Lexicon van literaire werken

Ida Gerhardt
De Hovenier

door Rudi van der Paardt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De dichtbundel De Hovenier van Ida G.M. Gerhardt (* Gorcum 1905, † Warnsveld 1997) verscheen in februari 1961 bij Van Gorcum & Comp. N.V., met een omvang van 84 pagina's. Aan de 63 gedichten waren door de dichteres aantekeningen toegevoegd, die vooral betrekking hadden op haar twee grote inspiratiebronnen: de Bijbel en de klassieke oudheid. Nog datzelfde jaar verscheen een ongewijzigde herdruk. Johan Polak, een groot bewonderaar van Gerhardt, bracht haar er begin jaren zeventig toe haar bundels bij zijn uitgeverij Athenaeum - Polak & Van Gennep onder te brengen. Hij gaf in 1972 een derde, door de dichteres herziene druk uit. De belangrijkste ingreep was het laten vallen van vijf verzen die zij inmiddels ook in De Slechtvalk (1966) had opgenomen.

Toen de P.C. Hooft-prijs 1979 aan haar werd toegekend, besloot Polak een als eenmalig bedoelde editie van haar Verzamelde Gedichten te maken, die in één band in oktober 1980 werd uitgebracht. (De tekst van de bundels volgt de laatste door de dichteres zelf gecorrigeerde drukken.) Vanwege het onverwacht grote succes van de uitgave van de verzamelbundel werd die toch herdrukt: in de jaren tachtig kregen daarin ook Gerhardts nieuwe publicaties een plaats, alsmede de vertaling van Vergilius' Georgica, waardoor een editie in twee delen noodzakelijk werd. In 2010 verscheen van de Verzamelde Gedichten zonder de genoemde vertaling de veertiende druk, nu weer in een eendelige uitgave.

De Hovenier was de achtste bundel van Gerhardt, grotendeels ontstaan in de jaren 1955-1960, toen zij als lerares klassieke talen verbonden was aan de (kleine) gymnasiumafdeling van De Werkplaats van Kees Boeke in Bilthoven, waar zij ook woonde (vanaf 1956 samen met haar vriendin, de neerlandica Marie van der Zeyde). Het waren zware jaren voor haar: zij was lichamelijk niet sterk en vergde eigenlijk te veel van zichzelf bij al haar werkzaamheden, op school en daarbuiten. Zij is in die tijd gedurende langere perioden uitgeschakeld geweest en is vermoedelijk ook in een hospitaal opgenomen: het gedicht ‘Terug-

komst uit het ziekenhuis’ lijkt daar in ieder geval op te wijzen.

In 1960 overleed haar zes jaar oudere zuster Truus, die jaren her ook naam had gemaakt als dichteres met twee goed onthaalde publicaties (1935 en 1937), maar inmiddels in vergetelheid was geraakt. Hun contact was vroeger hartelijk, maar was medio jaren dertig verslechterd door onderlinge jaloezie. Haar dood heeft Gerhardt evenwel blijkens brieven en gedichten sterk aangegrepen. Aan haar nagedachtenis is De Hovenier gewijd, net als een opdrachtgedicht aan het begin en een vers ‘Komend voorjaar’, vrijwel aan het eind van de bundel.

In een brief aan A. Roland Holst (21-8-1961), die kennelijk aan Gerhardt te kennen had gegeven De Hovenier minder indrukwekkend gevonden te hebben dan Het levend Monogram (1955), deelde zij mee die mening niet te onderschrijven. Volgens haar was de recente bundel misschien moeilijker toegankelijk, maar toonde hij ook meer diepgang. Overigens ontving Gerhardt voor beide bundels de Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam.

