Lexicon van literaire werken

Louis Ferron
Turkenvespers

door Klaus Beekman

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Turkenvespers van Louis Ferron (* 1942 te Leiden) verscheen in 1977 bij De Bezige Bij te Amsterdam in de reeks bbliterair. Het boek bevat 332 bladzijden en telt 44 hoofdstukken, die alle van een titel zijn voorzien en zijn ondergebracht in drie delen: Deel i Kaspar (hoofdstuk 1-13), Deel ii As (hoofdstuk 14-40) en deel iii Hollywood Inc. (hoofdstuk 41-44).

Het omslag van het boek wordt gesierd door een collage van een aantal klassieke beelden op een sokkel, een op een stoel gezeten, wegkijkende man in een negentiende-eeuws kostuum, het op de grond liggend levenloze lichaam van een andere man en het geraamte van wat ooit een voornaam, koepelvormig gebouw moet zijn geweest. Het geheel ademt dood en vernietiging. De drie motto's voor in het boek, afkomstig van respectievelijk Vladimir Nabokov, J.W. von Goethe en Franz Grillparzer, spreken een soortgelijke taal. Zij gaan over dreigend onheil en vergankelijkheid. Dat het boek de ondergang van de mensheid als onderwerp heeft, wordt de lezer ook nog eens op de achterflap verteld. Turkenvespers heet daar ‘een hallucinerend epos over “het proefstation der wereldondergang” Wenen’.

Inhoud

Deel I Kaspar

Het eerste deel van het boek speelt in Wenen en wel in de tijd van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. De Habsburgers zijn aan de macht, die wordt geschraagd door een hiërarchisch geordend ambtenarenapparaat. De westerse burgerlijke cultuur staat op haar hoogtepunt, maar loopt gevaar. De Turken liggen voor de stad en dreigen hem in te nemen.

In die stad loopt ene Kaspar Hauser rond, een man van onduidelijke komaf. Er wordt beweerd dat hij in Wachau werd geboren en de zoon is van groothertog Karl von Baden en Stéphanie de Beauharnais, dat hij al vroeg wees werd en na allerlei omzwervingen in Wenen terechtkwam. Hauser heeft

nauwelijks enige scholing gehad. Zijn spraakvermogen heeft zich traag ontwikkeld, zijn capaciteiten zijn beperkt. Eigenlijk is hij alleen goed in het maken van muizen uit deeg en het spelen van mondorgel. Van zeden en gebruiken heeft hij geen weet. Die achterstand probeert hij in te halen door te letten op wat de beter gesitueerden doen en zeggen.

Om in zijn onderhoud te voorzien, leurt hij met handelswaar langs de huizen van gegoede burgers. Wat er allemaal in zijn koffer zit, is onduidelijk. Wel krijgen we te horen dat er ‘aanstootgevende plaatjes uit de film’ (p. 108) bijzitten. Hauser verkoopt zijn waar als kunst ofwel als ‘een afspiegeling van de zoetste dromen’ (p. 14). Hij stelt zich voor dat hij de uitvinder van de film is.

Hauser woont op kamers bij juffrouw Kamenow, totdat hij in contact komt met de operaschrijver Korngold en diens vrouw Alma, die hem bij zich in huis nemen. Bij hen leert hij allerlei zeden en gebruiken: omgangsvormen, eetgewoonten en begroetingsrituelen. In die periode leert hij ook inzien dat de maatschappij is opgebouwd uit rangen en standen.

Deel II As

In het tweede deel van het boek wordt Hauser door Korngold betrapt met Alma. Hij wordt gedwongen te vertrekken en keert terug naar zijn oude adres, waar juffrouw Kamenow hem haar liefde verklaart. De oorlogshandelingen in Wenen nemen toe. De klassieke beelden in het Belvédère zijn van hun voetstuk gehaald en vervangen door geschutsstellingen. De Turken beginnen met het bombarderen van beroemde gebouwen: ‘Van de koperen koepel van de Karlskirche restte niets dan het houten geraamte.’ (p. 187) Er breken epidemieën uit en artsen, onder wie C̆elinek, binden de strijd aan tegen de vele ziektes die zijn ontstaan als gevolg van gebrek aan hygiëne. Volgens hem dient de schuld van alle ellende trouwens niet bij de Turken te worden gelegd, de oorzaak van de problemen ligt dichterbij: de joden.

