Lexicon van literaire werken

Louis Ferron
De keisnijder van Fichtenwald of De metamorfosen van een bultenaar

door Bart Vervaeck

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In februari 1976 publiceert Louis Ferron (Leiden 1942 - Haarlem 2005) de 327 bladzijden tellende roman De keisnijder van Fichtenwald. Aan het eind van de tekst vermeldt de auteur waar en wanneer hij het boek geschreven heeft: ‘Haarlem, mei '74 - april '75’. De tweede druk verscheen in 1977, de derde, als Salamander-pocket, in 1985. In 1978 werd De keisnijder van Fichtenwald bekroond met de Multatuli-prijs. Nadat Ferron in 2001 de Constantijn Huygens-prijs voor zijn gehele oeuvre mocht ontvangen, bracht zijn uitgever de vierde druk op de markt (2002), dit keer als het laatste deel van de zogenaamde Teutoonse trilogie, die daarnaast bestaat uit Gekkenschemer (1974) en Het stierenoffer (1975).

Inhoud

De keisnijder van Fichtenwald speelt zich af in nazi-Duitsland, tussen het eind van de jaren dertig en de overwinning van de geallieerden. Het decor van de roman wordt gevormd door een ‘sanatorium’ in het dorp Fichtenwald, dat in de buurt van ‘de oude stad M.’ ligt. Hier worden zenuwzieken verzorgd onder leiding van dokter Jankowsky. Hij beweert dat zijn behandelingen ingegeven zijn door humaniteit, maar Friedolien Mahler, die in de eerste twee delen van het boek aan het woord is, ontdekt gaandeweg dat de dokter gruwelijke experimenten uitvoert op zijn patiënten. De luchtmacht, geleid door Hermann Göring, wil de menselijke weerbaarheid testen ‘ten behoeve van vluchten op grote hoogte’ en Jankowsky ziet het als zijn plicht het vaderland hierbij te helpen.

Friedolien is een gebochelde SS' er, die zichzelf omschrijft als een overgevoelige met een ‘dichterlijke instelling’. Meermaals wordt hij er door de soldaten in het gesticht op gewezen

dat hij eigenlijk net als de patiënten mismaakt is. Hij voelt zich vernederd, maar kijkt tegelijkertijd op naar de mensen die hem minachten. Hij idealiseert Fichtenwald en Jankowsky, die hem aanneemt als secretaris. Hij krijgt zelfs een ereteken. Zijn onbereikbare geliefde is Irmgard, de vrouw van Erich Zelewski. Het koppel bewoont een huis vlak bij het sanatorium. Zelewski is een nouveau riche, die zich verrijkt ten koste van de (joodse) oorlogsslachtoffers. Volgens Friedolien is deze man ‘een echte held van zijn tijd; weliswaar droeg hij de wapenrok niet maar als civiel persoon stond hij beslist zijn mannetje’. Gestuwd door ‘een brandende ambitie en een grenzeloze eerzucht’ houdt Zelewski ‘de economie draaiende’. Irmgard is volgens Friedolien ‘een vrouw met idealen zoals je ze tegenwoordig nog maar zelden tegenkomt’. Ze is artistiek en zingt Duitse romantische liederen, op de piano begeleid door Friedolien. Dat versterkt de verlangens van Friedolien, maar hij wordt telkens opnieuw vernederd, ook door Irmgard.

Getergd en ontgoocheld, begint Friedolien langzaam te beseffen dat de wereld van het sanatorium niet zo heilzaam is. Zijn ontwaking - een verre echo van de wagneriaanse Götterdämmerung - verloopt in fasen. Staengl, oud-communist en chef van het magazijn, probeert hem duidelijk te maken wat er aan de hand is, maar Friedolien leert moeizaam. Hij ziet hoe een patiënt vermoord wordt door een soldaat, hij is getuige van de Kristalnacht (waarin de nazi's de bezittingen van joodse handelaars vernielden), hij ruikt verdachte geuren en hij ziet hoe rijke gasten - de joodse familie Benda - het gesticht als een onderduikplaats gebruiken. Hij ontdekt een complot waarin Zelewski en Jankowsky gebruikmaken van de rivaliteit tussen Himmler, het hoofd van de SS, en Göring. Zijn liefde voor Irmgard ontaardt in geilheid en haat. Die destructieve mix van emoties bereikt zijn hoogtepunt wanneer de twee de hoofdrol spelen in een obsceen toneelstuk dat de Liebestod van Kleist (hij pleegde zelfmoord samen met zijn zieke en gehuwde minnares Henriëtte Vogel) combineert met fragmenten van Kleists toneelstuk Penthesileia. De haast pornografische eindscène sluit het eerste deel van de roman af en vormt meteen het eind van Friedoliens leven als soldaat. Hij wordt een patiënt, Irmgard wordt naar een arme wijk verbannen.

