Lexicon van literaire werken

Hella S. Haasse
De scharlaken stad

door P. Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Al tijdens haar middelbare schooltijd las Hella S. Haasse (*1918 te Batavia) veel over de renaissance in Italië, vooral over de periode rond 1500. Daarbij stuitte ze op de figuur van Giovanni Borgia, een jongeman over wie zo goed als niets bekend is. Men weet dat hij als kind door de paus tot hertog van Camerino is verheven, maar niet hoe lang hij leefde en waar en hoe. De man fascineerde haar, schreef Haasse in een brief van 10 februari 1993, ‘omdat ikzelf met zoveel vragen zat betreffende feiten en omstandigheden in mijn familie, zowel van vadersals van moederskant, dingen, die nog lang niet allemaal zijn opgelost’.

Door de jaren heen vermeerderden haar aantekeningen over de periode. Tenslotte had ze een stapel schriften vol notities, afkomstig uit boeken als het beroemde Die Kultur der Renaissance in Italien (1860) van Jacob Burckhardt, maar ook uit de geschriften van Macchiavelli, Guicciardini en Aretino - drie auteurs die als romanpersonage in De scharlaken stad voorkomen. Haasses uitgangspunt bij haar voorbereiding was het overwegend negatieve imago van de Borgia's. Maar al lezend stuitte ze op zaken die niets met de familie Borgia te maken hadden. Daardoor verschoof het patroon van het boek. In het opstel ‘Het verleden als gangmaker van de verbeelding’ schreef ze: ‘Het eigenlijke onderwerp van mijn roman bleek te zijn: het streven, dat in ieder mens op een andere manier gestalte aanneemt, om zich bewust te worden van wie men is, of wil zijn; de vraag óf men een “zelf” is.’

Zij begon te schrijven in 1950 of 1951. In 1952 bezocht ze Rome in verband met het boek. In hetzelfde jaar verscheen de roman, in een wit-en-blauwe band. Hij heeft het volgende motto:

Het is de eerste terzine uit een sonnet dat Michelangelo op zijn vriendschap met Tommaso Cavalieri schreef.

De scharlaken stad is door de schrijfster bij de vijfde druk (1961) herzien. De roman is vertaald in het Duits (1954), in het Engels (1954; en een nieuwe, volgens de schrijfster betere vertaling in 1991), in het Zweeds (1957) en in het Sloveens (1957). In 1991 verscheen in Nederland de vijftiende druk. Volgens een opgave van de uitgever (Em. Querido's Uitgeverij b.v.) zijn tot nog toe bijna 88000 exemplaren van het boek verkocht.

Inhoud

Historische achtergrond

Voor een goed begrip van de inhoud van de roman is enige informatie over de historische achtergrond noodzakelijk. De gebeurtenissen spelen zich af te Rome in de jaren 1525 tot 1527; de laatste tien pagina's beschrijven een ontmoeting in 1534. Italië bestond in die tijd uit een aantal zelfstandige staten, die elkaar voortdurend beoorloogden. Zowel Frankrijk als Spanje probeerde hun invloed in het land te versterken. In Frankrijk regeerde Frans i, in Spanje Karel v, die ook keizer van Duitsland en heer der Nederlanden was. Sommige Italiaanse edelen en vorsten hoorden tot de Franse, andere tot de Spaanse partij. Hun eigenbelang gaf bij hun keus meestal de doorslag. In Rome zetelde paus Clemens vii; de paus was in die tijd behalve geestelijk leider ook wereldlijk vorst. Clemens koos voor Frans i van Frankrijk. In de slag bij Pavia (24 februari 1525) behaalden de keizerlijke troepen onder aanvoering van Pescara de overwinning. De Franse koning werd gevangen genomen. Er volgde een periode van geïntrigeer door de leden van de verschillende partijen. De weifelachtige Clemens vii kon moeilijk tot een besluit komen. Een en ander eindigde met de gruwelijke plundering van Rome door de muitende Spaanse en Duitse troepen van Karel v in mei 1527: de ‘Sacco di Roma’.

