Lexicon van literaire werken

Hans Faverey
Zijden kettingen

door Erik Spinoy

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Zijden kettingen verscheen op 12 september 1983 bij de Amsterdamse uitgeverij De Bezige Bij, in de reeks BBPoëzie. Naar opgave van de uitgeverij zou de eerste en enige druk in een oplage van 1720 exemplaren zijn verschenen. Zijden kettingen was de vijfde van de in het totaal acht gedichtenbundels die de in 1933 in Paramaribo geboren, maar sinds 1939 tot zijn dood in 1990 in Amsterdam wonende Faverey publiceerde. Hoewel Faverey al sinds de jaren vijftig gedichten schreef, bereikte aanvankelijk maar weinig van die productie het publiek. Pas in 1968 verscheen Gedichten, zijn debuut in boekvorm, gevolgd door twee bundels in de jaren zeventig: Gedichten 2 (1972) en Chrysanten, roeiers (1977). Sindsdien echter volgden de publicaties elkaar in een hoger tempo op: in de jaren tachtig zagen vier reguliere bundels het licht. Zijden kettingen volgde op Lichtval (1981) en ging vooraf aan Hinderlijke goden (1985).

Een aantal gedichten uit de bundel waren in 1982 en 1983 al verschenen in de tijdschriften New Found Land, waarvan Faverey redacteur was, en Raster. Ook werden een aantal gedichten opgenomen in twee ná Zijden kettingen verschenen bibliofiele publicaties. De tekst van Zijden kettingen in de Verzamelde gedichten (1993) is behoudens enkele kleine correcties dezelfde als die van de bundeluitgave.

Zijden kettingen is, zoals gebruikelijk bij Faverey, een kloeke bundel: hij telt 83 pagina's, waarop in het totaal 58 titelloze gedichten staan afgedrukt, aanzienlijk meer dan bij een gedichtenbundel in het Nederlandse taalgebied gebruikelijk is. De gedichten zijn ondergebracht in tien reeksen die wél een titel dragen en een uiteenlopend aantal gedichten tellen: in ‘Het gebodene’ staan er slechts vier, ‘Mijn linkerpink’ en ‘Drempels’ hebben er elk elf.

Inhoud en interpretatie

Titel

De titel van de bundel is ontleend aan het vierde gedicht uit de eerste reeks, ‘Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context’. De eerste regel van dat gedicht luidt: ‘Gelispel van soms zijden

kettingen’. De ‘zijden kettingen’ kunnen in het kader van het gedicht worden gelezen als een metafoor voor het schuimen van de zee. Het betekenispotentieel van de titel is daarmee echter lang niet uitgeput. In de eerste plaats valt op dat de titel een oxymoron is - een met retorische doeleinden gebruikte vereniging van contradictoire termen - en zodoende het karakter draagt van een paradox, een van Favereys favoriete stijlfiguren: zijde is een zacht, organisch materiaal, dat associaties oproept met verfijning, sensualiteit en tederheid, kwetsbaarheid en schoonheid. Kettingen, daarentegen, zijn doorgaans van metaal, dat wil zeggen een hard en anorganisch materiaal, en wekken volstrekt tegengestelde suggesties: geweld, onderwerping, gevangenschap, duurzaamheid. Daarnaast kan de titel ook worden gelezen als een prikkelende, subversieve allusie op staande uitdrukkingen, en in het bijzonder op de uitdrukking: zijn/haar leven hangt aan een zijden draad, die naar de dreigende nabijheid van de dood verwijst. Minder voor de hand liggend, maar niet echt vergezocht is de associatie met ‘(leven in) een gouden kooi’, dat wil zeggen leven in welstand en luxe maar niettemin in een toestand van onvrijheid.

De titel van de bundel is daarmee even intrigerend en suggestief als de meeste reekstitels. Ook ongewone titels als ‘Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context’, ‘De vijver in het meer’, ‘Mijn linkerpink’ en ‘Aan Ningal’ kunnen worden gelezen als een speels-ironische provocatie aan het adres van de lezer, een uitdaging om de belofte van betekenis die ze in het leven roepen te actualiseren. Niet alle lezers zullen echter bereid zijn op deze uitdaging in te gaan. Wie gesteld is op probleemloze herkenning en identificatie of op irrationele onderdompeling in een woordenroes zal zich door Favereys poëzie minder of zelfs helemaal niet aangesproken voelen.