Vanuit het perspectief van de gek zet Friedolien in het tweede deel zijn ontdekkingstocht voort. Als verre liefde geldt niet langer de arische Irmgard, maar de joodse Rebecca Benda. Zij beantwoordt zijn liefde echter niet. In plaats van secretaris van Jankowsky wordt hij magazijnhulpje bij Staengl. Die wil hem wel laten ontsnappen, maar Friedolien heeft nog steeds idealen: hij wil Rebecca, en als dat niet kan, wil hij liever lijden

voor haar dan vrij zijn zonder haar. Door gesprekken met Otto en Renate Benda, de ouders van Rebecca, beseft hij dat al zijn plannen tot mislukken gedoemd zijn, maar, met de geallieerden in aantocht, ziet hij nog twee vluchtwegen. De eerste is een bezoek aan Göring. Dit bezoek, dat een delirante beschrijving geeft van het ineenstortende Duitse rijk, beëindigt het tweede deel van de roman en is misschien pure inbeelding van Friedolien. Hij verraadt de familie Benda, die door Himmler zelf beschermd wordt, en geeft Göring op die manier de gelegenheid af te rekenen met zijn aartsrivaal. De tweede vluchtweg is een nieuwe opvoering van Kleists Penthesileia.

Die opvoering wordt niet beschreven door Friedolien, maar door dokter Jankowsky, die in het derde en laatste deel het woord neemt. Hij doet dat vooral om zich te verdedigen tegen de aantijgingen van Friedolien. Het blijkt nu dat de eerste twee delen van de roman beschreven stonden in schriftjes die Friedolien op zijn rug verborg. Zijn bochel was dus vals, het was een schuilplaats voor zijn schrijfsels. Jankowsky doet de zogenaamde ontdekkingen van Friedolien af als leugens van een gek. Hij beschrijft ook de afloop van het toneelstuk, waarin Friedolien een travestierol speelde. Gekleed in Rebecca's negligé, speelt hij de rol van Penthesileia, de amazonekoningin die haar geliefde Achilles doodde. De identificatie met Rebecca en zodoende met het onderdrukte joodse volk, bereikt zijn hoogtepunt wanneer Friedolien zichzelf theatraal castreert. Dat is zijn versie van de Liebestod: hij is nu één met de beminde vrouw, die aan de kant staat van de onderdrukten, de gekken. Hij sterft.

Het derde deel begint met een nuchtere beschrijving van het bevrijde Fichtenwald, waarin Jankowsky erkend wordt als een stille verzetsheld en een antinazi. Maar gaandeweg verliest Jankowsky zijn nuchtere verteltoon. Naar eigen zeggen wordt hij aangetast door de geest van Friedolien. Zijn tekst - en de roman - eindigt met een hallucinante beschrijving van het bloed dat van het toneel de zaal in stroomt en dat daar aanleiding geeft tot een feest van de dood, waarin de Benda's Himmler op hun schouders torsen. Het cynische commentaar daarop vormt de laatste regels van de roman: ‘Voor de sterken is altijd werk te vinden, de zwakken vinden slechts de dood. Wat jou, von Kleist?’

Interpretatie

Thematiek

Het hoofdthema van de roman is de gespannen verhouding tussen idealisme en degeneratie. Op het eerste gezicht gaat het om twee tegengestelde drijfveren: opwaarts streven staat tegen-

over de val, geest tegenover lichaam, veredeling tegenover banaliteit, het sublieme tegenover het ziekelijke, het licht tegenover de duisternis. De roman laat zien dat al deze zogenaamde tegenstellingen eigenlijk afhankelijk zijn van elkaar. Meer zelfs: het ene is niet meer dan een masker, een travestie van het andere. Het hoogste streven komt niet alleen voort uit de banaalste driften - zo is de liefde van Friedolien gegrondvest op een dierlijke drift - het leidt ook tot het allerlaagste. In hun streven naar steeds hogere idealen, vernederen de nazi' s niet alleen hun vijanden, maar ook zichzelf. Zij halen de hele mensheid neer in hun vlucht naar boven. ‘De hoge lucht,’ zegt Friedolien, ‘is om te stikken.’ Dat is de bittere symboliek van de experimenten die de nazi's in Fichtenwald uitvoeren om de hoogtebestendigheid van de mens te testen. Het sanatorium is het uitgelezen decor voor deze versmelting van tegenpolen. Het heilzame dat hier nagestreefd zou moeten worden, is uiteindelijk een vorm van dienstbetoon aan de destructieve ‘Heil Hitler’ -ideologie.