Inhoud

De scharlaken stad bestaat uit 21, overigens niet genummerde hoofdstukken. Ze dragen als titel de naam van de persoon (of personen) die in het betreffende hoofdstuk de hoofdrol speelt (of spelen). Zeven hoofdstukken zijn gewijd aan Giovanni Borgia [G.B.] (ze hebben de vorm van een dagboek), vier aan Vittoria Colonna [V.C.] (ze zijn neutraal verteld, met gedeelten gedachtenstroom van Vittoria ertussen: de monologue intérieur), vier aan Niccolo Macchiavelli en Francesco Guicciardini [N.M./F.G.] (ze behelzen hun briefwisseling), twee aan Giovanni Borgia en Pietro Aretino [G.B./P.A.] (ze bestaan uitsluitend uit dialoog), twee aan Michelagniolo Buo-

narotti [M.B.; in de roman wordt de beroemde beeldhouwer, bouwmeester, schilder en dichter Michelangelo consequent aangeduid als Michelagniolo.] (ze zijn personaal verteld) en twee aan Tullia d'Aragona [T.A.] (neutraal verteld). De hoofdstukken G.B., G.B./P.A. en T.A. bevatten een reeks gebeurtenissen die nauw met elkaar samenhangen. De andere groepen hoofdstukken staan betrekkelijk los van elkaar, al zijn er op verhaalniveau wel enkele schakels. De roman bestaat dus uit vier verhaalstrengen: één rond Giovanni Borgia, één waarvan Vittoria Colonna de hoofdpersoon is, één die om de vrienden Niccolò Macchiavelli en Francesco Guicciardini draait en één waarin Michelagniolo Buonarotti centraal staat. In de navolgende samenvatting zijn steeds het hoofdstuknummer (in de marge) en tussen vierkante haken de initialen van de hoofdpersoon aangegeven. De compositie van de roman is op die manier uit de samenvatting af te lezen.

1

[G.B.] Giovanni Borgia heeft, aan de kant van de Fransen, bij Pavia gevochten. Hij is nu (april 1525) orator aan het hof van Clemens vii. Hij begint aan dit dagboek, omdat hij bij zichzelf te rade wil gaan (p. 10). Hij is gespitst op zijn afkomst. De naam Borgia heeft in Italië sinds een kwart eeuw een boze klank (p. 7). [Borgia is de geïtalianiseerde naam van een Spaanse familie. Paus Alexander vi († 1503) en zijn kinderen Cesare († 1507) en Lucrezia († 1519) zijn de bekendste telgen ervan. Cesare was een gewetenloze intrigant, Lucrezia geldt als een der avontuurlijkste vrouwen van de renaissance.] Giovanni hield zich vroeger voor een kind van Cesare. Hij vertelt van zijn jeugd: hoe hij met de andere kinderen moest vluchten na de dood van paus Alexander.

2

[G.B./P.A.] Giovanni wordt aangeklampt door de dichter Aretino; iemand die alles van iedereen weet. Aretino wijst hem op Vittoria Colonna, de vrouw van Pescara - de overwinnaar van Pavia - en op de beeldhouwer/schilder Michelagniolo.

3

[M.B.] De laatste dwaalt door het paleis. Hij is door de paus te Rome ontboden. Hij voelt zich een gekweld man. Wat hij in zijn kunst zoekt te bereiken, is de overwinning op de blinde lust in de harmonische vorm (p. 32). Maar schaamte en schuldbesef blijven hem kwellen.

4

[V.C.] Vittoria Colonna is bij de paus geweest. Hij heeft naar haar echtgenoot geïnformeerd. Dit doet haar haar huwelijk overdenken: zij wilde een liefde ‘tussen twee, die elkaar naar de geest verwant zijn’ (p. 40). Maar Pescara's ziel bleef voor haar verborgen. Lichamelijk hebben ze geen contact meer. Wel is Vittoria verzekerd van Pescara's respect voor haar. Hij is bij Pavia gewond geraakt; hij heeft zijn komst naar Rome aangekondigd.

5

[N.M./F.G.] Macchiavelli schrijft zijn vriend Guicciardini. De toestand in Italië boezemt hem angst in. Hij weet dat zijn vriend bij de paus ijvert voor een Liga: een verbond van staten tegen de Spaans-Duitse macht. Macchiavelli voelt meer voor een volksmilitie. Het is een stoutmoedig plan, dat Macchiavelli al jaren bezighoudt: de greep van Italië naar de vrijheid (p. 57).

6

[G.B.] Borgia is toegevoegd aan het gevolg van Morone, de kanselier van Milaan, die in Rome besprekingen voert. Hij vertelt verder over zijn jeugd: hoe hij met Rodrigo (de zoon van Lucrezia) opgevoed werd door Isabella van Aragon op haar kasteel te Bari. Hij merkte dat velen hem met een zekere verachting behandelden. Langzamerhand werd hij van Rodrigo's ranggenoot een ‘speelmakker van lagere afkomst’ (p. 76). Na Rodrigo's dood (waaraan Giovanni niet geheel onschuldig was) vertrok hij naar Napels.

