Lexicon van literaire werken

Hella S. Haasse
De wegen der verbeelding

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman De wegen der verbeelding van Hella S(erafia) Haasse (*Batavia 1918) verscheen in 1983 bij haar vaste uitgever Em. Querido; hetzelfde jaar verschenen nog de tweede en derde druk. De meest recente ‘reguliere’ druk is de zevende van 1993. De achtste druk werd in 2005 naast negen andere romans uitgebracht in de goedkope serie ‘De leeslijst’ van de Volkskrant en uitgeverij Meulenhoff. Verder zijn er twee Nederlandse uitgaven voor scholieren: als Bulkboek 216 in de 22e jaargang van dit blad (1993-1994) en als Pentapocket in de gelijknamige reeks in 1997. Ook is er een Belgische schooleditie geweest bij DNB/Pelckmans (1988) met de bijbehorende ‘handleiding’ van De Maere. Het werd vertaald in het Frans (Les routes de l'imaginaire, 1996), Duits (Der kleine Garten, 1999), Italiaans (Le vie dell'immaginazione, 2001) en Pools (Drogi wyobra∙zni, 2004).

De roman beslaat in de hier gebruikte uitgave bijna 140 bladzijden. Door middel van witregels is een geleding in scènes aangebracht. De ingelaste fragmenten in de tweede helft worden voorafgegaan door asterisken. Voorin staat als motto een citaat van de achttiende-eeuwse Franse schrijver Jacques DeLille, over wie op een aparte bladzijde achterin enkele mededelingen worden gedaan. Het citaat luidt: ‘Ce qui nous plaît le mieux dans toute la nature, ce n'est pas ce qu'on voit, c'est ce qu'on se figure’ (Wat ons het meeste behaagt in de hele natuur, is niet wat men ziet, maar wat men zich verbeeldt).

Inhoud

Onderweg naar hun vakantieadres in Menton krijgen Klaas en Maja Welling een auto-ongeluk; Maja en de kinderen krijgen een lift van Joop, een Nederlandse vrachtwagenchauffeur, terwijl Klaas achterblijft om de auto te laten repareren. De volgende dag besluit hij toch verder te rijden, maar langzaam en alleen bij daglicht.

In twee flashbacks van respectievelijk 6 en 32 pagina's wordt dan hun voorgeschiedenis verteld. Klaas en Maja had-

den elkaar ontmoet toen ze aankomende journalisten waren; zij is nu huisvrouw, hij hoofdredacteur van Enigma, gespecialiseerd in kunsthistorische raadsels. Een paar jaar geleden had Klaas in een tijdschrift uit de jaren twintig een gedicht ontdekt van een zekere B. Mork. Van Baukje Jardinet, een vriendin annex huishoudster van de enkele jaren geleden overleden Bernard Mork, kreeg hij nagelaten manuscripten, waarin zich drie complete bundels bevonden: ‘Morgenliederen voor Eva’, ‘Beginselen van ordening’ en ‘Brieven aan Baucis’.

Ook kreeg hij een foto in handen waarop Jardinet naast een man in een rolstoel stond. Op de achterkant stond ‘Met “Tuintje” in Menton’ en ‘Mon Phil herstellende’. Klaas interpreteerde ‘Tuintje’ als een vertaling en koosnaam voor ‘Jardinet’ en ‘Phil’ als een verwijzing naar de liefde tussen de twee die blijkens de gedichten leek op die tussen de mythologische Philemon en Baucis (de voornaam van Jardinet is immers Baukje). Eerst dacht hij dat de man in de rolstoel Bernard Mork was, later ontdekte hij echter dat het de invalide echtgenoot van mevrouw Jardinet was, die in 1944 zelfmoord had gepleegd. De verhouding tussen deze drie mensen leek Klaas de sleutel tot de interpretatie van de gedichten. Ook ontmoette hij de dochter van mevrouw Jardinet die ‘Eva Mork’ heette en hem vertelde dat ze niet wist wie haar vader was en dat ze de achternaam van haar moeder droeg, wier meisjesnaam ook Mork was (haar moeder was een volle nicht van Bernard Mork).

Met Enigma ging het steeds slechter. Een nieuwe eigenaar, Richard Pluym, wilde er een publiekstijdschrift van maken, de naam veranderen in Ra-Ra en er onder andere detectives (‘whodunits’) in gaan publiceren in de vorm van synopsen waarin de lezer alle gegevens krijgt en zelf de oplossing moet vinden. Klaas moest die schrijven en Pluym bood hem een verblijf in een vakantieappartement aan, een etage van een oude villa naast het huis van Pluyms ouders in Zuid-Frankrijk. Klaas zou daar rustig kunnen werken en de kinderen hadden de enorme tuin tot hun beschikking.

Na ongeveer een kwart van het boek zijn we nu weer in het heden. Maja rijdt mee met Joop, die onderweg vertelt over zijn dochtertje en zijn slechte huwelijk. Ook vertelt hij haar enkele geheimzinnige verhalen.

