Lexicon van literaire werken

Ida Gerhardt
Het Veerhuis

door Anneke Reitsma

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het Veerhuis van Ida Gerhardt (*1905 te Gorcum) verscheen, samen met een integrale herdruk van haar debuutbundel Kosmos, in de zomer van 1945 bij uitgeverij v/h C.A. Mees te Santpoort. Conno Mees was de eerste echtgenoot van Mea Verwey (de dochter van Albert Verwey), die de uitgeverij vanaf 1936 in haar eentje voortzet.

Het Veerhuis draagt als ondertitel ‘Een bundel van Holland’ en bevat, bij wijze van colofon, de volgende mededeling: ‘Kosmos verscheen den dag voor den oorlog, 9 mei 1940. Deze bundel, Het Veerhuis, verscheen onmiddellijk na de bevrijding, in den zomer van 1945.’ De bundel is dus ontstaan gedurende de oorlogsjaren en wel in Kampen, waar Gerhardt sinds 1939 werkte als lerares klassieke talen aan het plaatselijk lyceum.

De bundel wordt nog in het jaar van verschijnen door de Maatschappij van Letterkunde bekroond met de Van der Hoogtprijs. Deze - in literaire kring niet onomstreden - bekroning heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat de bundel reeds in 1946 integraal wordt herdrukt, in een voor poëzie ongebruikelijk hoge oplage van 2000 exemplaren. Daarna echter treedt rond Het Veerhuis decennia lang een merkwaardige stilte in.

Het duurt tot 1978 (Gerhardt heeft dan inmiddels, na nog twee keer van uitgever te zijn gewisseld, definitief onderdak gevonden bij Athenaeum-Polak & Van Gennep) voordat er, via de uitgave Vroege verzen, opnieuw van een - beperkte - herdruk sprake is. In haar verantwoording bij deze uitgave schrijft Gerhardt dat ‘dit boek alles [bevat], wat de auteur van het vroeg werk als definitief beschouwd wenst te zien’. Gerhardt heeft dit kwaliteitscriterium nogal rigoureus toegepast: maar liefst zes gedichten uit de eerste druk blijken in deze heruitgave te zijn geschrapt. Aangezien de Vroege verzen tevens de basis vormen van de latere verzameledities moeten we constateren dat deze zes verzen in feitelijke zin aan het literaire circuit onttrokken zijn.

Hoewel de Vroege verzen (met herdrukken in 1979 en 1984) dus een enigszins aangepast beeld laten zien van Gerhardts

vroegere werk, kan het belang van deze uitgave moeilijk overschat worden. Sinds lang uitverkochte bundels immers, waaronder ook Het Veerhuis, kwamen op deze manier weer beschikbaar en dit is - indirect, maar onmiskenbaar - van invloed geweest op de toekenning van de P.C. Hooftprijs in 1979.

Mede dank zij de diverse edities van de Verzamelde Gedichten (respectievelijk verschenen in 1980, 1985, 1988, 1989 en 1992) kan wat Het Veerhuis betreft thans worden teruggezien op een publikatiegeschiedenis die maar voor heel weinig dichtbundels is weggelegd: tien drukken, met een totale oplage van ruim 20 000 exemplaren.

Inhoud en interpretatie

In 1970, bij de uitreiking van de Culturele prijs van Arnhem, zei Gerhardt: ‘Terugziende op de verstreken decenniën weet ik dat al mijn bundels in wezen brieven zijn aan mijn land. Het Veerhuis [...] was een brief vol vreugde en hoop aan een bevrijd Nederland.’ (Nu ik hier iets zeggen mag, p. 16) Deze uitspraak is in tweeërlei opzicht opmerkelijk. Allereerst is de toonzetting van de bundel - met uitzondering van het slotvers - niet geënt op de dramatische oorlogsjaren (wat gezien de periode van ontstaan begrijpelijk zou zijn geweest), maar is zij eerder te karakteriseren als een positief getuigenis. Daarnaast is het veelzeggend dat Holland voor Gerhardt een menselijk personage vertegenwoordigt: wie brieven schrijft, veronderstelt immers een persoonlijke geadresseerde. Dit gegeven van een gepersonifieerd Holland komt in Het Veerhuis op verschillende manieren tot uiting en representeert veel meer dan een oppervlakkige stijlfiguur.