Stijl

Dit brengt ons bij een van dé trefwoorden waarmee Favereys werk worden gekarakteriseerd: het gaat om moeilijke poëzie. Hoewel wordt gezegd dat Favereys poëzie sinds Chrysanten, roeiers steeds toegankelijker wordt, laten ook zijn gedichten vanaf de late jaren zeventig zich zelden of nooit als coherente, direct toegankelijke mededelingen of beschrijvingen lezen. In Gedichten schrijft Faverey: ‘Communicatie is er nog wel, / maar een van de soort die in // zijn staart bijt en zijn staart- / angel recht door zijn kop slaat.’ Als men deze veelgeciteerde regels poëticaal leest, dan kan men zeggen dat Faverey ook in Zijden kettingen zijn oorspronkelijke poëzieopvattingen trouw blijft: hij verstoort de directe communicatie. Daarbij rijzen twee vragen: op welke wijze doet hij dat? En: waarom doet hij dat? Op beide vragen zullen we proberen te antwoorden door middel van de lectuur van het openingsgedicht van Zijden kettingen:

Oppervlakkig gezien is er met dit gedicht weinig spectaculairs aan de hand. Het ziet er op het eerste gezicht zelfs vrij klassiek uit: het opent met een kwatrijn met een min of meer gelijke regellengte, en vervolgt met twee terzetten, die gekenmerkt worden door afnemende regellengte. Men zou er met enige goede wil zelfs een onttakeld fragment van een sonnet in kunnen zien, zonder rijm of vast metrum, maar inclusief de traditionele volta vóór de terzetten. Opmerkelijk is voorts de subtiele muzikaliteit van dit gedicht, dat een even sober als sensueel arrangement vormt van klanken, pauzes en intonatie. Het vormt met andere woorden een goed georkestreerde beweging van klanken en ritmes, die om zo te zeggen ‘wegsterft’ in de korte slotstrofe.

De woordenschat is eenvoudig: op ‘doorstovend’ na zijn alle woorden in dit gedicht gangbaar Nederlands. Wel roepen nogal wat woorden wijsgerige, religieuze of (hoog)literaire associaties op: zijn, blijven, ontstaan, niets, stilstand, het woord... Deze associaties worden versterkt door de vaak literair en plechtstatig aandoende zinsbouw: de emfatische wenszinnen in v. 1-2, de profetisch klinkende zin in v. 3-4, de met twee tegenwoordige deelwoorden en al dan niet met een inversie openende en van twee (telkens nadrukkelijk door ‘die’ ingeleide) betrekkelijke bijzinnen voorziene slotzin in v. 5-10.

Met deze formele organisatie ‘bespeelt’ Faverey de lezer, bij wie de indruk wordt gewekt dat hier iets van groot gewicht, iets orakelachtigs wordt gezegd. Maar net als bij het orakel blijft onduidelijk wat dan precies de boodschap mag zijn. De lezer van dit gedicht - en van zowat alle andere gedichten uit Zijden kettingen - krijgt het frustrerende gevoel dat een zich aankondigende betekenis buiten bereik blijft.

Om dat effect te bereiken zet Faverey verschillende technieken in. Om te beginnen is er het reeds gesignaleerde frequente gebruik van de paradox, zoals bijvoorbeeld in de openingsre-

gels: ‘Was ik maar die ik ben gebleven.’ Dat ‘ik’ zou zijn gebleven wie hij was, wordt tegengesproken door de uitgesproken wens, die juist suggereert dat hij veranderd is. Faverey doorkruist daarmee de verwachtingspatronen van de lezer, die vermoedelijk op een zin had gerekend als: ‘Was ik maar gebleven die ik was’, en roept een krasse logische tegenspraak in het leven, iets wat hij in de eerste strofe nog een paar keer herhaalt. Een tweede techniek is het gebruik van verwijzende woorden, zonder de vereiste context te verschaffen. Zo is niet duidelijk wat met ‘hetzelfde’ (v. 2) wordt bedoeld: hetzelfde als ‘niets’ (v. 2) of als iets anders, dat onvermeld blijft? Ook de ellips is een vaak gehanteerd procédé. Zo ontbreken bij ‘dat stilstand zich losmaakte’ (v. 3) het inleidende onderwerp en vervoegd werkwoord, dat bijgevolg op de meest diverse manieren kan worden gereconstrueerd: ‘ik zeg u’, ‘ik zie’, ‘het is niet waar’, enzovoorts. Hierdoor ontstaat onreduceerbare meerzinnigheid, zoals bijvoorbeeld ook het geval is aan het (opnieuw elliptische) begin van de tweede strofe: ‘doorstovend de bleekmakende / afwezigheid...’ Om te beginnen is ‘doorstoven’ zelfbehalve een ongebruikelijk ook een meerzinnig woord, dat zowel ‘door en door stoven’ als ‘doordringen’ kan betekenen. Het werkwoord is in beide betekenissen overgankelijk, zodat onduidelijk blijft of ‘afwezigheid’ als onderwerp dan wel als lijdend voorwerp van ‘doorstovend’ moet worden gelezen. Bevreemdend is ook het niet respecteren van de ‘selectie-restricties’ van de taal. In dit gedicht worden bijvoorbeeld geregeld handelingen die normaliter aan levende wezens zijn voorbehouden, aan abstracta toegeschreven: stilstand maakt zich los (v. 3), het woord verbergt (v. 4) en afwezigheid maakt bleek, kruipt op en wil wegdoen (v. 5-8). Faverey frustreert ten slotte nog een andere verwachting: de ritmisch-fonetische en syntactische organisatie van het gedicht kondigt een coherentie aan die ten enenmale uitblijft. De elkaar opvolgende zinnen en zinsstukken blijken bij lezing naast elkaar te staan als een op het eerste gezicht willekeurig aangelegde verzameling brokstukken. Als er een verband is, dan zal de lezer dat zelf moeten construeren.

