Lexicon van literaire werken

A.F.Th. van der Heijden
Onder het plaveisel het moeras

door Gwennie Debergh

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Onder het plaveisel het moeras verscheen met Het hof van barmhartigheid in de zomer van 1996. Beide boeken vormen samen het derde deel van De tandeloze tijd en zijn net als de andere delen van deze romancyclus ontstaan uit een oermanuscript dat Van der Heijden in 1977 schreef. In de lente van 1995 bewerkte de auteur fragmenten uit dat manuscript tot een grote montage, die hij in vijftien maanden uitschreef tot het 1500 pagina's tellende derde deel van de cyclus. ‘Dit boek is geschreven door een duo,’ aldus Van der Heijden in een interview met Bart Vanegeren, ‘degene die het negentien jaar geleden heeft bedacht en degene die het allemaal heeft uitgewerkt.’

Net als Het hof van barmhartigheid is Onder het plaveisel het moeras opgedragen aan Van der Heijdens echtgenote ‘Minchen’ en zoon ‘Totò’. Het boek kreeg een motto van Jean-Paul Sartre dat verwijst naar de titel van de hele cyclus: ‘J'ai mêné une vie édentée’ (‘Ik heb een tandeloos leven geleid’).

De eerste druk van Onder het plaveisel het moeras telt 766 pagina's, die zijn onderverdeeld in vijf delen: ‘De schrikkeldagen’, ‘Nuling of Hedenaar’, ‘Slapen met de laars aan’, ‘Armzalig martelaarschap’ en ‘De dag dat er een muis uit mijn tandenborstel at’. Deze delen zijn verder opgesplitst in grotendeels chronologisch geordende korte hoofdstukken en worden verteld door twaalf elkaar afwisselende personages en een koor.

Onder het plaveisel het moeras werd in maart 1997 samen met Het hof van barmhartigheid bekroond met de Gouden Uil. Van der Heijden liet wegens overwerktheid verstek gaan voor de uitreiking, maar refereerde in zijn gepubliceerde dankwoord aan de schandalen rond kindermisbruik die België toen teisterden. In de bekroonde romans vormt kindermisbruik een van de zijdelingse verhaallijnen: ‘Het gaat erom, besefte ik al gauw weer, om met de middelen die de schrijver ten dienste staan iets aan de gruwelijke situatie te veranderen, of, als dat te hoog gegrepen blijkt, op z'n minst de gruwelen te benoemen. [...] Ik beloof u dat ik het aan de Gouden Uil verbonden prijzengeld

zal investeren in een boekwerk dat op de een of andere manier de vinger op de wonde legt.’

In oktober van datzelfde jaar werd Onder het plaveisel het moeras bekroond met de Generale Bank Literatuurprijs (de voorloper van de AKO-prijs). Ook Het hof van barmhartigheid, het eerste boek van het derde deel, stond op de shortlist, maar anders dan bij de Gouden Uil kregen beide boeken een aparte nominatie. Van der Heijden plaatste kanttekeningen bij het nominatiesysteem van commerciële literatuurprijzen en voelde ‘er niks voor om als sandwichman voor een bank te functioneren’. Hij onderging de bekendmaking niet in de televisiestudio van presentatrice Hanneke Groenteman, maar zat even verderop de uitslag af te wachten. Uiteindelijk verscheen hij alsnog voor de camera's om de prijs in ontvangst te nemen.

In 2013 kreeg Onder het plaveisel het moeras een negende druk. De digitale versie uit 2011 is gemaakt naar de achtste druk.

Inhoud

Onder het plaveisel het moeras begint na de ‘Sneeuwnacht in september’ waarmee Het hof van barmhartigheid afsloot. Albert Egberts wordt op 22 september 1977 wakker met een kater, die hij overhoudt aan het mateloze drank- en cocaïnegebruik waarmee hij de 10.000ste nacht uit zijn bestaan dacht te vieren. Een maand later zal hij ontdekken dat die aanleiding niet klopt: Susan ‘Sux’ Cox, de studente verpleegkunde die hem op het bestaan van zijn jubileumdag heeft gewezen, is vergeten de schrikkeldagen in zijn leven mee te rekenen, zodat de bewuste nacht een week eerder, op 15 september, heeft plaatsgevonden. Die dag begroef Albert zijn grootvader.