Wie groots wil leven, vertrapt de anderen en eindigt uiteindelijk zelf als onmens. Zo vraagt Friedolien: ‘Wie is er groot in dit land, waar iedereen pretendeert iets groots te verrichten? Weet je wat het is? Dat grote moet altijd aan anderen worden verricht.’ Die anderen zijn de slachtoffers van het idealisme: de joden in de concentratiekampen, de gehandicapten en zenuwzieken in het zogenaamde sanatorium. Maar precies door die anderen neer te halen, halen de idealisten zichzelf en hun idealen naar beneden. Zo worden ze de Untermenschen die ze verafschuwen. Staengl zegt over de patiënten: ‘Ze zijn onze schaduw die ons altijd volgt, hoe heller het licht, hoe zwarter de schaduw. Pas als wij zelf in duisternis wandelen, zullen zij ons verlaten, eindelijk zullen ook wij dan opgenomen zijn in het rijk der kennis waarheen zij ons, in hun goedheid, willen voeren.’ Hiermee geeft hij aan dat de zieke het alter ego is van de dokter, het slachtoffer de schaduw van de beul. Hij anticipeert ook op de kennis die Friedolien zal verwerven door zelf in duisternis te wandelen en één te worden met de gekken.

De liefde voor het hogere is de gemaskerde versie van de haat voor het lagere, en die haat is de ultieme drijfveer van elk idealisme. Als God, is de haat de onbewogen beweger die aan de basis ligt van het hele systeem: ‘Dat is een haat die aan zichzelf genoeg heeft, een haat die geen verklaring vraagt omdat hij zijn eigen verklaring is.’ Haat leidt tot destructie en wordt zo omgezet in liefde voor de dood, ‘en zo is haten toch nog een vorm van liefhebben’. Geen wonder dat Friedoliens liefde voor Irmgard en Rebecca uiteindelijk haat blijkt te zijn en uitmondt in de dood. Of dat de grootse verwezenlijkingen van de nazi's

destructief zijn, en dat bijna alle belangrijke figuren in deze roman smachten naar de dood. Ze illustreren het fundamentele inzicht van Friedolien: ‘De wetenschap dat het hoogste streven van de haatbeschonkenen de zelfvernietiging is.’

Het mens- en wereldbeeld dat Ferron op deze manier thematiseert, is weinig optimistisch. De mens kan zichzelf slechts groot maken door het kleine in zichzelf te projecteren in de ander, die hij gaat zien als de te vernietigen vijand. De wereld is een schaduwgevecht tussen licht en duister, ego en alter ego. Cruciaal in dat gevecht is het scheppen én vernielen van grenzen tussen goed en slecht, Duits en joods, machthebber en onderdrukte. In het eerste deel van de roman loopt Friedolien, als gebochelde, op die grens. In het tweede deel is hij aan de verkeerde kant beland. De oorlog is hét symbool voor de voortdurende verlegging van de grenzen. ‘De oorlog is niet langer een zaak van de bewapende macht en blijft ook in geografische zin niet langer tot de klassieke strijdtonelen beperkt. (...) Maar ook anderszins zijn grenzen verschoven.’ Zo is het niet meer duidelijk wie nu eigenlijk normaal is: de gek of de dokter die waanzinnige experimenten uitvoert.

Friedoliens travestie is veelzeggend: de mannelijke, Duitse idealen die hij in Kleists drama vertolkt, gaan gekleed in vrouwelijke, joodse gewaden. Zulke grensoverschrijdingen eisen steeds nieuwe bevestigingen van de grenzen. Vandaar de obsessieve aandacht in deze roman voor klassen: er zijn soorten gekken, er zijn armen en rijken, er zijn joden en Duitsers, en zelfs binnen de nazipartij heerst er grote verdeeldheid. Maar geen klassentegenstelling zo groot of ze wordt neergehaald. Het ordelijke systeem van de nazi's - goden voor Friedolien - drijft op chaos: ‘Het is de goden niet genoeg de gelovigen hun kans op chaos te gunnen, de chaos zélf is het waarop zij uit zijn.’ Ook hier is het ene (de bevestiging van het onderscheid) het spiegelbeeld van het andere (de uitwissing van het onderscheid).

Als het goede voortdurend omslaat in het slechte, wordt de vraag naar de schuld problematisch. Zijn de joodse vluchtelingen in het sanatorium schuldig omdat zij gebruikmaken van het corrupte systeem? Is Friedolien slachtoffer of beul? Waren er onschuldige Duitsers die niet wisten wat er gebeurde? Of waren zij die niets wisten dubbel schuldig omdat ze negeerden wat er aan de hand was? Die laatste vraag gaat over de band tussen schuld en kennis, en dat vormt een van de hoofdlijnen van het verhaal. Dat toont immers hoe een onwetende (Friedolien) tot inzicht komt. Friedolien ziet de krankzinnige werkelijkheid en waarheid pas wanneer hij lijdt en gek wordt: ‘Alleen een gek is in staat de waanzin in details te observeren.’ Maar de conclusie ‘dat

men moet lijden om het onuitsprekelijke te achterhalen’ is niet besteed aan de idealist: hij weigert zich te identificeren met de lijdende, hij negeert zijn eigen waanzin.