Intussen gaat het leven in de stad gewoon verder. Er wordt een groot gemaskerd bal gegeven, waarop mensen gekleed gaan als Beethoven, Freud of Elisabeth gravin Bathory, de vrouwelijke pendant van Dracula. Aan het slot van het bal, dat eindigt in een bloedbad, blijkt juffrouw Kamenow, intussen Hausers verloofde, te zijn verdwenen.

Hoe slechter de politieke en maatschappelijke situatie wordt, hoe meer vraag er is naar Hausers filmbeelden ofwel zijn handel in illusies, vooral onder de hogere standen. Elisabeth gravin Bathory nodigt hem uit zijn illusies te demonstreren. Dan blijkt dat achter deze ‘Hongaarse bloedgravin’ (p. 200) een man schuilgaat, aartshertog van Mayerling, die zegt met Hausers verloofde naar bed te zijn geweest. Juffrouw Ka-

menow raakt inderdaad van hem in verwachting. Hauser moet niets meer van haar hebben. Ook zijn handel in filmbeelden is hem niet langer een steun.

Sternheim, een Amerikaans filmregisseur en de nieuwe vriend van Alma, raadt Hauser, de uitvinder van ‘een tweedimensionale werkelijkheid met een snelheid van vierentwintig beelden per seconde’ (p. 232), zelfs aan zijn handel op te geven. Hauser volgt dit advies op en ruilt zijn handel tegen aandelen ofwel de ene illusie tegen de andere.

Deel III Hollywood Inc.

In het derde deel verlaat Hauser per boot Europa, de oude wereld die in brand staat, om zijn geluk te zoeken in de nieuwe wereld, de Verenigde Staten van Amerika. Juffrouw Kamenow is bij een bombardement om het leven gekomen, maar heeft kort daarvoor nog wel het leven geschonken aan een zoon, die van Hauser de naam Kaspar heeft gekregen. Tezamen met zijn zoon is hij op weg naar het ‘land van ratelende projectoren en flikkerende projectieschermen’, ofwel ‘het enige land waar illusies echt te koop zijn’ (p. 319). Hij wil in Amerika zijn dromen, die in Wenen alleen maar dromen bleven, ‘de harde vorm van de werkelijkheid geven’, door ze in film om te zetten (p. 325). Eenmaal in Amerika aangekomen, verneemt hij dat zijn uitvinding door anderen is gedaan: Hollywood bestaat al. Hauser krijgt er zelfs zijn eigen aankomst in Amerika op het witte doek te zien.

Interpretatie

Vertelsituatie

Verteller en hoofdpersoon van het boek is eigenlijk niet Kaspar Hauser, maar iemand die zich Kaspar Hauser noemt. Waar het de ikfiguur namelijk aan ontbreekt, is een eigen naam en daarmee een eigen identiteit. Hij zou graag een fatsoenlijke naam willen hebben en een belangrijk verleden. Het hebben van een naam betekent voor hem ook dat hij echt bestaat. De ikfiguur, die zich nog andere namen heeft toegeëigend, merkt daarover op: ‘Het ontvreemden van namen had me tot op dat moment geen succes gebracht. Maar wat moest ik zonder naam? Ik wilde zo graag op deze wereld aanwezig zijn.’ (p. 138) Hij neemt de naam en de identiteit aan van Kaspar Hauser.

Kaspar Hauser is een bestaande figuur geweest, om wie allerlei raadsels hingen en die aanleiding heeft gegeven tot tal van verhalen. Hauser dook in 1828 op bij een ritmeester in Neurenberg met een raadselachtige brief bij zich. Hij kon lezen noch schrijven en ook het spreken ging hem moeilijk af. Onduidelijk was wie zijn ouders waren - het gerucht ging dat hij een zoon van de erfprins van Baden was. Diverse mensen heb-

ben daarop zijn opvoeding ter hand genomen. Vijf jaar na zijn aankomst in Neurenberg werd hij onder mysterieuze omstandigheden vermoord. In de loop van de tijd hebben nogal wat schrijvers het verhaal van Kaspar Hauser ten grondslag gelegd aan hun eigen werk, de een vanwege het vondelingmotief, de ander om pedagogische redenen, weer een ander uit maatschappijkritische overwegingen. Zo ook de Oostenrijkse auteur Peter Handke, die zijn Kaspar (1968) gebruikte om te laten zien hoe iemand door middel van taal inzicht in de wereld en zichzelf kan verkrijgen, maar daardoor ook in de war kan raken en verleid kan worden tot het denken in clichés.

