Lexicon van literaire werken

Hella S. Haasse
Berichten van het Blauwe Huis

J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Berichten van het Blauwe Huis van Hella S(erafia) Haasse (* Batavia 1918) verscheen in 1986 bij Em. Querido's Uitgeverij B.V. Vanaf de zeventiende druk in 2004 werd het opgenomen in de Singel Pocket-reeks, waar in hetzelfde jaar nog de achttiende druk verscheen. Voorin staat als motto ‘Strictly speaking there are no sins of omission in fiction. A novelist can leave out whatever he wishes,’ een citaat van de Amerikaanse criticus R.Z. Sheppard. De roman werd vertaald in het Duits (Das blaue Haus, 1998) en het Frans (Des nouvelles de la maison bleue, 2000). In de hier gebruikte editie telt het boek ruim 150 pagina's, verdeeld over 36 genummerde hoofdstukjes, waarvan er 10 cursief zijn gezet (samen ruim 30 pagina's).

Inhoud

In een dorp ‘in de groene zone ten oosten van de randstad’ staat een oude villa die vanwege de geglazuurde pannen het ‘Blauwe Huis’ wordt genoemd. Ooit heeft daar de familie Lunius gewoond: een wereldberoemde Nederlandse archeoloog, zijn rijke Argentijnse vrouw en hun twee dochters, Felicia en Nina. Toen de vader in de zomer van 1939 stierf is de moeder met haar dochters naar Argentinië vertrokken, waar ze al spoedig hertrouwde met een gefortuneerde Argentijn uit een uiterst conservatieve familie.

Felicia trouwde in 1942 met de Nederlandse diplomaat Roelof van Wicke en werd een deftige diplomatenvrouw aan de zijde van een stijve gereserveerde man. Na zijn dood heeft ze zich teruggetrokken in een Zwitsers chalet. Met haar zoon en dochter heeft ze nauwelijks contact, maar ze doet het voorkomen alsof ze nog steeds een hechte band met hen heeft en alsof haar huwelijk uitstekend is geweest.

Nina werd lid van een Argentijnse dans- en muziekgroep en kreeg een verhouding met de leider ervan, de gitarist Ramón Sanglar; later trouwde ze met hem. Toen in Argentinië vanaf de late jaren vijftig steeds vaker militaire regeringen aan de macht kwamen, raakte de groep zijdelings betrokken bij het

verzet en moest uitwijken naar Mexico. Na hun terugkeer in 1973 (het jaar dat Juan Perón weer aan de macht kwam) werd Ramón ernstig ziek en stierf aan het eind van dat jaar. In 1976 kwam de junta onder generaal Videla aan de macht en in 1981 belandde Nina enige tijd in de gevangenis vanwege haar artikelen en haar steun aan de ‘Dwaze Moeders’, die tegen het regime demonstreerden. Ook Pepe (José), de zoon van Ramón uit een eerder huwelijk, zat in het verzet tegen de junta en ontwikkelde zich tot een fanatiek guerrillastrijder en nog later tot een internationaal terrorist. Na haar gevangenschap belandt Nina uiteindelijk in Parijs waar ze een tamelijk armoedig bestaan leidt en zich in leven houdt als kaartlegster.

In al deze jaren blijft het Blauwe Huis in het bezit van de familie Lunius. In de oorlog werd het door de Duitsers gebruikt als Ortskommandantur; daarna deed het dienst als distributiekantoor, arbeidsbureau en opvangcentrum. Dan staat het vele jaren leeg en wordt het park eromheen een geliefde schuilplaats voor vrijende paartjes. Ooit heeft een verliefd stelletje zelfs een paar dagen in een kamer in het huis gekampeerd, ‘te oordelen naar [...] een uit matrassen en oude gordijnen samengesteld en met verwelkte bloemen bestrooid bed’.

Niet lang hierna overlijdt mevrouw Lunius. De dochters laten het huis opknappen en verhuren het aan een notaris. Het koetshuis wordt verkocht aan Diederik Meening en diens vrouw Wanda; een ander deel van het perceel komt in handen van de rijke zakenman Otto Munt, die er een bungalow laat bouwen, waarbij zijn vrouw Nora een indrukwekkende bloementuin aanlegt.

Deze en nog allerlei andere achtergrondzaken worden als een soort herinneringen verteld in de cursieve hoofdstukken waarin een ‘wij’ aan het woord is, die de personificatie van het dorp is en de spreekbuis van de dorpsbewoners. De tijd van handeling van deze hoofdstukken is de winter van het jaar waarin de andere hoofdstukken spelen.

Deze beginnen in mei 1984, wanneer Felicia en Nina voor enkele maanden hun intrek in het Blauwe Huis nemen omdat er allerlei zaken geregeld moeten worden. Het huis en de grond zijn namelijk verkocht en er zal een serviceflat gebouwd worden. Wanneer ze in het huis aankomen staat daar een mand met delicatessen klaar met een kaartje waarop ‘Olé la Sanglar!’ Het is afkomstig van Pepe Sanglar.

