Lexicon van literaire werken

Jacques Hamelink
Stenen voor mijzelf

door Michel Bartosik

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Stenen voor mijzelf van Jacques Hamelink (* 1939 te Driewegen) verscheen in 1977 bij De Bezige Bij te Amsterdam, voorzien van het sobere omslag dat de uitgeverij in die dagen een tijdlang aanhield - titel en auteursnaam linksboven in gekleurde cursieve letters onder elkaar afgedrukt op een witte achtergrond. Dat Het rif twee jaar later in eenzelfde opmaak verscheen, maar dan met blauwe letters voor de titel in plaats van de bruine voor Stenen voor mijzelf, maakt de verwantschap tussen de twee bundels meteen ook aan de buitenkant zichtbaar.

Inhoud en interpretatie

Stenen voor mijzelf bevat vier onderverdelingen van ongelijke lengte, ‘Sierra Bernia’, ‘Pyreneeën’, ‘Finistère’ en ‘Côte Sauvage’, voorafgegaan door de kortaffe ouverture, het opzichzelfstaande ‘Kleine menhir’. De geografische plaatsnamen lijken erop te wijzen dat we hier - hoogst ongewoon voor Hamelinks doen - te maken hebben met reisgedichten en dat we derhalve een grotere dosis ‘realisme’ kunnen verwachten. Dat is in zekere zin ook zo. ‘Pyreneeën’, bijvoorbeeld, kan gelezen worden als het verslag van een niet geheel risicoloze autotocht door het gebergte (Spaanse kant), een bravourestuk dat de protagonisten (echtelieden?) in de ‘Commodore’ niet onberoerd laat.

Hamelink zou evenwel Hamelink niet zijn, als hij het hierbij gelaten had. De negendelige reeks ‘Pyreneeën’ brengt net zo goed levendig verslag uit van een meditatie over de tijd, aan de gang gebracht door op de proef gestelde zintuigen. Van de concrete Sierra Bernia, een scherpgepunte berg in het achterland van de Costa Blanca, is in de vier gedichten van de eerste reeks weinig strikt plaatsgebondens te bespeuren: de daar opgeroepen ijle hoogten zijn om zo te zeggen van alle bergketens. Je kan je bovendien afvragen of de siërra in kwestie niet eerder metaforisch bedoeld is - hoe anders het plotseling opduiken van Pizarro verklaard in het gedicht ‘Leesles’, want die opereerde in het Peru van de zestiende eeuw en niet in de binnenlan-

den achter Benidorm. Wél ontegensprekelijk is de beweging van zuid naar noord in dit boek.

Ook de reeksen ‘Finistère’ en ‘Côte Sauvage’ zullen hen die hopen op een soort bekering bij Hamelink - weg van het hermetische en gericht op het toegankelijke - op nog meer ‘reisliteratuur’ zeg maar, voor zonderlinge problemen stellen. Het legendarische stenen Bretonse landschap blijft herkenbaar, vloedlijn te over voor een Demosthenes om er post te komen vatten, maar de klemtoon valt hoegenaamd niet op beschrijving, evocatie of welke couleur locale ook. Sterk bij de incantatie aanleunende, nauw aan elkaar verwante gedichten als ‘Windspraak’ en ‘Steenspraak’, of het centrale ‘Lied van de oude stenen’, het hart van de bundel, laten er geen twijfel over bestaan dat het accent elders ligt. Je kan bij ‘Finistère’ denken aan het departement van Bretagne, maar ook aan iets dat meer tot de verbeelding spreekt, zoals ‘finis terrae’. Het is niet moeilijk om bij de veertien gedichten die ‘Côte Sauvage’ telt aan een veertiendaags verblijf aan die turbulente Atlantische kust te denken. Deze furieuze strandscènes laat zich evenwel ontzettend moeilijk ontcijferen. Het is mogelijk en zelfs waarschijnlijk dat Stenen voor mijzelf in het kielzog van een of meer reizen ontstaan is, maar veel belangrijker is Hamelinks vermogen een gegeven te transformeren en te verrijken.