De foute berekening heeft ernstige gevolgen. Tijdens zijn ‘jubileumfeest’ snuift Albert niet alleen voor het eerst cocaïne, zijn benevelde toestand zorgt er ook voor dat hij in het laatste café zonder nadenken zijn adres op een bierviltje schrijft voor de Duitssprekende Turk Ali, die hij net daarvoor heeft leren kennen. Wanneer Albert de volgende dag thuis ontwaakt, vindt hij in de linker binnenzak van zijn jasje een envelopje met vuilroze, naar azijn geurend gruis, dat hij zonder te weten wat het is door het toilet spoelt. Uit angst dat Ali hem thuis zal komen opzoeken, duikt Albert een week onder bij Sheila Dijkstal, in de hoop de Turk zo van zich af te schudden. Tevergeefs, wanneer hij op 29 september thuiskomt, staat Ali nog dezelfde dag bij hem op de stoep. In de waan dat zijn vriend Flix heeft aangebeld, laat Albert de bezoeker binnen en merkt te laat dat

Ali de trap naar zijn verdieping op loopt. De Turk geeft Albert heroïne en leert hem hoe hij de drug moet verhitten en inhaleren. Het is het begin van een zware verslaving.

Twee maanden later, op 24 november 1977, krijgt Albert thuis bezoek van twee heren van de narcoticabrigade, die op zoek zijn naar Ali en via hem inlichtingen proberen in te winnen. Albert laat niets los, maar voelt de grond onder zijn voeten te heet worden en als zijn vriend Flix aankondigt naar Napels te zullen vertrekken, gaat Albert halsoverkop met hem mee. Tijdens de treinreis krijgt hij zijn eerste cold turkey.

In Napels hoopt Flix inspiratie op te doen voor zijn kunstproject, waarin hij wil proberen om de laatste beweging in iemands leven vast te leggen in gips. Een chemiestudent heeft voor hem een gipssoort ontwikkeld met een hogere elasticiteit, zodat de modellen, die vliegensvlug ingepakt moeten worden, enkele seconden de tijd hebben om een stervende houding aan te nemen. In het door ‘mijn leermeester de Vesuvius’ vernietigde Pompeji ziet Flix de doodsstrijd van de door lava overspoelde Romeinen als de perfecte uitvoering van zijn project, ‘het absolute meesterwerk van het realisme. [...] Ik kan alleen maar proberen er in mijn werk zo dicht mogelijk bij in de buurt te komen.’

De eerste modellen die hij voor dat streven gebruikt zijn Albert en een aantal Napolitaanse travestieten, maar geen van hen neemt volgens hem een houding aan waarin het sterven op een overrompelende manier wordt uitgebeeld.

Albert trekt voor twee weken naar Sicilië om er volledig af te kicken van zijn verslaving. Bij zijn terugkeer in Napels ligt Flix' atelier ‘vol met de verkrampte afgietsels van de travestieten, de meeste tot één geheel gelast, sommige in onderdelen uiteen liggend’. Tijdens de oudejaarsnacht van 1977 zal Flix ongewild de nagestreefde perfectie bereiken: nadat hij zijn nagereisde vriend Thjum helemaal in het gips heeft verpakt, smeert hij de neusgaten dicht die maken dat zijn model kan ademen. Dit keer zijn de stuiptrekkingen perfect, maar het duurt te lang voor Thjum uit het gips bevrijd wordt, zodat hij stikt. Flix zal hiervoor worden veroordeeld tot twaalf jaar gevangenisstraf.

Terug in Nederland raakt Albert opnieuw verslaafd. Hoewel hij in Italië was afgekickt, begint hij na de begrafenis van Thjum opnieuw te gebruiken. Dezelfde dag belt dealer Ali bij hem aan. Omdat het inhaleren van de heroïnedampen nauwelijks nog effect op Albert heeft, leert hij de drug intraveneus toe te dienen. Ali geeft hem een Fiskars Deluxe schaar cadeau, die Albert zal gebruiken om auto's leeg te roven en zo zijn verslaving te financieren. Om te maskeren dat het om een noodzakelijk werktuig gaat, legt hij een hele verzameling scharen aan.

In de lente van 1978 dreigt Alberts druggebruik uit de hand te lopen. Hij laat zich doelbewust oppakken bij het inslaan van een autoruit, met het voornemen in de gevangenis te kunnen afkicken, maar blijkt daar via een verslaafde medegevangene makkelijk aan heroïne te kunnen komen. Ook na zijn vrijlating slaagt hij er niet in zonder de drug te leven.

Pas wanneer hij in de bibliotheek een oud nummer van de Far Eastern Economic Review onder ogen krijgt met een artikel over heroïne die naar Europa wordt gesmokkeld in lijkjes van geroofde en vermoorde Thaise baby's, begint hij te walgen van zijn verslaving: ‘[M]et elk leegdrukken van de spuit sleepte hij een hele school zuigelingen mee de diepte in. Het moest ophouden. Hij wilde zich niet keer op keer, als een Semmelweiss, met lijkevocht inspuiten.’ Wat Albert niet weet is dat de kindermoorden worden georganiseerd door Gesù Porporà, de Napolitaan voor wie hij vroeger louche koeriersdiensten heeft uitgevoerd. Tijdens het lezen van het artikel daalt zijn blik geregeld af naar de bibliotheekassistente, in wie hij Hennie Avezaath herkent. Deze dame, die ten onrechte was veroordeeld voor de moord op haar beide ouders, werd enkele maanden eerder, op Koninginnedag 1980, vrijgelaten uit de gevangenis. Albert durft haar niet aan te spreken, bang om haar nieuwe identiteit voor haar collega's door te prikken.