De zusters zijn in al die jaren erg uit elkaar gegroeid. Felicia is een keurig verzorgde oudere dame, Nina ziet er voor haar leeftijd nogal extravagant uit met rood geverfde haren en een jas met luipaardmotief. Felicia probeert haar conventionele opvattingen aan Nina op te dringen en haar ook wel te bemoede-

ren, waar deze zich tegen verzet. De oude dorpsbewoners die de zusters nog als kind hebben gekend, proberen contact met hen op te nemen, maar met name Nina reageert tamelijk afstandelijk.

Wanda Meening loopt met het plan rond persfotograaf te worden maar heeft geen mogelijkheid haar foto's gepubliceerd te krijgen. Ze probeert tot de dames door te dringen en foto's van Nina te maken, van wie ze weet dat die een zekere internationale reputatie heeft in verband met haar politieke verleden. Die foto's hoopt ze dan te kunnen publiceren bij een verhaal over Nina in het streekblad. Nina voelt niets voor foto's, maar met behulp van Felicia lukt het Wanda toch. Nina weigert echter zeer beslist een interview te geven; Felicia geeft dan enkele oude Spaanse interviews aan Wanda.

Deze gaat daarmee naar Nora Munt, die Spaans kent en haar vertelt dat in de interviews niet alleen de Argentijnse junta wordt aangevallen maar ook de westerse democratieën, en dat geweld verheerlijkt wordt als de aangewezen weg naar een betere maatschappij. Als Nora hiermee naar Nina gaat, blijkt dat de interviews niet echt zijn: iemand (later zal duidelijk worden dat dit Pepe is) heeft haar naam gebruikt en deze interviews op basis van haar echte stukken samengesteld.

Intussen is Felicia via de leverancier van de delicatessenmand erin geslaagd contact te krijgen met Pepe. Ze vraagt hem hen te komen opzoeken in de hoop Nina met hem te kunnen verzoenen en om hem te vragen het kapitaal te beheren dat Nina zal krijgen door de verkoop van het huis, want in haar ogen is Nina veel te onzakelijk om dat zelf te doen.

Enkele weken later duikt Pepe inderdaad op in het huis, maar zijn bezoek is geen succes. Hij verwijt Nina de oude idealen in de steek gelaten te hebben; omgekeerd ziet Nina in hem slechts een terrorist omwille van het terrorisme. Pepe stelt aan Felicia voor dat zij en Nina in het huis blijven wonen als gastvrouwen voor vrienden van hem ‘die er heel wat voor overhadden om van tijd tot tijd van dergelijke ongestoorde rust te mogen genieten’. Als dat vanwege reeds afgesloten contracten onmogelijk blijkt, verlaat hij het huis, waarbij hij Wanda tegen het lijf loopt. Als hij haar ziet komt er ‘op zijn gezicht een uitdrukking van ongelovige verbazing’ en stapt hij ‘verstrooid, ja, afwezig’ in zijn auto. Korte tijd later praat Wanda met Nora over haar huwelijk en deze raadt haar aan te scheiden.

In enkele cursieve passages wordt dan verteld dat men Wanda op een ochtend in september bij iemand in de auto heeft zien stappen en dat ze in Amsterdam op kamers is gaan wonen; in oktober vertrekt ze met onbekende bestemming. In een Duits sensatieblad staat kort daarop een artikel over het inter-

nationale terrorisme met daarbij een foto van de in oktober dood gevonden beruchte terroriste Dolores Ibarragui, die een ‘huiveringwekkende gelijkenis’ met Wanda vertoont.

De zomer loopt ten einde en de zussen vertrekken: Felicia eind september, Nina half oktober. Vlak voor haar vertrek krijgt Nina nog een brief van haar zuster uit Zwitserland: Pepe is bij haar geweest met een vriendin die sprekend op Wanda lijkt. Deze logeert nu bij haar omdat Pepe voor een tijdje naar Duitsland moest.

Nora blijkt een bedoeling gehad te hebben met haar raad aan Wanda. Nu deze weg is, wil ook zij scheiden, wat Otto zonder problemen accepteert; zij zal in het huis blijven wonen. Op een dag spreekt ze Diederik aan, die ontroostbaar is na het verdwijnen van zijn vrouw, en neemt hem mee naar het Blauwe Huis dat nu binnenkort tegen de vlakte gaat. Net als toen ze beiden pubers waren, heeft ze weer een kamer gereed gemaakt met bloemen en kaarsen en ze wil haar oude liefdesavontuur met Diederik herbeleven. Maar Diederik is dat avontuurtje vrijwel geheel vergeten; hij herinnert zich het pas als hij de kamer ziet. Hij wijst haar af: de oude Nora op wie hij verliefd was, is ‘verdwenen, onvindbaar geworden, in de vrouw die nu Nora Munt heette.’

In de laatste cursieve passage wordt dan onder meer verteld dat Nora nu een ‘haast ziekelijk’ teruggetrokken leven leidt en dat het Blauwe Huis gesloopt wordt.