Water en woord

De bundel is opgebouwd uit zes afdelingen, die elk een richtinggevende titel dragen. De eerste cyclus, Het water I, fungeert als een soort proloog en is opgedragen aan ‘mijn Vader’. Uit de latere poëzie van Ida Gerhardt komt van de vader een beeld naar voren als iemand die het kind rondleidt in diens favoriete landschap niet alleen, maar die tevens een verbinding tot stand brengt tussen taal en natuur. In het prachtige gedicht ‘Biografisch I’ bijvoorbeeld (uit de bundel Vijf Vuurstenen) wordt zo'n wandeling van vader en kind als volgt beschreven: ‘Vijf jaren is oud genoeg. / Toen mijn vader, die ik het vroeg, // mij zeide: “dat is een grondel”, / - en ik zàg hem, zwart in de sloot - // legde hij het woord in mij te vondeling, / open en bloot.’ (Verzamelde Gedichten, p. 472) Via het motief van de naamgeving is de vader degene die het kind van haar dichterlijke opdracht bewust maakt.

Het openingsgedicht van de eerste cyclus, ‘Spreuk bij het werk’, bevat een soortgelijke wisselwerking tussen water en woord:

Holland bestaat voor Ida Gerhardt dus eerst en vooral bij de gratie van het water, een eveneens bezield personage, waaraan zulke bijzondere vermogens worden toegekend als vernieuwing en transformatie. In een van haar dankwoorden zei Gerhardt het zo: ‘Voor het water hebben wij, mensen van de lage landen bij de zee, de landen van Maas, Waal en Schelde, dacht ik een open oog. Voor dat spel van lijnen en cirkels, van licht en schaduw, van doorschenen diepten en vluchtende rimpelingen. Dit alles is evenzo in de poëzie te zien [...].’ (Nu ik hier iets zeggen mag, p. 22) Een vers waaruit dit levende beginsel verdwenen is - en het water is van dit creatieve principe het dragend symbool - is in de meest letterlijke zin van het woord gedenatureerd. In dit licht moet men dan ook de vele natuurgedichten zien die in Het Veerhuis voorkomen: de natuur houdt de dichter een spiegel voor en haar taal - woordeloos immers - is te vergelijken met die van de muziek.

De volgende cyclus, Het water II, opent met het titelgedicht van de bundel. Het heeft een verhalende inslag en is geraffineerd opgebouwd:

Vorm en inhoud

Hoezeer vorm en inhoud in ‘Het Veerhuis’ samenvallen, komt vooral tot uiting in de derde strofe. Ze is de enige met gekruist rijm, terwijl de andere strofen een omarmend rijm hebben. Ze is bovendien de enige strofe die niet in haar totaliteit één volzin vormt, maar via een opvallend enjambement met de volgende strofe verbonden is. Deze formele uitzonderingspositie is in overeenstemming met de inhoudelijke wending die zich in de derde strofe voltrekt, culminerend in haar derde vers, dat - exact halverwege de tekst - het scharnier vormt waar het gehele gedicht om draait. De waterspiegel maakt een verticale spanning zichtbaar en vanuit die spanning ontstaan de eerste woorden van het gedicht. Het beeld is hierbij een intermediair, die de verbinding tot stand brengt tussen de wereld van de natuur en de wereld van de taal. Deze verdubbelingsstrategie, waarbij het natuurlijke landschap geleidelijk overgaat in een meer poëticale entourage, is een kenmerkend Gerhardt-procédé.

De eerste en de laatste strofe ten slotte klikken in elkaar als de sluiting van een ketting: de woorden worden door het water omstroomd, terwijl de duisternis plaats heeft gemaakt voor het licht van de sterren. Zo biedt ‘Het Veerhuis’, bij nader inzien, een Genesisachtig tafereel, waarbij de schepping van een vers zich voltrekt in een oer-Hollands landschap, gedomineerd door het element ‘dat was van den beginne’.