In het vakantiehuis wordt Maja onvriendelijk ontvangen door huisbewaarder Secondi, wiens vrouw in een rolstoel zit. De kinderen ontdekken in de tuin een ‘koepelvormige ruïne’, maar Secondi verbiedt hun daar te spelen: de ‘grotto’ zou gevaarlijk zijn en er zitten adders in de buurt. De kinderen vinden een uitgehongerd poesje dat ze in huis nemen. Maja maakt kennis met Pluyms ouders, die veronderstellen dat Secondi de

villa voor eigen gewin verhuurt als de Russische eigenaresse Madame Zavadowsky (de ‘tsarina’) op reis is. De volgende dag arriveert Klaas, die heeft overnacht in een ‘Hotel du Parc’.

De tweede helft van de roman bestaat dan uit verschillende soorten teksten: een vrijwel complete synopsis (6 blz.), stukken van het essay (7 blz.), vijf verhalen van Joop (20 blz.) en de verdere belevenissen van de Wellings (28 blz.). Ook is er nog een brief van twee pagina's van Baukje Jardinet afgedrukt.

Het exposé van de whodunit is systematisch ingedeeld naar begrippen als ‘plaats van handeling’, ‘personen’, ‘motieven’ et cetera. De plot betreft de moord op een rijke Nederlandse thrillerauteur, waarvoor allerlei personages een motief hebben.

In zijn essay tracht Klaas een interpretatie te geven van de gedichten, maar hij voltooit het niet omdat hij door de brief van Jardinet begrijpt dat hij op een totaal verkeerd spoor zit.

De vijf verhalen van Joop gaan over de volgende gebeurtenissen:

Intussen maakt ook Maja iets vreemds mee. Ze ziet Secondi met een koffer uit een antiekwinkel komen, waar in de etalage net zulke iconen liggen als ook in de villa hangen.

Door een toeval krijgt Klaas een recensie van een boek van de antropoloog Lévi-Strauss in handen. Met diens theorieën denkt hij eindelijk de sleutel tot Morks poëzie gevonden te hebben. Hij verscheurt het exposé van de whodunit en vertelt Maja over zijn obsessie; zij buigt zich nu eveneens over de gedichten.

De kleine Nijn gaat wandelen in de tuin. Even later roept mevrouw Secondi in paniek dat er iets gebeurd is bij de grotto. Nijn is erbovenop gekropen en zegt van alles over haar poesje maar Maja kan daar geen aandacht aan schenken omdat mevrouw Secondi door de opwinding een hartaanval krijgt. Zoekend naar een telefoonnummer van de hulpdienst vindt Maja het paspoort van Madame Zavadowsky, die volgens de Secondi's in het buitenland zou verblijven. Maja vreest dat ze dood is en dat de Secondi's haar bezittingen verkopen.

De Wellings gaan twee weken eerder terug naar Nederland. Onderweg overnachten ze in hetzelfde hotelletje als Klaas tijdens zijn heenreis, dat echter ‘Hotel des Parques’ blijkt te heten. 's Ochtends ziet Maja vanuit haar raam een ander huis en het uitzicht komt haar ‘op een vage manier bekend voor’. Naast de trap hangt een schilderijtje van een grasveld met drie meisjes: ‘Eén hield een kluwen vast, de middelste mat de lengte van de afgerolde draad, de derde stond op het punt met een grote schaar dat stuk af te knippen.’ Later ontdekt Maja dat ‘Parques’ het Franse woord voor ‘schikgodinnen’ is.

In Parijs bezoeken ze het Musée de l'Homme. Bij een mummie begint Nijn weer over haar kat en zegt dat die ‘bij fouw’ was en ‘Poesje dáár!’ Klaas leest in een krant over twee vrouwen die de dood van hun moeder verzwegen om haar pensioen te behouden; de politie vond op een gegeven moment haar gemummificeerde lijk. Maja en Klaas begrijpen ineens wat Nijn wilde zeggen: het lijk van Madame Zavadowsky ligt in de grotto. De Secondi's hebben haar vermoord en/of haar dood geheimgehouden om in het huis te kunnen blijven wonen. Maar, zo zegt Maja, ‘Misschien verbeelden wij het ons maar.’.

Weer in Nederland krijgt Klaas via Eva Mork een brief van de intussen overleden mevrouw Jardinet, die onthult dat zij zelf de schrijver is van de gedichten en dat de vader van Eva een joodse onderduiker bij Mork was. Hierdoor komt Klaas' hele interpretatie van Morks poëzie op losse schroeven te staan. Maja gaat Joop opzoeken die na een ongeluk thuis zit. Ze wil hem de verhalen laten lezen maar hij heeft daar geen behoefte aan. Pluym is niet kwaad omdat de synopsis niet af is, want hij gaat die uit een Amerikaans blad overnemen. Hij heeft weer een nieuw idee: een rubriek voor korte merkwaardige verhalen, die Klaas moet gaan verzinnen. Maja geeft hem de verhalen van Joop.