Albert overweegt om zich opnieuw te laten opsluiten in de gevangenis. ‘Maar het roven en vermoorden van baby's daar ver weg zou hem wel nooit aangerekend worden, hij gold alleen als slachtoffer aan het andere eind van de heroïnelijn. Om binnen de Bijlmerbajes duurzaam van zijn verslaving te genezen, klimmend tegen de muren, graffiti onder zijn nagels, was een ondubbelzinniger schuld vereist.’ Hij besluit een ‘daad’ te stellen door een aanslag te plegen op de neofascist Arend-Jan Baartscheer. De voorbereidingen voor de moordpoging verlopen moeizaam, en ondanks het in Alberts ogen heldhaftige karakter van zijn voornemen, raakt hij tijdens de planning steeds meer gefascineerd door Ome Juk, een zwerver in de Amsterdamse binnenstad. Hoewel Albert zijn verslaving altijd zorgvuldig heeft proberen te verbergen door nette pakken te dragen, ziet hij in Ome Juk een soort voorafspiegeling van zijn eigen toekomstige lot als verwaarloosde verslaafde.

Interpretatie

Titel

Alberts vestimentaire poging om zijn verslaving te maskeren is een eerste illustratie van de titel: zijn dure kleren met manchetknopen als ‘hangsloten’ zijn de mooie oppervlakte van het pla-

veisel, waaronder de door de heroïne ontstoken aders het moeras symboliseren. De roman bevat talloze soortgelijke metaforen van onderhuidse verrotting, maar de directe aanleiding voor de titel is een van de affiches die Alberts oom Hasje na de studentenrellen van mei '68 meebracht uit Parijs, en die ‘allemaal op de een of andere manier betrekking [hadden] op de verbeelding die aan de macht geholpen moest worden’. Op de affiche staat te lezen: ‘Sous les pavés la plage. Onder de kasseien het strand. Ha! Hier in Amsterdam lag onder het plaveisel het moeras. Het was maar de vraag of met het blootleggen daarvan de verbeelding gediend zou zijn.’

Poëtica

De titel formuleert de centrale poëticale spanning van de roman: die van de strijd tussen realisme en verbeelding. Het plaveisel staat voor het realisme dat zich laaft aan de even vertrouwde als bedrieglijke werkelijkheid. Een doorgedreven afbeelding van die werkelijkheid leidt uiteindelijk naar de dood, zo blijkt uit het dramatisch aflopende project van de ‘realist’ Flix: zijn streven om de ultieme werkelijkheid compromisloos in een masker van gips te vangen kost de acteur Thjum het leven. Tegelijk is het genadeloos demaskeren van de werkelijkheid - dat is het tonen van het moeras - even heilloos, omdat zo het mysterie en de verbeelding worden aangetast. De poëtica die Albert nastreeft probeert beide kunstopvattingen te verzoenen. Hij ontbloot het moeras door de Amsterdamse onderwereld van binnenuit te verkennen, maar bij het beschrijven van die ontdekkingstocht wil hij er meteen een nieuwe sluier overheen leggen: die van de verbeelding, de formulering en de literaire vormgeving.

Thematiek

Als onder het oppervlakkige plaveisel van Amsterdam de giftige dampen van het moeras schuilen, dan bestaat Alberts hellevaart in dit deel van De tandeloze tijd uit de eindeloze verkenning van de hoofdstedelijke ellende. Drugs, diefstal, seks: telkens weer probeert hij om het kwaad te bezweren via de tactiek van de overvoering. Hij zwelgt in de zuigende diepte en tegelijk probeert hij de verrotting te verheerlijken door er een artistieke wending aan te geven. Naast het dragen van dure pakken doet hij alsof de schaar, die hij nodig heeft bij het openbreken van auto's, het topstuk is uit een dure collectie gereedschappen. Intussen sust hij zijn geweten met de idee dankzij zijn verslaving tenminste iedere dag een doel te hebben om voor op te staan, maar eigenlijk zit hij, zoals de dealer Lotsapoppa het verwoordt, ‘in een tredmolentje, waar nog geen fietslampje mee aan het branden gebracht kan worden’.