Muziek

In de derde cyclus van de bundel, Melodieën, krijgt het water als inspirerend personage gezelschap van de muziek. De muziek als inspiratiebron komt in de poëzie van Ida Gerhardt op verschillende manieren tot uiting. Zo worden regelmatig muziekinstrumenten genoemd (waarvan vooral - zoals in het gedicht ‘Pastorale’ - de fluit favoriet is) of wordt gebruik gemaakt van muzikale termen als ‘refrein’ of ‘maten’ (‘Dans’).

Ook Hollandse volksliedjes worden op soms verrassende wijze in de poëzie verwerkt (‘Kinderliedje’). Een fraai voorbeeld hiervan staat in de latere bundel De zomen van het licht (1983), waarin een hagedis - betoverd wellicht door Orfeus' lier - ‘muziekverliefd’ is op de melodie van ‘daar was laatst een meisje loos’ (Verzamelde Gedichten, p. 599).

Het meest suggestief is Gerhardt echter wanneer zij in haar poëzie via klanken en melodische lijn een muzikale atmosfeer weet op te roepen, zoals ooit ook Paul Verlaine het bedoeld heeft toen hij zijn ‘Art Poétique’ opende met de stelling: ‘De la musique avant toute chose’. Deze visie, waarin muziek gezien wordt als een integraal onderdeel van het vers, stemt bovendien overeen met de klassieke opvatting dat er een wezenlijke samenhang bestaat tussen woord, melodie en beweging. Ongetwijfeld heeft Gerhardt met deze opvatting kennis gemaakt via haar leraar klassieke talen, de dichter J.H. Leopold. In het latere gedicht ‘Bij dag en nacht’ (Verzamelde Gedichten, p. 627-631) memoreert Gerhardt een van diens lessen als volgt:

Het is tenslotte opvallend dat in de afdeling Melodieën, verbonden met de motieven van muziek en dans, ook een tweetal liefdesgedichten staat, die qua atmosfeer doen denken aan de volgende bundel Buiten schot (1947). Bovendien keert in deze bundel (althans wat de eerste twee drukken betreft) het gedicht ‘In het schip’ terug, dat reeds in (de tweede afdeling van) Het Veerhuis was gepubliceerd. Dit gegeven onderstreept nog eens dat in de vroege poëzie van Ida Gerhardt sprake is van een sterke continuïteit. Zo beschouwd kunnen Kosmos, Het Veerhuis en Buiten schot (aan welke reeks in feite ook De Argelozen uit 1956 moet worden toegevoegd) als één vervolgverhaal worden gelezen.

Kunst en natuur

Herkenningen, de vierde cyclus van Het Veerhuis, maakt in een reeks van miniaturen duidelijk hoezeer voor Ida Gerhardt de natuur altijd weer de leermeesteres van de kunst is. Of het nu een vogel, een vlinder, een fazant of een bloeiende hazelaar is, telkens bieden zij de ik-figuur de mogelijkheid een ‘afgebe-

den lusthof’ te betreden. Gelukkig ontaardt deze lusthof nergens in een locus amoenus (zoals in pastorale poëzie gebruikelijk is), doordat het concrete landschap - met alle visuele scherpte van dien - volledig intact blijft. Toch vertegenwoordigen deze gedichten meer dan pure natuurlyriek. In wezen is het zo dat de natuurlijke bewoners van deze Hollandse lustoorden (een ‘violenperk’ bijvoorbeeld) de ik-figuur confronteren met haar eigen dichterlijke opdracht: ‘daar, turend in een ernstig bloemenhart, / wist ik voor 't eerst, in helle schrik verward, / de gave, slapende in mij verscholen.’