Interpretatie

Thematiek

Titel en motto geven meteen al onderwerp en thematiek aan: de relatie tussen verbeelding en werkelijkheid, tussen kunst en leven. Binnen het kaderverhaal van de Wellings zijn er drie ‘wegen der verbeelding’: het exposé voor de detective dat Klaas schrijft, de verhalen van Joop die Maja opschrijft, en het essay van Klaas over de poëzie van Mork. Maar ook het kaderverhaal zelf is een ‘weg der verbeelding’. De raadselachtige gebeurtenissen in Menton hebben slechts een oplossing dankzij de verbeeldingskracht van de Wellings, namelijk dat de tsarina gestorven (gedood?) is en dat de Secondi's dat verborgen houden om hun inkomen niet in gevaar te brengen. Een overeenkomst met de weg der verbeelding van het Mork-essay is dat in beide Klaas en Maja aanwijzingen krijgen dankzij een krantenartikel, namelijk de recensie over Lévi-Strauss en het berichtje over de twee vrouwen die de dood van hun moeder verzwegen.

Fantasie en werkelijkheid lopen voortdurend door elkaar of raken elkaar. De verhouding tussen fictie en werkelijkheid is heel wat problematischer dan de Wellings aanvankelijk dachten. Toen ze jong waren lazen ze veel. ‘Hun wereld bestond uit

bedrukt papier, uit geschreven en gesproken meningen, beschouwingen, overwegingen. In de literatuur van hun voorkeur speurden zij naar het tegendeel van fictie,’ wordt over beiden gezegd. Klaas is van mening dat poëzie ‘de meest integere vorm van informatie is’, omdat er niets gaat ‘boven hermetisch verborgen waarheid’, en hij verwacht die te vinden in de poëzie van Mork, - vandaar dat zijn aanvankelijke interesse tot een obsessie wordt, wat de grote teleurstelling aan het slot verklaart als zijn interpretatie op drijfzand gebouwd blijkt te zijn. Maja is wat nuchterder: zij gelooft dat ‘ook op een minder verheven peil een weergave van de werkelijkheid mogelijk was die het predikaat “waarachtig” verdiende’.

Beiden zullen ervaren dat het allemaal wat ingewikkelder in elkaar zit: de verhalen van Joop dringen door in hun eigen realiteit, en als Klaas in Menton het exposé van een thriller schrijft doet hij dat terwijl hij zich er niet van bewust is dat er zich om hem heen een soort thriller afspeelt. Beiden handelen nu ook onbewust in strijd met hun vroegere ideeën: Klaas gebruikt bij de interpretatie meer zijn fantasie dan zijn verstand en Maja raakt gefascineerd door de fantastische verhalen van Joop. Uiteindelijk blijkt de waarheid buiten de fictie te liggen: in een zakelijke tekst (de brief van mevrouw Jardinet en wellicht het krantenartikel over de dode moeder). Alle wegen der verbeelding lopen op niets uit: ofwel ze worden niet voltooid (het exposé en het essay) of het is onduidelijk wat er nu eigenlijk is gebeurd en of er wel iets is gebeurd (de verhalen van Joop en het kaderverhaal).

Motieven

Talrijke motieven fungeren als dwarsverbanden tussen de diverse verhaallijnen. Voor het hele boek geldt wat Klaas over de gedichten van Mork schrijft: ‘De lezer ontdekt steeds nieuwe verbanden.’ Het eenzame kind dat Joop in de flat ziet is natuurlijk een parallel van zijn eigen dochtertje dat achterblijft bij zijn neurotische vrouw; de oude vrouw die hem tracht te verleiden vindt een parallel in de nu oude maar eens knappe mevrouw Jardinet en in mevrouw Zavadowsky in Menton; de huwelijksperikelen van de Wellings lopen parallel met die van Joop. Voortdurend treedt het motief van de honing op: in de poëzie van Mork, in een van de verhalen van Joop, de recensie van het boek van Lévi-Strauss is getiteld ‘Eurydice, la femme abeille’ (de bijenvrouw), en in de ‘tuinscène’ en bij mevrouw Jardinet ruikt het naar honing.

Zelfs hele verhaallijnen kunnen als een parallel van elkaar worden gezien. Klaas schrijft een exposé van een thriller en een essay over een dichter, terwijl hij tegelijkertijd midden in een thrillerachtige reeks gebeurtenissen zit. De hoofdpersoon van de thriller is een oude schatrijke invalide schrijver, het essay

gaat over een dichter van wie Klaas denkt dat hij invalide was, Madame Zavadowksy is oud en rijk. Er is hier sprake van spiegelbeelden: mevrouw Jardinet en haar invalide man wonen in bij Bernard Mork, Secondi en zijn invalide vrouw wonen in bij mevrouw Zavadowsky, de chauffeur en de kokkin wonen in bij de invalide schrijver. In alle drie de gevallen is het inwonend echtpaar gedienstig maar ook overheersend.

In diverse verhaallijnen speelt de tuin een belangrijke rol. De hernieuwde verliefdheid van Klaas op Maja vindt plaats in hun tuin (en de gebeurtenis wordt ook aangeduid als ‘de tuinscène’). De naam van mevrouw Jardinet betekent ‘tuintje’ en haar dochter is tuinarchitect. De gebeurtenissen in het exposé en in Menton spelen zich af in en rond een villa met een grote tuin. Secondi is tuinman, het lijk van de Zavadowsky ligt (misschien) in de tuin, de moord in het exposé vindt plaats op het terras bij de tuin. De schikgodinnen worden door Joop gezien in een tuin, en van het Hotel des Parques denkt Klaas aanvankelijk dat het ‘Hotel du Parc’ heet. De tuin is, in de woorden van De Moor, ‘een plek van leven, dood en lotsbeschikking’.