Het is mogelijk in de onwetende Friedolien een symbolische uitvergroting te zien van het Duitse volk dat zich na de oorlog verontschuldigde met de befaamde zin: ‘Wir haben es nicht gewußt.’ Dan wordt De keisnijder van Fichtenwald een roman die weigert de onwetendheid als excuus te aanvaarden, een roman die de verdringing wil opheffen door het duistere en het verdrongene expliciet te tonen. Aan het eind van de oorlog weet Friedolien het wel: ‘Twaalf jaar lang had de bevolking zichzelf belazerd door te spelen of er ergens een feilloos werkend apparaat bestond.’ Als er een schuldige gezocht moet worden, is dat altijd de ander. Friedolien legt de schuld bij de onbereikbare dames en de grote heren, dus ook bij Jankowsky. Die legt de schuld dan weer bij de gek die Friedolien volgens hem is: ‘Het is Friedolien zijn schuld.’

Naast kennis heeft schuld vooral te maken met geschiedenis. De Duitse idealen zijn getekend door de geschiedenis: de dweperige romantiek, de vergoddelijking van het ideële. De Amerikaanse bevrijders hebben geen last van een geschiedenis: ‘Niet belast met een verleden en daarom nog tot veel in staat (...) zullen zij wellicht de hele wereld bevrijden van ons zo achterlijke verleden en zo zal het goed zijn.’ Maar waarschijnlijk is dit slechts een nieuwe ontkenning. De geschiedenis herhaalt zich zonder eind: idealen worden gruwelen, beulen slachtoffers. En net daardoor valt makkelijk te doen alsof er niets veranderd is, niets gebeurd: ‘Welbeschouwd mag men wel stellen dat er eigenlijk niets gebeurd is,’ zegt Jankowsky na de bevrijding van het kamp.

Verteller

De vertelstructuur sluit perfect aan bij de thematiek. Ten eerste combineert die structuur de verheven, idealiserende visie met de onluisterende, destructieve. Op het overkoepelende vlak gebeurt dat door de opeenvolging van ik-vertellers. De eerste twee delen worden verteld door Friedolien, en die vertegenwoordigt het laag-bij-de-grondse perspectief van ‘de kleine man’, zelfs de ‘kleine klootzak’. Het derde deel wordt verteld vanuit de hoogte. Jankowsky omarmt nu de idealen van de Amerikanen en beweert dat hij tijdens de Tweede Wereldoorlog joden hielp uit menslievendheid. Het lage perspectief van Friedolien lijkt verdrongen door het olympische perspectief van de idealist. Maar, net zoals bij de thematiek, slaat de ene pool om in de andere. Jankowski voelt hoe zijn stijl, zijn herinneringen en zijn handschrift langzaam overmeesterd worden door Friedolien: ‘Wat ik nu voor me zie kan in geen andere bewoordingen dan die van Friedolien worden beschreven, omdat

het zijn fantasie is die zich van me heeft meester gemaakt.’ De hoge verteller wordt de lage.

De vermenging van tegenpolen zit niet alleen tussen de vertellers, maar ook in elke verteller zelf. Friedolien begint idealiserend en sublimerend: hij denkt dat het sanatorium een ‘menslievende instelling’ is. Gaandeweg gaan zijn ogen open en ziet hij alles zwart in. Dezelfde overgang voltrekt zich in de ik-vertelling van Jankowsky: ook hij vertrekt vanuit het idealiseren en niet-weten (‘ik weet van niets, echt niets’), maar ook zijn vertelling eindigt gitzwart.

Deze ontwikkeling binnen de vertellers leidt naar de tweede band tussen de thematiek en de vertelstructuur, meer bepaald de verhouding tussen kennis en schuld. In het begin weet Friedolien te weinig, aan het eind weet hij misschien te veel, en ziet hij dingen die er niet zijn (dat is in ieder geval de interpretatie van Jankowsky). In geen geval is hij betrouwbaar. Hij waarschuwt de lezer trouwens voortdurend, bijvoorbeeld: ‘Maar ach, lieve lezer, draai ik mezelf nu niet een rad voor de ogen?’ Jankowsky mag aan het begin van zijn vertelling zeker lijken van zijn zaak, zijn evolutie maakt de lezer duidelijk dat ook hij niet te vertrouwen valt. Aan het eind is er geen verteller boven Friedolien en Jankowsky die voor de lezer duidelijk maakt wie nu eigenlijk gelijk had. De geschiedenis zoals ze ‘echt’ heeft plaatsgevonden is onbereikbaar. Er zijn alleen verhalen en perspectieven.