Inhoud en interpretatie

Structuur

De bundel opent met het vers ‘Met volstrekte eer’, dat de begrafenis van Truus te Wassenaar tot onderwerp heeft, maar tevens zinspeelt op haar herrijzenis (zie Van der Paardt 2011). Het is net als de opdracht, Aan de nagedachtenis van mijn zuster Truus, cursief gezet. Daarna volgen drie afdelingen: ‘Het kengetal’; ‘Schlüszli’ en ‘De naam’. Opvallend is de structuur van het drieluik: het bestaat uit een klein middenpaneel van acht gedichten, geflankeerd door twee zijpanelen, die elk ruim vijfentwintig verzen tellen. ‘Schlüszli’ is opgedragen aan de nagedachtenis van Cor Stassen, voormalig lerares handenarbeid op De Werkplaats, een van de weinige collega's met wie Gerhardt een goed contact had gehad.

Titel / Thematiek

De titel van de onderhavige bundel is ontleend aan het laatste gedicht: ‘Christus als hovenier’. Onderwerp is de verschijning van Christus, na zijn dood en wederopstanding, in de tuin van Jozef van Arimathea. Volgens de evangelist Johannes herkende Maria Magdalena haar Heer niet direct en zag zij hem aan voor de hovenier. Het schilderij dat Rembrandt van deze scene in 1638 heeft gemaakt, waarin Christus met een tuinmanshoed is getooid, is het uitgangspunt van het gedicht:

Het gedicht, bestaande uit drie strofen, wordt gekenmerkt door een herhaling van ‘hovenier’ aan het eind van de strofe. In de laatste regel kantelt het gedicht. Wat eerst een vergissing leek te zijn, die de lyrische ik met (de overigens niet bij naam genoemde) Maria Magdalena deelde, wordt nu omgebogen tot een hoopvolle verwachting: Christus zal haar hovenier zijn, met haar in het paradijs zijn na haar dood. Het gedicht gaat tweevoudig over het leven na de dood: dat van Christus die met Pasen is opgestaan, en dat van de ik, ongetwijfeld Gerhardt zelf, die na haar verscheiden bij haar Heer zal zijn. Dit motief van dood en verrijzenis komt meer dan eens in de bundel aan de orde en wel, zoals reeds opgemerkt, meteen al in het opdrachtgedicht.

Compositie

Marie van der Zeyde gaf in De hand van de dichter (uit 1974) een impressie van de wijze waarop haar vriendin een bundel placht samen te stellen. Als Gerhardt meende dat zij voldoende verzen had geschreven om een bundel te vullen, dan legde zij die bijeen om een volgorde vast te stellen. Van der Zeyde meende dan ook dat het zoeken naar een thema in Gerhardts bundels zinloos was. Vermoedelijk heeft zij zich afgezet tegen de opvatting van Willy Spillebeen, die betoogd had dat De Hovenier ‘volledig religieus van karakter’ was, met ‘Christus als hovenier’ als passend sluitstuk. Dat standpunt is onjuist: men kan nogal wat gedichten noemen die met religie niets of slechts in zeer verwijderde zin van doen hebben. Niet zonder

reden lijkt Gerhardt van het slotgedicht alleen ‘hovenier’ voor de titel van de bundel behouden te hebben. De hovenier/tuinman is een symbool van de Christusfiguur, maar ook van de dichter: poëticale gedichten komen dan ook relatief vaak voor in De Hovenier. Het standpunt van Van der Zeyde is te rigide: Gerhardt wilde of kon haar verzen niet onder één noemer brengen, dat is juist, maar duidelijk is wel dat inhoudelijk sterk verwante gedichten waar mogelijk bijeen zijn geplaatst, terwijl men in de bundel als geheel herhaling van motieven kan vinden. Terecht heeft Anneke Reitsma (1998) het oeuvre van Gerhardt bestempeld als ‘een verfijnd netwerk van eindeloos gevarieerde dwarsverbindingen’.