7

[V.C.] Pescara is terug in Rome. Hij vertelt zijn vrouw wat hem dwars zit (geheimen heeft hij niet voor haar): hij zit in geldnood, de keizer is traag in het belonen van de diensten die Pescara hem bewezen heeft.

8

[N.M./F.G.] Guicciardini antwoordt Macchiavelli op diens brief. Hij heeft hetzelfde ideaal als zijn vriend: de eenheid van Italië, maar hij gelooft niet in de verwezenlijking ervan. Er is geen remedie tegen het kwaad van de wereld (p. 93). Macchiavelli had hoop geput uit de besprekingen van Morone met Pescara. Maar Guicciardini vertrouwt Morone niet; de man is alleen op eigen voordeel uit.

9

[G.B.] Giovanni is, in het gevolg van Morone, in het paleis van Pescara geweest. Morone heeft lang met Pescara gesproken - onder vier ogen, zijn gevolg was er niet bij. Giovanni vertelt verder over zijn jeugd. In Napels was hij getuige van de terechtstelling van een vader en een dochter, die bloedschande pleegden. Dit zette bij hem de gedachte vast dat hij een kind was van paus Alexander en diens dochter Lucrezia. Hij ging naar Ferrara, waar Lucrezia, die met Alfonso d'Este getrouwd was, woonde. Ze noemde hem ‘mijn broertje’. Ze vertelde hem dat er een bul bestond waarin paus Alexander verklaarde dat Giovanni zijn zoon was. Maar Lucrezia en Alfonso vertrouwden Giovanni niet. Hij vertrok daarom naar Parijs, naar het hof van Frans i.

10

[G.B./P.A.] Aretino suggereert in een gesprek met Giovanni dat deze de zoon is van Cesare en Lucrezia. Hij zegt dat te kunnen bewijzen.

11

[T.A.] Tullia d'Aragona, dochter van Giulia, is een courtisane. Haar moeder dringt er bij haar op aan dat ze haar jeugd uitbuit: nu nog zijn de mannen in haar geïnteresseerd. Maar Tullia wil een dichteres en geleerde zijn. ‘De geest bevrijdt, adelt’ (p.

151). Ze vindt zichzelf een gevangene tussen de stoelen en kussens (p. 153). Op een dag is Giovanni Borgia te midden van een gezelschap in haar huis. Ze is erg van hem onder de indruk.

12

[V.C.] Morone heeft Pescara bezocht. Na dit bezoek vertelt Pescara zijn vrouw Vittoria over de besprekingen. Morone smeedt een samenzwering tegen Karel v. Hij vroeg Pescara mee te doen. Deze heeft dat toegezegd. Maar hij is van plan om het complot aan de keizer over te brieven. Vittoria doorziet haar man niet helemaal; ze verdenkt hem ervan in tweestrijd te verkeren: meedoen met Morone of niet.

13

[G.B.] Giovanni doet verslag van zijn omgang met Aretino, een heimelijk duel: Giovanni wil zijn diepste onzekerheid niet blootgeven, Aretino probeert hem niettemin te doorgronden. Giovanni wil zichzelf zijn, maar zij die hem gemaakt hebben, zijn sterker dan hij en daarom wil hij hen kennen (p. 180).

14

[N.M./F.G.] Uit de correspondentie van de twee vrienden blijkt onder meer dat Pescara Morone gevangen heeft laten nemen - volgens Macchiavelli heeft hij het spel alleen meegespeeld om zich van Milaan meester te kunnen maken. Op 2 december [1525] overlijdt Pescara echter; Guicciardini bericht dat die dood aan velen nieuwe hoop heeft gegeven.

15

[T.A.] Tullia is geheel onder de bekoring van Giovanni. Andere mannen ontvangt ze niet meer, tot verdriet van haar moeder. Ze verft haar haar niet langer, ook haar huid blanket ze niet. Dit alles omdat Giovanni dat zo wil. De woedende Giulia voegt Giovanni een keer, na zijn bezoek aan Tullia, toe dat hij de zoon is van Lucrezia en de knecht Pedro Caldès. Giovanni blijft daar kalm onder. Als de vrouwen later navraag naar hem doen, blijkt hij verdwenen.