Behalve zijn verslaving en de daarvoor noodzakelijke diefstallen probeert Albert ook zijn seksuele problemen te sublimeren. Nu hij verlost is van de impotentie die hem tussen zijn

achttiende en tweeëntwintigste verlamde, blijkt zijn herwonnen libido zijn verbeelding te hebben gedood. ‘Het was het oude Nijmeegse probleem: om het innerlijk leven breed te maken, moest het uiterlijk leven noodzakelijk stilstaan. Niet voor niets was Albert het dichtst in de buurt van een Leven in de Breedte gekomen op het dieptepunt (of misschien moest hij zeggen: hoogtepunt) van zijn impotentie.’ Eenmaal de impotentie overwonnen, is het leven in de breedte ver zoek en slaagt Albert er niet in zijn belevenissen in het moeras van de hoofdstad op een hoger artistiek niveau te tillen.

Om zijn verbeelding te herwinnen kiest Albert voor een dubbele strategie. In eerste instantie overvoert hij zichzelf met seksualiteit, met als doel uiteindelijk opnieuw impotent te worden en zo terug te kunnen keren naar de poëtische fase van de ‘knapensluimer’. Een overdosis van het vergif moet op die manier de werking krijgen van een medicijn. Albert neemt deel aan orgieën en bereikt een zoveelste dieptepunt wanneer hij zijn geliefde Margerie slaat. Opnieuw probeert hij zijn vernederingen voor te stellen als een noodzakelijk kwaad op weg naar de genezing: ‘Maggy ervan door... misschien had hij dat ook wel met zijn klappen willen uitlokken. [...] Hij wilde er eens en vooral vanaf, van die zogenaamde lichamelijke liefde. Zijn nieuwe impotentie zou zoeter zijn dan de oude, omdat zijn leven niet meer vergald zou worden door pogingen de kwaal op te heffen. Hij ging in vrijwillige ballingschap, zonder de behoefte terug te keren.’

Die vrijwillige ballingschap markeert de tweede fase, waarin hij zijn (seksuele) verbeelding nieuw leven tracht in te blazen door het afzweren van de lijfelijke liefde. Hij wil een ‘erotische visionair’ worden: iemand die zelf geen orgasmes krijgt, maar orgasmes ziet, dat wil zeggen overal seksueel getinte waarnemingen heeft. Zo is hij bijvoorbeeld van mening ‘dat elke vrouw met haar vulva in haar gezicht loopt - vaak op cryptische wijze, soms ook openlijk en schaamteloos, met een gelaat dat volledig opensplijt’.

Om zich op zijn ‘celibaat’ voor te bereiden, stelt hij een ‘Encyclopedie van de vulva’ samen onder de titel De kapel, genoemd naar de vlindervorm die het vrouwelijk geslachtsdeel volgens hem heeft. In zijn encyclopedie probeert Albert alle seksuele visioenen en waarnemingen op te tekenen:

‘Flamoes, behoje, scheezak... kuutjeknip, kuutjeprol... strot, pletbak... hiërodèl...’ Gidi las hardop voor uit De kapel, het hoofdstuk van de synoniemen. ‘Wat 'n ongehoorde hoeveelheid woorden voor hetzelfde. Of moet ik zeggen: scheldwoorden?’ ‘Dat laatste,’ antwoordde Albert. ‘Waar dienen ze toe?’ ‘Om mijn hoogst per-

soonlijke Syndroom van Gilles de la Tourette te voeden.’ ‘Lijd jij daar dan aan?’ ‘Ik hoop het te verwerven. Voor zover ik het al in me heb, cultiveer ik het.’

Uiteindelijk moet het Syndroom van Gilles de la Tourette Alberts eerste stap worden naar de herwinning van zijn poëtische vermogens.

Verteller

Zolang Albert op literair vlak tekortschiet, moet hij noodgedwongen een beroep doen op Patrick Gossaert, die zijn belevenissen onder het pseudoniem Patrizio Canaponi zal publiceren. Om zijn proza geloofwaardig te laten overkomen gaat Gossaert op zoek naar het juiste vertelperspectief, de ‘absolute verteller’. Uiteindelijk komt hij tot het inzicht dat hij het ‘in een collectieve vertelinstantie moest zoeken... in reien, in koren...’ die ‘met elkaar de hoofdfiguur van Knapensluimer vormen’. Deze wij-verteller vormt niet alleen de brug tussen Albert en Patrick, maar creëert ook de verbinding die noodzakelijk is om werkelijkheid en verbeelding aan elkaar te koppelen. Dat wordt gesymboliseerd door het gebruik van de ampersand (&), zoals blijkt uit de volgende monoloog van het koor:

Verbeeldingskracht, daar hebben we hier nooit genoeg van. [...] Tussen jouw werkelijkheid en de schijnwerkelijkheid van die ander moet zich een oneindig dun horizontaal vlak bevinden... en in die ‘derde werkelijkheid’ hebben jullie, wij ‘&’ geboren doen worden... ‘&’... Het is bezig gestalte te krijgen in een tweedimensionale wereld, die precies tussen jullie werelden zit ingeklemd. (Alleen wij hebben daar toegang.) Hier niet & niet daar.... ‘&’... - een voegwoord. Precies op de grens van ‘hier’ en ‘daar’, van ‘niet’ en ‘niet’, leidt het een geplet nevenschikkend bestaan: ... ‘&’... Dit grappige haakje-oogje haakt, rijgt, smeedt twee evenbeeldige maar eeuwig gescheiden werelden aaneen. In deze paradox is het zelf de sterkste schakel...‘&’... - onze derde persoon, onze tussenpersoon...