De zo-even opgesomde technieken kunnen worden beschouwd als de ‘semantische dubbelfilters’ waarnaar Faverey elders in het boven geciteerde gedicht over de ontregelde communicatie verwijst. Het gebruik ervan kan kenmerkend worden geacht voor Favereys poëzie als zodanig. Ze verhinderen dat het gedicht als zo transparant wordt ervaren dat de lezer het denkt te kunnen reduceren tot een enkelvoudige, parafraseerbare betekenis. Ze maken het met andere woorden doelbewust hermetisch, in de zin van: niet probleemloos toe-

gankelijk. Hermetisme moet in het geval van Faverey scherp onderscheiden worden van betekenisloosheid. Zijn gebruik van de bovengenoemde ontregelende procédés zorgt juist voor een toename van betekenis, omdat zijn gedichten hierdoor openstaan voor veel meer verschillende lecturen dan conventionelere gedichten.

Faverey waakt ervoor dat deze betekenistoename zelfdestructief wordt: als een gedicht zo hermetisch is dat het alles kan betekenen, wordt het feitelijk betekenisloos. Zover komt het bij Faverey niet: aan de toename van betekenis worden zekere grenzen gesteld. Hij maakt daartoe gebruik van alternatieve, indirecte middelen om betekenis (gedeeltelijk) te fixeren. Zijn belangrijkste procédé in dit verband is het gebruik van woorden en (al dan niet vermangelde) uitdrukkingen die in de context van zijn poëzie méér betekenen dan ze volgens het woordenboek of de encyclopedie betekenen. Faverey is een meester in het exploiteren van de suggestie, de connotatie, de evocatie, de allusie. Hij weet zijn gedichten symbolisch op te laden door te spelen met allerlei intratekstuele verbanden (binnen een reeks, een bundel, zijn oeuvre) en door te werken met (in de ruimste zin van het woord) intertekstuele verwijzingen, die ervoor zorgen dat woorden of verzen supplementaire betekenis genereren in het licht van het lexicon en de geschiedenis van een taal, tegen de achtergrond van allerlei mondelinge en schriftelijke (literaire, filosofische, artistieke, ...) tradities en conventies of door specifieke verwijzingen naar teksten en namen die metonymisch voor deze teksten staan.

Ik geef hiervan enkele voorbeelden in het voorliggende gedicht: ‘doorstoven’ in de zin van ‘door en door stoven’ (langzaam geheel en al gaar laten worden) roept bij lezers die goed met Favereys werk vertrouwd zijn, associaties op met een woordveld dat allerlei varianten bevat op opbranden, in rook opgaan, verteren, die vaak gebruikt worden als symbolen voor de vergankelijkheid; ‘doorstoven’ in de betekenis van ‘doordringen’ laat zich dan weer in verband brengen met het geweldmotief in Favereys poëzie: varianten op slaan, vermorzelen en penetreren verschijnen er vaak in een samenhang die verwijst naar een blinde, vernietigende kracht waaraan al het bestaande onderworpen is. Beide lezingen sluiten goed aan bij de suggesties die uitgaan van het woord ‘bleekmakende’ als we het lezen in het ruimere verband van Favereys poëzie: wit, verlies aan kleur en een verzwakking van de zintuiglijke waarneming roepen er doorgaans associaties op met het naderen van de dood. Zo, door te opereren met een hele reeks motieven en (vaak verrassend conventionele) symbolen, weet Faverey de volhardende lezer houvast te geven, zonder echter een directe boodschap te formuleren.