16

[G.B.] Giovanni bezoekt Vittoria en vraagt haar om een aanbevelingsbrief voor Pescara. Hij wil bij hem in dienst treden. In plaats daarvan benoemt zij hem tot haar gewapende geleide. Na de dood van Pescara komt hij in het gevolg van Ascanio Colonna, haar broer. Gedurende enige tijd heeft Giovanni opgehouden zich in zijn afkomst te verdiepen. Als zoon van een knecht staat hij los van adellijke tradities. Hij voelt dit als een vrijheid. Maar als hij (het is inmiddels september 1526) de adellijke Pierluigi Farnese ontmoet (een jongeman die een jaar of vier, vijf jonger is dan hij), wordt hij toch weer opstandig tegen zijn lot.

17

[N.M./F.G.] Een aantal brieffragmenten toont de strijd van de Liga tegen de keizerlijke troepen. Morone, nu weer in dienst van de keizer, heeft zijn bemiddeling aangeboden. Guicciardini noemt hem een aasgier (p. 215).

18

[M.B.] Michelagniolo werkt opnieuw te Florence. Hij beitelt de slaven die het grafmonument van paus Julius ii zullen

dragen. Maar hij heeft een afkeer van zijn taak. Hij wil opstaan ‘uit de kerker die het lichaam is, opstaan uit de macht van het onverbiddelijke lot, opstaan uit de dwang van ruimte en tijd, naar het waarachtige leven van de ziel’ (p. 217).

19

[G.B.] Giovanni heeft eerst als toeschouwer, dan als slachtoffer de plundering van Rome meegemaakt. Hij hinkt, mist een oog en zijn gezondheid is vernietigd. Hij is nu in dienst van kardinaal Farnese, die zich bijzonder voor hem interesseert.

20

[V.C.] Naar aanleiding van een gesprek met een vriendin overdenkt Vittoria haar leven. Zij is een beroemd dichteres en heeft Pescara in haar verzen verheerlijkt. Ze heeft van hem een historisch portret met onechte kleuren geschilderd. Ze beseft dat ze als mens alleen kan bestaan bij de gratie van een naaste die ze mag liefhebben. Slechts door de liefde heeft het leven zin (p. 241).

21

[G.B.] Giovanni wil geloven dat hij de zoon is van Farnese. De laatste zin van de roman is een variant op het begin van de eerste zin: ‘Borgia ben ik;’, en ‘Farnese ben ik, Farnese...’

Interpretatie

Thematiek

Het overheersende themacomplex van De scharlaken stad is dat van bedrog' veinzerij, geïntrigeer, achterbaksheid, schijn. Het woord ‘valsheid’ (zowel in de betekenis van ‘onecht’, ‘niet waar’ als ‘onzuiver’ en ‘gemeen’) duidt dit complex nog het beste aan. Door deze ‘valsheid’ ontstaat ‘onbekendheid’: wie zich anders voordoet dan hij is, wordt immers door de ander niet gekend. De waarheid is versluierd. De mens misleidt zijn medemens, hij misleidt ook zichzelf. En hij wordt misleid. De thema's ‘valsheid’ en ‘geheim’ hangen daarom nauw samen. Vittoria wil tot de geheime overwegingen van haar man doordringen - hij laat haar niet toe. Giovanni wil zijn afkomst kennen - bijna iedereen vertelt hem daaromtrent een ander verhaal. De romanpersonages ervaren hun onbekendheid (vaak in de zin van onwetendheid) als een ‘gevangen zijn’. Men voelt zich opgesloten in een schijnwereld. ‘Gevangen zijn’ en de ‘drang naar bevrijding’ vormen het derde belangrijke thema-complex van de roman. Tullia voelt zich een gevangene in haar fraaie huis en droomt over de vrijheid van de wereld der geest. Michelagniolo wil zich in zijn kunst bevrijden uit de dwang van het lichaam.

Vertelsituatie

Het veelvoudige perspectief (het dagboek, de brief, de monologue intérieur, het personale en neutrale vertellersstandpunt) houdt direct verband met deze drie thema's. Het is een vorm die het gedachtengoed van de roman precies uitdrukt.

Het maakt duidelijk dat de waarheid afhankelijk is van het standpunt dat men inneemt, en dat ze daardoor nooit door en door kenbaar is.

Thematiek

De roman demonstreert de ‘valsheid’ (c.q. onbekendheid en gevangenschap) op drie gebieden: het individuele, het politieke en het artistieke. (Individueel is hier opgevat als het persoonlijke leven in zoverre dit zich niet in politieke daden en/of artistieke scheppingen uit.) De vier verhaalstrengen waarvan in de paragraaf ‘Inhoud’ sprake was, verbeelden deze terreinen. De belangrijkste (Giovanni Borgia) draait vooral om het individuele leven, al speelt het artistieke element (in de persoon van Pietro Aretino) er een bijkomende rol in. De verhaalstreng Macchiavelli/Guicciardini verbeeldt de politieke strijd, en die van Michelagniolo het artistieke streven. De hoofdstukken die gewijd zijn aan Vittoria Colonna hebben op alle drie de gebieden betrekking, maar het politieke krijgt toch de meeste aandacht.