Interpretatie

Vertelwijze

Het meest opvallende aspect aan de roman is het perspectief. In de tien cursief gezette hoofdstukken is een vertelinstantie aan het woord die ‘een collectief van waarnemers’ vertegenwoordigt: ‘buren, voorbijgangers, de werkster, de loodgieter, de tuinman’. Dit collectief is sterk gepersonaliseerd: het noemt zichzelf ‘wij’ en spreekt voortdurend over zijn gevoelens, opvattingen, vermoedens en indrukken. De geciteerde zinsneden (uit de vierde zin van de roman) suggereren dat het collectief het hele dorp met al zijn geledingen vertegenwoordigt, wat echter niet helemaal juist is: het vertegenwoordigt niet werkster, loodgieter en tuinman, maar de gegoede burgerij. Deze stond vroeger maatschappelijk gezien tussen de deftige, rijke en geleerde familie Lunius en de ‘gewone’ mensen in; nu, vele jaren later, waant ze zich min of meer de gelijke van de dochters Lunius en aan het slot zelfs superieur aan hen. Als deze namelijk vrijwel geen behoefte blijken te hebben aan contact met vertegenwoordigers van het collectief, wekt dit een zekere

wrok, die vooral verwoord wordt in het slothoofdstuk, waarin de zusters ineens ‘een precieuze mevrouw’ en een ‘floddermadam’ worden genoemd. Felicia heeft ‘toch eigenlijk niet die mate van wereldse verfijning en savoir-vivre’ en Nina doet denken aan een ‘zonderlinge zwerfster’.

Het collectief vertelt de gebeurtenissen achteraf: reeds in het eerste hoofdstuk staat dat het Blauwe Huis al gesloopt is. Het geheel is zo een terugblik, zodat het collectief de mogelijkheden heeft van een auctoriale alwetende verteller, wat met name tot uiting komt in de talrijke vooruitwijzingen die het nu kan aanbrengen om spanning op te roepen. Zo wordt in het eerste hoofdstuk al over de zusters gezegd: ‘Misschien hadden zij er beter aan gedaan nooit terug te keren.’ Ongeveer halverwege het boek staat over Wanda (over wier latere verdwijning de lezer dan nog niets weet) dat men vreest ‘dat zij het slachtoffer geworden is van de een of andere roekeloze ingeving’.

Anderzijds wordt het collectief natuurlijk nooit een echte alwetende verteller. Heel vaak moet het dan ook gissen, vraagtekens zetten of vermoedens uitspreken. Zo kan het geen verband leggen tussen het verdwijnen van Wanda en de opgetogenheid van Nora, die ‘als een bacchante door haar tuin’ zwiert. Evenmin weet het wat er uiteindelijk met Wanda is gebeurd. Dat het collectief niet alwetend is, zegt het zelf aan het slot van het eerste hoofdstuk: ‘Alleen romanschrijvers hebben de pretentie onzichtbaar alomtegenwoordig te zijn.’

Deze alwetende romanschrijver komt dan aan het woord in de ‘gewone’ hoofdstukken, waar gebruik wordt gemaakt van vrijwel alle auctoriale technieken die er zijn: terug- en vooruitblikken, essayistisch aandoende passages, het kijken in de hoofden van alle personages, het méér weten dan de lezer, enzovoort.

Wat de vertelwijze betreft is er nog een tamelijk bijzondere passage in hoofdstuk 4, waar het gesprek wordt weergegeven dat Nina en Felicia voeren in een Amsterdams hotel, de dag voor ze in het dorp arriveren. Dit gesprek is - ook typografisch - weergegeven als een toneeltekst, met zelfs kleine opmerkingen tussen haakjes die aan toneelaanwijzingen doen denken. Na deze passage van vier pagina's wordt door de auctoriale verteller dan ook gesproken over ‘deze scène’. Wellicht kan dit hiermee in verband gebracht worden dat het collectief een enkele keer aangeduid wordt als ‘het koor in een antieke tragedie’ en als ‘archaïsch koor’, dat immers een min of meer lyrische of beschouwende inlas was in de toneeltekst.

In een klassieke tragedie wordt het leven van de personages beheerst door het noodlot. De eerste zin van deze roman (en

van het koor) luidt: ‘De noodlottige wending heeft zich voltrokken met de komst - de tijdelijke terugkeer, om precies te zijn - van de zusters Lunius.’ Zij dringen vanuit de buitenwereld het vredige dorp binnen, waardoor een proces op gang komt dat noodlottig zal zijn voor Wanda en - in mindere mate - voor Nora en Diederik. Van de zusters is vooral Felicia de draagster van het noodlot. Door haar karakter en het daaruit voortvloeiende gedrag veroorzaakt zij de ondergang van Wanda, want door haar komt Pepe naar het dorp en als deze Wanda ontmoet, ziet hij meteen welke mogelijkheid haar treffende gelijkenis met Dolores Ibarragui biedt.