Van hieruit is het een vloeiende overgang naar de vijfde afdeling, die thematisch gesproken het zwaartepunt van de bundel vormt. De cyclus draagt als titel Ars poëtica en is (via de aanduiding ‘Voor M.’) opgedragen aan Marie van der Zeyde. Het klassieke karakter van deze afdeling komt tot uiting in de aanwezigheid van Epicurus, Lucretius, Vergilius en Sappho. Reeds gedurende haar studietijd was Gerhardt geboeid door de filosofie van de Griekse wijsgeer Epicurus, die omstreeks 300 voor Christus in zijn ‘tuin’ te Athene met zijn leerlingen een rustig en eenvoudig bestaan leidde. Soberheid achtte Epicurus een onmisbare voorwaarde om via wijsgerig onderzoek een gelukkig leven tot stand te brengen. Ongetwijfeld zal ook hier Leopold weer als schakel gefungeerd hebben, die immers in 1910 een gedeelte van het werk van de wijsgeer in vertaling publiceerde onder de titel Uit den tuin van Epicurus.

Dialoog

In dezelfde periode als waarin Het Veerhuis is ontstaan, hield Gerhardt zich bezig met de voltooiing van haar proefschrift, dat - ongebruikelijk - de vorm heeft van een vertaling. Het gaat dan om het eerste en het vijfde boek van De Rerum Natura (De natuur en haar vormen) van de Latijnse dichterfilosoof Lucretius (99-95 v.Chr.). In dit grote werk heeft Lucretius het gedachtengoed van Epicurus op dichterlijke wijze door willen geven. De dissertatie verscheen - ongelukkigerwijs - in 1942, maar van de betreffende vertaling vond vlak na de oorlog een herdruk plaats in de populaire reeks ‘De tiende muze’. In haar inleiding bij deze uitgave zegt Gerhardt (en hoezeer klinkt in deze passage ook haar persoonlijkheid als dichter door): ‘De Rerum Natura - ik ken bijna geen poëtisch werk waarin zoo volstrekt wordt beleden dat de adel van het dichterschap verplicht; waar iedere ik-zucht, iedere concessie aan schijnvertoon is uitgebannen. Gelijk de musicus zich willig onderwerpt aan de studie van Bach's Wohltemperierte Klavier en tegenover dezen strengen, tot in het uiterste verantwoorden arbeid leert afrekenen met gemakzucht en ijdelheid, zoo moest ieder dichter tot Lucretius' werk in kunnen gaan, om zich aldus te ontdoen van alles wat het geweten wel moet be-

zwaren en den eigen groei schaden.’ (De natuur en haar vormen, p. 7-8)

Nu is het opvallend dat de gedichten die Gerhardt aan Lucretius en Epicurus wijdt de atmosfeer ademen van een dialoog. Eigenlijk wordt in poëticaal bestek opnieuw een ‘tuin’ gecreëerd, waarin - over alle tijdsgrenzen heen - een ontmoeting plaatsvindt tussen zielsverwanten. In het gedicht ‘Stem van Epicurus’ bijvoorbeeld ligt het perspectief weliswaar bij de Griekse filosoof, maar de formulering en het idioom zijn zo onvervalst Gerhardtiaans dat we diens stem als het ware in stereo horen: ‘die blik, gewet aan vrijheids vergezichten, / waaraan ik klaar de mijnen onderscheid.’ Dit dialogische principe komt nog duidelijker tot uiting in het gedicht ‘Lucretius-vertaling’, waarin geschetst wordt hoe de eenzelvige arbeid van het denken geleidelijk plaats maakt voor een onverbiddelijke receptiviteit: ‘een bewogen / dwingende arbeid; tot het denken stuit / en luistert: helder hoorbaar het geluid / der eigen stem - het edelste vermogen.’