‘Kleine menhir’, het openingsgedicht, zorgt mogelijk voor de enige relativerende noot in het boek. Hamelink rekent er allicht op dat we óók ‘kleine meneer’ lezen: te veel overmoed zou in de context van imponerende bergketens voor iedere pretendent dodelijk zijn. Iets verderop komt de dichter, omsingeld door de ‘Boroboedoers’ die hij in de Pyreneeën meent te zien, trouwens op zijn geringe gestalte terug. Maar hij slaat terug - een mens heeft immers andere troeven: ‘Lichaamskleinheid geen nadeel. Dit / is een ruimte naar de maat / van een mensengeest.’ De niet al te zachtzinnige verjaging van het eigen erf van wie daar niets te zoeken heeft - het gros van critici, recensenten en academici bijvoorbeeld - is een terugkerend motief bij deze consequent integere auteur. ‘Zo. Met hem die nu nog naar me luistert zit ik onder vier ogen, sub rosa mystica, zoals het van niemand tot niemand betaamt’, staat geschreven vooraan in de essaybundel Vuurproeven (1985). Wie zoiets van elitisme vindt getuigen, sluit zichzelf buiten:

Met dit stevig verwoorde blijk van vertrouwen in eigen kunnen én daaraan gekoppeld een ronduit redelijk te noemen inschatting van de ware ‘vijand’ van ieder artefact, de passerende tijd, brengt Hamelink niets nieuws onder de zon. Het is de verder in de bundel aangehouden schraal ogende steenmetafoor die hem onderscheidt. Uit die metafoor valt veel af te leiden.

Thematiek

Om te beginnen is er een restloze gelijkstelling van mens(zijn) en poëzie, waarbij opvalt dat Hamelink opteert voor ‘de steen’. Daardoor pepert hij ons in om één enkel, naadloos, als homogeen en ondeelbaar te nemen of te laten oeuvre te ambiëren. Door de menhir te kiezen als zinnebeeld voor het kunstwerk, plaatst hij zich prompt binnen een eerbiedwaardige traditie, met wortels die reiken tot in de voorhistorie, ja tot in de nacht der tijden. Verder vallen de trots gerechte ‘rug’ op, en de onverbeterlijk solitaire manier waarop de dichter zichzelf opstelt binnen het veld.

De kort uitgevallen preambule ‘Sierra Bernia’ heeft veel weg van een orakelplaats, rooksels en de eenmaal genoemde Pythia incluis. Hier schemeren hoogtes door waarop de vergeestelijking een ononderbroken voltijds gebeuren is, een magnum opus van wat in het eerste gedicht ‘Transfiguratie’ heet. Een dichter met metafysische aspiraties als Hamelink kan niet weerstaan aan deze verleiding van de geestelijke hoogte. ‘Heel de dag rookt het / daarboven bij de duivelsnesten.’ Hamelink scheidt de domeinen van het materiële en het geestelijke niet. Hij laat ze door elkaar lopen, zodat de lezer getuige wordt van een wederzijdse doordringing:

De achtergelaten veer wijst erop dat de raadselspreekster hier was. Ze kan worden gezien als een allusie op het schrijven, waartoe zulke taferelen van het sublieme aanleiding kunnen geven. Bevindingen als ‘Geen vuur te zien. Maar het vuur / dat