Tijd / Plaats

Het koor spreekt op een elegische en angstige toon, in het besef dat het prachtige verleden een einde zal kennen: ‘Nog leefden wij idyllisch in ons groene dorp, in de jaren dertig, ondanks de economische crisis, ondanks wat er uit de buitenwereld, de echte, van over de landsgrenzen, aan verontrustende berichten tot ons doordrong.’ Het Blauwe Huis had een ‘aura van onaantastbaarheid’ maar is toch afgebroken. Het is een symbool van het onaantastbaar lijkende verleden, van de oude orde en de gave kinderwereld, die niet meer bestaan. Zoals de Tweede Wereldoorlog de ‘echte’ buitenwereld verstoort, zo verstoort het vertrek van de familie Lunius het dorpsleven in ‘die laatste zomer van de periode tussen de twee wereldoorlogen’. De zomer van 1939 is de idyllische zomer pur sang, zowel omdat het - zo herinnert het koor zich - een buitengewoon mooie zomer was maar natuurlijk ook omdat het de laatste zomer vóór de oorlog was. Zoals in Europa het idyllische interbellum eindigt, zo eindigt in het dorp de plaatselijke idylle met de dood van professor Lunius en het vertrek van zijn gezin naar Argentinië.

Maar dit wordt pas veel later door het collectief (ook hier blijkt het weer geen alwetende verteller te zijn) ingezien: bij de begrafenis van Lunius besefte het ‘nog lang niet, wat er hier in feite ter aarde werd besteld. Een tijdperk was onherroepelijk voorbij’. Voorlopig behoudt het Blauwe Huis daarom ‘een aura van onaantastbaarheid’, mede omdat er volgens een plaatselijk ‘kitscherig verzinsel’ (dat overigens maar door weinigen wordt geloofd) een vloek op rust. Maar dat aura is natuurlijk wel aangetast: na het vertrek van de familie is het huis voor van alles en nog wat gebruikt en delen van het perceel zijn in andere handen gekomen.

Wat wel door velen graag werd geloofd was dat het huis ‘een geheim eigen leven’ had (de wijk eromheen wordt dan ook een ‘doolhof’ genoemd) dat ‘door de aanwezigheid van de zusters aan ons zou worden geopenbaard’. De zusters zouden ‘voorname stijl, een vleugje avontuur, romantiek’ terugbrengen in de

wijk, maar nu ze zo tegenvallen, blijkt ook het huis geen geheimen te hebben: ‘Wie van ons heeft niet ontnuchterd gestaard naar wat er overbleef van de eens zo imposante villa, toen de azuren dakpannen verwijderd werden.’

Het huis is ook de plaats van het geluk. Daarom is Nina zo getroffen door een krantenartikel dat zij in de trein leest en waarvan enkele zinnen geciteerd worden, zoals ‘Er is ooit een toestand van volmaakt geluk geweest, die men in de loop van de tijd onophoudelijk verliest, vergeet’. Voor haar is dat niet alleen haar tijd met Ramón geweest maar ook haar kindertijd in het Blauwe Huis, waarvan haar dromen in Argentinië vervuld waren. De tijd in het Huis is de enige geweest waarin zij niet ontheemd was (‘behalve dit huis van haar jeugd had zij nooit een vaste eigen woonplaats gekend’). Dat het geluk van vroeger gekoppeld is aan het Blauwe Huis maakt haar tot een nauwere verwant van het collectief dan Felicia, die zulke nauwe banden met het huis niet heeft.

Titel / Motto

Het dubbele perspectief hangt samen met titel en motto. De titel vertegenwoordigt het perspectief van het collectief, het motto dat van de auctoriale verteller. Dit motto (dat een romanschrijver kan doen en laten wat hij wil) verwijst naar de laatste zinnen van het (cursieve) begin- en slothoofdstuk, waar het collectief zichzelf vergelijkt met een (auctoriale) romanschrijver. Het eerste eindigt met: ‘Maar: waar eindigen de waarheid, de waarschijnlijkheid, waar begint de verbeelding? Alleen romanschrijvers hebben de pretentie onzichtbaar alomtegenwoordig te zijn.’ En het slothoofdstuk: ‘Wij weten niet alles, maar wat wij weten verzwijgen wij niet! Wij houden niet van fantaseren, wij schrijven geen romans. Wie het aangaat, make gebruik van onze berichten.’ Hierin zit een licht afkeurende toon: de romanschrijver is dan weliswaar verhaaltechnisch de meerdere van het collectief, maar moreel in zekere zin de mindere. De leden van het collectief ‘misgunnen de schrijver zijn verbeelding, die hem over manshoge heggen en door muren en in hoofden kan laten kijken. En ze ergeren zich eraan, dat hij die informatie waarover hij op die manier beschikt, nog kan achterhouden ook’ (Luis).