In het nu volgende worden van elk gebied één of meer gegevens behandeld, zodat de samenhang van een en ander duidelijk wordt. Voor de politiek kies ik het complot Morone/Pescara. De samenzwering is historisch. De politieke bedoelingen van de twee hoofdrolspelers waren echter zo onduidelijk, dat de historici ze nooit hebben kunnen achterhalen. In de roman worden de bedriegerijen, geheimhoudingen en draaierijen in allerlei details nog eens extra aangezet en overdreven. Pescara is ziek; Morone mag dat niet weten, daarom stelt hij zich in zijn kamer wat achteraf op, zodat Morone hem niet goed kan zien. Vittoria twijfelt of Pescara tegen haar de waarheid zegt, als hij beweert alles aan de keizer te zullen melden. Guicciardini oordeelt over Morone. Hij noemt hem een aasgier. Het is hem niet om Italië te doen, het gaat hem uitsluitend om eigen belang. (Guicciardini heeft gelijk: later staat Morone aan de kant van de keizer.) Het oordeel over Pescara komt van Vittoria. Hoewel ze van zijn schuld overtuigd is, heeft ze in haar gedichten zijn falen proberen uit te wissen (p. 238). Alweer: bedrog. Het complot met al zijn gevolgen en consequenties was een spel van schijnbewegingen, niets erin was oprecht.

Vittoria's gedichten brengen ons op het artistieke terrein. Anders dan in het politieke voorbeeld is in deze poëzie niet alles onoprecht te noemen. Er is eerder sprake van een zekere tweeslachtigheid. Het beeld dat Vittoria in haar verzen van haar man gaf, was vals, maar haar aandrift (liefde voor hem) zuiver. Toch heeft ze spijt: zij meent dat ze voor de rehabilitatie van haar echtgenoot tot haar dood zal moeten boeten (p. 240). Pietro Aretino vertoont eenzelfde mengeling van echtheid en onoprechtheid. Hij verdedigt met vuur zijn komedie

‘Cortigiana’, maar hij geeft ook onbekommerd toe dat hij de vorsten door middel van zijn gedichten geld zal afpersen (p. 177, 178). Zelfs de grote Michelagniolo vertoont een zweem van onechtheid: hij werkt aan het grafmonument van Julius ii, alleen omdat hem dat opgedragen is. (Typerend voor de thematische samenhang van de roman is dat hij juist aan de slaven van dit monument werkt.)

Het individuele leven van de verschillende romanfiguren laat veel staaltjes van schijnvertoon zien. Vittoria doorziet haar man niet. Lucrezia onthoudt Giovanni de waarheid omtrent zijn afkomst. (Het is de vraag of ze die zelf kent.) Giovanni wordt door velen met minachting behandeld, maar niemand zegt waarom. Giovanni is schuldig aan de dood van Rodrigo, maar hij bedriegt zichzelf en geeft die schuld niet toe. Een amusant voorbeeld is de manier waarop Lucrezia en Alfonso Giovanni wegwerken. Er wordt een ingewikkelde intrige op touw gezet. Alfonso beschuldigt Giovanni. Giovanni weet dat die beschuldiging nergens op slaat. Alfonso weet dat Giovanni dit weet (p. 129). De hele opvoering is niets dan een formeel spel.

Titel

Nu blijft De scharlaken stad niet in een demonstratie van de ‘valsheid’ steken, ook al lijkt de titel niet veel verder te gaan dan een aanduiding van de ‘valse schijn’, een tweespalt tussen schijn en werkelijkheid. Het ‘scharlaken’ is op verschillende manieren uit te leggen. Aan de ene kant wijst het op de kerkelijke status van de stad, op de godsdienstigheid en vroomheid. Maar veel vroomheid is er in Rome niet te bespeuren; schandaal en geweld heersen er. Dat is de andere betekenis van ‘scharlaken’: de oudtestamentische profeet Jesaja verbindt de helderrode kleur met kwaad en zonde (Jesaja 1, 18), terwijl ook de associatie met bloed (denk aan de Sacco di Roma) voor de hand ligt. In de titel ligt dus de schijnvertoning (de stad lijkt vroom, maar is gewelddadig) opgesloten. De inhoud van de roman reikt echter verder. Aan de hand van een aantal figuren laat de schrijfster zien hoe aan de onechtheid het ‘toneelmatige’ te ontkomen zou kunnen zijn.

