbij uit het raam. Buiten manifesteert zich het gevaar van een terugkeer naar de droogte. ‘Op de weg reed een van die Duitse vrachtauto's met ratelende ijzeren rupsbanden die eigenlijk bestemd waren geweest voor de woestijn.’ (p. 50)

Als de partizanen de badplaats omsingelen, staat de hele omtrek in brand (p. 60). De vraag van de Spanjaard bij het weerzien met de hoofdfiguur (‘Heb je nog dorst?’ - p. 68) impliceert een terugkeer naar het kurkdroge vertrekpunt van de novelle. In het vernielde huis sluit de ik-figuur zo goed mogelijk de kranen (p. 77), zoals hij ze opende bij het betreden ervan (p. 22).

Fens heeft erop gewezen dat de hoofdfiguur, voor wie het water zijn element lijkt te zijn, iets van een vis weg heeft. De associatie is functioneel vanwege de spreekwoordelijke stomheid van dit dier. Na de terugkeer van de partizanen probeert de hoofdpersoon hun zonder succes iets duidelijk te maken (p. 69). Op krachtdadige wijze wordt hij later tot stomheid gedoemd door een stoot met de kolf van een geweer: ‘ik (...) liep met volle mond naar het prieel (...) Ik spuwde mijn tanden tussen mijn voeten’ (p. 74). De ik-figuur staat letterlijk weer met zijn mond vol tanden.

De visachtige trekken van de hoofdfiguur worden versterkt door een parallel tussen het huis en de aquariumkamer. Het huis heeft ramen, bestaand uit ‘ononderbroken spiegelglas’ (p. 18), waardoor het aan een aquarium doet denken. Op het gazon liggen katten, zoals er steeds één kat voor de vissenkamer ligt (p. 51 resp. p. 42).

De parallel aquariumkamer-huis accentueert de gelijkenis tussen de oude man en de ik-figuur. De twee mannen, beiden ‘geheel alleen op de wereld’ (p. 59), klampen zich te midden van een chaotische werkelijkheid vast aan een artificieel evenwicht. Aan het einde van de novelle verwacht de hoofdfiguur de oude man in het bad te vinden, waar hijzelf veelvuldig gebruik van placht te maken (p. 77).

De ruimtelijke tegenstelling tussen de badplaats en de wereld erbuiten, hiervoor al in verband gebracht met orde versus chaos, dood versus leven en water versus droogte, correspondeert ook met de oppositie tussen cultuur en natuur. De natuur buiten het stadje is woest en dor (p. 5-6), die erbinnen vertoont steeds de sporen van stilerende mensenhanden, niet in de laatste plaats de ‘lange rechthoekige Franse tuin’ achter het huis (p. 20).

De cultuur wordt bij uitstek gesymboliseerd door de aquariumkamer, naar Dupuis terecht heeft geconstateerd. Daar waakt de oude man over ‘een uniek cultuurgoed’ (p. 58), een verzameling exotische vissen die ten koste van gigantische inspanningen bijeen is gebracht. De cultuur biedt hier de aanblik van een archaïsch en kunstmatig fenomeen dat weinig levenskracht bezit.

Dit geldt eveneens voor de cultuur, zoals die vertegenwoordigd wordt door de Duitse kolonel. Bij hem gaat de civilisatie op in een wereldvreemd scheerritueel. Bovendien houdt hij slechts een façade op, zoals aan het daglicht treedt, als de hoofdfiguur

voor de eerste maal met de kolonel praat. ‘Zijn nek en achterhoofd waren in lange tijd niet geschoren en begroeid met mosachtig wit pluis.’ (p. 34)

De voze en verstarde beschaving (vergelijk ook de verwijzigingen naar het dodenrijk) biedt geen bescherming, maar is per saldo gevaarlijk. Zo wordt de kolonel achter het op zijn bevel aangebrachte slot gevangen gezet en keert de knotting van de plataan, die daardoor is gaan lijken ‘op een galg met plaats voor een hele familie’ (p. 18), zich tegen de opdrachtgevers voor deze snoeiarbeid. Zij komen aan de familiegalg te bungelen (p. 78).

Hoewel de ik-figuur net als de oude man en de Duitse kolonel een eigen orde oplegt aan de werkelijkheid, is hij geen cultuurhoeder. Hij streeft veeleer een dierlijke bestaanswijze na. Het gezelschap van de kat is hem genoeg. Wanneer de schijnwereld van de hoofdfiguur door de partizanen vernietigd is, betekent dit ook dat de kat zich van hem afkeert: ‘hij blies en krabde mijn hand met zijn achterpoot’ (p. 75-76).

De ik-figuur leeft op een sterk verlaagd bewustzijnsniveau. Hij probeert elke intellectuele activiteit te ontlopen en existeert in een sterk verengde levenssfeer, in bed of in bad. De overeenkomsten met de levenswijze van een ongeborene springen in het oog.

In dit licht verdient ook het verlies aan tijdsbesef aandacht. In het begin van de novelle kijkt de hoofdfiguur nog op zijn horloge (p. 6). Eenmaal in de badplaats treedt hij buiten de tijd. Als zijn kunstmatige wereld is ingestort, verlaat hij ook weer de tijdeloosheid. Voor hij met de partizanen meetrekt, berooft hij het lijk van de door hem gedode man van zijn ‘gouden polshorloge’ (p. 78).