Klassieke traditie en poëtica

Toen Gerhardt in 1968 de Martinus Nijhoffprijs voor vertalingen kreeg uitgereikt, legde zij het aanwezige publiek de volgende vraag voor: ‘Wat drijft ons eigenlijk als wij een tekst willen vertalen, onweerhoudbaar en vurig willen vertalen? En hierbij denk ik, als vertaler, niet zozeer aan tijdgenoten, als wel aan werk van hen, die reeds zijn heengegaan. Eeuwen scheiden ons, scheiden u en mij, van een Lucretius, een Vergilius, van de dichters der Psalmen. Toch kan, van gene zijde, hun stem zó dwingend spreken, zó dringend vragen, dat men hem niet alleen luisteren moet, maar - tenslotte - ook bevestigen wil, dàt men heeft gehoord, dàt men heeft verstaan. En dan gééft men die verre andere antwoord: en dat antwoord is een vertaling van zijn werk.’ (Nu ik hier iets zeggen mag, p. 9) Hoewel Gerhardt hier spreekt in de hoedanigheid van vertaler, is natuurlijk ook voor haar als dichter geldig dat zij de stemmen uit het verleden als nabije gesprekspartners ervaart. Deze vitaliteit van het verleden komt prachtig tot uiting in de aanhef van het gedicht ‘Sappho’, waarin via de nadrukkelijkheid van het praesens moeiteloos zo'n 26 eeuwen worden overbrugd:

Niet alleen de afstand in tijd wordt opgeheven, ook de locatie wordt van haar historische beperkingen ontdaan. We komen Sappho immers niet op Lesbos tegen, maar in een Helleens-

Hollands landschap van zee, strand en golven: elementen die door de eeuwen heen ‘wiss'lend gelijk gebleven’ zijn. Een dergelijke versmelting van locaties - een procédé dat door Gerhardt nog veelvuldig zal worden toegepast - resulteert steeds in de gewaarwording dat we een tijdeloos landschap betreden, waarin de grote voorgangers uit het verleden actuele personages zijn. De poëticale consequentie hiervan is dat de dichter de plicht heeft om de traditie levend te houden. Deze royale schatplichtigheid aan het verleden vormt een essentieel onderdeel van Gerhardts poëtica.

Het is na dit alles veelzeggend dat Gerhardt Het Veerhuis afsluit met de afdeling Het carillon. Ook om heel andere redenen immers kan het buitengewoon zinvol zijn zich het verleden te blijven herinneren. Door het gelijknamige gedicht in eindpositie van de bundel te plaatsen, krijgt deze herinnering aan de oorlogsjaren iets van een waarschuwing om de verworven vrijheid waardig te zijn. En menselijke waardigheid is voor Gerhardt altijd verbonden met respect voor de natuur en eerbied voor de taal. In een van haar zeldzame interviews zei Gerhardt het zo: ‘Ik trek me aan: land, volk en taal. Dat behoort voor mij bij elkaar.’ (De nieuwe linie, 1-4-1971) Van deze - soms wat in diskrediet geraakte - trias legt Het Veerhuis op authentieke wijze getuigenis af.

Context

Met Het Veerhuis stond Ida Gerhardt nog aan het begin van haar dichterlijke ontwikkeling. De bundel is dan ook representatief voor de eerste fase van haar dichterschap, waarin het accent ligt op de kosmische ordening van het natuurlijke landschap, met alle plichten van respectvol rentmeesterschap van dien. In het verlengde hiervan wordt ook het gedicht beschouwd als een levend organisme, waarin dezelfde ‘wetten van wisseling en wederkering’ werkzaam zijn. Aan deze opvatting liggen niet alleen Hellenistische oorsprongen ten grondslag, want Gerhardt zoekt nadrukkelijk ook aansluiting bij de joods-christelijke traditie. Het dichterschap is voor haar een opdracht, waarbij ‘slecht-nieuws-berichten’ niet worden geschuwd. Zo schrijft zij in 1948, wanneer vrijwel niemand nog oog heeft voor de voortschrijdende aantasting van het landschap, haar Kwatrijnen in opdracht, waarin ‘land, volk en taal’ opnieuw - maar in een uiterst sombere toonzetting - bij elkaar worden gebracht. Zo beschouwd zijn de ode van Het Veerhuis en de aanklacht van de Kwatrijnen twee keerzijden van één en dezelfde medaille.