Thematiek

Het perspectief houdt ook verband met de thematiek. Als ‘eerste’ thema van de roman noemen Kralt en Peene ‘de onthulling van de waarheid achter de waarneembare feiten.’ De waarneembare feiten kunnen geconstateerd worden door het collectief, maar de waarheid erachter kan alleen door de auctoriale romancier worden onthuld. Maar ook deze alwetende verteller laat de lezer nog wat te raden over. Zo wordt niet expliciet meegedeeld wat er met Wanda is gebeurd, al zal dat voor elke lezer wel duidelijk zijn. (Vanwege haar gelijkenis met

Dolores Ibarragui hebben de terroristen haar gedood en haar verminkte lijk laten vinden door de politie zodat er een einde komt aan de al twee jaar durende zoektocht naar Ibarragui. Daarom ook komt de vrouw die aan het slot met Pepe op bezoek komt bij Felicia voor alle zekerheid voorlopig zo weinig mogelijk buiten.) Ook rond Nina hangen enige raadsels die door de verteller niet opgelost worden. Zo is het enigszins onduidelijk of zij wel - wettig - met Sanglar getrouwd is geweest. Felicia twijfelt eraan en op de schriftelijke welkomstgroet van hun zaakwaarnemer wordt zij als ‘N. Lunius’ aangeduid.

Karaktertekening

Het bovengenoemde als toneeltekst weergegeven gesprek tussen Nina en Felicia is bijzonder belangrijk omdat de lezer er veel in aan de weet komt over de twee vrouwen. De zusters zijn in al die jaren volledig uit elkaar gegroeid; in feite hebben zij elkaar sinds Felicia's huwelijk niet meer gezien. Felicia ergert zich vreselijk aan Nina omdat deze in haar ogen lijkt ‘op een clown, erger, op een oude prostituée.’ Omgekeerd reageert Nina tamelijk ironisch op de hang naar orde, netheid en burgerlijk fatsoen van Felicia, wat deze dan weer irriteert.

De uiterlijke en innerlijke tegenstellingen zijn vrij zwaar aangezet. Al in hun jeugd wordt Felicia door het collectief aangeduid als een ‘mini-madonna’, ‘zo lief, zo aanvallig, ieders hartedief’, terwijl Nina ‘grillig’ en ‘ongezeglijk’ heet. Zij vertegenwoordigen de twee kanten van hun moeder: Felicia de deftige ‘vormelijkheid, de neiging tot perfectie’, Nina ‘de zucht naar avontuur, de onderstroom van fel temperament’. Bij beiden zorgen karaktertrekken van de vader voor een correctie: bij Felicia ‘een soms overdreven angst om onbescheiden te zijn’ en bij Nina ‘een met humor gekruide nuchterheid’.

Later is dat verschil er nog steeds. Felicia is bij hun terugkeer een tamelijk deftige diplomatenweduwe, hechtend aan uiterlijkheden en aan de mening van anderen, Nina een vrijgevochten bohemien die zich weinig of niets aantrekt van de buitenwereld. Typerend is dat Nina in de rumoerige wereldstad Parijs leeft, terwijl Felicia zich heeft teruggetrokken in het keurig geordende landelijke Zwitserland.

Vroeger was Felicia ‘vaak jaloers op haar spontane, levenslustige en uitbundige zus. Dat is nu veranderd: in haar ogen is Nina ‘minder goed geconserveerd dan zij, oud geworden; iets in haar leek versleten, ondanks vlagen van uitbundig gedrag’. Ook is Felicia financieel er veel beter aan toe: Nina woont in een groezelig flatgebouw in Parijs en heeft schulden en ‘zelfs met haar aandeel van de opbrengst van het Blauwe Huis zou zij nooit op voet van gelijkheid met Felicia kunnen samenwonen’. Deze superioriteitsgevoelens van Felicia leidden tot een bevoogdende houding tegenover Nina: zij roept zelfs Pepe naar Nederland opdat hij voor Nina's toekomstige financiën zal zor-

gen, want zijzelf is daartoe in Felicia's ogen niet in staat. Maar, zo weet de auctoriale verteller, er speelt hierbij ook nog een ander element een rol, ‘dat zij, instinctief, niet ten volle tot haar bewustzijn liet doordringen: de neiging iets door te zetten tegen Nina's wil’.

Een soortgelijke houding heeft Felicia tegenover Wanda. Haar eigen kinderen hebben zich nooit iets aangetrokken van haar ‘moederlijke overwicht’ en dit kan zij nu laten gelden tegenover de weinig karaktervaste Wanda, die voor haar een soort surrogaatdochter is: Wanda woont in het koetshuis dat ‘vanwege zijn geglazuurd azuren dak als het ware het Blauwe Huis in miniatuur’ is.

Ondanks de verschillen zijn beide zusters ook verwant. Nina is een ontheemde, maar Felicia in zekere zin ook. Zoals Nina ontheemd is van haar politieke en artistieke vrienden, zo is Felicia dat van haar kinderen en kleinkinderen. Pas door het gesprek in het hotel durft Felicia tegenover zichzelf toe te geven ‘dat zij in de wezenlijke relaties van haar leven had gefaald’. Die bewustwording heeft ze te danken aan Nina, die aanvoelt dat Felicia's huwelijk ongelukkig is geweest: ‘Ik voel het, ik kan het zien wanneer een vrouw geen liefde heeft gekend.’