Het mag opmerkelijk heten dat de ikfiguur van Louis Ferrons roman zijn identiteit probeert te ontlenen aan iemand die zelf geen eigen identiteit had. Er is veel voor te zeggen dat de Kaspar Hauser van Ferron eigenlijk een papieren constructie is, een taalfiguur, die door andere schrijvers vorm is gegeven, zoals door Peter Handke. Zeer toepasselijk luidt een van de hoofdstuktitels dan ook: ‘Kaspar leert lopen zoals Handke Kaspar leerde lopen’. Ferrons Kaspar Hauser is geen reële figuur, maar het product van de fantasie en de belezenheid van zijn auteur, iets wat de romanfiguur Hauser zich maar al te zeer bewust is: ‘Ik ben er gewoon ingeschreven. [...] Door mijn schrijver bedoel ik, een literaire ingreep.’ (p. 135) Tegenover een ander personage in het boek merkt Hauser op: ‘Alles wat ik doe is door een ander bedacht, het is om moedeloos van te worden.’ (p. 132) Die uitspraak heeft niet alleen betrekking op zijn vermeende uitvinding van de film, maar ook op het feit dat hij op zijn beurt is bedacht door andere kunstenaars, zoals Peter Handke, Werner Herzog, die een film over Kaspar Hauser maakte, en niet te vergeten Louis Ferron.

De hoofdpersoon van Ferron belichaamt echter niet alleen de legendarische Kaspar Hauser, hij heeft tegelijkertijd trekken van Simplicius, de held uit Abentheuerlicher Simplicissimus Teutsch (1668) van H.J.C. von Grimmelshausen. In het hoofdstuk ‘A la manière de Grimmelshausen’ vertelt de ikfiguur dat zijn stiefvader hem, omdat hij geen naam had, ‘jongen’ noemde of ‘Galgenaas en ook wel Domkop, en als hij eens in een goed humeur was, Simpelmans’ (p. 59). Simplicissimus is een beroemde Duitse schelmenroman die speelt tegen de achtergrond van de dertigjarige oorlog tussen opstandige protestanten en heersende katholieke Habsburgers. Het is het verhaal van een vagant die als schaapsherder opgroeit op het platteland en moet vluchten wanneer zijn dorp wordt overvallen. Vanwege zijn eenvoud en zijn wereldvreemde zienswijze geeft een oude man hem de naam ‘Simplicius’. Deze Simplicius beleeft tal van avonturen. Hij wordt hofnar en treedt in dienst bij een ‘Hofmeister’, die

zijn opvoeding ter hand neemt, waarna hij weer de wijde wereld intrekt. Op zijn dooltocht neemt Simplicius steeds een andere gedaante aan: nu eens is hij schaapsherder, dan weer hofnar, hij kleedt zich als vrouw of verschijnt in adamskostuum. Aan het eind van het verhaal verneemt Simplicius dat de oude man zijn vader was. Net als deze besluit hij de wereld vaarwel te zeggen. Simplicissimus is een satirische roman in de ikvorm, die tegelijkertijd wilde beleren en vermaken. De held van Grimmelshausen balanceert op de rand van realiteit en fantasie. Hij wordt heen en weer geslingerd tussen vluchten uit de werkelijkheid en verlangen daar deel van uit te maken. De roman laat zien hoe complex de wereld is geworden, waarin niet langer met simpele tegenstellingen als goed tegenover kwaad of waar tegenover onwaar kan worden omgegaan.