Thematiek / Compositie

De titels van de drie genoemde afdelingen, die ontegenzeglijk een wat cryptische indruk maken, zijn ontleend aan de eerste gedichten van de cycli: zij zijn ook bepalend voor de inhoud van de verzen die daar, direct of op enige afstand, op volgen. In het titelgedicht van de eerste afdeling, ‘Het kengetal’, wordt gezinspeeld op het informatienummer van de PTT, dat men in de jaren vijftig (en later) moest draaien om een gewenste verbinding te krijgen. In dit inleidende gedicht probeert de ik, ondanks ‘storing op de lijn’, personen aan ‘gene zijde’ te bereiken. In de twee gedichten die volgen op ‘Het kengetal’ roept de dichteres twee beroemde dichters uit de dood op. Het gaat om Sapfo van Lesbos (ongeveer 600 v.Chr.), de eerste (en volgens velen ook de grootste) dichteres uit de westerse literatuur, en J.H. Leopold, Gerhardts docent Grieks op het Erasmiaans Gymnasium te Rotterdam en tevens een eminent dichter.

Zonder overdrijving kan men stellen dat Gerhardt dit door haar vereerde tweetal als haar leermeesters heeft aangenomen. (Het is dus geen toeval dat beiden vaak voorkomen, niet alleen in De Hovenier maar in het gehele oeuvre van de dichteres, letterlijk van begin tot eind; zie Koenen 2002.) De vorm van twee genoemde gedichten met voor de hand liggende titels, ‘Sappho’ en ‘Leopold’, is dezelfde: zij zijn geschreven in de drievoudige sapfische strofe. Bovendien hebben zij hetzelfde zeer hoge register, dat dient als equivalent van het idioom waarin archaïsche Griekse dichters plachten te schrijven (zie verder Versvormen / Stijl).

Er is een verschil in de wijze waarop de dichters worden gepresenteerd: Sapfo wordt aangeroepen als ware zij een godin (het gedicht doet sterk denken aan haar eigen ‘Ode tot Afrodite’). Leopold wordt van buitenaf beschreven: hij is een onverschrokken adelaar; een vergelijking die in de oudheid vooral door en voor de vroeg-Griekse dichter Pindarus is gebruikt. Bij Gerhardt kent de grote roofvogel een dubbele symboliek: hij

staat niet alleen voor de dichter (‘schrijvende zijn vederenschaduw daar waar/ eeuwige sneeuw ligt’, regels uit ‘Leopold’), maar ook voor diens gedichten, zoals met name Van der Vegt 1980 duidelijk heeft gemaakt.

Intertekstualiteit

Een goed voorbeeld van de identiteit van roofvogel en vers vindt men in ‘Thasos’, een gedicht dat direct op ‘Leopold’ volgt. De titel verwijst naar het noordelijkste eiland van de Egeïsche zee, dat al vroeg in de Griekse literatuur wordt genoemd. De dichter Archilochus van Paros (midden zevende eeuw v.Chr.), naar Thasos verbannen, had er weinig goede woorden voor over: hij vergeleek het eiland met een ezelsruggengraat, een opvallend woord (zelfs een hapax), dat Gerhardt heeft overgenomen. Dit is de volledige tekst:

In de eerste vijf regels wordt, onder meer door de van Archilochus overgenomen vergelijking, het eiland als ruig en ontoegankelijk voorgesteld. Dan gaat de blik omhoog en ziet de lyrische ik een roofvogeljong dat zich vrijmaakt van zijn nest: dat jong is het vers dat opwiekt (Gerhardt gebruikt voor de opwaartse beweging bij voorkeur het werkwoord ‘ontstijgen’). Door de vogelsymboliek is dit gedicht verbonden met ‘Leopold’, zoals het hierop volgende vers, ‘Sapphisch’, dat ook acht regels bevat, uiteraard terug verwijst naar ‘Sappho’.

Het volgende gedicht heet ‘Dagwerk’ en lijkt in eerste instantie weinig klassiek. Als voorlopige afsluiting van de reeks antieke gedichten is het echter zinvol, omdat de gang van het dagelijkse werk van de ik vergeleken wordt met de loop van de Meander, de befaamde Ionische rivier. Verderop in deze afdeling vindt men na elkaar nog twee gedichten over Leopold: één daarvan is een rondeel, met de drievoudige regel: ‘Offert Asklepius een haan’, die rechtstreeks verwijst naar het slot van Plato's Phaedo. Het is een gedicht waarin de opvattingen van Plato over dood en opstanding aan de orde komen (zie Van der Paardt 1993); niet alles heeft betrekking op de oudheid, maar duidelijk is dat klassieke motieven in deze afdeling domineren.