Thematiek

Albert is niet de enige die via de weg van de overdaad uiteindelijk zijn seksualiteit tracht te bezweren. Zijn geliefde Zwanet Vrauwdeunt volgt dezelfde tactiek. Nadat ze tijdens de sneeuwnacht in het Vondelpark is verkracht, waarbij de dader dankzij een helm onherkenbaar bleef, ziet ze in elke man een potentiële aanrander. Als gevolg hiervan krijgt ze

[...] last van schrijnende masturbatiebuien, alsof ze zich zo van al die ongewenste minnaars hoopte te ontdoen. Hele reeksen orgasmes, terwijl ze vroeger daarin zo zuinig was geweest. Het had niets meer van die volledige, weldadige overgave aan de wellust van vroeger [...], laat staan van de oude overvloed aan erotische fantasieën.

Het ging er alleen nog maar om dat punt van ontlading, van totale ontspanning te bereiken, van uitbanning, van uitdrijving. [...] Maar plotseling was het gedaan met die manier van duiveluitbanning. Radicaal: zij raakte zichzelf met geen vinger meer aan.

Net als bij Albert doodt de seksualiteit Zwanets verbeeldingskracht en het vermogen om belevenissen tot literatuur te verwerken. In de nacht na de verkrachting heeft ze een droom waarin de ‘dader’ levenloos uit de Kostverlorenvaart wordt gevist. Wanneer Zwanet hem ‘herkent’ - het gaat om ‘een mollig, geslachtsloos kind, een blauwige cherubijn’ - vraagt ze de plotseling opduikende Patrick Gossaert om haar te helpen bij het optekenen van haar verhaal: ‘Patrick, je moet me helpen. Nu weet ik wie het is. Jij moet het voor me opschrijven. Anders gelooft niemand me. Over een titel hoef je je geen zorgen te maken. Het heet In de oksels van de stad.’

Buiten de droom slaat deze titel op het boek dat Zwanet wil gaan schrijven over de baan van haar vader; die werkt voor de dienst Ongediertebestrijding van de hoofdstad en weet dus als geen ander wat er onder het plaveisel van Amsterdam schuilgaat. Jarenlang heeft Zwanet de verhalen van deze ‘stadsverteller’ over ongedierteplagen en verwaarloosde bewoners opgetekend in schriftjes. ‘Hij keerde de stad binnenstebuiten, haalde de onderste steen boven. Voor mij was hij de archeoloog van menselijke zielescherven.’ Met haar verkrachting komt er brutaal een einde aan haar aantekeningen. In haar verbeelding transformeert Amsterdam in ‘een doolhof die leidde naar dat ene hol: waar de gemaskerde ridder zich schuilhield’. Maar de plaats van de misdaad, het Vondelpark, is het enige stadsdeel waar Zwanets vader nooit komt. Hierdoor wacht ze maandenlang tevergeefs, tot haar vader thuiskomt om haar ‘te vertellen wat voor sfinx hij in het centrum van het labyrint had aangetroffen’. Intussen krijgt ze geen letter op papier, maar wel vertelt ze de verhalen die ze te horen krijgt aan Patrick Gossaert, die ze verwerkt in zijn nieuwe boek.

Albert en Zwanet hebben beiden Patrick Gossaert nodig om hun belevenissen op te tekenen. Wat later hoort Zwanet van haar vader dat Albert heeft gesolliciteerd naar een baan bij de Ongediertebestrijding. ‘Hij had het over de oksels van de stad... en dat hij die via ons wilde leren kennen. Leek hem leerzaam... psychologisch ook... Van mij had hij gemogen, als hij maar deugde voor zijn werk. Maar hij maakte een volstrekt wereldvreemde indruk. Die sollicitatiecommissie vond zijn motieven te zweverig. Kon-ie fluiten naar zijn oksels.’

Net als bij Zwanet loopt Alberts poging om literatuur te schrijven spaak, maar het personage Patrick Gossaert zorgt er

wel voor dat hun mislukkingen een dubbele bodem krijgen. Dankzij zijn pseudoniem Canaponi, dat Gossaert deelt met Van der Heijden, knipogen zijn teksten vaak naar het vroege werk van zijn schepper en krijgen zo geregeld een metafictioneel karakter. August Hans den Boef heeft een aantal van die ‘oerscènes’ in het oeuvre van Van der Heijden geanalyseerd en laat onder meer zien hoe Canaponi's verhaal ‘Een gondel in de herengracht’ kan worden gelezen als een voorstudie voor bepaalde scènes in De tandeloze tijd.