Naast Felicia en Nina zijn Wanda en Nora de voornaamste andere personages. Wanda is aan de ene kant verwant aan Felicia. Zoals deze tijdens haar huwelijk allengs een afgeleide van haar man is geworden, zo is ook Wanda dat; het verschil is dat Wanda zich daaraan tracht te ontworstelen. Anderzijds is zij ook verwant aan Nina: zij heeft dezelfde rusteloosheid en dezelfde drang los te breken uit het vertrouwde milieu. Het verschil is hier dat dit bij Nina omgezet werd in politieke daden, terwijl het bij Wanda niet veel meer dan de wensdromen zijn van een ontevreden burger- en kindvrouwtje. Zij voelt zich opgesloten in haar huwelijk en maakt voortdurend nieuwe plannen om op een of andere manier aan haar huisvrouwenbestaan te ontsnappen, maar voert die plannen nooit uit. Daarom is het symbolisch en veelzeggend dat Nina in Wanda zichzelf als kind ziet: de eerste keer dat zij Wanda vanuit haar raam ziet, ‘leek het haar alsof zij dat zelf was, daar beneden, alweer een vroeger “ik”: korte donkere krullen, grote ogen in gespannen staren’. Maar later, alsof zij voorvoelt dat Wanda onheil zal brengen, ziet zij in haar mond ‘een rij scherpe tandjes blinken, als van een klein knaagdier, een fretje’. En tegen het einde van de roman, in een gesprek met Diederik durft ze niet tegen hem te zeggen dat Wanda ‘dom’ en ‘gevaarlijk’ is.

Wanda's huwelijk is niet goed, wat zowel te wijten is aan haar eigen onrustige karakter als aan de houding van haar ‘in heel zijn lobbesachtige goedheid verpletterend dominerende

man’ (De Moor). Diederik denkt dat hij haar volledige vrijlaat en zich naar al haar wensen schikt, maar in feite tracht hij haar voortdurend naar zijn ideaalbeeld te vormen.

Nora, die vroeger de bijnaam ‘Muis’ had, komt ook uit het dorp. Nora is volstrekt egocentrisch, wat verklaard kan worden als compensatiegedrag voor haar niet al te aangename jeugd waarin de beter gesitueerden haar met ‘medelijdende welwillendheid’ bejegenden. Zij groeide op bij een verbitterde moeder nadat haar vader zelfmoord had gepleegd. Vanwege haar tamelijk armoedige omstandigheden viel ze in het dorp en op school nogal uit de toon. Ze werd uit haar maatschappelijk isolement gehaald door Diederik, met wie ze aan het eind van de middelbare school een relatie had (terwijl omgekeerd Wanda juist door Diederik in een isolement gedrukt wordt). Haar huwelijk met Otto Munt is geleidelijk een zakelijke, hoewel heel vriendelijke relatie geworden. Dat Otto er vriendinnen op na houdt vindt Nora best; ze is gelukkig met haar tuin en twee zoontjes.

De vijfde hoofdpersoon naast deze vier is Pepe, die geheel overeenkomstig zijn ‘beroep’ sterk op de achtergrond blijft. Dat we van hem weinig weten houdt ook verband met wat Kralt en Peene het ‘tweede’ thema van de roman noemen: identiteit. Pepe heeft geleidelijk elke identiteit afgeschud: begonnen als romantische opstandeling, al gauw de nietsonziende wraaklustige tegenstander van de junta, en uiteindelijk de internationale terrorist die zich verkoopt aan de hoogste bieder, vertegenwoordigt hij de pervertering van de revolutionaire idealen van weleer. Met de eerste Pepe voelde Nina zich verwant, voor de tweede had ze begrip, de derde ‘wilde zij niet kennen’. Haar karakteristiek van de derde Pepe luidt: ‘Iemand die identiteit als een wegwerpartikel beschouwt, iets dat verwisselbaar is, dat veranderd, vernietigd kan worden, als het in zijn kraam te pas komt. Een gevaarlijk mens!’ Vandaar dat hij zonder gewetensbezwaar de interviews van Nina herschrijft en Wanda's identiteit inruilt voor die van een terroriste. Daarom noemt Nina Wanda ‘gevaarlijk’, omdat ook die geen eigen identiteit heeft: zij krijgt een identiteit opgedrongen door haar man en is gedurig zoekende naar een - telkens andere - eigen identiteit, maar blijkt uiteindelijk inwisselbaar voor een terroriste.