Thematiek

De centrale figuur in deze zoektocht is Giovanni Borgia. Hij speurt naar zijn afkomst, omdat hij zichzelf wil kennen. ‘Zichzelf kennen’ is het antwoord aan een wereld vol bedrog. In deze wil tot zelfkennis ligt ook de historische kern van de roman. De scharlaken stad is een boek over de periode der hoogrenaissance: een tijd van verscherpt individualisme. Isabella van Aragon zegt tegen Giovanni: ‘Je wilt jezelf kennen. Je hoort tot een nieuw geslacht, dat rust noch duur zal vinden voor het alles onder de zon begrepen heeft.’ (p. 104)

Hoofdmotief

Overigens is Giovanni geen modelvoorbeeld. Dat het willen kennen van je ouders te maken heeft met een zoeken naar

eigen identiteit, zal niemand ontkennen. Maar het gaat Giovanni ook nog om iets anders: hij wil een naam hebben, erkend worden, carrière maken. Zijn afgunst op Pierluigi Farnese bewijst dat. Die jongeman (ook een bastaard) is erkend door zijn vader en kan daardoor vooruitkomen in de wereld. Op een gegeven moment lijkt Giovanni zijn doel bereikt te hebben. Hij waant zich de zoon van een knecht. Hij ervaart dat als een bevrijding. Hij wil zijn zelfbevestiging zoeken in innerlijke tucht en zekerheid (p. 200). Maar later, als kardinaal Farnese belang in hem blijkt te stellen, vestigt hij zijn hoop toch weer op die náam, en niet langer op zijn eigen innerlijk. Giovanni's speurtocht is ongetwijfeld het hoofdmotief van de roman. Maar hij is geen tocht van onzekerheid naar zekerheid, van gevangenschap naar bevrijding. De tocht is eerder een voorbeeld van het vallen en opstaan van de naar zijn identiteit zoekende mens.

Drie nevenmotieven

Dit hoofdmotief wordt begeleid door drie nevenmotieven. Het eerste wordt verwoord door Guicciardini en betreft het politieke aspect. In diens overtuiging steekt geen greintje idealisme. Niemand kan de slagen van het lot ontwijken, schrijft hij. ‘De enige troost: volstrekte eerlijkheid en daardoor een nuchter inzicht in het gebeuren’ (p. 93). Die nuchterheid brengt hem later tot het inzicht dat het met Italië gedaan is, het Italië, ‘dat ik nu betreur als een verloren paradijs’ (p. 213).

Het tweede motief vindt zijn formulering in de overwegingen van Michelagniolo en betreft het artistieke aspect. De beeldhouwer dwaalt door Florence en ziet zijn ‘David’, een beeld dat hij twintig jaar geleden beitelde. Het komt hem voor als een schepping uit ‘een wereld zonder schaduwen, waar alle dingen scherp omlijnd, helder belicht stonden in een klassiek evenwicht’ (p. 219). Hij is zich ervan bewust dat die wereld voorbij is. Er komt een nieuwe tijd, waarin ‘de zin van het menselijk bestaan, de innerlijke worsteling om genade, niet meer verloochend, verheimelijkt, vermomd maar met hartstocht beleden en in vormen vertolkt (zal) worden’ (p. 221). Net als bij Guicciardini is in deze overwegingen sprake van een acceptatie van het lijden. Michelagniolo's ‘David’ was een ontkenning van het slechte, lelijke, ellendige en dus in zekere zin een onoprechte kunst. Bij beiden, de politicus en de kunstenaar, gaat het om eerlijkheid ten opzichte van het menselijk bestaan.

Dat is ook het geval bij Vittoria Colonna, die het derde, het individuele, aspect vertegenwoordigt. Haar twijfel, denkt zij, is haar kostbaarste bezit. ‘Die dwingt tot eerlijkheid’ (p. 237). Zij vraagt Michelagniolo voor haar een Christus aan het kruis te tekenen. Een levende Christus, op het toppunt van zijn lijden. Want, schrijft zij, de lijdende Christus verzinnebeeldt waar het

in wezen in een mensenleven om gaat: het bewuste lijden. ‘Alleen in een aanvaarding van dat lijden ligt de verlossing besloten.’ (p. 242) Eerlijkheid en aanvaarding zijn bij alle drie de personen de kernwoorden van hun levenshouding, zij het bij de één (Guicciardini) wat cynischer, bij de ander (Vittoria) wat extatischer.