Motieven

Ook binnen de afzonderlijke romans verwijzen scènes naar elkaar. In Onder het plaveisel het moeras is het duidelijkste motief dat van de sneeuw. Het eerste dat Albert ziet als hij na zijn sneeuwnacht ontwaakt en het daglicht ziet, is ‘een stad die een sneeuwtapijt weerkaatste, zonder dat het gesneeuwd had’. Wanneer hij na een week bij Sheila te hebben ondergedoken weer naar huis gaat, dwarrelt daar ‘als een verdwaalde sneeuwvlok, een wit papiertje het trappenhuis in’. Dat voorspelt weinig goeds, en inderdaad staat niet veel later dealer Ali op de stoep. ‘Pas later begreep Albert dat ‘sneeuw’ nepbargoens was niet alleen voor cocaïne, ook voor heroïne.’

De stilte van de sneeuwnacht daalt opnieuw in Albert neer terwijl hij zich door Flix laat inpakken in het gips. Flix wil met zijn gipsproject ‘sneeuwwitte negatieven maken van bestaande mensen’, wat er uiteindelijk toe leidt dat hij Thjums leven letterlijk uitwist. Zelf weigert Albert na de eerste keer om nog als model te fungeren voor Flix' experiment, met als argument dat hij niet tegen de ‘witte stilte’ kan die in het gips heerst. Ze herinnert hem te veel aan zijn sneeuwnacht.

Niet alleen de verslaving, ook het afkicken wordt geassocieerd met sneeuw. Albert probeert de heroïne af te zweren voor een relatie met een meisje, maar de drug laat ‘sneeuw, ijzel, vrieskou’ in hem achter. Ook bij de tweede afkickpoging begint het te sneeuwen.

Stijl

‘Kleefsneeuw, stuifsneeuw, natte sneeuw, droge sneeuw, aangekoekte sneeuw, ijssneeuw, oude sneeuw, nieuwe sneeuw, gore sneeuw, gele sneeuw, bloedsneeuw - door de winter van '78 op '79 werd de Nederlandse taal in een paar weken net zo rijk als die van de eskimo's.’ Albert noemt de sneeuw de ‘metafoor van mijn leven’ en dat wijst al op het belang van deze stijlfiguur in de romancyclus. ‘De tandeloze tijd is een warenhuis van metaforen,’ aldus Carel Peeters, die er enkele opsomt: ‘Van der Heijden heeft ze in gradaties en soorten: grote (vallen en opstaan), kleine (scheren als een “reiniging”), hele (de schaar en het mes), halve (de lekkende gasleiding), informele (het ijzelen op de avond dat hij Zwanet verliest), allesomvattende (de tandeloze tijd).’

In Onder het plaveisel het moeras is, behalve de sneeuw, de kapel een belangrijke metafoor. Als synoniem voor vlinder ziet Albert hierin vormelijke overeenkomsten met het vrouwelijk geslachtsorgaan, maar ook in de betekenis van gebouw roept het woord allerlei associaties bij hem op. Van een bezoek aan Assisi herinnert hij zich vooral de dom, die over een oude kapel heen is gebouwd.

Ik weet niet meer wat die kapel zo bijzonder en zo heilig maakte, wel dat ze het de moeite waard hadden gevonden het bouwwerkje in een complete basiliek te verpakken. Koepels, torens, zijbeuken... alles om dat kostbare kleinood te eren, en tegelijk te beschermen. Ik had mijn metafoor bij de kladden. De borsten en billen als koepels, armen en benen als torens en pilaren... een complete, rijk gewelfde tempel, enkel en alleen om een vochtige crypte in het vooronder van het middenschip te bewaren. Zo is 't toch? Een verborgen kapelletje vol oude wierookgeuren... en daar omheen verrijst dan, prachtig in evenwicht, een opzichtig kerkgebouw. Ter omlijsting, maar ook als een architectonische koestering van wat daar door marmeren plooien aan het oog onttrokken wordt. Een basiliek tot meerdere glorie van de kut, godnogaantoe - dat is het vrouwenlichaam.

Uitgesponnen metaforen als deze zijn kenmerkend voor Van der Heijdens stijl. Hoewel hij in een interview met Piet Piryns beweert bewondering te kunnen opbrengen voor collega's die heel ‘kaal’ schrijven, geeft hij zelf de voorkeur aan het schrijven van ‘ronkende zinnen, die alle kanten opspatten. Misschien heeft het te maken met mijn afkomst. Ik kom uit een Brabants arbeidersgezin. Ik neem wraak op de periode dat wij zo arm waren als kerkratten, ik neem wraak op de lege portemonnee van mijn moeder door me zo rijk mogelijk uit te drukken. Want taal is niet aan stand gebonden. De taal kun je niemand ontzeggen. Die is van iedereen.’