Kenmerkend voor de eerste periode van Gerhardts dichterschap is echter wel dat de persoonlijkheid van de ik-figuur enigszins op de achtergrond blijft. Van een fundamentele afdaling in het persoonlijk verleden is nog geen sprake. Dat gebeurt pas in Het levend Monogram (1955), waarin voor het eerst melding wordt gemaakt van de problematische verhouding tussen moeder en kind in het gezin van herkomst. Deze psychologische verdieping brengt tevens een zekere verschuiving teweeg in de tot dan toe overwegend idyllische natuurbeleving van de ik-figuur. Zo wordt de desolaatheid van het innerlijk landschap regelmatig geparallelliseerd in beelden van natuurlijke ontheemding. In andere gevallen vertegenwoordigt de natuur juist een harmoniërend tegenwicht. Mede op basis van dit correspondentieprincipe wordt de natuur, in allerlei seizoens-schakeringen, meer en meer een integraal onderdeel van de persoonlijke thematiek.

In literair-historische zin laat Het Veerhuis zich (maar dit geldt in feite voor Gerhardts gehele oeuvre) niet eenvoudig karakteriseren. In haar dankwoord bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs memoreerde Gerhardt dit gegeven, met nauwelijks verholen plezier, als volgt: ‘Ik heb het de jury misschien niet makkelijk gemaakt. Ik heb het de schrijvers van literatuuroverzichten óók niet makkelijk gemaakt. Nog onlangs beklaagde een goede en hooggeleerde vriend zich tegenover mij, dat ik poëtisch eigenlijk nergens was in te delen. Wat een zorgen zijn er al niet in de wereld der wetenschap!’ Voor de literatuurwetenschapper is het (bij een rigide toepassing van het stromingenconcept) inderdaad een probleem dat het werk van Ida Gerhardt buiten de periode-grenzen van het Symbolisme valt. Toch brengt haar soms ‘provocerende trouw aan de traditie’ (de karakteristiek is afkomstig van Van Deel) verschillende wetenschappers en critici ertoe om het werk van Gerhardt te situeren in het verlengde van de symbolistische traditie, al dan niet voorafgegaan door pseudo-nuanceringen als ‘post’ of ‘neo’. Hoe het ook zij (want in dit bestek is het uiteraard onmogelijk om aan de gevoerde discussie een substantiële bijdrage te leveren): Het Veerhuis komt voor een situering in symbolistische richting (nog) niet in aanmerking, omdat de bundel - per gedicht - niet over die gelaagdheid van betekenissen beschikt als waarvan Gerhardts latere werk zo vormbewust getuigt. Ook vanuit literair-historisch oogpunt ligt het omslagpunt bij Het levend Monogram.

Waarderingsgeschiedenis

Het is merkwaardig dat Het Veerhuis bij verschijnen zulke tegenstrijdige reacties opriep. Op zichzelf immers kan men de bundel, wanneer men zich verplaatst in het toenmalige literaire klimaat, bepaald niet spraakmakend noemen. Slechts een enkeling reageerde uitgesproken positief. Zo waardeert D.A.M. Binnendijk in Gerhardts poëzie de ‘gevoeligheid voor melodisch rhythme en taalfinesse, die soms herinnert aan Leopold, gepaard aan een geestelijke tucht, die stamt uit de school van Verwey’. Een saillant geluid onder de positief gestemden is afkomstig van Henriëtte Roland Holst, die (in De vlam van 5 januari 1946) schrijft: ‘Van een ingehouden toon is deze poëzie, vol stille verrukkingen. In haar innige liefde voor de zinnelijke wereld herinnert zij soms aan Gorter's Mei: het is hetzelfde landschap wat hier verschijnt [...]. Het is ook dezelfde muzikaliteit.’