Thematiek / Structuur

Dit vormt een rode draad in de roman: de geschiedenis kun je slechts vatten in fictieve vormen, zoals romans en verhalen. Wie de geschiedenis wil oprakelen, lijkt op de acteur die een toneelstuk wil opvoeren en ontdekt dat hij niets afweet van de regie en de strekking. ‘Het zou me,’ zegt Friedolien, ‘ook niets verbazen als ik de verkeerde speler in het verkeerde spel blijk te zijn. Welke gesjochten regisseur heeft me eigenlijk in dit stuk gezet, Overste?’ Het leven is een theaterstuk, de historie een bijna hysterische opvoering. Daarom heeft de roman de structuur van een toneelstuk: de drie delen worden bedrijven genoemd, de hoofdstukken taferelen. Aan het eind van het eerste en tweede bedrijf staat een entr'acte; aan het eind van het derde staat er: ‘Doek.’ Als de roman een toneelstuk is, wordt de verteller een acteur en een spreker. Vandaar dat Friedolien zich voortdurend richt tot zijn lezer.

De Tweede Wereldoorlog wordt door Friedolien beschreven als een toneelstuk waarvoor de basis gelegd werd in de Duitse romantiek en het Duitse idealisme. Volgens Friedolien én Jankowsky werd dat romantische idealisme door niemand beter verwoord dan door Heinrich von Kleist, en die deed het nergens beter dan in zijn drama Penthesileia. Alle thema's van de

roman komen aan bod in de tekst én het leven van Kleist. Hij illustreert het verheven streven dat zichzelf vernietigt en uiteindelijk nog slechts de dood nastreeft. Bovendien duikt hij als schim telkens opnieuw op in de roman, zelfs letterlijk wanneer hij meespeelt in de finale opvoering waarin Friedolien zichzelf castreert. Op die manier belichaamt hij het steeds weer opduikende verleden, dat zwaar van de romantische verheerlijking een loden last wordt, net als de bochel van Friedolien.

Intertekstualiteit

Dat de geschiedenis een verzameling teksten en opvoeringen is, wordt verder verduidelijkt door de opvallende intertekstualiteit in de roman. Naast de vele citaten van Kleist zijn er ook nog talloze allusies op de Duitse romantiek, bijvoorbeeld via de liederen van Schumann en Schubert, de zelfmoordromantiek van Goethes Werther, de zwelgende laatromantiek van Wagner, de traditie van waanzinnige visionairen als Hölderlin en Nietzsche, en de extatische idealisering van ascese en geweld à la Ernst Jünger.

Het is veelzeggend dat Ferron zijn verwijzingen niet beperkt tot één grote traditie. Hij vermengt ze met andere ‘hoogstaande’ bronnen (bijvoorbeeld de Bijbel, Achterberg, Marsman en Lucebert), maar vooral met ‘laagstaande’, zoals revueteksten, naziliederen, ‘platte schlagers’ en pamfletten. Door de mix van hoge en lage teksten verzet de roman zich opnieuw tegen de arische doctrine van zuiverheid en hoogdravend idealisme.

Stijl

Ook de stijl staat in het teken van de onzuiverheid en de vermenging. Verheven en gedragen zinnen vol beeldspraak en retoriek worden gebruikt om de meest laaghartige gruwelen en ontsporingen te beschrijven. De beschrijvingen hebben vaak iets delirants en grotesks. Bovendien worden ze afgewisseld met scabreuze en obscene fragmenten. Zo wordt de bombastische speech van Jankowsky onderbroken door een schunnig liedje van de oude en gekke vader van Zelewski, die door Jankowsky zogenaamd genezen werd: ‘... geile wijven, dikke konten, grote tieten, vette lappen...’ Waarop Friedolien cynisch bedenkt: ‘Welk een lichtend voorbeeld van Jankowsky's geneesmethoden.’

Cynisme is de grondtoon van Ferrons stijl. De verheven ideeën en formuleringen worden onherroepelijk neergehaald. Zo wordt de nazislogan ‘Mijn eer heet trouw’ door Jankowsky gebruikt om zijn overspelige liefde voor Irmgard te verbloemen. En Staengl citeert de slogan die de ingang van Auschwitz sierde: ‘Arbeid maakt vrij, waar veel gepoetst wordt, daar gaan de dingen glimmen.’ Bij dit cynisme hoort de zwarte humor, die de verteltoon van Friedolien steeds duidelijker gaat tekenen. Hij ontdekt dat ook dat hem verbindt met de slachtoffers

wanneer Otto Benda over de bittere lach zegt: ‘Dat is jodenhumor (...). Wij maken altijd van die macabere grappen.’