Albert Egberts deelt die poëtica met zijn schepper. In een brief aan zijn vader laat hij weten te hebben ‘geprobeerd jou, mama, ons rijker te maken door niet te luisteren naar de taalkaalslagers. Economisch schrijven is iets voor de (al te) welopgevoeden, de in de watten gelegden, die altijd al met te veel spullen, met tierelantijnen omgeven waren. Kaal schrijven is een luxe te meer voor dergelijke lieden.’ Net als zijn kleren gebruikt Albert zijn taal als ‘make-up’ om zijn heroïnegebruik te maskeren: ‘Je conformeren aan het jargon van de scene (of “sien”) betekende al de helft van de weg omlaag. Het was zoveel als toegeven aan je verworpenheid. Voor wie het duur betaalde gif ook al tot zijn taalgebruik liet doordringen, subcutaan of

intraveneus, was er geen terug. Hier gold namelijk niet dat als het beestje eenmaal een naam had het tevens bezworen was.’

Context

Met de voltooiing van Het hof van barmhartigheid en Onder het plaveisel het moeras is de bres tussen het tweede en vierde deel van De tandeloze tijd na zes jaar gedicht. In de recensies wordt Van der Heijdens ambitieuze project vergeleken met andere romancycli uit de Nederlandse literatuur, zoals de Anton Wachterreeks van Simon Vestdijk. Van der Heijden had in 1984 zelf al op deze reeks gealludeerd. Hij gaf aan de stille hoop te hebben om net als Vestdijk grote schoonmaak te kunnen houden en met De tandeloze tijd ‘van dat autobiografische schrijven af [te] raken [...]. Ik trappel al van ongeduld om andere dingen te schrijven’.

Twaalf jaar later blijkt die ambitie niet helemaal geslaagd, want veel lezers gaan op zoek naar de werkelijkheid achter het verhaal. Arnold Heumakers vergelijkt De tandeloze tijd zelfs met Lou de Jongs geschiedkundige standaardwerk over Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, en veel recensenten (vaak generatiegenoten van de schrijver) omschrijven de cyclus als de kroniek van de jaren zestig en zeventig. Jeroen Overstijns waarschuwt voor dergelijke realistische leespatronen. Volgens hem ‘bevredigt het niet helemaal wanneer De tandeloze tijd een kroniek van een tijdsgewricht wordt genoemd. Zoals Alberts poëzie niet werkelijker dan de werkelijkheid kan zijn, hoogstens poëtisch-werkelijk, zo ook hebben de romans van deze cyclus geen gemakkelijke één-op-één-verhouding met de recente geschiedenis. Wat niet wil zeggen dat er geen verband is. Alleen, zo lijkt Van der Heijden te zeggen, wie met poëzie de werkelijkheid wil overmeesteren, wordt door diezelfde werkelijkheid genadeloos in de staart gebeten.’

Behalve Vestdijks Wachtercyclus wordt ook Het Bureau van J.J. Voskuil hier en daar vermeld, maar meestal om het contrast met De tandeloze tijd te benadrukken: het chronologische verhaal en de monotone stijl van Voskuil staan diametraal tegenover de vele tijdsprongen en de beeldrijke woordenschat van Van der Heijden. Wie niet enkel kijkt naar de omvang van de cyclus, maar veeleer rekening houdt met de opbouw en de narratologische constructie van het verhaal, kan enige gelijkenis zien met De Geruchten van Hugo Claus. Net als in De tandeloze tijd worden meerdere vertellers hier afgewisseld met een stemmenkoor dat de gebeurtenissen becommentarieert.

Thematisch herinnert De tandeloze tijd Carel Peeters aan De avonden van Gerard Reve, dat door Van der Heijdens meesterwerk ‘tot een roman uit een ander tijdperk’ zou worden herleid. Zowel Reve als Van der Heijden hebben het volgens Peeters in wezen over het generatieconflict tussen ouders en hun kinderen, maar waar Reve deze strijd binnenskamers laat woeden, trekt Van der Heijden de scène open naar de buitenwereld: ‘Zijn ouders zijn de vertegenwoordigers van de weerbarstigheid van de werkelijkheid, ze zijn het ongewilde model voor zijn moraal, seksualiteit en zijn wil. Albert Egberts gaat er de strijd mee aan, hij vertrekt naar de grote stad om daar te merken hoe hij met al zijn vezels aan ze vast blijft zitten, hoe ver hij ook van ze wegdrijft.’