Een intertekstuele verwijzing kan men lezen in de slotstrofen: ‘de bleekmakende / afwezigheid die opkruipt / naar mijn knieën’ kan worden opgevat als een allusie op de dood van Socrates. Deze beroemde Atheense filosoof werd zoals bekend veroordeeld tot het ledigen van een beker met scheerling, een gif dat het lichaam van onderen uit verlamt (‘opkruipt / naar mijn knieën’). Zodoende kon Socrates nog met zijn vrienden blijven praten, terwijl de dood (‘de bleekmakende / afwezigheid’) eigenlijk al bezit van hem had genomen. De dood kon hem met andere woorden pas ‘wegdoen / zodra ik niet langer / meer spreek’. Socrates gaf overigens blijk van een grote moed en waardigheid in het aanschijn van de dood: nadat hij eerder al zijn verdediging met superieure nonchalance had gevoerd, geweigerd had om gratie te vragen en een vlucht uit Athene niet in overweging had willen nemen, dronk hij zonder op enig uitstel aan te sturen de gifbeker, en maande zijn aanwezige vrienden daarbij aan hun tranen te bedwingen.

Dit verhaal, dat onder meer in Plato's beroemde dialoog Phaedo wordt verteld, geldt als een subliem voorbeeld van menselijke waardigheid in het aangezicht van de ultieme verschrikking die ieder mens als (in dit gedicht zowel letterlijk als figuurlijk) lijdend voorwerp moet ondergaan: ‘die mij wil wegdoen’. Het past daardoor goed bij een van de verderop te bespreken centrale fascinaties in Favereys werk. Socrates is voorts ook de naam van iemand voor wie de dood niet het absolute einde is: zijn biologische lichaam is weliswaar verdwenen, maar zijn tekstuele lichaam leeft, in de filosofische traditie die hij heeft gegenereerd, tot op heden voort. Het blijft tot ons spreken, en verhindert zo vooralsnog dat Socrates voorgoed wordt ‘weggedaan’. Ook in dit opzicht moet Faverey Socrates als een model hebben gezien: zijn eigen dichterlijke spreken is immers evenzeer een spreken tegen de dood in, en verschaft de inmiddels overleden dichter een na-leven. Zolang lezers Favereys teksten lezen, kan men zeggen dat hij nog niet helemaal is verdwenen.

Alvast in dit opzicht laat de verwijzing naar Socrates zich ook verbinden met de titel van de reeks. Die bevat de naam van de weinig bekende Italiaanse renaissancecomponist Girolamo Cavazzoni. Over de biografische persoon bestaan nauwelijks gegevens. Cavazzoni leefde in de zestiende eeuw, maar zijn geboorte- en sterfdatum zijn slechts bij benadering bekend. Zelfs zijn naam staat niet vast: naar verluidt werd hij ook Hieronimo d'Urbino genoemd. Toch is Cavazzoni niet (helemaal) dood: mogen hijzelf en zijn ‘context’ voorgoed ‘verdwenen’ zijn, zijn (kleine) muzikale oeuvre wordt gewaardeerd als behorend tot de belangrijkste gewijde muziek uit de zestiende

eeuw, en wordt nog steeds uitgevoerd en beluisterd. Cavazzoni treedt daarmee toe tot een galerij van bewonderde kunstenaars in Favereys werk, waartoe onder meer ook Sappho, Homerus, François Couperin, Hercules Seghers en Adriaen Coorte behoren: al deze kunstenaars zijn overleden, hun biografie valt nauwelijks nog te achterhalen, maar met hun vaak kleine en/of slechts fragmentarisch overgeleverde werk hebben ze een spoor achtergelaten dat nog steeds naar hen verwijst. Dat spoor verschijnt overigens in een volstrekt veranderde context, waar het met nieuwe betekenis wordt opgeladen. Ook dit potentieel om voortdurend te veranderen en nieuwe betekenissen te genereren kan als een teken van leven worden beschouwd.