Thematiek

In de kleine cyclus ‘Schlüszli’ speelt het gebergte eveneens een rol, maar niet dat van Griekenland, waar Gerhardt nooit is

geweest: zij bracht vaak, tot in de jaren zeventig, haar zomervakantie door in Zwitserland (daarna in Ierland). In een brief aan Jeanne van Schaik-Willing (1-9-1961) schrijft zij daarover: ‘In zo'n grote vacantie, als ik alleen in de bergen was, ontstonden zij [de gedichten] met dwingende kracht, hoe ouder ik werd hoe dwingender.’ Schlüszli is een fictief toponiem, kennelijk een symbolische naam voor de vele Zwitserse dorpjes waar de vriendinnen zijn geweest. Het titelgedicht geeft de vreugde weer over de sneeuwval, terwijl de ik de weg naar boven gaat, in letterlijke en figuurlijke zin:

Het vers oogt zeer eenvoudig, maar is dat niet: de twaalf regels laten zich verdelen over twee helften, waarvan de eerste een alledaagse, realistische indruk maakt, terwijl in de tweede, waarin sneeuwvlokken en woorden onder één noemer worden gebracht, de band met de werkelijkheid is doorgesneden. De metamorfose van sneeuwvlokken tot het kristal (door Gerhardt vaak met poëzie in verband gebracht) komt op gang door haar verblijf in de bergen (zie geciteerd brieffragment). De uitdrukking ‘het is woord geworden’ is ontleend aan het Bijbelwoord ‘Het woord is vlees geworden’ (Joh. 1:14) en verleent aan dit simpele gedicht een religieus aandoende verhevenheid.

Hierna volgen korte gedichten over het verblijf in Schlüszli. Daarvan is ‘Winter’ een duidelijke pendant van het openingsgedicht en dus weer een poëticaal vers. De twee slotgedichten, ‘Eb’ en ‘Thuiskomst in Holland’, ademen een totaal andere sfeer: de ik ziet weer de haar zo vertrouwde wereld van wind en water. Dit kleine middenstuk van de bundel blijkt derhalve een cyclus in letterlijke zin te zijn.

Thematiek

De afdeling ‘De naam’ begint met het volgende gelijknamige gedicht:

Dit gedicht is evident een herschreven stukje autobiografie. Het gaat terug op de ervaringen van de jonge Ida op de eerste schooldag. Aan de kinderen werd gevraagd hun volledige naam te zeggen. Iedereen kon en deed dat, behalve Ida Gerhardt. Toen de hoofdonderwijzer hoorde wat er was voorgevallen, reageerde hij met de opmerking dat het kind kennelijk te dom was om in de eerste klas plaats te nemen. Dat was niet het geval: het kind weigerde alleen haar naam te zeggen.

In het titelgevende gedicht houdt het kind, Ida dus, het geheim van de naam grotendeels verborgen: zij schrijft alleen de initialen. Toch wordt zij herkend en geroepen (dat deze roep uit een andere wereld, de overzijde, komt, ligt voor de hand). Lastig te beantwoorden is de vraag wie of wat deze instantie is, en waarom die het kind met ‘u’ en ‘Gij’ aanspreekt. Het antwoord op de tweede vraag is het makkelijkst. In de poëzie van Gerhardt zijn sprongen in de tijd niet ongebruikelijk: het meisje en de jonge vrouw vallen samen. Voor de instantie zijn er op zijn minst twee gegadigden: het meisje wordt opgeroepen zich voor immer in dienst te stellen van de Heer of zij wordt tot dichteres ‘geslagen’ (inderdaad wist Gerhardt al zeer vroeg dat zij zich met taal moest bezighouden). Er is overigens weinig tegen om deze verklaringen beide tegelijk te accepteren.