Motto

Die oprechtheid en acceptatie zijn elementen van een op het aardse gerichte levensvisie. Men zoekt de verlossing in de beleving van het leven. Vittoria wil geen Christus zoals men hem gewoonlijk afbeeldt: ‘de willoze overgave, de verslapping in de dood’ (p. 242). In deze zin moeten we waarschijnlijk ook het motto verstaan. De inhoud ervan luidt, geparafraseerd: ik zeg dat hij die sterft bij de levende het verlangen niet kan stillen; en dat de levende, wanneer iemand van huid verwisselt [d.i. sterft, pk] het eeuwige niet in het tijdelijke verwacht. Michelangelo's sonnet drukt uit dat dat de liefde, hoewel zinnelijk van oorsprong, over de dood heenreikt, omdat zij tevens de ziel aangaat. Ook al overlijdt de geliefde, het verlangen naar hem blijft bestaan. De liefde heeft dus weliswaar een eeuwigheidskarakter (ze gaat via het lichaam naar de ziel uit en ze verdwijnt niet met de dood van de ander), maar ze is tegelijk aan het zinnelijke, het aardse gebonden. In de context van de roman liggen alle accenten op dit laatste element: verwacht niet het eeuwige in het tijdelijke, accepteer het aardse. Pas in die volstrekte eerlijkheid vindt men zichzelf.

Context

Er zijn veel elementen in De scharlaken stad die aan de klassieke, negentiende-eeuwse historische roman herinneren. De plaatsing van een fictieve hoofdpersoon (of, zoals hier, een reële figuur van wie we zo goed als niets weten) temidden van vele historische personen, is een procédé dat, volgens Georg Lukács, Walter Scott, de ‘uitvinder’ van de historische roman, al veelvuldig toepaste. In zo'n hoofdfiguur demonstreerde Scott de crisis van de tijd waarin de man leefde. Voor De scharlaken stad geldt dit zonder enige restrictie: Giovanni Borgia, op zoek naar zijn identiteit, is het prototype van de renaissance-mens. Ook qua motieven heeft De scharlaken stad veel van de traditionele historische roman. Het ‘constructiemotief’ (de term is van W. Drop): ‘de ontsluiering van het geheim van de geboorte’ komt al bij Scott voor. Nederlandse voorbeelden zijn: De pleegzoon van Jacob van Lennep (1833) en Het huis Lauernesse van A.L.G. Bosboom-Toussaint (1840). Ook in kleinere onderdelen doet De scharlaken stad aan illustere voorbeelden uit de vorige

eeuw denken. Het indringende beeld dat van de ‘Sacco di Roma’ gegeven wordt, lijkt beïnvloed door de tekening van het door pest getroffen Milaan in Alessandro Manzoni's I promessi sposi (De verloofden) (1826): de hoofdfiguur trekt door de stad en de lezer ziet met hem de gruwelijke details.

Ook de stofkeuze sluit bij de traditie aan. In de romantiek en tijdens het decadentisme ging de belangstelling veelal uit naar extravagante figuren, naar alles wat hevig, fel en flamboyant was. Vandaar de aandacht voor mensen als Cesare en Lucrezia Borgia. Couperus wijdde aan de Borgia's maar liefst drie verhalen, alle opgenomen in Schimmen van schoonheid (1912). Haasses aandacht is minder direct: Cesare heeft een uiterst klein rolletje, Lucrezia, hoewel met meer bladzijden bedacht, blijft toch een bijfiguur.

De vormgeving van De scharlaken stad is modern. Ze berust op twee pijlers: de aandacht van literaire auteurs voor de vorm van de roman, en het scepticisme van historici ten aanzien van de kennis van het verleden. De aandacht voor de vorm gaat terug op Flaubert. Hij streefde naar ‘objectiviteit’: het verhaal leek zichzelf te vertellen. In de historische roman Salammbô (1863) paste hij die techniek toe. Daardoor werd het verleden niet langer vanuit het heden (van de auteur) bezien, zoals dat bij Scott en zijn navolgers het geval was, maar werd het direct getoond.

In de historische wetenschap van de negentiende eeuw deed zich de kentering voor van positivisme naar historisme, van de idee dat het verleden objectief na te vertellen was naar de mening dat het beeld van het verleden altijd subjectief is, gekleurd door de tijd en het karakter van de historicus. Vandaar ook de experimenten om het verleden op een andere manier weer te geven dan via de logisch samenhangende vertelling. Niet lang na De scharlaken stad verscheen het fameuze Revolutie der eenzamen van P.J. Bouman (maart 1953), dat de geschiedenis van de eerste helft van de twintigste eeuw beschrijft. Net als Haasse zocht Bouman het in het fragmentarisme.