De samenhang (en daardoor ook de betekenis) die dit gedicht en Favereys gedichten in het algemeen bieden, wordt dus gecreëerd door symbolen, motieven en allusies. Ze is daardoor in hoofdzaak van associatieve aard. Met een aan de Franse filosoof Gilles Deleuze ontleende term zou men kunnen zeggen dat ze de vorm aanneemt van een met elke nieuwe lectuur en elke volgende lezer veranderend ‘rizoom’ (een ondergronds wortelsysteem), waarvan de knooppunten met elkaar verbonden raken door onophoudelijk voortwoekerende vertakkingen.

Thematiek / Poëtica

Bij dit alles kan men zich afvragen waarom Faverey per se wil verhinderen dat zijn gedichten een eenduidige, narratief en/of logisch coherente boodschap overdragen. Dat houdt, meen ik, verband met zijn visie op de taal en het subject, die fundamenteel doortrokken is van spanningen en ambivalenties. Dit laat zich duidelijk maken aan de hand van de paradoxen uit de eerste strofe van het besproken gedicht. Die verwijzen onder meer naar een ik dat gelijk blijft aan zichzelf én verandert, naar leven én dood, naar zijn én niet-zijn, naar stilstand én beweging, naar ‘het woord’ dat onthult én verbergt.

Als talige wezens zijn wij tot een symbolische orde toegetreden die verwijst naar een werkelijkheid waar haar tekens niet mee samenvallen - een orde, met andere woorden, die gekenmerkt wordt door niet op te heffen verschil. Tekens maken het mogelijk om naar de werkelijkheid te verwijzen, haar te re-presenteren, maar verbergen haar terzelfder tijd, ze maken haar onmiddellijke aanwezigheid onbereikbaar. Bovendien werkt taal met statische concepten, terwijl de werkelijkheid waar ze naar verwijst één aanhoudende dynamische flux is. Dat geeft de taal weliswaar de mogelijkheid om identiteit te stichten, maar die staat op gespannen voet met de voortdurende verandering die de dingen waar de taal naar verwijst kenmerkt. Zo kan ik mezelf dankzij de taal als een ik met een in wezen onveranderlijke identiteit opvatten, maar moet ik tegelijk ook vaak

vaststellen dat die onveranderlijkheid een fictie is, omdat ‘ik’ permanent verander. Of, met de volgende veelgeciteerde regels uit ‘De vijver in het meer’: ‘Door naar mij- / zelf te verwijzen raak ik kwijt / wat ik had willen koesteren.’

Het is dit niet op te heffen verschil tussen teken en referent dat in de poëzie van Faverey telkens weer wordt gethematiseerd. Het is bovendien onlosmakelijk verbonden met twee andere belangrijke thematische complexen uit zijn poëzie. Het eerste daarvan is de ambivalente houding ten opzichte van de tijd: in Favereys poëzie doet zich een voortdurende heen-en-weerbeweging voor tussen een verlangde toestand van rust en stilstand, die ervoor zorgt dat het bestaande gevrijwaard blijft van de vernietigende werking van de tijd, en de hardnekkige wil om in beweging te blijven en zo aan de definitieve verlamming van de dood te ontsnappen. Beide verlangens zijn onverzoenbaar. Het is in de ambivalente ruimte tussen beide dat de menselijke existentie zich afspeelt.

Het is essentieel te beseffen dat ook deze ambivalentie in het leven wordt geroepen door het feit dat mensen talige wezens zijn: het is pas dankzij ons taalvermogen en het daarbij horende bewustzijn dat wij onszelf en de dingen om ons heen als identiteiten kunnen opvatten en in verzet kunnen komen tegen onze/hun vernietiging. Omgekeerd is het zo dat de nagestreefde stilstand, het aan zichzelf gelijk blijven van de dingen enkel bereikt kan worden door de ‘levende’ dynamiek van de werkelijkheid in een toestand van ‘doodse’ stagnatie onder te dompelen, wat een weinig aanlokkelijk perspectief is. Net zoals Faverey de klare tegenstellingen tussen stilstand en beweging en tussen tijdelijkheid en eeuwigheid deconstrueert, zo ondermijnt hij ook de oppositie tussen leven en dood: enerzijds weten we dat onze begrippen verwijzen naar dingen die gedoemd zijn te verdwijnen, zodat we kunnen zeggen dat de dood inherent is aan het leven; anderzijds laten dingen die verdwenen zijn vaak sporen na, tekens van hun voorbije aanwezigheid, wat wil zeggen dat ze na hun dood nog een soort van symbolisch voortbestaan kunnen kennen en in die zin ‘sterker’ zijn dan de dood.