Zoals het verhevene afgewisseld wordt met het banale, zo gaat het cynisme over in ontroering en zelfs in sentiment. Wanneer Friedolien de aankomst van de familie Benda bespiedt, ziet hij hoe Rebecca geschopt wordt: ‘Het was een ontroering waarop men geen vat heeft,’ zegt hij, en die emotie is het begin van zijn identificatie met de lijdenden, en dus van zijn inzicht. Zoals Henselmans heeft getoond, pasticheert Ferron de stijl van heel wat Duitse negentiende-eeuwse auteurs. Zo is het begin van De keisnijder van Fichtenwald een pastiche op de biedermeierschrijver Adalbert Stifter, die in de kleine huiselijke kring de grootste idealen zocht.

Symboliek

Hoewel de personages in deze roman psychologisch gedetailleerd ontleed worden, hebben ze ook iets symbolisch. Zo kan Friedolien gezien worden als een verzinnebeelding van de gewone Duitse man die niet wou weten wat er aan de hand was. Dokter Jankowsky symboliseert de wetenschap die zich zonder scrupules ten dienste van de nazi-ideologie stelt omdat die onbeperkte experimenten toelaat. Erich Zelewski staat voor de economie die de oorlogsmachine van de nazi's draaiend houdt. Het complot dat Jankowsky met Zelewski verbindt en dat ook Himmler en Göring omvat, toont hoe wetenschap, economie en politiek elkaar in een wurggreep houden. De patiënten van Fichtenwald staan voor alles wat door deze moordende combinatie en door het idealisme genegeerd wordt: de duistere waarheid, ‘de nachtzijde van de medemens’.

Ook symbolisch is de bochel van Friedolien. Hij lijkt op Atlas, die de last van de wereld en de geschiedenis moet torsen: ‘Op mijn rug, dokter, de wereld draait óp mijn rug.’ De kwelling is dubbelzinnig, want ze zorgt voor lijden én lust. Aan de ene kant schrijnt de bochel voortdurend: ‘Uw bochel zal veel leed verbergen,’ zegt Göring. Aan de andere kant zou de homp vlees een aanwijzing zijn van een grote seksuele potentie. Zo zegt de wulpse Monika tegen Friedolien ‘dat eh... mensen zoals u nogal eh... flink geschapen zijn’. Leed en seksuele drift komen samen in de passie. De keisnijder van Fichtenwald kan met recht het passieverhaal van Friedolien genoemd worden, vandaar wellicht ook de soms Bijbelse stijl. Dat de bochel de bergplaats voor Friedoliens schriften blijkt te zijn, sluit hier bij aan. Een schrijver is immers een gepassioneerde: ‘Dit is het verslag van een lijden,’ zegt Friedolien. Zoals Ferron tegen Diepstraten en Kuyper zei: ‘Geen gelul, een schrijver moet lijden.’

Motto / Titel

Het motto illustreert de theatraliteit van het bestaan, niet aan de hand van een shakespeareaanse claus, maar via het openingsliedje van de Revue van de komieken Snip en Snap: ‘Ja

dat is revue, revue/ die wij spelen hier voor u./ Leuke liedjes, melodietjes/ en een gulle lach./ Ja dat is revue, revue...’ De vrolijke banaliteit van dit motto vormt een cynisch commentaar op de loodzware ernst van de Tweede Wereldoorlog - hier voorgesteld als een revueshow.

De ondertitel De metamorfosen van een bultenaar - die ontbreekt in de derde druk - verwijst niet alleen naar Friedoliens transformatie van onwetende nazisoldaat tot wetende nazipatiënt, maar tevens naar de omvorming van een bochel tot een schriftelijke tekst. Dat is meteen de metamorfose van deze roman, die het passionele lijden immers omzet in literatuur. De titel verwijst in eerste instantie naar dokter Jankowsky. ‘Iemand van de kei snijden’ wil zeggen: ‘iemand van zijn dwaasheid genezen’. Jankowsky geneest de dwazen in Fichtenwald en zou, volgens zijn eigen verhaal, ook de verzinsels van Friedolien ontmaskeren. Maar de associaties die ‘de keisnijder’ oproept, zijn negatief. Een keisnijder wordt traditioneel gezien als een kwakzalver, onder meer in de schilderijen van Jeroen Bosch. In het verhaal van Friedolien wordt Jankowsky door Zelewski ‘die slachter’ genoemd, ‘die misdadige keisnijder’.

De titel verwijst naar Jankowsky; de ondertitel naar Friedolien. Het verbindende woordje ‘of’ suggereert dat de ondertitel niet meer is dan een andere formulering van de titel. En dat suggereert dat Jankowsky en Friedolien metamorfoses van elkaar zijn. Jacques Kersten bestudeert de twee figuren dan ook als afsplitsingen van één persoon.