Soms komen zulke verbanden over als wonderlijke toevalligheden. De foto die Klaas ontvreemdt is genomen in Menton, later gaat hij zelf naar die plaats op vakantie; onderweg overnacht hij in hetzelfde hotel als waar Joop de schikgodinnen zag; op de terugweg overnacht het hele gezin daar. Met Reinders kan men zich afvragen wat de functie van dit soort verbanden is: ‘Moeten ze laten zien dat alles met alles samenhangt en dat ogenschijnlijk willekeurige gebeurtenissen oorzakelijk met elkaar verbonden zijn? Is het niet meer dan een spelletje of moeten we eruit lezen dat Klaas en Maja dichter bij elkaar staan dan ze vermoeden omdat ze beiden in de geest steeds met hetzelfde bezig zijn, net als vroeger?’ Ook Schouten schrijft iets dergelijks: ‘Soms krijg je het gevoel dat in het ene verhaal de verklaring voor het andere zit, maar het is net als met Morks poëzie: je komt niet achter de hermetisch verborgen waarheid.’

De aantekening achterin over DeLille geeft steun aan de door diverse beschouwers uitgesproken opvatting dat de overeenkomsten er wel erg opvallend door de schrijfster in gelegd zijn. Die aantekening bestaat namelijk enkel uit mededelingen die laten zien dat DeLille op allerlei manieren met de roman in verband kan worden gebracht: zijn naam verwijst naar de stad Lille, ‘waar het grote vrachtverkeer uit noordelijke richting Frankrijk binnenkomt’, zijn beroemdste werken zijn getiteld L'imagination en ‘Jardin’, en hij vertaalde de Georgica (‘over de landbouw’) van Vergilius waarin onder andere de bijenteelt

wordt beschreven en het verhaal van de imker Aristaios voorkomt. Dit laatste is van groot belang voor Klaas' interpretatie van de gedichten (zie verderop).

Personages

Soms zijn de overeenkomsten echter meer verborgen. De nalatenschap van Mork bestaat uit drie bundels, waarin de vrouw in drie gedaanten optreedt: eerst als Eva, de bruid van Adam, daarna ‘als verpersoonlijking van de bedreigende chaos’ (Eva die Adam verleidt en daarmee de verdrijving uit het paradijs inzet), en in de derde als Baucis, ‘in de Griekse mythologie de bejaarde echtgenote van de even oude Philemon: de berustend aanvaarde aardse wederhelft’.

Deze drie perioden zijn ook te onderscheiden in de relatie van Klaas en Maja: de eerste liefde, het latere uiteengroeien wanneer Maja huisvrouw is en Klaas carrière maakt, aan het slot de herwonnen maar wel tamelijk berustende liefde. Klaas' fascinatie voor Eva is dan verdwenen en in een drukke stationshal beseft hij dat zijn vrouw ‘het enige vertrouwde element vormde in de volle, lawaaierige hal, die - pars pro toto - het zinnebeeld scheen van de chaotische werkelijkheid, dat spinneweb van bewegingen en bedoelingen van onbekenden, onkenbaren’.

Deze drieslag wordt één keer onderbroken: dankzij de erotische poëzie van Mork vlamde de oude hartstocht weer op en werd Maja opnieuw zwanger en kreeg een dochtertje Nijn. Ze vermoedt en vreest echter dat die hartstocht niet háár gold, ‘maar iets anders waarvan zij op dat moment slechts het symbool was’. Klaas zegt namelijk niets over zijn onderzoek naar Morks poëzie, want ‘Een haast bijgelovige angst, dat hij falen zou indien hij zijn geheim prijsgaf, weerhield hem van spreken’. Klaas' interpretatie is een ‘weg der verbeelding’, die als gevolg heeft dat Maja een veel prozaïscher weg der verbeelding inslaat: het idee dat hij haar ontrouw is. Pas tegen het slot verneemt zij dat er weliswaar een andere vrouw in het spel was maar op een geheel andere wijze dan zij vreesde. Haar opluchting verklaart dan ook haar gretigheid om hem te helpen bij de ontraadseling van de poëzie. Het echtpaar keert ‘uiteindelijk op zijn schreden (van de fascinatie, van de verbeelding) terug om veilig bij elkaar te zijn’ (Meijsing).

Klaas' interpretatie van de gedichten en zijn beeld van Mork en Jardinet worden voortdurend op losse schroeven gezet. Hij gaat er zonder meer van uit dat Jardinet de bezongen Eva is in de lyrische eerste bundel en dat Mork haar in de tweede bundel had overwonnen omdat zij ‘door haar veranderen, haar triviaal-worden, ouder-worden, het beeld verstoorde dat hem tot extase bracht’. Deze biografische interpretatie is in zekere zin ook autobiografisch, want ze heeft net zoveel met

hemzelf te maken als met Mork: ook hij is immers van zijn vrouw vervreemd, toen die ouder werd en ‘trivialiseerde’ door zich te beperken tot de rol van huisvrouw en moeder. Zelfs de ‘tuinscène’ wordt door hem in het kader van de interpretatie geplaatst: ‘Het was hem alsof hij, door in Maja als het ware Eva te omarmen het wezen van Bernard Mork bevrijdde uit de greep van de toverheks, mevrouw Jardinet.’