Een tweede thematisch complex in Favereys werk houdt verband met een au fond romantisch verlangen naar een toestand van onmiddellijkheid. Ook dit verlangen hangt samen met de toetreding tot de symbolische orde, want het is gericht op die ‘verloren’ toestand, het (‘moederlijke’) domein waarin onze verhouding tot de werkelijkheid nog niet bemiddeld was door de (‘vaderlijke’) taal. En opnieuw blijkt de vervulling van het verlangen bij nader toezien niet echt wenselijk, omdat het zou neerkomen op zelfverlies, het opgeven van het bewustzijn.

Dit stempelt Faverey au fond tot een even hartstochtelijk als weerspannig en ironisch romanticus. Men zou zijn gedichten, met hun niet zelden humoristisch werkende combinatie van imposante dictie en de afwezigheid van een direct toegankelijke boodschap, dan ook tegelijk als een voortzetting van én een kritiek en parodie op de pose van de bevlogen romanticus kunnen beschouwen - of, zoals Faverey het zelf uitdrukt in een interview met Tom van Deel, als ‘een soort van onthechtingsoefeningen; het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’.

Het genoemde verlangen motiveert ongetwijfeld mede Favereys bijzondere omgang met de taal. Om te beginnen kan zijn haast gewelddadige ontregeling van het Nederlands worden geïnterpreteerd als een demonstratieve afwijzing van de taal in haar gebruikelijke communicatieve functie, omdat ze de nagestreefde onmiddellijkheid verdonkeremaant. Daarnaast is Favereys poëzie zoals gezegd ook bijzonder muzikaal, wat betekent dat hij in zijn gedichten de esthetische, sensuele kant van de taal beklemtoont. Alvast in deze zin kunnen zij dan ook beschouwd worden als de directe, door geen betekenis bemiddelde uitdrukkingen van zichzelf. Het domein van de schoonheidservaring in het algemeen en de kunsten in het bijzonder lijkt bij Faverey dan ook vooral belangrijk te zijn omdat het hem toelaat zich kortstondig te ‘onthechten’, zich in zelfverlies en betekenisloosheid onder te dompelen. Zo'n moment - een ‘tijd om de zin / van al zijn woorden te ontdoen’ heet het in de slotregels van ‘Mijn linkerpink’ - lijkt te worden opgeroepen in de slotstrofe van de Cavazzoni-reeks: ‘De middag voorspelt niets / dan zichzelf. Het messing doosje / in de vensterbank bevat thans alles, / maar van niets het meest. De toetsen / echter, steeds heviger aanwezig, / zwijgen nu welluidender.’ Een sonore muzikaliteit en ontregelende paradoxen - deze regels lijken ook zélf bedoeld als een vorm van veelzeggend, ‘welluidend zwijgen’.

Opbouw

Bovenstaande analyse en de eraan gekoppelde bedenkingen over techniek, levensvisie en poëtica maken duidelijk dat Favereys gedichten in het algemeen, en in Zijden kettingen in het bijzonder, van een vaak duizelingwekkende complexiteit zijn.

Toch vertoont deze poëzie zoals gezegd een belangrijk aantal constanten. Zo mag worden gesteld dat de gedichten in Zijden kettingen naar de vorm sterk op elkaar lijken: ze zijn zelden veel langer dan tien regels van niet al te sterk variërende lengte, op wisselende plaatsen onderbroken door (meestal) twee of drie witregels. Ze hebben geen eindrijm of vastliggend metrum, maar geven niettemin blijk van een sobere muzikaliteit. Alvast naar klank en ritme, maar ook door het vaardige, soms

zelfs acrobatische spel met de syntaxis kunnen deze gedichten worden gelezen als variaties op een (formeel) thema. Bovendien keren ook de in de bespreking van het openingsgedicht beschreven ontregelende technieken met een grote consequentie in de overige gedichten van de bundel terug.