Daarnaast verwijst de titel naar het beoogde effect van de roman, die immers de onwetendheid van de lezers wil opheffen. De kei verwijst in dit geval naar de dwaasheid van het duizendjarige nazirijk. In de ultieme Kleist-opvoering speelt de geest van de auteur mee en zegt hij: ‘Ik zal u van de zeurende kies van het verleden verlossen, ik zal u de duizendjarige kei snijden.’ Zo bekeken kan ook Kleist een keisnijder zijn: hij onthult de dwaasheid van het Duitse idealisme. Kleists werk gaat over de ‘tegenstelling tussen de wereld als ideaal-voorstelling en de wereld als werkelijkheid’. Die spanning is typisch voor de Duitse ziel, maar ook voor Friedolien en Kleist, en mondt uit in de idealisering van de afkeer, de vlucht weg van de werkelijkheid, in de armen van de dood.

Context

Samen met Gekkenschemer (1974) en Het stierenoffer (1975) vormt De keisnijder van Fichtenwald de Teutoonse trilogie van Ferron. De eerste roman toont de voorgeschiedenis van het na-

zisme in het Duitsland van Bismarck; de tweede voert het begin van de beweging ten tonele tegen de achtergrond van de Weimar-republiek; de derde toont het hoogte- en eindpunt. De drie boeken kijken vanuit het kikkerperspectief naar de destructieve idealen van de nazi-ideologie. Een Weense versie van het idealisme speelt de hoofdrol in Turkenvespers (1977), de roman die volgt op De keisnijder van Fichtenwald. Hier gaat Ferron nog veel verder in het etaleren van de geschiedenis als een verhaal en een theaterstuk; zijn personages zijn zich nog meer bewust van hun fictionele rol; de intertekstualiteit wordt nog onzuiverder; de historische tijd wordt opzijgeschoven in de gelijktijdige opvoering van gebeurtenissen uit verschillende eeuwen.

Daarmee wordt Ferron een van de meest opvallende Nederlandstalige vertegenwoordigers van de postmoderne historische roman, een genre waartoe ook De keisnijder van Fichtenwald gerekend mag worden. Volgens Wesseling fictionaliseert dat genre de geschiedenis, terwijl de traditionele historische roman de fictie probeert te historiseren. Goedegebuure vergelijkt Ferron op dit gebied met Brakman. Met die auteur deelt Ferron ook de beeldrijke taal, de theatraliteit van de romanwereld en de praatzieke, onbetrouwbare verteller. De beschrijving van het Derde Rijk vanuit het standpunt van de kleine, misvormde man, verbindt Ferron met Günther Grass, meer bepaald met Die Blechtrommel (1959), waarin de dwerg Oskar na een tocht, onder meer door de theaterwereld, in een krankzinnigengesticht terechtkomt. Ferrons cynische en onthullende stijl die zich niets aantrekt van het politiek correcte denken, herinnert dan weer aan Louis-Ferdinand Céline. Algemener past de overdreven theatrale en soms burleske voorstelling van gruwelen in de traditie van de Grand Guignol. Niet toevallig verschenen in 1974 Ferrons verzamelde gedichten onder de titel Grand Guignol. Fridolin is ook de naam van de ik-verteller uit de neoromantische kunstenaarsroman Ik en mijn speelman (1927) van Aart van der Leeuw. Fridolin trekt de wereld rond samen met een gebochelde speelman die zich tot dier kan metamorfoseren.

De fascinatie voor de versmelting van idealisme en corruptie tekent het hele werk van Ferron, of het nu gaat om de groteske versie in historische werken als Tinpest (1997) en Niemandsbruid (2005), dan wel om de kleinburgerlijke versie in Hollandse, soms autobiografische romans als Over de wateren (1986) en De Walsenkoning (1993). In 1986 zorgt Ferron, na Irmgard en Friedolien, voor een nieuwe bewerking van Kleists drama in de toneeltekst Aan de Wannsee. Daarin speelt de travestie een belangrijke rol en weigert Kleist zelfmoord te plegen

nadat zijn geliefde zich van kant heeft gemaakt. Het raadselachtige alter ego en het gevonden manuscript spelen ook een rol in Ferrons bekroonde roman Karelische nachten (1989). In dat werk publiceert Hofzanger onder zijn eigen naam een manuscript van zijn gestorven alter ego Arthur.

De keisnijder van Fichtenwald verwijst naar de historische context van de Tweede Wereldoorlog. Ook hier zijn de metamorfoses talrijk. De kleinste betreffen personages die hun naam en functie uit de historische werkelijkheid halen, maar die volstrekt onhistorische zaken uitvoeren. Himmler en Göring zijn hier voorbeelden van. Een grotere metamorfose is te vinden bij personages die alleen de naam van een historische figuur dragen. Zo doet Erich Zelewski denken aan de historische SS-Obergruppenführer, Erich von dem Bach-Zelewski, die net als Ferrons personage stal van de nazislachtoffers. Hij was verantwoordelijk voor de confiscatie van privébezittingen en formuleerde het voorstel om een concentratiekamp op te richten in de buurt van het Poolse Oswiecim, dat berucht zou worden als Auschwitz. Ferrons beschrijving van Hauff, een patiënt uit de betere klasse, alludeert op de romantische schrijver Wilhelm Hauff en op diens roman Lichtenstein (1826), waarin een bultenaar een centrale rol speelt. Bovendien schreef Hauff de novelle Jud Süss (1827), die in 1940 bewerkt werd tot een antisemitische propagandafilm. Heel wat namen van personages kunnen met meerdere historische figuren verbonden worden. Zo meent Bernd Müller dat Jankowsky lijkt op de SS-officier Siegmund Rascher, maar misschien is zijn naam ook een zinspeling op Christel Jankowsky, die in drie concentratiekampen een machtspositie bekleedde.