ik voel bedriegt niet’ of ‘Ik vang wind’ kunnen al evenzeer betrokken worden op het schrijven van poëzie en op de werking van dat medium. Ze impliceren geenszins een fiasco, wel integendeel. Ik vang wind en tel uit mijn wonderlijke winst. Veel van Hamelinks gedichten veruiterlijken of beklemtonen de geestkracht waar ze uit putten, bijvoorbeeld in ‘Geestesspanwijdte’. Dat levert verzen op die een elitaire houding verraden: ‘Bergen zijn ondemocratisch.’ Zonder afwijzing van, ja verachting voor het dode gewicht van de communis opinio is poëzie gewoon ondenkbaar. ‘Volstrekte vrijheid van geest’ is wat deze dichter, het koste wat het kost, wenst te vrijwaren. Dat is in zijn geval beslist geen holle frase: in de opeenvolgende fasen van zijn oeuvre ligt het accent nu eens op het lichaam en dan weer op de geest. Eén typerend voorbeeld: zag anno 1974 het prozaboek Afdalingen in de ingewanden het licht, één jaar later verscheen de dichtbundel Hersenopgang.

Niet geheel duidelijk is de functie in deze reeks van het gedicht ‘Leesles’. De ‘kooplieden, krijgers, pelgrims’ die daar behoedzaam en rustig, als in een goed doordachte slagorde de rotswand beklimmen en van op een hoogte lijken te worden ‘gelezen’, brengen ‘de bergpaden, de touwbruggen’ in herinnering ‘waarover het koperkleurig volk ging / voordat x de varkenshoeder, / ene Pizarro kwam.’ Wat betekent deze hele onderneming en de zo te zien onzalige komst van de illustere ongeletterde, de geweldenaar Pizarro met zijn louter geldgewin? Zou het gaan om het (toekomstige) lot van een hele samenleving (de onze)?

‘Pyreneeën’ moet een van Hamelinks vlotst leesbare reeksen zijn en brengt verslag uit van de confrontatie tussen de mens en de steen in zijn indrukwekkendste gedaante, die van een jong gebergte. Geholpen door techniek en technologie (‘Ondoorgrondelijk gebrom / van de paardekrachten’) en door andere hulpmiddeltjes (‘Dringend waarschuwen / voor routeversmallen, versteilen’, ‘het weerbericht’, ‘een onzichtbare helicopter boven ons’), mag die mens de vuurproef dan met goed gevolg doorstaan hebben, hij lijkt er, als na een onvervalste overgangsrite, niet onveranderd uit te voorschijn te komen: ‘Bergwijs binnendalen, / hautain.’ Men kan zich afvragen of het nemen van een pas (zelfs een ‘buiten categorie’) achter het stuur van een auto anno 1977 nog op geloofwaardige wijze kon worden voorgesteld als een ware heldendaad met epische allures. ‘Azteekse tempelfaçades’, ‘Boroboedoers’, ‘hoogaltaren, / triomfbogen, obsidiaanspiesen, dampend / geslachte dieren’, ‘Hogere sneeuwpyramiden’, ‘sfinxen’ die zich ‘bruidswit’ sluieren - de epitheta die Hamelink geschikt heeft geacht om het theater van zijn verheerlijking mee op te sieren liegen er niet

om. Het kan niet anders of hij heeft het ingaan op de in wezen relatief banale uitdaging van een bergpas opgevat als een aan een existentiële noodzaak ontsproten wilsdaad.

Tijd

De geestdrift die deze gedichten doorstraalt wijst erop dat de dichter meer op het oog had dan alleen het huiveringwekkende pittoreske van het Pyreneeënlandschap. In het slotgedicht van de reeks waar de chauffeur en de poëet (die niet aan het stuur zit) ‘(ij)lhoofdig als na alcohol’ weer ‘binnendalen’ (als hadden ze een tijdlang in outer space vertoefd) staat ook dit te lezen: ‘Wij komen uit een andere tijd.’ Hamelink heeft in deze gedichten een plek opgezocht waar ruimte en tijd zich ontsluiten tot een geneeskrachtig vergezicht, waar de ons terechtwijzende ‘geologische’ tijd die in zijn vroege werk zo alomtegenwoordig was, volop heerst: ‘De gletsjer schuift alsof hij stilligt. / Of net andersom.’ Het is het soort tijdsbesef dat regelrecht indruist tegen de jachtige doelgerichte tijd van de ratrace die de dichter en cultuurdiagnost Hamelink zo verafschuwt en veroordeelt. Hier gelden andere prioriteiten, hier ‘(maakt) de schrijver wat hij waarneemt klaar(...) om te worden onthouden, om als beeld te gaan fungeren,’ noteert Jean Mestdagh in zijn scriptie. Op die manier voegt de dichter zich naar wat hem voorgetoond wordt:

Binnen zulke verruimde, van ieder keurslijf bevrijde tijdsbeleving komt de historische tijd, die pas verlopen seconde, als op afroep naderbij: ‘L'olifan car sonez’ - de hoorn, Olifant, uit het Chanson de Roland klinkt nog na, als de echo van een tragische gebeurtenis. In het Pyreneeënlandschap dat Hamelink beschrijft zou de held Roland immers te lang gewacht hebben om op de hoorn te blazen, zodat de achterhoede van Karels leger afgemaakt werd door de islamitische vijand. In ogen die het gedoogden zich te laten betoveren verschijnt in het laatste gedicht ‘in de valleien’ - wie zou nog van een luchtspiegeling durven spreken - ‘het Nevelrijk / der Franken (...) Hannibal met zijn cohorten, / verdwaald aan de voet van de Pyreneeën, // op het nippertje door ons gemist.’

In het openingsgedicht waar de hoogtegeesten worden aangeroepen als weleer de muze, kan de ‘bergvader’ rekenen op de geretourneerde gastvrijheid van de dichter: ‘wees in mij te gast / als ik in u, / zonder terugreis.’ (ik cursiveer) Inderdaad, de hele autorit die zijn anekdotisch karakter verre overstijgt, werd let-

terlijk in hoofd en hart opgeslagen - hoogtegeesten, ‘U komt te pas / wanneer ik weer verdun tot vel papier.’ Dat het vermogen open te staan voor zulke verrukkingen ook zijn elegische kant heeft zal niemand verrassen: ‘de gekromde geluksgolf die aanzwelt / (...) reikt (...) terug (...) / tot in mijn vroegste jeugd. / (...) mijn leven is veel te kort.’

Is het dan aan dichters en zielsverwanten voorbehouden iets van de orde van een berglandschap naar waarde te schatten? Onderweg passeert de auto ‘werklieden die bij de bergen / horen’, plaatselijke bewoners dus, en die merken de dagjesmensen niet eens op. ‘Zij vertegenwoordigen / andere werelden’ wordt van hen gezegd, zij ‘spreken verleden steentaal / tot de condorprofielen / bij de spitsen.’ (ik curs.)

Deze late telgen van een wereld die bezig is te verdwijnen, brengen ons bij de derde reeks, de onthullendste van de bundel, ‘Finistère’. Ze begint, net als ‘Pyreneeën’, met een gedicht waarin met de omgeving onderhandeld wordt, maar ditmaal uitermate gestreng, kortaf en onverbloemd, alsof het enige wat telde was de barre atmosfeer op een bijna soldateske manier het hoofd te bieden, met mobilisering van alle geestkracht. ‘Voorbehoud’ gaat zo:

Thematiek

Deze niet meteen voor de hand liggende behoefte aan verstandhouding met steenmaterie zal al gauw aan ongerijmdheid inboeten voor wie kennis neemt van het centraal geplaatste ‘Lied van de oude stenen’, een kleine poëtisch getinte ingreep in de evolutieleer. Dat lied doet, met de overtuigingskracht eigen aan een mythe, het dubbele ontstaansverhaal van mensen en stenen uit de doeken, en onderzoekt in één moeite de verdere lotgevallen van dit oorspronkelijk veelbelovend verbond:

Zo vervolgt het dubbele scheppingsverhaal zijn weg. Tot het na verloop van veel tijd (‘Uit steen smeedden die oude gruismensen / voor de eerste keer ijzer, later koper’) op misschien onherstelbare wijze de verkeerde kant opgaat en uitmondt in de (ver)wordingsgeschiedenis van de mens. De niet-onvrolijke opsomming van de steeds gedifferentieerder stenen lijkt in den beginne te wijzen op de voortdurend veeleisender complexiteit van onontbeerlijke samenlevingsmodellen (‘gaststenen, stenen voor vreemdelingen, / zwervende stenen, merkstenen, (...) grensstenen, / slingerstenen’) maar ook - en soms helaas - op al wat des mensen is: ‘en voor straf / stenigden ze soms een vreemde met stenen // en sliepen daarna als stenen’.

Het is van die heilzame oorspronkelijke hardheid dat de mens mettertijd vervreemdt. Hij verliest, steeds verder verwekend, een vorm van integriteit. Gekoppeld aan deze noodlottige ontaarding is het teloorgaan van een adequate omgang met herkomst en verleden. De afwijking aan het eind van het gedicht, de hardhoofdige ‘oude gek, de spoggeest’ moet wel als een signalement van de dichter zijn bedoeld.

Nog onvoldoende belicht is het belang van het element waarin de steen zich overeind houdt, zijn omgeving bij uitstek: de wind. ‘Steen en wind’, schrijft Mestdagh, ‘zijn van altijd, meer nog: het zijn dé verschijningsvormen van de tijd zelf’. De ‘verwerende mensen’ van zonet ‘hoorden geesten rijden als gruis over het dak’, het waren ‘windluisteraars, windlezers, // zo moesten ze wel verstaan wat de steen zei, / wat de wind zei (...)’. In wezen is de wind enerzijds de ‘tand van tijd’ (cf. ‘Kleine menhir’) par excellence, anderzijds is hij de aanbrenger van zwerfstof en dus de onheuglijke (mede)fatsoeneerder van de steen. De (geest van de) wind is zelfs bij machte de menhir die het begaf weer op te delven, zoals in het gedicht ‘Finistère’.

Setting

De achter elkaar afgedrukte gedichten ‘Windspraak’ en ‘Steenspraak’ zijn complementair. Het eerste verkrijgt enige samenhang door de setting: een camping waar verlofgangers - schimmen nog slechts van wat ooit mensen heetten - zonder

er echt in te geloven staan te hengelen, en inderdaad bot vangen. Het zichzelf met ‘je’ toesprekend subject dat met ‘de andere verlofgangers’ rondwaadt, voelt zich zo te zien niet bepaald verheven boven de om zich heen grijpende lusteloosheid, haveloosheid. Een les in nederigheid, zo lijkt het wel.

Het andere paneel van het tweeluik, ‘Steenspraak’, is een voorbeeld van wat Hamelink in Vuurproeven ‘materiële imaginatie’ heeft genoemd, in het kielzog van de geëxalteerde laatste woorden van de heilige uit Flauberts La tentation de Saint Antoine: ‘- être la matière!’ In één ononderbroken beweging die zevenentwintig verzen duurt, wordt de essentie van de steen overgenomen: de grijsheid, de koelte, de compactheid, de zwaarte,

In ‘Saluut’, afsluiter van de reeks ‘Finistère’, maakt Demosthenes onrechtstreeks zijn opwachting. Van deze ‘kale praataap’ die zijn talenten destijds inzette om ‘prozaïscher’ knopen door te hakken (van wereldpolitieke aard bijvoorbeeld) is in zijn nazaat niet veel meer te merken. Die stopt zich boven op zijn kortademigheid geen keien in de mond, maar ‘verknarst’ ‘de opkomende kiezel / tussen zijn tanden,’ (ik curs.) ‘de specie in zijn kiezen / die naar jullie zingt’ - daarmee het schril onwelluidende ‘lied’ aankondigend dat zal weerklinken in de slotreeks.