Motieven

Dankzij het artikel over Lévi-Strauss denkt Klaas eindelijk de sleutel tot Morks poëzie gevonden te hebben. In de afgedrukte passages uit zijn studie gaat hij uitvoerig in op de mythe van Philemon en Baucis, het vrome Griekse echtpaar dat de goden Zeus en Hermes, die elders geen onderkomen konden vinden, gastvrij onthaalde en daardoor gespaard bleef bij een overstroming. Hun hut veranderde in een tempel waarvan zij de bewakers werden, en na hun dood veranderden ze in twee bomen. Aanvankelijk denkt Klaas dat de ik-persoon in de derde bundel, ‘Brieven aan Baucis’, Philemon moet zijn, maar bij beter lezen ontdekt hij dat de ik-persoon zichzelf met de mythologische bijenhouder Aristaios (Aristaeus) vergelijkt, die een rol speelt in de mythe van Orpheus en Eurydice. Aristaios belaagde Eurydice, die op haar vlucht op een slang trapte die haar een dodelijke beet toebracht. Als straf stierven zijn bijen maar na een zoenoffer aan de goden groeiden uit de kadavers van de geofferde runderen nieuwe bijenzwermen. Als Klaas dan ook nog de recensie van het boek van Lévy-Strauss tegenkomt, raakt de interpretatie in een stroomversnelling: ‘Het werd hem duidelijk, dat het toeval, of een beschermende godheid, hem de sleutel in handen gespeeld had tot het geheim van de “Brieven aan Baucis”.’

De Griekse mythe, de theorieën van Lévy-Strauss en Klaas' nogal ongebreideld vermogen tot hineininterpretieren leiden dan tot een uiterst ingewikkelde interpretatie, die helemaal geconcentreerd is rond de metafoor van het bijenhouden en de toepassing daarvan op de ‘ménage à trois’. Dit zorgt voor een dusdanige euforie bij Klaas dat hij het onvoltooide exposé voor de thriller in stukken scheurt. Maar aan zijn euforie komt al snel een abrupt (en ironisch) einde wanneer mevrouw Jardinet per brief onthult dat zijzelf de auteur is.

Diverse keren was hij al gewaarschuwd dat zijn biografische en realistische interpretatie van Mork een doodlopende weg is: ‘Leest u maar wat er staat, u mag erbij denken wat u wilt. Het is immers allemaal verbeelding. [...] Met de werkelijkheid heeft het niets te maken,’ heeft mevrouw Jardinet meteen al tegen hem gezegd. Ook dat zowel Fink als Eva Mork zich niet

kunnen voorstellen dat Mork ooit gedichten heeft geschreven brengt Klaas niet aan het twijfelen. De brief aan het einde sluit aan bij de eerdere woorden van Jardinet: de laatste zinnen ervan luiden: ‘Ik geloof niet dat u de poëzie kunt verklaren uit het leven van B. Mork. Misschien zijn die verbeeldingen het eigenlijke leven geweest.’ Uit zijn onderzoek is, zo beseft hij zelf, een ‘gigantisch luchtkasteel gegroeid, een torenhoge constructie van veronderstellingen en theoretisch beschouwingen, die zijn kleine bestaan overkoepelde en zin gaf. Als een mier zocht hij zijn weg door dat labyrint waarvoor hij de bouwstoffen zelf had aangedragen.’ Pas als uiteindelijk de gedichten door een vrouw geschreven blijken te zijn, geeft hij de moed op!

Thematiek

De uitvoerige weergave van Klaas' studie is slechts functioneel als ze óók iets te maken heeft met de thematiek van de rest van de roman, want de gedichten van Mork kent de lezer immers niet, sterker nog: die bestaan helemaal niet. Uitvoerig is hierover geschreven door Van der Paardt, die laat zien hoe in Klaas en Maja de mythologische Orpheus/ Aristaeus en Eurydice terugkeren. Klaas is voor Maja zowel Orpheus, de rechtmatige minnaar, als (in de avondlijke tuinscène) Aristaios, de onrechtmatige. In die tuinscène staat: ‘Zij had die vreemdeling, die eruitzag als Klaas [...], willen ontwijken, zijn handen [...] willen wegduwen, maar zij was zo overrompeld [...] dat zij mét hem neerzonk in het gras, en vurige liefkozingen onderging - weldra even vurig door haar beantwoord.’ Van der Paardt hierover: ‘Maar ook de naam Maja van Hove blijkt nu betekenisvol: zij is de “bijenvrouw”, verbonden met de tuin (van Hove), dus Eurydice. Klaas is haar geliefde, dus Orpheus, maar hij is ook de tuinman Aristaeus (voluit heet hij K. Welling!), die verantwoordelijk is voor de slangenbeet en dus haar (metaforische) dood.’

Zoals Klaas een dubbelrol heeft, zijn er ook twee Maja's voor hem, wat hij zich tegen het einde realiseert. Sinds hij zich verdiept in het werk van Mork is Maja voor hem twee personen geworden: ‘de geliefde, zo aards en onmiddellijk in haar respons als hij maar wensen kon, en de ordenende, zorgende huisvrouw op de achtergrond, in wier bestaan-als-zodanig hij zich eigenlijk nooit verdiepte’.