Ook het decor kan de lezer invullen. De ‘oude stad M.’ kan worden gelezen als München, de hoofdstad van Beieren, waar zich ook de eerste twee delen van de Teutoonse trilogie afspelen. Fichtenwald kan dan verbonden worden met het concentratiekamp Dachau, waar inderdaad de experimenten werden uitgevoerd die in de roman beschreven worden. Maar de naam lijkt ook op Buchenwald. Het drama van Wannsee verwijst in de roman niet alleen naar de zelfmoord van Kleist, maar ook naar de ‘Wannseekonferenz’ van 1942, waar de nazitop besliste het joodse volk te vernietigen. Sommige referenties laten toe het verhaal te dateren. Zo wordt in het eerste deel de Kristalnacht beschreven, en die vond plaats op 9 november 1938. Belangrijker dan al deze verwijzingen naar personen en gebeurtenissen is de aandacht voor de metamorfose: Ferron vervormt steeds de historische realiteit en maakt op deze manier duidelijk dat de geschiedenis alleen in haar fictionele vervorming gevat kan worden. ‘Het is,’ zegt Ferron tegen Diepstraten en

Kuyper, ‘mijn enige bedoeling de grenzen tussen fictie en werkelijkheid zwevend te houden.’

Waarderingsgeschiedenis

Het onthaal van de roman was meestal gemengd. Een drietal gevoelige punten maakt het vele recensenten onmogelijk onverdeeld positief te reageren. Ten eerste is er de theatraliteit, die voor sommigen de geloofwaardigheid van het boek ondermijnt. Duco van Weerlee looft de on-Nederlandse verbeeldingskracht van de roman, maar vindt de truc met de toneelstukjes meer gekunsteld dan functioneel. Ten tweede is er de ironische zelfbewustheid van de taal, die alle clichés en lachwekkend verheven formuleringen breed etaleert. Fens, die een van de meest negatieve besprekingen schreef, ergert zich ‘aan de clichématigheid. Van de taal. En naar achteraf blijkt ook van de ideeën’. De symbolische laag van de roman vindt hij pure kitsch: ‘Kitsch als symbool van kitsch.’ Ten derde is er de overdrijving. Kossmann is over het algemeen erg lovend en kan, in tegenstelling tot Fens, het stereotiepe van de personages best waarderen, maar hij noemt het laatste deel ‘wat al te uitzinnig’. Aad Nuis, die de roman ‘een bijzonder knap boek’ noemt, stoort zich aan de overdreven banaliteit: ‘De dweperij (...) heeft geen allure meer, en de ontmaskering ervan als vuig eigenbelang en seksuele frustratie is daardoor veel minder interessant.’ Bij de overdrijving horen volgens Van Weerlee ook de ‘verbositeit’ en de zwaarte. Volgens hem is het boek ‘loodzwaar van pretentie’.

Toch wint de waardering het meestal van de bezwaren. Ronduit juichend is Jan Geurt Gaarlandt, die de roman karakteriseert als ‘een zeer groots boek met een even vlijmscherpe ernst als humor, van een onthutsende taalbeheersing en met een bijna feilloze verbeeldingskracht.’ Hiermee zijn de belangrijkste positieve kenmerken samengevat: de zwarte humor (zo grappig ‘dat ik ietwat rillend van ellende hardop heb zitten te lachen,’ aldus Kossmann), de virtuoze stijl (door Nuis en Nord verbonden met Vestdijk) en de rijke verbeelding. Mertens spreekt in dit verband van het ‘kaleidoskopisch karakter’ van het boek, wat volgens hem ‘de aantrekkingskracht’ van Ferron uitmaakt.

Na de recensies kwamen de diepgravende essays en studies, die vanuit een theoretisch kader (de receptietheorie bij De Rover; de semiotiek bij Müller, het postmodernisme bij Wesseling en Oosterholt) de complexiteit en de ingenieuze samenhang van de tekst analyseerden. En zo werd dit boek een van de best bestudeerde romans van Ferron.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Louis Ferron, De keisnijder van Fichtenwald, derde druk, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 73
februari 2007