Met ‘Côte Sauvage’ bevinden we ons nog steeds vlak bij de Atlantische Oceaan. Maar wat vooral opvalt, is het absolute contrast tussen enerzijds de barre hoogtes van de Sierra Bernia en de Pyreneeën en anderzijds de laaggelegen, zij het uitermate geaccidenteerde kuststrook van Bretagne. Hier vertoeven we in ieder geval op veel minder ondemocratisch terrein, en dat heeft zo zijn gevolgen. Het openingsgedicht met zijn bevochten evenwichtigheid zou nog stand kunnen houden naast een verwante moedertekst als ‘L'homme et la mer’ (Les Fleurs du Mal, XIV; ‘Mens en zee’ in de vertaling van Peter Verstegen):

Intertekstualiteit

‘Jij, vrije mens, koestert de zee je leven lang!’ en ‘O broeders nooit verzoend, o strijders voor altijd!’, zo luiden begin- en eindregel van Baudelaires gedicht. (‘Homme libre, toujours tu chériras la mer!’ en ‘O lutteurs éternels, ô frères implacables!’). In de rest van Hamelinks reeks is de mens die deze oeroude krachtmeting wil en kan aangaan, met een loep te zoeken. ‘Côte Sauvage’ leest als een snel achter elkaar op de lezer losgelaten verzameling momentopnames die soms zo raadselachtig zijn dat ze met hun ondoorzichtigheid pronken. Er loopt tussen andere draden, een spoor van vulgariteit en verloedering door deze gedichten, blijken van onvermogen bij het strandvee om de eigen afzichtelijkheid - fysiek en mentaal - in de gaten te krijgen. ‘Pinguins in badpak, / met dubbele borstlob, / aarsbuilen dribbelen langs’; ‘“Je moet eens zout / op vrouwenstaarten strooien” krijst een goser / die laag overvliegt’; ‘De golfkat, ons strak aanziend, pist / ongegeneerd, vlak voor het onweer losbarst. Dies irae.’ Ziehier, misschien, een legertje aerobicsadepten: ‘Met één kromme klauw - / de andere vlerk - slaan sirenen / zich ruimte voor hun ochtendgymnastiek.’ Een snelle aftocht bij een overdosis degout is twijfelachtig: ‘Soepgroen die zee, (...) / Schepen, lepels rechtop in de brij’.

Thematiek

Maar de titel van de reeks is welsprekend genoeg, en in dit turbulente totaaltheater (dat soms aan een onvervalst klank- en lichtspel doet denken) neemt de hoofdrolspeler, de zee, velerlei gedaanten aan. Soms, als in een oprisping van milieubezorgdheid, lijkt het erop dat de strandjutter maar best op zijn tellen kan passen: ‘Op straat liggen de zeegezwellen uitgestald, / geelzuchtigheden, (...) / krabbetering, kreeftscarcinoom’. Maar de zee, zo blijkt uit hetzelfde gedicht, kan ook bogen op haar soevereine, zelfbedruipende diepte(s):

Het valt op dat het water soms iets bewaard heeft van zijn antieke, homerische luister, met golven als kampvechters, met een ‘atlantide’ (tot ze metamorfoseert tot ‘grove zeebaars’ weliswaar), met een ‘zeemoeder’ die inpraat op ‘haar kroost’. Sommige gedichten bezitten een dubbel karakter; in 't nauw gedreven in de rotsenuithoek kan je weg proberen te zwemmen ‘als rat’ (er staat niet ‘als een rat’); je kan zo'n moment ook ondergaan als een uitzonderlijke belevenis. Het slot van gedicht 3 verraadt een compleet poëtisch credo:

Naarmate het einde van het boek nadert, komt de woelige zee tot rust. In het voorlaatste, alweer onmiskenbaar poëticale gedicht, waar ‘In de dun gesleten schelp (...) / de zee zich verzoemt’, lijkt ze zich door het loutere feit aan te spoelen, als een eigengereide flessenpost mee te voeren - ‘eine Flaschenpost’: zo luidt Celans omschrijving van het gedicht.