De gedichten zijn zoals gezegd gegroepeerd in reeksen. Het onderlinge verband dat de gedichten in de reeksen vertonen, heeft echter zelden te maken met hun ‘inhoud’, voor zover die al parafraseerbaar zou zijn. Zo ‘gaat’ de Cavazzoni-reeks niet ‘over’ Cavazzoni, en ‘Aan Ningal’ vertelt zelfs niet bij benadering de mythische verhalen over deze verder nader te bespreken godin na. De samenhang komt veeleer op haast muzikale wijze tot stand door de herhaling van (varianten op) woorden en uitdrukkingen en door het hernemen van een beperkt aantal motieven en symbolen, die zelf naar een terugkerende thematiek verwijzen. Dat is niet in alle reeksen in dezelfde mate het geval: in de gedichten uit de Cavazzoni-reeks zijn deze herhalende variaties minder frequent dan in bijvoorbeeld ‘Het gebodene’, waarin een groot aantal verwijzingen voorkomt naar een elementaire natuur, of ‘Het net’, dat nogal wat woorden en uitdrukkingen uit de sfeer van de maritieme fauna en de visvangst bevat. In ieder geval kan men zeggen dat Favereys gedichten sporen in elkaar achterlaten. Vaak gaan die de grenzen van de reeks (en zelfs van de bundel) te buiten. Zo blijkt de ‘vis’ die in ‘De vijver in het meer’ twee keer opduikt, ook in de Cavazzoni-reeks, ‘Het net’ en ‘Drempels’ voor te komen. In ‘Mijn linkerpink’ is herhaaldelijk sprake van een ‘vooravond’, die onder meer terugkeert in ‘Het gebodene’ en in de bekende regels uit ‘De vijver in het meer’: ‘In een van die vooravonden // die zo rijk zijn aan zichzelf’. In ‘Onherbergzame lichtkever’ is sprake van een dolfijn, wat zich onder meer laat verbinden met de verwijzingen naar het leven in de zee en de scheepvaart elders in de bundel, maar ook reminiscenties oproept aan bekende Favereygedichten, zoals bijvoorbeeld ‘Man & dolphin: mens en dolfijn’ uit Gedichten 2. En het tweede gedicht van ‘Mijn linkerpink’ bevat een allusie op Sappho, naar wie Faverey op verschillende andere plaatsen in zijn werk verwijst. De lijst met voorbeelden laat zich haast eindeloos uitbreiden. Op de niet-gehaaste, aandachtige lezer van Zijden kettingen komt dan ook een duizelingwekkende hoeveelheid associaties, kruisverwijzingen en echo's aanstormen.

De meeste intertekstuele verwijzingen in Zijden kettingen hebben betrekking op de antieke Griekse mythologie, filosofie en literatuur. Behalve op Sappho en Plato/Socrates staan er in de bundel, en met name in de reeks ‘Het net’, allusies op enkele van Favereys favoriete presocratici (Thales van Milete, Pythago-

ras, Heraclitus). In diezelfde reeks wordt ook Homerus genoemd. In de slotgedichten van ‘Het net’ vermoedt Redbad Fokkema echter ook verwijzingen naar een verhandeling van Bert Schierbeek over het creatieve proces, waarin onder meer wordt ingegaan op de zenfilosofie en de Egyptische mythologie. Bijbelse referenties kan men vooral aantreffen in ‘Drempels’. ‘Onherbergzame lichtkever’ bevat een verwijzing naar de taalkundigen Reichling en Chomsky en een verhaspeling van Descartes' ‘Ik denk dus ik ben’. De voorlaatste reeks uit de bundel is opgedragen ‘Aan Ningal’, een oude Soemerische godin. Zij lijkt hier vooral te figureren als de grote Moeder-Geliefde die ook elders in Favereys poëzie verschijnt, onder meer in de gedaante van de Griekse godinnen Aphrodite en Persephone. Ningal roept zodoende associaties op met het irrationele, ‘moederlijke’ domein dat Faverey in zijn gedichten probeert te evoceren, te meer omdat ze naar verluidt de raadselen van poëzie, legenden en dromen vermocht te ontsluieren. Net als de schoonheid en de kunsten wordt de mooie, vereerde vrouw in Favereys poëzie trouwens vaak als wezenlijk verbonden gezien met een ruimte buiten ‘de muren van het benoembare’ (‘De vijver in het meer’).

Ningal is echter ook nog met een ander, zij het verwant ‘rizoom’ in Favereys werk verbonden. De vermelding van haar naam kan worden gelezen als een allusie op de ‘Klacht voor de Vernietiging van Ur’, een meer dan vierduizend jaar oude tekst waarin Ningal wordt opgevoerd als de godin die tevergeefs probeert om de prachtige hoofdstad van Soemerië voor de vernietiging door andere goden te behoeden. Dit maakt des te begrijpelijker waarom Faverey Ningal met een hommage bedenkt: hij is deze en de andere genoemde godinnen erkentelijk, omdat ze alle op een of ander moment het kwetsbare en het schone in bescherming hebben proberen te nemen. De allusie op de ondergang van Ur herinnert aan gedichten waarin Faverey beroemde plaatsen memoreert die een vergelijkbaar lot waren beschoren (Troje, Palmyra,...) en aan de veelvoorkomende scènes in zijn poëzie waarin de vernietiging van iets moois of dierbaars wordt getoond of op zijn minst aangekondigd (parels, een vaas, een huis...). Opnieuw is de vernietiging echter niet totaal: ze gaf immers aanleiding tot een beroemde tekst en daarmee tot een langdurig (symbolisch) na-leven, dat Faverey nog verlengt door er in zijn eigen poëzie op te alluderen.