Tegenover deze positieve geluiden echter staan tal van bedenkingen, die vooral manifest worden wanneer de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bekend maakt Het Veerhuis te bekronen met de Van der Hoogtprijs. Uiterst kritisch bijvoorbeeld is F.W. van Heerikhuizen, die de thematiek van de bundel ironisch karakteriseert als een ‘prolongatie van vacantiegevoelens’, met als gevolg dat ‘ook de lezer met de grootste liefde voor het Hollands landschap tenslotte kregel wordt bij al deze vlakke zonnigheid. Want vlakheid van inhoud gaat hier volkomen gepaard aan vlakheid van vorm.’ Het is overigens opvallend dat ook het betreffende juryrapport - na waarderend erkend te hebben dat ‘Ida Gerhardt's werk [...] de incarnatie [is] van Holland's natuur, rustig, stroomend, breed’ - in de slotpassage vragenderwijs een kritische kanttekening plaatst: ‘Misschien zal in de toekomst het gebied van binnen- en buitenwereld in hun wisselwerking grooter worden en het wat al te statische van haar gedichten plaats maken voor een meer dynamische harmonie.’

Ondanks de genuanceerde opstelling van de jury (waarin onder anderen Martinus Nijhoff zitting heeft) leidt de keuze voor juist deze laureaat tot grote commotie in literaire kring. Spreekbuis van de tegenstanders zijn Bertus Aafjes, Vasalis en Ed Hoornik, die in Vrij Nederland (van 19 januari 1946) een protestbrief plaatsen onder de titel ‘Verkeerde keuze’. Hierin leveren zij scherpe kritiek op het feit dat de jury gedichten heeft bekroond ‘met volstrekte negatie [...] van de magiese, zich op een geheel ander niveau bewegende poëzie van Gerrit Achterberg, die een eigen metaphysica en een daaraan verwante terminologie schiep’. Gelukkig heeft Ida Gerhardt zich in

deze affaire (waaraan zij persoonlijk immers part noch deel had) niet laten verleiden tot een publiekelijk weerwoord. Dit kan helaas niet gezegd worden van Marie van der Zeyde, die naderhand in een onverkwikkelijke bijdrage aan Tijd en taak (van 5 juli 1947) de poëzie van Achterberg ‘ontaard’ meende te moeten noemen.

Ik geloof dat Ida Gerhardt deze verdeeldheid in het literaire circuit heel goed te boven zou zijn gekomen (mede omdat er tussen haar en Achterberg van geen enkele animositeit sprake was), als de bekroning in huiselijke kring niet tot zulke pijnlijke taferelen had geleid. Hoe kleinzielig echter is de situatie wanneer Gerhardt, na afloop van de prijsuitreiking, afreist naar het ouderlijk huis, waar ze haar vader en de twee zussen in mineurstemming aantreft. Men kan het blijkbaar maar moeilijk verkroppen, dat Truus Gerhardt (*1899), van wie eveneens reeds twee dichtbundels verschenen waren, zozeer door het jongere zusje voorbij wordt gestreefd. Deze ontmoedigende ambiance van persoonlijke frustraties (inclusief de weinig solidaire rol van de vader!) is voor Ida Gerhardt een traumatische ervaring geweest, waarvan ze de - deels destructieve - gevolgen nooit helemaal te boven is gekomen. Een veelzeggende echo klinkt jaren later door in het prachtige vers ‘Radiobericht’ (opgenomen in de bundel Het levend Monogram), waarvan de tweede strofe luidt (Verzamelde Gedichten, p. 232):

Al met al is de consternatie rond Het Veerhuis, zowel in literaire als in familiaire zin, van meer dan incidentele betekenis geweest. De dubbele omstredenheid van de bekroning, waarbij ‘oud zeer’ werd aangesproken, heeft ertoe geleid dat het element van miskenning een fundamenteel bestanddeel is gaan vormen van Gerhardts persoonlijke thematiek.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Ida Gerhardt, Verzamelde Gedichten. Amsterdam 1992. Hierin is Het Veerhuis opgenomen, overeenkomstig de gereviseerde versie van Vroege Verzen (Amsterdam 1978). Tevens is de integrale versie geraadpleegd van de eerste druk (Santpoort 1945).

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 23
augustus 1994