In het ultieme gedicht komt het tot een moedwillige, zich als maar half toerekeningsvatbaar voordoende uitbarsting. Ontembaar en wel, zot van professie, zet de dichter ‘het woord, / dat van de zee is’ naar zijn ik. Het onheuglijk, archipoëtisch verhaal van de druppel wijn (hier geconcentreerd tot onuitwisbaar likeur) die de oceaan tot in zijn verste uithoeken kleurt, spreekt een woordje mee:

Op de valreep laat de dichter ons verstaan dat het hypersubjectivisme van dit gedicht een schijnbeweging is: ‘allerikst’ staat al bij al vlakbij een concept als dat van het ‘niemandsgedicht’.

Context

In de jaren onmiddellijk voor en na de verschijning van Stenen voor mijzelf was Hamelink in de weer met het wikken en wegen van wat hij tot dan toe tot stand had gebracht. Was hij ongemeen streng voor zijn proza (cf. Gehandhaafde verhalen uit 1979), ook in poeticis bleek zijn toegenomen inzicht in het eigen kunnen hem tot een grondige wiedbeurt te nopen. Niemandsgedichten uit 1976 was nog een tussentijdse tastende keus, vermeerderd met de afgedrukte tekst van ‘een toespraak’, de

aantoonbaar bij Paul Celan in het krijt staande poëticale tekst ‘Op weg naar de poëzie’. Pas Eerste gedichten (1986) verzamelde wat in de ogen van de dichter na de grote schoonmaak overeind bleef staan; heel wat gedichten kwamen te vervallen, andere glipten pas na ‘restauratie- en polijstwerk’ door de mazen. Tweede gedichten, het lijvige boekwerk dat in 1993 Hamelinks vijf tussen 1977 en 1984 gepubliceerde dichtbundels bijeenbracht, opent met Stenen voor mijzelf, waaruit nog een gedicht werd geëlimineerd, met name ‘Cairn, Plouezoc'h’. (Verder werd in de tweede druk voor de voorkeurspelling gekozen).

Dat maakt van de bundel met de streng Spartaanse titel in ieder opzicht een overgangswerk, een scharniermoment dat nodig was om het pad te effenen voor Het rif. Een vergelijking met een verwante titel als Landschaften für mich (Karl Krolow, 1966), wijst op de toenmalige noodzaak om deze barre weg te gaan. Met Niemandsgedichten had Hamelink een tussentijdse balans opgemaakt, vergezeld van een nawoord waaruit nog eens bleek hoezeer hij alles had ingezet op Paul Celans ‘ansprechbares Du’, dat zich echter niet wilde aandienen. Daarop heeft Hamelink - daar lijkt het toch op - misschien wel ‘wraak’ willen nemen. Al kan ook dit boek vermoedelijk door slechts weinigen worden gesmaakt, Celans witte raaf lijkt wel voor de duur van een bundel in quarantaine te zijn geplaatst. De ware gemetamorfoseerde Hamelink is die van de opvolger Het rif, alwaar ‘de goudplevier / (...) doelbewust / dromend, op de wieken gaat / voor de oversteek.’

Waarderingsgeschiedenis

Toen Hamelink medio jaren zestig debuteerde, leek zich met de kritiek meteen een idylle aan te dienen. Vooral de critici van Merlyn zagen in het gelaagde, raadselachtige werk van de nieuwlichter een uitdaging om er hun theorieën omtrent tekst-autonomie op uit te proberen. De roman Ranonkel uit 1969 raakte bedolven onder de superlatieven. Het kortstondige succesverhaal gold voornamelijk het proza, en toen Hamelink met Niemandsgedichten een punt leek te willen zetten achter zijn vroege poëzie, was het al opvallend stil geworden rond zijn dichterlijk werk. De schaarse en veelal kortademige reacties op Stenen voor mijzelf laten toch uitkomen dat men even bereid was te geloven in een ‘herboren’ Hamelink, - lees: men hoopte vooral van zijn hang naar het transcendente verlost te zijn.