De volgende gedichten in deze afdeling hebben gemeen dat zij in meer of mindere mate op de dichteres zelf betrekking hebben, vaak in de zin van een confrontatie met zichzelf. Het volgende vers, ‘De erfvijand’, is van die situatie een sprekend voorbeeld:

De tweede regel lijkt wonderlijk: een kraai die de naam van de ik krast! Ook hier hebben wij te maken met een autobiografisch element. In een brief van 8-6-1991 aan zuster Karin vertelt de dichteres dat in de periode dat zij lerares in Bilthoven was, een kraai, Gerrit genaamd, ‘Gerhardt, Gerhardt’ riep, als die haar in het klaslokaal ontwaarde: hij tikte dan tegen het raam. De anekdote (die ook als een geval van projectie valt te duiden) is omgesmeed tot een diepzinnig gedicht.

Wat opvalt in de karakterisering van de kraai, is dat hij eigenschappen heeft die overeenkomen met die van Gerhardt, zoals zij in haar poëzie naar voren komt: hij vertoont eenzelvigheid; heeft de neiging tot vermanen; is agressief. De kraai Gerhardt is, zoveel is duidelijk, een alter ego van de dichteres, men kan ook zeggen hij representeert haar zwarte kanten. De titel kan op diverse manieren verklaard worden: de ik heeft een eeuwige vijand, namelijk zichzelf. Dat is een verschijnsel dat in de familie zit: in Het levend Monogram heeft Gerhardt die dubbelheid of gespletenheid bij haar moeder uitgebeeld en opgemerkt dat zij haar karakter had geërfd (zie Berkelmans 1980 voor andere, evenzeer acceptabele, verklaringen).

Het motief van familiebanden, van naasten die er niet meer zijn, komt tegen het einde van de afdeling voor. In het eerder genoemde ‘Komend voorjaar’ durft de ik haar zuster een maand na haar begrafenis voor het eerst aan te spreken: zij had eerst geen tranen, maar vindt nu de woorden om het voorjaar aan te kondigen, waarin het leven zich hernieuwt. Hierop volgt ‘De veerpont’; het is gewijd aan de intimiteit die tussen de dichteres als kind en haar vader bestond en eindigt met de regels: ‘Hij was mijn vader en ik ben zijn kind./ O God, hoe heb ik hem tekort gedaan,/ die met het grote veer is meegegaan.’ (Als classica zal Gerhardt mede gedacht hebben aan de veerpont van Charon.)

Het gedicht ‘Het verloren kind’ is gewijd aan het verlies van een jongen, een speelgenoot, ‘die uit de schoot is geboren/waaruit ik zelf ben ontstaan’. Dat met dit kind een broertje van Truus en Ida is bedoeld (vóór Ida geboren!), dat slechts een dag heeft geleefd, is heel lang onduidelijk geweest: pas door publicatie van brieven, waarin Gerhardt het bestaan van dit eendagskind heeft vermeld, zijn toespelingen op hem in enkele gedichten duidelijk geworden. Uiteraard kan hij niet letterlijk Ida's speelgenoot zijn geweest: ook hier is met de tijd geschoven.

Versvormen / Stijl

In vergelijking met de verzen uit haar vorige bundels vertonen die uit De Hovenier een opvallende variatie in vormen. Gerhardt is één van de weinigen die, met bijvoorbeeld P.C. Boutens en J.C. Bloem, de veeleisende sapfische strofe in onze moderne letterkunde hebben gebruikt. (Zo'n strofe bestaat uit drie regels van elf lettergrepen, gevolgd door een adoneion, een regel van vijf lettergrepen, in een gecompliceerde opeenvolging van beklemtoonde en onbeklemtoonde syllaben.) Gerhardt hanteerde ook het rondeel, een vers dat dertien regels bevat, waarvan de eerste, de zevende en de laatste regel hetzelfde zijn.