In dit kader speelt het motief van de honing een rol, die een symbool is voor volledige bezetenheid van de partners voor elkaar. Die is echter een ‘voorbijgaande fase in ieder liefdesgeluk’ (aldus staat in het artikel over Lévi-Strauss), vandaar de woorden ‘honeymoon’ en ‘lune de miel’ (het Nederlandse ‘wittebroodsweken’). De imker Aristaios raakt zijn bijen en dus zijn honing kwijt als straf voor zijn pogen Eurydice te belagen; op

dezelfde manier raakt Klaas in figuurlijke zin Maja kwijt door zijn bezetenheid voor de Eva uit de gedichten.

Vertelwijze

Elk van de ‘wegen der verbeelding’ heeft een eigen auteur met zijn eigen ‘stem’. Het kaderverhaal wordt verteld door een traditionele auctoriale vertelinstantie, met alle mogelijkheden die deze heeft (flashbacks, vooruitblikken, de weergave van de gedachten van alle personages, essayistische terzijdes).

Binnen dit verhaal zitten twee korte verhalen die Joop zelf vertelt en die dienen als opmaat voor de vijf verhalen die later door Maja worden opgeschreven. Het eerste (een chauffeur wordt ten onrechte beschuldigd van moord op een liftende vrouw en haar kind) is heel nuchter en zakelijk. Het tweede (een chauffeur wordt ten onrechte beschuldigd van verkrachting) wijst sterk vooruit naar het verhaal over het eenzame kind in de flat: beide verhalen spelen zich af in een doolhofachtige stadswijk waar nauwelijks de weg te vinden en vooral terug te vinden is. In het algemeen geldt voor Joops verhalen dat ze zich afspelen op heel onbestemde plaatsen. Ze liggen buiten de bebouwde kom terzijde van de snelweg, in een bos, in een labyrintische buitenwijk.

Maja is aan het woord in de vijf andere ‘verhalen van de vrachtrijder’, die anders van stijl zijn dan de twee die Joop zelf vertelt. Hij gebruikt typische spreektaal als ‘effe’, ‘toen-ie’, ‘mekaar’, die in Maja's versie niet meer voorkomt, behalve de enkele keer dat ze Joop sprekend invoert. Op Klaas' vraag wie nu eigenlijk de auteur is, antwoordt zij dan ook: ‘Joop natuurlijk, met mijn pen.’

Pas aan het slot wordt duidelijk dat Joop de fantastische en lugubere gebeurtenissen niet echt heeft meegemaakt. Als Maja ze hem laat lezen en zegt dat hij er vast nog meer weet en ze moet opschrijven, antwoordt hij: ‘Dat ken ik niet. Ik ken wat verzinnen, als ik 's nachts op de weg zit. Dat gaat vanzelf. Maar ik ken het niet opschrijven.’ Zo heeft hij waarschijnlijk - net als Maja later - het schilderij van de schikgodinnen gezien en er een heel verhaal omheen verzonnen. Zijn avontuur met de oude vrouw die hem wil verleiden kan geïnterpreteerd worden als schuldbesef over zijn echtelijke ontrouw (hij komt ‘wel aan zijn gerief’, heeft hij tegen Maja gezegd). De verhalen fungeren als fantastische versies van de werkelijkheid die hij gebruikt om zijn eigen angsten te bezweren. Ze doemen 's nachts op, terwijl het opschrijven ervan tot de nuchtere dagwereld zou behoren. Een van zijn angsten is dat zijn vrouw hun dochter iets aandoet, vandaar de fantasie over het kind in de flat. Dat dit een verzinsel is blijkt ook hieruit dat de plaatsaanduiding heel erg lijkt op die uit het verhaal over de beschuldiging van verkrachting.

Joops auto is zo een voertuig der verbeelding dat hem naar plekken brengt die enigszins buiten onze werkelijkheid liggen. Aan het slot worden bijna alle auto's zo voorgesteld: de roman eindigt met een visionaire beschrijving van een avondlijke autoweg. Van de voertuigen daar wordt gezegd dat ze niet zozeer op weg zijn naar huis, dus naar de geborgenheid van de realiteit, maar ofwel naar het westen, ‘de ondergegane zon achterna’, dus naar het licht en de helderheid van het gezonde verstand, of (en ‘in groteren getale - zo leek het’) naar de wereld van het avontuurlijke, het geheimzinnige en het bovennatuurlijke: ‘naar het oosten, de nacht’.

Dit wordt gezien door Maja, die uit een treinraampje kijkt terwijl Klaas verdiept is in de verhalen van Joop, nadat hij kort daarvoor de boven geciteerde gedachte heeft gehad dat Maja zijn enige houvast is in ‘de chaotische werkelijkheid’. Beiden zitten in de alledaagse realiteit van de trein maar zijn in hun geest bezig met een fantasie: Klaas met die van iemand anders, Maja met een van haarzelf. Het lijkt zo alsof Klaas teruggekeerd is tot het vertrouwde, tot de fictie waarmee hij zich altijd heeft beziggehouden, terwijl Maja nog kijkt naar het avontuur, alsof de rollen van de twee (de man van de wereld en de vrouw en moeder in huis) nu enigszins omgedraaid zijn.