Stijl

Is de ikfiguur al gevormd naar onder anderen Kaspar Hauser en daarmee een kopie - niet voor niets noemt hij zijn voorganger een ‘dubbelganger’ -, voor het overige ontleent hij zijn identiteit aan zijn omgeving, aan de etiketten en codes van de hogere maatschappelijke klassen. Hij spreekt ook vaak in geleende taal, niet zelden clichés van het type: ‘Ja, juffrouw, er is veel onbegrip in de wereld.’ (p. 44) De roman als geheel lijkt trouwens uit clichés te zijn opgetrokken. Wie Wenen zegt, zegt muziek en muziek is er te horen in de roman: juffrouw Kamenow laat het wijsje ‘Ach, du lieber Augustin’ horen, Hauser speelt hetzelfde deuntje op zijn mondharmonica, een man in een groen uniform neuriet een melodie uit ‘Das Land des Lächelns’, een piano speelt ‘Wien, Wien, nur du allein...’. Het ene muzikale citaat volgt op het andere. Maar Wenen staat niet alleen bekend om zijn muziek, het is ook de stad waar men er prat op gaat in een dubbelmonarchie te leven. Ferron laat de naam van elke overheidsinstelling of beroepsgroep daarom voorafgaan door het koninklijk-keizerlijke ‘kk’: ‘kk ambtenaren’, ‘kk kanselarij’, ‘kk straatvuilverwerking’. Er wordt overdreven veel gezongen in het Wenen van Ferron en ook het gebruik van de ambtenarentaal is niet vrij van overdrijving. Ferron is zich dat maar al te zeer bewust. ‘De werkelijkheid doorgrond je alleen door haar te overdrijven, niet door haar te kopiëren zoals de meeste schrijvers dat tegenwoordig doen,’ merkte hij eens in een interview op.

Thematiek

Een van de thema's van de roman - naast die van de zoektocht naar de vader - is de twijfel aan het bestaan van zoiets als een subject of individu. Hauser is namelijk niet de enige van wie wordt gezegd dat hij geen eigen identiteit heeft. Kunz, een kennis van Hauser en voormalig adviseur van de keizer, maar in ongenade gevallen doordat hij het gevaar van de Turken bagatelliseerde, is naar zeggen van Hauser ‘een volslagen karak-

terloze man’. En een kennis van Korngold, een schrijver, wordt voorgesteld als ‘een man zonder opvallende eigenschappen’. Net als Hauser zijn veel andere personages in de roman geconstrueerd uit bestaande figuren. Zo is de schrijver ‘zonder opvallende eigenschappen’ gemodelleerd naar de Oostenrijkse auteur Robert Musil, auteur van onder meer Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1943), de Amerikaanse regisseur Sternheim is een samenstelling van de cineasten Von Stroheim en Von Sternberg en de gynaecoloog C̆elinek is een combinatie van Semmelweisz, de arts die de oorzaak van kraamvrouwenkoorts ontdekte, en Louis Ferdinand Céline, biograaf van Semmelweisz, schrijver van Voyage au bout de la nuit (1932) en verkondiger van antisemitische boodschappen. De vele namen van bekende personen verwijzen met andere woorden slechts in schijn of althans ten dele naar mensen in de werkelijkheid.

Daar komt nog bij dat de personen in een historische setting zijn geplaatst waarin ze tezamen niet hebben kunnen voorkomen. Wanneer Hauser een koffiehuis binnenstapt, treft hij daar Schubert aan èn Friedrich Freiherr von Sayn, achter welke naam de neopositivistische filosoof Ludwig Wittgenstein schuilgaat, ofwel iemand uit de negentiende en iemand uit de twintigste eeuw.

Titel

Het wemelt van de anachronismen in het boek. Verleden, heden en toekomst schuiven in elkaar en zijn geconcentreerd rond de eeuwwisseling. Het bloedbad dat de Turken aanrichten en waarop de titel van het boek betrekking heeft, vond in feite in 1683 plaats. Figuren die in uiteenlopende tijden hebben geleefd, worden in dezelfde periode gesitueerd, uitvindingen die in een latere periode zijn gedaan, zoals die van de film, worden in de tijd naar voren geschoven. Wel suggereert de verteller dat hij zijn beschrijvingen op de werkelijkheid wil baseren en dit soort anachronismen wil uitsluiten, maar de manier waarop hij dit doet, heeft een nogal ironisch karakter. Voordat hij een beschrijving van iets geeft, vraagt hij zich bijvoorbeeld af: ‘Waren de paraplu's al uitgevonden? Dan tolden er ongetwijfeld ook door de wind binnenstebuiten gekeerde, met hun ijle staken priemende exemplaren over het plaveisel.’ (p. 19)