Zij gebruikte vanouds diverse typen kwatrijnen, maar nu vindt men voor het eerst vrije, losse verzen, zoals men die tegenkomt in het werk van ‘gematigde’ experimentelen. Met het opnemen van gedichten die niet in geëigende vaste vormen passen heeft Gerhardt ook haar gewoonte laten vallen vrijwel alleen metrische verzen te schrijven. Men kan in deze bundel nog een formele ontwikkeling signaleren: het rijm, dat in vroege bundels overheerste, is hier veel minder prominent aanwezig. De conclusie die men uit deze observaties kan trekken is dat in De Hovenier in formeel opzicht twee tegenover elkaar staande tendensen zichtbaar zijn: waar Gerhardt enerzijds klassieke gedichten, in de dubbele zin des woords, heeft gehandhaafd, lijkt zij zich anderzijds veel meer vrijheid te hebben veroorloofd.

De hierboven gesignaleerde ambivalentie treft men ook aan in de stijl van de dichteres. Dat zij in ‘Sappho’ en ‘Leopold’ een hoog register hanteerde, ligt nogal voor de hand. In het eerstgenoemde vers gaf zij van het eigenzinnige woordgebruik van de Griekse dichteres Nederlandse equivalenten als ‘overfonkeld’, ‘brandingomvlaagd’ en ‘zeedoorwaaid’ (uit ‘Sappho’). Zoals Sapfo sommige van deze composita van Homerus heeft geleend, maar andere van eigen vinding zijn, zo kan men in Gerhardts gedichten verheven bijvoeglijke naamwoorden ontwaren van eigen makelij, maar ook ontleningen aan vertalingen van archaïsche Griekse poëzie, van de hand van eminente classici als P.C. Boutens en J.H. Leopold.

Diametraal tegenover deze gedichten, die op de doorsnee lezer een gekunstelde indruk zullen maken, staan verzen met een alledaags idioom (maar veelal diepzinnig van inhoud). Voorbeelden daarvan zijn de boven al aangehaalde gedichten ‘Schlüszli’ en ‘Thuiskomst in Holland’, alsmede ‘Parnassus’ (acht zeer korte regeltjes uit de afdeling ‘Het kengetal’, poëticaal van strekking); ‘De schrijver’ (Bijbels); en ‘Wieg’ (over geboorte, ook van het vers) uit de afdeling ‘De naam’.

Context

De Hovenier behoort, evenals Het levend Monogram, tot de middenperiode van Gerhardts oeuvre. De bundel onderscheidt zich van haar vroege werk doordat er veel gedichten zonder strofen, rijm en vast metrum in voorkomen. Minstens zo belangrijk is een inhoudelijke verschuiving die de bundel laat zien ten opzichte van haar ‘vroege verzen’ (de titel die zij een bloemlezing uit haar oudere werk meegaf). Liet de dichteres aanvankelijk heel weinig van zichzelf en haar jeugdjaren zien, vanaf het midden van de jaren vijftig lijkt zij haar schaamte overwonnen te hebben en analyseert zij haar eigen complexe persoonlijkheid, die zij gemeen heeft met haar gestoorde moeder (die dan overigens al twintig jaar dood is!) en wijdt zij gedichten aan haar hulpvaardige vader en dominante zuster. Niet alleen deze autobiografische elementen nemen toe, er is ook een sterke uitbreiding van Bijbelse en klassieke motieven in de genoemde bundels, een trend die zich voortzet in De Slechtvalk (1966) en De Ravenveer (1970).

Het is bepaald niet eenvoudig om De Hovenier en meer in het algemeen de wat latere bundels van Gerhardt een plaats te geven in de geschiedenis van de twintigste-eeuwse Nederlandstalige poëzie. De dichteres heeft op dit probleem bij haar dankwoord voor de ontvangst van de P.C. Hooft-prijs op wat ironische wijze gezinspeeld: ‘Ik heb het de schrijvers van literatuuroverzichten ook niet gemakkelijk gemaakt. Nog onlangs beklaagde een goede en hooggeleerde vriend zich tegenover mij, dat ik poëtisch eigenlijk nergens was in te delen. Wat een zorgen zijn er al niet in de wereld der wetenschap!’