Satire

Klaas is aan het woord in het exposé en het essay. Het eerste bestaat alleen maar uit noterende, zeer neutrale en vlakke zinnen. Het essay daarentegen heeft een duidelijke ‘stem’ en is geschreven in een nogal ontoegankelijk literair jargon. Klaas interpreteert dat het een aard heeft, daarbij voortdurend ervan uitgaand dat de gedichten autobiografisch zijn. Als dat telkens op drijfzand gebouwd blijkt te zijn, interpreteert hij lustig verder met de nieuwe gegevens, tot ook die niet blijken te kloppen.

De opname van deze essayfragmenten heeft naast de thematische ook een satirische functie. Als mevrouw Jardinet als het ware van buitenaf ingegrepen heeft in Klaas' denkarbeid, gaat ook zijn eigen vrouw zich met de gedichten bezighouden en hanteert hetzelfde behoorlijke ingewikkelde, om niet te zeggen duistere taalgebruik als Klaas, waarmee ze als het ware weer op haar oude intellectuele niveau en dus dat van hem terug is en ze weer een gelijkwaardige partner is, wat preludeert op het boven besproken slot als Klaas haar ziet staan op het station. Hun eindconclusie heeft iets ironisch en satirisch: ‘Ik kan er geen touw meer aan vastknopen,’ besluit Klaas hun discussie. ‘We zullen er nooit achterkomen,’ antwoordt Maja.

Haasse lijkt hiermee de autobiografische duiding van literatuur te willen bespotten en een ergocentrische benadering voor te staan (iets waarvan ze ook in essays en interviews blijk heeft

gegeven). De Moor noemt Klaas en Maja dan ook twee ‘halve intellectuelen die zich op halve wijze met literatuur en journalistiek bezighouden’.

Ook het diepzinnige taalgebruik van Klaas kan satirisch geduid worden en het hele essay is op zijn minst voor een deel een parodie op diepzinnige poëzie-interpretaties. Van Ommen & Penson noemen Klaas dan ook ‘een klungelig essayist, die zijn gebrek aan precieze typering en interpretatie van de poëzie verbloemt met moeilijke woorden en superlatieven’.

Context

De wegen der verbeelding (1983) was Hella Haasses eerste roman na de grote historische romans Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven (1976) en het tweeluik Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter en De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck (1978/1981). Voor al deze - en ook nog voor tal van andere romans van haar - geldt dat er sprake is van verschillende verhaallijnen door elkaar, het inlassen van al dan niet authentieke non-fictionele teksten, het daarmee gepaard gaande wisselen van perspectief en vertelstijlen. In dit nieuwe boek zijn echter ‘de vrij strakke, overzichtelijke paden van de geschiedenis ingewisseld voor een labyrint van de fantasie’ (Schouten). Op de achterzijde van het omslag staat dan ook (met instemming van de schrijfster, mag men aannemen): ‘Een boek met veel trompe l'oeil en veel labyrinten, want daar houdt de schrijfster van.’

Labyrinten, zowel letterlijke als metaforische, hebben Haasse altijd geïnteresseerd. Het labyrint kan de vorm aannemen van een geheim dat ontraadseld moet worden, zoals bijvoorbeeld reeds in De verborgen bron (1950) of nog steeds in Fenrir (2000). Het kan ook de vorm aannemen van ingewikkelde menselijke relaties. De Moor citeert uit De tuinen van Bomarzo (1968), dat deels over een letterlijk labyrint gaat: ‘Verschijnselen en vormen, menselijke karakters en verhoudingen krijgen voor mij betekenis naar mate van hun ingewikkeldheid, verborgenheid.’ Dit gold al voor Oeroeg (1948) en nog steeds voor Sleuteloog (2002). In alle gevallen is er op een of andere manier sprake van het ontraadselen - of het pogen daartoe - van een geheim.

Ook de relatie werkelijkheid-verbeelding is een vast thema en ‘lang voordat het zogenaamde Revisor-proza in de mode kwam, heeft ze die verhouding gethematiseerd in het verhalend werk,’ schrijft Goedegebuure. Maar in dit geval vindt hij dat ze is toegetreden tot een ‘koor’ van Revisor-epigonen dat

‘de onderlinge verwisselbaarheid van realiteit en fictie uitgalmt’, waartoe hij onder anderen Jan Siebelink, Anton Haakman en Christine Kraft rekent. ‘Wat eens een vruchtbare mogelijkheid van artistieke vernieuwing was, is bezig te verdorren tot gemeenplaats.’

Over De wegen der verbeelding zei Haasse tegen Willem Roggeman: ‘Verhalen verzinnen, dat is iets wat ik voortdurend doe. De verhalen van de vrachtrijder in dat boek, dat zijn allemaal dingen die ik bedacht heb als ik 's nachts in de auto zat, in de loop van de jaren dat mijn man en ik altijd in weekends naar ons huis in Frankrijk gingen. Ik heb vaak achter het stuur gezeten, dan zie je veel, en je denkt er van alles bij. Ik zag bv. een huis met een merkwaardig uiterlijk, of een gezicht, of een bepaalde situatie, en dan kon ik het niet laten daar iets achter te zoeken.’