De zucht van opluchting is in nogal wat recensies hoorbaar. Bloem stelt vast dat Hamelink ‘bij al zijn ernst met meer zelfironie en dichter bij de aarde aan de gang (is), in landschappen

die minder mythisch dan opzoekbaar zijn’. Korteweg: ‘de ernst maakt soms plaats voor ironie. (...) Een onvermoede ontwikkeling!’ In de ogen van Kusters heeft de dichter ‘voor zijn hyperindividualistische thematiek (...) vrij communicabele vormen gevonden, die zeker een vernieuwing betekenen (...)’. Het ‘mytische wordt - en dat is aan deze bundel het nieuwe - gecombineerd met een realisme dat voor Hamelink ongewoon is’, aldus Van der Vegt (in zijn krantenartikel).

Maar niet iedereen nam vrede met de reikwijdte van 's dichters ‘toegevingen’. Schoolmeesters bijvoorbeeld stelt na de ‘nogal pretentieus-hoogdravende retoriek’ van vooral Hersenopgang een poging tot vernieuwing vast, maar blijft teleurgesteld achter met ‘een paar odes aan alles wat steen is, op de rand van het lachwekkende’. Warren, bladerend in Tweede gedichten, ontmoet naast de hoogdravende nu ook een alledaagse Hamelink, maar blijft twijfelen over het gehalte van ‘deze poëzie vol pathos, deze regels vol retoriek’.

Er werden vier pogingen ondernomen om Stenen voor mijzelf in een ruimer perspectief te plaatsen. Anne Marie Musschoot betoogt dat ‘de buitenissigheid van wat Hamelinks “grootspraak” werd genoemd’ minder verbazend lijkt ‘als men hem beschouwt in het perspectief van de traditie die hij vertegenwoordigt’, en zij noemt de late poëtica van Paul van Ostaijen (‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’) en de westerse topos van het poëtisch pessimisme: het falende gedicht. Of haar voorzichtig geformuleerde voorstel om Hamelinks poëzie bij het symbolisme te laten aansluiten een goed idee is, is ten zeerste de vraag. Deze dichter verdraagt immers geen -isme.

Dirk Kroon overzag Hamelinks eerste elf bundels. Hij ziet Het rif als ‘een vervolg’ op Stenen voor mijzelf. Uit de bundels van de vroege jaren tachtig leidt hij af dat de dichter ‘de langzaam verworven concreetheid voorlopig niet meer prijs(geeft)’. Jan van der Vegt toont de ongebroken continuïteit van Hamelinks werk in een uitgebreid artikel met een titel die inmiddels niemand meer zal verrassen: ‘Op menselijke maat’. De exploratie van de ‘inwendige ruimten’ van de geest dreigde aan het eind van Niemandsgedichten (of van Hersenopgang zo men wil) te verzanden in een ‘(c)oncentratie en ascese (...) waarop alleen de stilte kan volgen’. ‘Het is te begrijpen’, schrijft Van der Vegt, ‘dat de dichter zich dan vanuit de innerlijke gebieden naar een wereld terugwendt die meer de realiteit vertegenwoordigt. Dat hij daarbij zijn beelden niet hoeft los te laten, zien we in Stenen voor mijzelf.’ Jean Mestdagh bestudeerde Stenen voor mijzelf samen met Het rif, en gaf aan dat beide bundels ‘zich kennelijk precies (...) situeren op een “breukvlak” in zijn werk.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jacques Hamelink, Tweede gedichten, eerste druk (waarin de tweede, gewijzigde en volgens de auteur definitieve druk van Stenen voor mijzelf werd opgenomen), Amsterdam 1993, p. 5-54.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 71
september 2006