Haasses experiment met de verschillende perspectieven ligt in het verlengde van zowel de objectivering van Flaubert als de subjectivering van het historisme. Het verleden wordt getoond als een veelvoudig en geschakeerd gebeuren, vanuit allerlei uitvalshoeken benaderbaar, maar nooit precies ‘na te vertellen’, juist omdat iedere vertelling, hoe dan ook, vanuit een gezichtshoek plaatsvindt en dus subjectief is.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van De scharlaken stad was nogal verscheiden. Naast positieve waren er ook negatieve reacties. Het voornaamste punt in de recensies (en ook in latere beschouwingen) was de vorm van de roman. Daarnaast waren de karaktertekening en de schildering van de samenleving punten van bespreking, en, direct daarmee samenhangend, de eruditie waarvan de roman getuigt.

Jan Greshoff veroordeelde de roman. Hij roemde de beschrijvingskunst, het taalgebruik, de historische kennis die eraan ten grondslag lag. Maar wat ontbreekt, is leven. Het boek is vervelend. ‘De scharlaken stad is livresk, een boek uit boeken gemaakt, dat een boek blijft. Het is livresk op zijn best. Maar is het livreske ooit werkelijk goed?’ Men krijgt de indruk dat vooral de weloverwogen compositie van de roman Greshoff dit oordeel ingegeven heeft.

Felix Ruttens bespreking ging in dezelfde richting, maar hij oordeelde een stuk milder. Hij vond dat de schrijfster haar gegevens niet tot één verhaal had verweven. Dus is De scharlaken stad geen roman, maar een tijdbeeld. ‘Alle lof voor wie [...] een nieuwe weg zoekt en een nieuwe vorm vond, en daarmee tevens een boek schreef dat de rijke vrucht werd van veel studie en overleg.’ Dit oordeel is de positieve formulering van Greshoffs verwerping.

Ook andere critici vielen over de ‘eigenaardige vorm, een wonderlijk samengestelde vorm’ (W. Wagener). Marie Schmitz sprak van ‘een mozaïek dat fragmentarisch schone en boeiende motieven te zien geeft, die echter niet tot een zinrijk en overtuigend totaalbeeld samenvallen.’ De recensenten van die tijd hadden meer oog voor de karaktertekening van de romanfiguur dan voor de vorm van de roman. Op dit punt liepen hun oordelen nogal uiteen. Schmitz achtte Giovanni Borgia ‘zwak getekend’. Wagener vond Aretino ‘voortreffelijk getekend’ en Tullia ‘briljant getekend’. De recensent van De Maasbode schreef over Aretino: ‘meesterlijk is deze roddelzieke schandaaljager getypeerd.’ Greshoff vond dat de schrijfster er niet in geslaagd was Giovanni Borgia ‘tot leven te wekken’. Rutten had kritiek op de beschrijving van het gewetensconflict van Michelangelo, die, volgens hem, historisch niet klopte. Een eigenaardig oordeel over een roman, maar gezien Ruttens uitgangspunt wel begrijpelijk.

De ‘eigenaardige’ vorm van de roman vindt anno 1992 meer waardering dan in 1952-'53 kennelijk mogelijk was. Hella S. Haasse (door Chris van der Heyden ‘de beste criticus van eigen werk’ genoemd) heeft hem in Persoonsbewijs verdedigd. Het

gaat in De scharlaken stad niet om een eenvoudige volgorde van ‘en toen en toen’, maar ‘om veel ingewikkelder zich dwars door de tijd, door meerdere dimensies van “zijn” uitstrekkende processen van oorzaak en gevolg’. Het oordeel van Jaap Goedegebuure sluit zich bij deze beschouwing aan. Zijn opstel over ‘Verhaal en waarheid in Hella Haasse's historische romans’ eindigde hij met de constatering dat De scharlaken stad ‘met zijn veelvoud van vertellers en vertelwijzen’ een schakelmoment is ‘dat zijn tijd twintig jaar vooruit was en pas het laatste decennium aansluiting gevonden blijkt te hebben bij proza dat de verhouding tussen feit en fictie over een breed front aan de orde heeft gesteld’.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Hella S. Haasse, De scharlaken stad. 10e druk, Amsterdam 1979.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 18
mei 1993