Binnen de internationale literatuur wordt De tandeloze tijd het vaakst vergeleken met À la recherche du temps perdu van Marcel Proust. Naast de omvang van beide boeken worden de herinneringen aan de eigen jeugd en de metaforische stijl als belangrijkste overeenkomsten gesignaleerd.

Waarderingsgeschiedenis

Critici die een balans opmaken van Van der Heijdens ambitieuze project, laten hun eindoordeel vaak samenvallen met hun appreciatie van de breedvoerige en metaforische stijl. Voor Hans Warren is het oordeel negatief: ‘Deze twee boeken hebben veel weg van een invuloefening. De barokke stijl van Van der Heijden kan niet verhullen dat hier op nogal plichtmatige wijze een lege plek wordt gedicht. Een goede schrijver is op een verkeerd spoor geraakt.’ Ook Gerrit Jan Zwier vindt het verhaal te langdradig: ‘Niets is te min voor de aandacht van de denker. Het lijkt er vaak op of de schrijver over alles zijn licht wil laten schijnen. Aan dit “schrijven in de breedte” wordt alle handeling en spanning ondergeschikt gemaakt’.

Veel critici beamen dat het derde deel van de cyclus af en toe zwakke plekken vertoont, maar laten hun enthousiasme hierdoor niet overschaduwen. Jeroen Overstijns vindt dat de tekst hier en daar ‘inderdaad bondiger had gekund’, maar noemt De tandeloze tijd niettemin ‘een triomf van dionysische schriftuur’. Hij roemt vooral ‘Van der Heijdens magistrale opzet, zijn verteltalent en zijn stilistisch meesterschap’. Rob Schouten deelt die mening. Hoewel het voor hem ‘ook wel een paar honderd pagina's minder had mogen zijn’ blijven het in zijn ogen ‘prachtig geschreven boeken, of het nu gaat om de weergave van Albert Egberts' experiment met het leven in de vorm van seks en drugs, of om het leven van de talloze bijfigu-

ren die dit existentieel experiment als decorstukken begeleiden’.

Ook voor Jaap Goedegebuure overheerst ‘het gevoel dat hier een fenomenale prestatie is geleverd’, al bevat het boek ‘enkele dode plekken van hoofdstukken die alleen maar loze uitbreiding of zelfs letterlijke herhaling zijn’. Voor Yves van Kempen is Van der Heijdens overdaad een défaut de ses qualités: ‘Vertellen kán Van der Heijden - gedreven, adembenemend en aangrijpend soms, bij vlagen briljant, met een vuurwerk van woorden, warmbloedig, en kleurrijk als het om milieutyperingen gaat. Bij de manier waarop hij dat doet ontstaat er altijd ruis: overlappingen, herhalingen, flauwiteiten. Er ontstaan dode momenten, er wordt geschmierd, de schrijver demonstreert breedsprakerigheid en soms groteske mythomanie, waardoor de aandacht weleens verslapt. Ook dat hoort erbij.’

Robert Anker en Hans Goedkoop proberen die overdaad te duiden vanuit een wat breder poëticaal perspectief. Anker vraagt zich af of de modernistische roman gebaat is bij Van der Heijdens poëtica van schrijven in de breedte, want ‘dat brengt onvermijdelijk een zekere literaire vormloosheid met zich mee, die de auteur niet heeft willen kanaliseren met een plot, verwikkelingen, spanning, etcetera - dat is namelijk een vorm.’ Volgens Goedkoop draagt Van der Heijdens ‘ongewoon vertrouwen in de macht van de taal’ de sporen van zijn ‘afkomst uit de kring rond het tijdschrift De Revisor van de jaren zeventig [...], maar ik kan niet zeggen dat het me hier altijd overtuigt. Je ziet hem ploeteren om ook het minste voorval nog de grootheid mee te geven van het tragische’.

Tot slot zijn er ook onverdeeld positieve reacties. Volgens Aleid Truijens schittert ‘alles [...] in deze boeken. De stijl, van welbespraakt poëtisch, hysterisch schreeuwend tot kortaf bijtend’. En Arnold Heumakers vergelijkt Van der Heijden met poètes maudits als Rimbaud en Baudelaire, die de kunst verstaan ‘van modder goud te maken, van het moeras een kunstwerk. [...] Want dat blijkt De tandeloze tijd in dit overweldigende, propvolle, veelstemmige derde deel volledig te zijn geworden: een mogelijke parallelle wereld, die de verschrikkingen van de realiteit geen moment verloochent en die toch dankzij de esthetische alchimie van vorm en stijl nergens afstotend wordt, al heeft men wel enig geduld en doorzettingsvermogen nodig om daar achter te komen’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

A.F.Th. van der Heijden, Onder het plaveisel het moeras, eerste druk, Amsterdam 1996.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 101
februari 2014