Nina is het meest authentieke personage; zij is de enige die aan zelfreflectie doet, de enige die tegenover zichzelf verantwoording durft af te leggen over haar leven. ‘Nina laat zien dat er niet alleen een andere wereld bestaat dan de burgerlijke Westeuropese, maar ook dat er een andere manier van leven is’ (Leys). Felicia zag weliswaar ook heel goed wat er in Argentinië gaande was en zij bewonderde Nina om haar moed, maar

deinsde zelf terug ‘voor de gevolgen die een dergelijke politieke betrokkenheid ook voor haar zou kunnen hebben’. De identiteit van Felicia is dan ook een afgeleide van die van haar man (‘Zij werd bepaald, nog altijd, door wat hij geweest was, zijn karakter, zijn functie’). Naast Nina is de enige andere authentieke hoofdpersoon Nora, die een zeer zelfbewuste identiteit heeft en die laat prevaleren boven die van anderen als het haar uitkomt: ze stuurt haar man de deur uit en door haar toedoen verlaat haar rivale Wanda het dorp.

Context

Op de achtergrond van de roman speelt de politieke geschiedenis van Argentinië een belangrijke rol. Van 1946 tot 1955 was daar de linkse populist Juan Perón aan de macht. Nadat hij door de militairen was afgezet, waren er tot 1973 afwisselend militaire en min of meer democratische regeringen. In 1973 kwam Perón door verkiezingen weer aan de macht, maar hij overleed al in 1974, waarna zijn vrouw Isabel zijn bewind voortzette, totdat in 1976 een nieuwe militaire staatsgreep onder leiding van generaal Videla plaatsvond. De junta bleef aan het bewind tot 1983. Deze periode, die bekend staat als de ‘Vuile Oorlog’, werd gekenmerkt door brute schendingen van de mensenrechten en kostte aan meer dan 30.000 burgers het leven; nog veel meer mensen ontvluchtten het land. De enige vorm van protest die de generaals niet konden bedwingen waren de demonstraties in Buenos Aires van de ‘Dwaze Moeders’, die opheldering eisten over het lot van hun kinderen. De demonstraties op het Plaza de Mayo begonnen al in 1977. Nina steunde het verzet tegen de junta door onder diverse pseudoniemen artikelen te schrijven die in verschillende Zuid-Amerikaanse landen werden gepubliceerd.

De naam van de terroriste voor wie Wanda opgeofferd wordt, Dolores Ibarragui, lijkt ontleend te zijn aan Dolores Ibarruri (1895-1989), de communistische strijdster tijdens de Spaanse burgeroorlog, die de strijdkreet ‘No pasarán’ (ze komen er niet door) bedacht en die beroemd werd onder de naam ‘La Pasionara’.

Dat juist Wanda in haar studentenjaren een tijdje met Che Guevara heeft gedweept, kan misschien geïnterpreteerd worden als een stille kritiek op de revolutionaire studentenbeweging van de jaren zestig: Wanda is immers het verwende kind van de welvaartsstaat dat telkens iets anders wil, nooit iets goed doet en uit een modegril achter de revolutie aanholt.

Binnen het oeuvre van Hella Haasse kan Berichten van het

Blauwe Huis (1986) samen met De wegen der verbeelding (1983) gezien worden als een soort ‘intermezzo’ tussen de historische, sterk essayistische en bijna allemaal veel langere romans die zij vanaf 1976 was gaan schrijven (Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven, 1976; Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter, 1978; De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck, 1981; Schaduwbeeld of Het geheim van Appeltern, 1989; Heren van de thee, 1992).

Tegen Roggeman verklaarde Haasse dat ‘ruimtelijkheid’ een grote rol speelt in haar werk: ‘de beweging van mensen door de ruimte, het op reis zijn, een afstand afleggen, ergens naar toe gaan’ maar dan steeds ‘gekoppeld aan het idee van iets onderzoeken, ergens achter proberen te komen, een innerlijke metamorfose, dus óók verruiming, te beleven’. Binnen deze ruimtelijkheid spelen huizen als ‘een beperktere ruimte’ een even belangrijke rol en ze verwees hierbij expliciet naar Berichten van het Blauwe Huis, Huurders en onderhuurders en De meermin. ‘Steeds gaat het binnen dat huis dan om de onderlinge menselijke verhoudingen en om de geheimen die men voor elkaar heeft’ (Bea Groen).

Over de roman hangt een lichte magische sfeer, wat wellicht een zekere invloed verraadt van magisch-realistische Zuid-Amerikaanse auteurs als Cortázar, García Márquez en Isabel Allende (die vanaf ca. 1970 in het Nederlands werden vertaald). De magische elementen in de roman van Haasse zijn verbonden met Nina en met het Blauwe Huis. Nina treedt op een gegeven moment als het ware buiten haar lichaam en ziet vanuit de tuin zichzelf voor haar raam staan, ze voorvoelt dat ‘een serene ouderdom voor haarzelf niet was weggelegd’ en zij heeft een visioen van de dood van Wanda (wat mooi spoort met haar beroep als waarzegster). Op het huis lijkt een vloek te rusten, het liefdesnestje in het huis is het schenden van een taboe, de ontdekking daarvan heeft ‘het karakter van een voorteken’, want kort daarop verneemt men dat mevrouw Lunius is overleden. Ook wordt Nora door het collectief de ‘genius loci’ (de huisgod) ervan genoemd. De komst van de zusters heeft de ‘betovering die er van het Blauwe Huis uitging’ verandert in een ‘maleficium, een boze uitstraling’: Diederik is wanhopig, Nora vereenzaamt en Wanda wordt vermoord.