Thematiek

Eigenlijk laat de verteller zich weinig gelegen liggen aan de empirische werkelijkheid. Het is hem juist om de fantasie te doen. Friedrich Freiherr von Sayn ofwel Ludwig Wittgenstein mag stellingen aanhangen als ‘wat ik niet ken bestaat niet voor mij’ (p. 144) en ‘Everything is what it is, and not another thing’ (p. 259), Hauser kijkt juist naar de wereld vanuit het standpunt: ‘Al het denkbare is mogelijk.’ (p. 145) Filmbeelden bieden hem de mogelijkheid het denkbare, zijn fantasie, vorm te geven. Die stellen hem in staat ‘heden, verleden en toekomst

naar eigen inzicht tot leven te brengen’ (p. 36). Het fenomeen film heeft hem geleerd dat er niet slechts één werkelijkheid bestaat, maar ‘dat er meerdere werkelijkheden bestaan die ieder naar eigen maat gemeten dienen te worden’ (p. 39). Voor Hauser is de werkelijkheid van de film niet minder dan die van de empirische werkelijkheid; hij ziet film zelfs als een ideale vorm om in te wonen. Illusie kan, zoals de filmbeelden die hij aan de man tracht te brengen, voor wie erin gelooft tot een werkelijkheid worden. Maar zoals alles in het boek, heeft ook de fantasie twee kanten. Het zoeken naar een tweedimensionale werkelijkheid is eigenlijk een (tot mislukken gedoemde) poging zich aan de waarneembare werkelijkheid te onttrekken, beseft Hauser. En wanneer Sternheim tegen hem zegt: ‘Fantasie, Kaspar, een levendig voorstellingsvermogen, daar brengt je het ver mee’ (p. 246), werpt Hauser tegen dat hij zich zijn hele leven suf heeft gefantaseerd, dubbelgangers heeft opgeroepen, zich zelfs heeft voorgesteld dat alles wat er gebeurde alleen uit zijn fantasie voortkwam, maar dat dit alles hem niet veel heeft geholpen in zijn leven. Daar komt nog bij dat Hauser eigenlijk niet weet wat de oorzaak van wat is: ‘Was ik de nachtmerrie van de schimmen, of waren de schimmen daarentegen juist mijn hersenspinsels?’ (p. 83)

Opbouw/Vertelsituatie

Wat is de oorzaak van wat, wie is wie, wie is echt en wie niet, wie draagt een masker en wie is zichzelf, wat is feitelijk aan een geschiedenis en wat is fantasie? Het zijn stuk voor stuk onbepaalbare zaken in het boek. De geschiedenis blijkt geen structuur te hebben, die structuur blijkt te zijn aangebracht door de verteller. In Turkenvespers hangen de gebeurtenissen grotendeels van toeval aan elkaar. Geschiedenis is geen kwestie van een logische opeenvolging van feiten, iedere vertelde geschiedenis berust op fictie. Daar komt nog bij dat de verteller van de geschiedenis onbetrouwbaar is: het valt vaak niet uit te maken of iets in zijn fantasie of in de werkelijkheid heeft plaatsgevonden.

Poëtica

Ferron drukt zo zijn twijfel uit of met behulp van de taal dè werkelijkheid beschreven kan worden.

Tegenover Jan Geurt Gaarlandt verklaarde Ferron dat het er hem om ging een beeld te vormen en een analyse te maken van ‘de krachten, die de Westeuropese cultuur ontketend heeft en waardoor het individu gevormd en gemangeld is’. De geschiedenis van de cultuur is naar zijn zeggen het thema van het boek. Het probleem dat Ferron daaraan verbindt, luidt: ‘Wat is geschiedenis, bestaat die eigenlijk wel, of is het een fictie van degene die haar vanuit een bepaalde positie waarneemt, vanuit de positie van de overwinnaar, een andere geschiedenis dan die van de overwinnaars bestaat er immers niet. Is alles wel wat het is?’ Het antwoord op deze vraag luidt volgens Ferron: ‘Turken-