De pogingen van de ik-figuur een eigen werkelijkheid te creëren, vertonen ook Freudiaanse kanten. Bij het verblijf in de badkuip, dat te duiden is als een terugkeer naar het prenatale stadium, past de rol die de hoofdfiguur voor zichzelf opeist: die van zoon des huizes. Deze zelf gekozen positie markeert zijn afhankelijkheid van de ouders. Consequent wordt de oude man in de fantasie van de ik zijn ‘krankzinnige ongelukkige grootvader’ (p. 60). De laatste spreekt over zijn zoon en schoondochter, die dan de vader en de moeder van de hoofdfiguur worden. Hij zal beiden om het leven brengen, maar legt meer piëteit aan de dag tegenover de dode vrouw dan tegenover het lijk van de man. Het streven naar een autonome visie op de wereld staat ook in het teken van een strijd met de vader om de moeder. Ook hier slaagt de hoofdfiguur maar zeer ten dele en dan nog kortstondig. Hij weet de vaderlijke rivaal uit de weg te ruimen, maar de moeder valt hem slechts dood in handen.

Stijl

De schijnbare doorzichtigheid van de werkelijkheid wordt

op stilistisch niveau herhaald. Het behouden huis is geschreven in een heldere stijl, gekenmerkt door korte zinnen met een simpele bouw. Maar vrijwel elke metafoor is geladen met betekenis. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de vergelijking van de trap in het huis met ‘een boemerang’ (p. 21). De trap zal de ik-figuur later steeds weer op zijn uitgangspunt doen belanden, als hij pogingen doet tot bestijging (p. 71-72 en 74).

Fens heeft opgemerkt dat de taal in Het behouden huis uiterst bedrieglijk is. Hij attendeert op de volgende geraffineerde beschrijving van het oorlogsgeweld: ‘Er floten kogels in de tuin. Korte uitbarstingen ontbloeiden op een ondergrond van vaag rumoer’ (p. 64). De taal roept een schijnwereld op. Het helse oorlogstafereel is slechts één letter, de -k van het derde woord die een -v zou moeten worden, verwijderd van een vredige natuurbeschrijving. Ook op het niveau van de taal breekt de brute werkelijkheid door de valse idylle heen. De tweede hiervoor geciteerde zin, met zijn verwijzing naar bloemen, laat dit eveneens zien.

Context

Door de bundeling in Paranoia zijn de overeenkomsten geaccentueerd, bijvoorbeeld inzake de taalproblematiek, tussen ‘Het behouden huis’ en de andere verhalen in dit boek, en vooral de ‘Preambule’. Ik beperk mij hier tot de novelle als aparte publikatie.

Hoewel ‘Het behouden huis’ tijdens de Tweede Wereldoorlog speelt, is het niet louter een oorlogsverhaal. Zoals vaker (vergelijk bijvoorbeeld De donkere kamer van Damocles (1958) en Herinneringen van een engelbewaarder (1971) gebruikt Hermans het oorlogsdecor om zijn visie op mens en wereld te demonstreren. In de oorlog is de mens gedwongen zijn ware aard te tonen. Hermans legt een voorkeur aan de dag, ook in Het behouden huis, voor situaties waarin ingrijpende machtswisselingen plaatsvinden. Dan worden de bestaande verhoudingen op hun kop gezet, zodat blijkt dat er geen enkele grond is voor de ordening die de werkelijkheid tijdelijk heeft vertoond. De geïsoleerde partizaan uit Het behouden huis staat voor de mens die probeert een onberekenbare en onkenbare werkelijkheid te beheersen door er zijn strikt persoonlijke waarheid aan op te leggen. Zoals alle personages van Hermans faalt hij tenslotte.

Waarderingsgeschiedenis

Van meet af aan is er waardering geweest voor Het behouden huis, maar die is zelden zonder restricties geuit. De lof voor het literaire produkt wordt steevast vergezeld door bedenkingen bij de nihilistisch geachte visie die eruit spreekt. ‘Hij kan schrijven’, moet Panhuijsen toegeven in Het Binnenhof, maar verder dient Het behouden huis ‘zeer nadrukkelijk voor volwassenen te worden voorbehouden.’ Harry Mulisch, die de novelle literair hoog schat, maakt zich zorgen over de morele uitwerking op de lezers. ‘We leven in een uiterst kwetsbare overgangstijd, waarin het vóór alles aankomt op hoop en moed’, meent hij. En daarom verlangt hij van de schrijver ‘dat de mens in hem voorkomt dat de kunstenaar onheil aanricht’. Waarmee de tegenstelling tussen moraal en esthetiek weer is verwoord.

Slechts een enkeling is onversneden negatief, zoals Verhoeven, die het volgende oordeel velt: ‘Slechs psychiatrisch is dit proza van belang, artistieke waarde heeft het niet.’

In de recencies van Paranoia wordt ‘Het behouden huis’ vaak geprezen, onder anderen door Kouwenaar, die speekt van ‘een grandioos verhaal’.

Expliciete waardeoordelen zijn er later nauwelijks meer. Het grote aantal publikaties dat inmiddels aan het verhaal is gewijd, vormt echter een indicatie voor het aanzien dat het geniet. In deze beschouwingen wordt recht gedaan aan de complexiteit van Het behouden huis en krijgt de thematiek van Hermans de aandacht die in de eerste besprekingen alleen sporadisch bespeurbaar is (Gomperts, Rodenko, Kouwenaar).

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Willem Frederik Hermans, Het behouden huis, 19e druk, Amsterdam 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 3
oktober 1989