Waarderingsgeschiedenis

In de recensies kwamen vooral drie zaken aan de orde: de karaktertekening, de weergave van de politieke toestanden in Argentinië en het dubbele perspectief.

Luis vindt de personages ‘doorzichtige typen’ wier zielenroerselen van een ‘bijna beledigende onbeduidendheid’ zijn en die bovendien op ‘een platte, cliché-achtige manier’ worden geïntroduceerd. Volgens Brandt daarentegen zijn de karakters ‘subliem getekend’ en heeft Haasse ‘een bijzonder oog voor de innerlijke roerselen van haar hoofdpersonen’. Leys oordeelt dat ‘over het psychologisch inzicht, de genuanceerde blik en de strukturele kracht van Hella S. Haasse geen twijfel [kan] bestaan’. Verstappen vindt de tegenstelling tussen het leven van Nina in Argentinië en het rustige dorpsleven van het collectief clichématig. Gerits vindt de figuur van Pepe niet goed uitgewerkt: ‘De motieven waarom een duidelijk engagement voor de verdrukten omslaat in een terrorisme voor eigen profijt worden niet verduidelijkt.’ Ook oordeelt hij negatief over het slot waar Nora Diederik tracht te verleiden: ‘De complexe plot kantelt dan in een doorzichtig psychologisch schema.’

Doordat er volgens Truijens nauwelijks sprake is van karaktertekening, zodat de personages ‘schimmig’ blijven, maakte het verhaal op haar weinig indruk. Wel noemt ze het ‘zorgvuldig gecomponeerd’ en ‘geschreven in een vlekkeloze, wat afstandelijke stijl’. In een latere studie over Haasse wijt Truijens de zwakke karaktertekening aan het ouder worden van de schrijfster, die achtenzestig was toen het boek verscheen: ‘het lijkt erop dat Haasse zich in deze roman niet meer met huid en haar kon verplaatsen in de motieven van de mensen die zij verzint; voor een dergelijke identificatie met haar objecten is zij te evenwichtig, te wijs, te almachtig geworden’. In zekere zin sluit Zwier hierbij aan als hij het ‘niet geheel onverwacht’ vindt dat Haasses portrettering van betere burgers overtuigender is dan die van ‘tangodansers en kille terroristen’.

De beschrijving van de toestanden in Argentinië laat volgens Luis zien dat Haasse die ‘alleen maar kent van horen zeggen’. Zwier vergelijkt het boek in ongunstige zin met Spoorloos van Fleur Bourgonje dat een jaar eerder verscheen: in tegenstelling tot bij Bourgonje komt ‘de helse Argentijnse tijd van Nina maar zwakjes over’. Brandt prijst echter ‘de zorgvuldige documentatie van de politieke omstandigheden in Zuid-Amerika’. Zijn eindoordeel is heel positief: ‘een spel met ogenschijnlijke feiten, dat door Hella Haasse verbluffend knap wordt gespeeld’. Hetzelfde geldt voor De Moor, De Rover en De Maere.

Het dubbele perspectief wordt door zowel Zwier als De Rover een ‘vondst’ genoemd en De Maere vindt dat het ‘genoeg originele trekken [heeft] om te verrassen’, maar volgens Truijens leidt het gebruik van de twee vertellers ertoe dat ‘de lezer volledig wordt klemgezet’ en er niets te raden overblijft; boven-

dien is het collectief ‘onbestaanbaar, en daarom weinig overtuigend’. Volgens Verstappen krijgt de lezer ‘zoveel toelichting, interpretatie, commentaar en wat dies meer zij’ dat hij er zelf weinig meer mee kan doen. Maar het gebruik van de twee perspectieven als zodanig vindt hij ‘heel geraffineerd uitgewerkt’.

Zeer negatief is de uitvoerige bespreking van Warren, die begint met het hele oeuvre af te kraken. Zijn grootste bezwaar is dat ‘haar proza zelden meer behelst dan een verhaaltje’, het is ‘elegant, maar zonder ideeën, amusement op niveau maar zonder dat iets beklijft’. Dit alles geldt ook voor deze ‘thriller’, die desalniettemin ‘niet het minste werk is dat Hella Haasse op haar naam heeft staan’. Kritiek heeft Warren op de herhalingen in de roman, het perspectiefgebruik en de te ‘breed uitgesponnen’ politieke achtergronden. Hoewel hij ook positieve punten ziet (het is ‘subtiel’ dat Haasse in het midden laat wat er precies met Wanda gebeurt, het verknopen van ‘zoveel verschillende levens’ is geslaagd en de vier vrouwen zijn ‘vrij overtuigend geportretteerd’), is het boek toch - zelfs ‘voor de goedgeluimde boekbespreker’ - niet meer dan ‘leesvoer voor de betere kringen’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hella S. Haasse, Berichten van het Blauwe Huis, achttiende druk, Amsterdam 2004.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 70
juni 2006