vespers gaat over de schijn: niets is wat het is.’ Deze roman is behalve een analyse van de geschiedenis ook een commentaar op de literatuur uit de beschreven periode, ‘uit sympathie, uit zielverwantschap’ met de schrijvers daarvan, aldus Ferron. Dat dit overwegend auteurs uit de Romantiek zijn - E.T.A. Hoffmann, Stendhal en de romantische ironicus Jean Paul Richter -, berust niet op toeval. Ferron hierover: ‘In dit nieuwe boek wordt het decor opgetrokken in het Biedermeier tijdperk tot aan 1914 ongeveer - de neergang van de Westerse cultuur kortom. Het is immers de 19de eeuw die met de Romantiek de val inluidde. De Romantiek is voor mij gevoelsmatig het toppunt van cultuur, maar met mijn intellect constateer ik dat zij tevens de neergang betekent. De Romantiek is de scheur in de cultuur, de eenheid valt uit elkaar. De kunstenaar zoals ik hem zie is een romanticus, iemand die op de breuklijn staat, iemand die achteruitgrijpt naar een ongeschonden verleden en die tegelijk vooruit wil.’ Die houding van de romanticus wordt belichaamd door de hoofdpersoon van het boek. Tegenover Willem Roggeman verklaarde Ferron dat kunst ‘vooral geen werkelijkheid mag zijn, dat het nadrukkelijk kunst moet zijn, dus met kunstgrepen en al. Vorm!’ (Roggeman 1983, p. 14). Zijn werk is geen historische roman in de eigenlijke zin van het woord: er wordt geen historische ontwikkeling getoond. Ferron wil juist laten zien ‘dat er echt geen historische ontwikkelingen bestaan, dat de wereld niet echt verandert. Hij verandert alleen ogenschijnlijk.’

Context

Turkenvespers past geheel en al in de reeks daaraan voorgaande boeken die Ferron publiceerde: Gekkenschemer (1974), Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1976), romans die eveneens de ondergang van de westerse cultuur tot onderwerp hebben en ons de wereld laten zien door de ogen van de kleine man. Uit al die romans blijkt Ferrons verwantschap met vooral Duitse romantische schrijvers. Naast het werk van deze Duitse romantici heeft ook dat van de vroege Mulisch invloed op hem gehad wat betreft het mythologiseren van een geschiedenis. Al zijn boeken worden gekenmerkt door een zoektocht naar de vader en in alle werken is het een soort Kaspar Hauser die naar een eigen identiteit op zoek is. In 1980 zou Ferron de geschiedenis van Kaspar Hauser letterlijk opnieuw als uitgangspunt nemen bij het schrijven van een roman: De ballade van de beul.

Waarderingsgeschiedenis

De recensenten waren weinig te spreken over het boek: te retorisch, te bombastisch, te pathetisch, te overladen. Ferron zou uit zijn geweest op effectbejag, getuige zijn gegoochel met fictie en realiteit en met verschillende tijdslagen. Hij zou de lezer bedelven onder citaten en allusies. Maar er waren er ook die hun waardering uitspraken, met name voor de durf om grootse problemen aan te vatten, zoals: hoe ervaart iemand de werkelijkheid en hoe herinnert iemand zich het verleden?

Het debat in de literatuurwetenschap over het boek heeft zich vooral geconcentreerd op de vraag met wat voor soort boek men van doen heeft. De roman zelf lijkt daarvoor een aanwijzing te geven: een van de hoofdstukken draagt de titel ‘Fragment uit een Bildungsroman’. Een Bildungsroman of ‘ontwikkelingsroman’ beschrijft de innerlijke groei van een personage en de invloed die zijn omgeving hierop heeft gehad. Turkenvespers lijkt onder deze romansoort te vallen, ware het niet dat het evenwicht dat het personage in zo'n roman aan het eind bereikt bij Ferron geheel en al zoek is. Wesseling heeft proberen te betogen dat Turkenvespers een historische roman is, maar dan wel een bijzondere vorm daarvan, namelijk een postmoderne historische roman. In deze postmoderne historische roman heeft Ferron met behulp van een onbetrouwbare verteller, die het verschil tussen waan en werkelijkheid uit het oog heeft verloren, personages die uit andere teksten zijn opgebouwd en een anachronistische collage van historische gegevens, zijn scepsis uitgesproken over de mogelijkheid om een chronologisch-causaal beeld van de geschiedenis te geven, in welk concept feit en feit eenduidig van elkaar te onderscheiden zouden zijn. Ibsch is de door Wesseling geponeerde stelling bijgevallen. Door zich te bedienen van het genre van de historische roman kon Ferron twee kwesties aan de orde stellen: het problematische onderscheid tussen feit en fictie en de vraag of er wel zoiets bestaat als ‘objectieve’ kenbaarheid: alles berust op interpretatie.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Louis Ferron, Turkenvespers. Roman. Amsterdam 1977.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 44
november 1999