De roman is ‘een soort thriller, eentje die Klaas had moeten bedenken’ (Den Boef). Haasse kende het genre van nabij, want haar vader schreef onder het pseudoniem W.H. van Eemlandt een aantal succesvolle thrillers en ze voltooide zijn De vijfde trede (1957).

Waarderingsgeschiedenis

Vrijwel alle critici hebben bezwaren tegen de hele compositie van de roman die men weliswaar vernuftig vindt en ‘uiterst zorgvuldig geconstrueerd’ (De Boer), maar ook geforceerd en gezocht: ‘een lappendeken’ (De Moor), ‘een tamelijk willekeurig, ietwat vormeloos geheel’ (Warren). Met name over de dwarsverbanden tussen de verschillende verhaallijnen wordt vaak negatief geoordeeld. Alleen Osstyn vindt dat het boek ‘kan meedingen naar de prijs voor de beste intrige van het jaar’.

De Moor noemt het ‘een interessante mislukking’ en zegt nogal denigrerend: ‘Dit proza heeft iets mevrouwerigs’, wat hijzelf nader omschrijft als: ‘niet helemaal echt, te opzettelijk, te geconstrueerd, te sterk aangezet en daarmee lichtelijk geaffecteerd’. Hij vindt dat bepaalde verwachtingen niet ingelost worden (met de huwelijkscrisis in het begin wordt verder nauwelijks iets gedaan en ook het onheil dat in het hotel op de terugweg door de schikgodinnen wordt aangekondigd, blijft uit). De verhalen van Maja/Joop noemt hij echter ‘voortreffelijk’.

Ook Warren vindt deze verhalen ‘de beste delen van het boek.’ Over het eerste deel van het kaderverhaal, de speurtocht naar Mork en alles wat daarmee samenhangt, oordeelt hij heel positief. Over het tweede, de gebeurtenissen in Menton, is hij

heel negatief, want omdat Haasse veel te ‘sterk laat doorschemeren’ wat er aan de hand is, is ‘er van enige spanning of verrassing geen sprake’ meer en worden Klaas en Maja gedegradeerd ‘tot een stel onnozelaars’ die niet in de gaten hebben wat de lezer (die dus door Haasse eveneens als een onnozelaar wordt behandeld) meteen begrijpt.

De Boer heeft hetzelfde bezwaar: de clou van Haasse komt voor de lezer niet als een verrassing, want ze heeft niet ‘in de gaten gehad dat zij een konijn uit de hoed tovert dat zij er tevoren voor iedereen goed zichtbaar heeft in gestopt’. Ook hij oordeelt heel positief over de verhalen van Joop: ‘juweeltjes van literaire fantasie’. Reinders vindt het kaderverhaal de moeite waard maar de ingelaste teksten ‘veel minder boeiend’. Van de verbanden tussen de diverse delen vraagt hij zich af wat eigenlijk de functie ervan is en ook hij vindt dat Haasse de lezer te veel en te doorzichtige aanwijzingen geeft.

Zeer negatief is Goedegebuure die niet begrijpt wat de schrijfster ‘bezield heeft bij de publicatie van een boek dat allesbehalve onverwisselbaar en authentiek is’. Hij vindt het ‘een nogal versleten kunstgreep om de kwestie van waarheid en verdichting te benaderen door de ene schrijver te laten grasduinen in leven en werk van de ander’ en heeft ook bezwaren tegen de ‘al te pauwstaarterige beeldspraak’ in het begin. De stijl noemt hij zelfs ‘op het knullige af’ en de zinsbouw is ‘zo kreupel als een aangeschoten invalide’. De opbouw heeft ‘de ongestructureerde vorm gekregen van losse blaadjes uit de werkcahiers van het publicistenechtpaar’.

Ook de anonymus van het Nederlands Dagblad heeft bezwaren tegen de stijl, met name in de passages waarin voor Joop mythologische beelden als ‘Leviathan’ worden gebruikt. Zwier daarentegen vindt deze passages juist ‘fraai’ en het geleidelijke uiteengroeien van Maja en Klaas is ‘subtiel en trefzeker’ beschreven. Ook Schouten is zeer te spreken over de stijl: de ‘schijnbaar terloopse beeldspraak’ vindt hij ‘uiterst sfeervol’.

Kossmann noemt de roman heel zuinig ‘een aardig boek, en weinig meer dan dat’ en ‘bekwaam in elkaar gezet, goed geschreven maar zeker niet verrassend’. De beschrijving van de relatie tussen Klaas en Maja die ‘met veel begrip en liefde gegeven’ is, vindt hij ‘het belangwekkendst’. Den Boef legt sterk de nadruk op de satirische kant van de roman: ‘een regelrechte satire op de traditionele literatuur en haar interpretators’. Hij vindt de dwarsverbanden tussen de diverse teksten weliswaar ‘heel vernuftig’ maar ook wel erg nadrukkelijk, alsof de schrijfster bang is ‘dat de lezer het allemaal niet zal begrijpen’. Na wat voorbeelden besluit hij spottend: ‘Het ontbreekt er nog maar aan dat Maja zelf de toevoeging “de bij” ontvangt.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hella S. Haasse, De wegen der verbeelding, vijfde druk, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 75
september 2007