De meeste kenners van Gerhardts werk neigen ertoe de dichteres te zien als een vertegenwoordigster van het (post)symbolisme: argumenten daarvoor zijn de gelaagdheid van haar gedichten, die zich lenen voor uiteenlopende interpretaties (biografisch/psychologisch, metafysisch, poëticaal); het gebruik van archetypische en persoonlijke symboliek; het gaandeweg steeds meer incorporeren van antieke en Bijbelse teksten, alsmede het alluderen op hoogtepunten uit de moderne Nederlandse poëzie (bijvoorbeeld die van Gorter, Leopold, Nijhoff); het bekritiseren van de huidige cultuur, die is ‘afgesneden van de wortelstuk’.

Waarderingsgeschiedenis

De Hovenier werd bij verschijnen niet veel gerecenseerd, maar de synchrone receptie was bijna volledig positief. Alleen Piet

Calis, die een korte notitie aan de bundel wijdde, was negatief. Hij sloot zich aan bij de kritiek die S. Vestdijk had op het gekunsteld idioom dat de dichteres in Het levend Monogram had gehanteerd: Calis vond dat Gerhardt zich in de onderhavige bundel in dit opzicht bepaald niet had verbeterd. Zijn standpunt was opmerkelijk, omdat de overige recensenten juist het sterk gevarieerde taalgebruik van Gerhardt positief beoordeelden. Jos Panhuijsen relateerde in zijn bespreking vorm aan inhoud: ‘Het diepe en strenge, dat tederheid geenszins uitsluit, is het kenmerk van Ida G.M. Gerhardts poëzie, zowel wat de inhoud, als wat de zuivere, klassieke vorm betreft.’ Het oproepen van geliefde of bewonderde doden zag hij als het centrale thema van de bundel. Garmt Stuiveling, die Gerhardts poëzie primair zag als religieuze lyriek in de traditie van Albert Verwey, P.C. Boutens en Martinus Nijhoff, onderkende een viertal belangrijke motieven in De Hovenier: liefde en schuld, eenvoud en dood.

De anonieme criticus van het Friesch Dagblad, die het opvallend vond dat de dichteres met haar zeven bundels relatief weinig weerklank bij het publiek had gevonden, stelde dat Gerhardt uitblonk in de kunst van het schrappen: details waren achterwege gelaten, alleen de hoofdzaken, de kernen van het gedicht waren overgebleven. Willem Barnard wees op het voorkomen van de vele kunstenaars in Gerhardts gedichten, niet alleen dichters, ook musici en natuurlijk Rembrandt (het slotgedicht). Mede door de talrijke titels in vreemde talen en de geleerde aantekeningen bij de gedichten zou de lezer de indruk kunnen krijgen dat De Hovenier een sterk intellectualistische bundel was. In werkelijkheid ging het Gerhardt om het overdragen van gevoelens en emoties: de klassieke beheersing was nodig om ‘niet in snikken te spreken’.

Ruim tien jaar later verscheen een derde, gewijzigde druk van De Hovenier, die relatief uitvoerig door Hans Warren werd besproken. Wat storend vond hij de neiging van de dichteres om af en toe korzelig te moraliseren, maar hij vond de bundel als geheel buitengewoon mooi, met veel treffende verzen. Uit de talrijke beschouwingen die na de uitgave van de Verzamelde Gedichten zijn verschenen, kan men opmaken dat de bundel algemeen als een hoogtepunt in haar oeuvre wordt beschouwd.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Ida Gerhardt, De Hovenier. In: Ida Gerhardt, Verzamelde Gedichten I, vijfde druk, Amsterdam 1992, p. 275-337.

Ida Gerhardt, Courage! Brieven bezorgd door Ben Hosman & Mieke Koenen, Amsterdam 2005.

Secundaire literatuur

Voorts werd gebruikgemaakt van:

lexicon van literaire werken 94
mei 2012