Context

Het is goed mogelijk om ‘Aan Ningal’ ook als een reeks versluierde liefdesgedichten te lezen. Liefdesgedichten komen in Fa-

vereys latere werk overigens steeds vaker voor. Ze passen bij een algemenere tendens om iets meer autobiografie te laten doorsijpelen dan in de vroege gedichten het geval was. Dat blijkt ook elders in Zijden kettingen, in het bijzonder uit de reeks ‘De vijver in het meer’, opgedragen aan de in 1981 in Paramaribo overleden vader van de dichter. De laatste gedichten uit deze reeks verwijzen op een voor Faverey ongebruikelijke vrij directe manier naar een sterfscène, die door Rein Bloem in zijn bespreking van Zijden kettingen overigens met Plato's bovenvermelde verhaal van Socrates' sterven wordt verbonden. Tegelijk refereert deze reeks niet alleen (spaarzaam) aan het Surinaamse decor (‘palmpit’, ‘kolibri's’), maar ook aan de Caraïbische verhalentraditie rond de Spin Anansi. Recent is trouwens gesuggereerd dat de Surinaams-Caraïbische orale literaire traditie een wezenlijk aandeel heeft gehad in het totstandkomen van Favereys unieke idioom.

In vergelijking met het vroege werk zijn de gedichten uit Zijden kettingen langer, en maken ze in grafisch, ritmisch-fonetisch en syntactisch opzicht een conventionelere of in ieder geval klassiekere indruk. Dat geldt ook voor de taalhantering: het aan de wetenschap en de consumptiemaatschappij ontleende vocabulaire uit de vroege poëzie blijft achterwege en maakt plaats voor een traditioneler klinkende, aan canonieke wijsgerige, religieuze en literaire teksten herinnerende taal. Behouden blijven echter het gebruik van de eerder besproken ontregelende technieken en het discontinue karakter van de gedichten, die er samen voor zorgen dat deze gedichten niet minder ‘ongrijpbaar’ zijn dan de vroege poëzie, ook al zijn ze op het eerste gezicht minder onconventioneel. Hoe dan ook vormt Zijden kettingen een nieuwe stap in de zich sinds Chrysanten, roeiers aankondigende verwijdering ten aanzien van de vaak op ‘depoëtisering’ aanleggende vroege poëzie, die in dat opzicht aansluit bij de radicaalste strekkingen binnen het Nederlandse nieuwrealisme en, later, bij het werk van andere Raster-auteurs omstreeks 1970.

In thematisch opzicht past Zijden kettingen in een andere ontwikkelingslijn die zich in Favereys poëzie laat traceren. In de latere gedichten wordt de blik steeds meer gericht op de vernietigende, goddelijk-absurde kracht die al het bestaande bewoont en het onafwendbaar te gronde richt: het hangt aan een zijden draad. Steeds vaker duiken waarschuwingen op dat niets of niemand veilig is hiervoor, bijvoorbeeld ook niet de sluwe inktvis: ‘Zo hielp ook de inktvis niet // de nacht waarin hij gewoon / was te verdwijnen.’ (‘Het net’) Faverey suggereert dat men zich (zoals bijvoorbeeld Ningal dat doet) met alle middelen tegen deze kracht moet verzetten, al beseft hij heel goed dat

dit verzet tevergeefs is. Het moet dan ook vooral worden gezien als een demonstratie van menselijke waardigheid - de waardigheid waarmee men, naar het voorbeeld van Socrates, uiteindelijk het onvermijdelijke behoort te ondergaan. Dit existentiële programma heeft Faverey expliciet geformuleerd in een door Rein Bloem geciteerde notitie uit de nalatenschap: ‘De opdracht aan de poëzie / is zelfbewustzijn, trots / en waardigheid / aan de taal terug te geven.’ Aan de taal - en meteen ook aan de spreker ervan. Blijkens de door critici bij herhaling uitgesproken ervaring van zijn poëzie als ‘groots’, ‘edel’ en ‘subliem’ is hij in zijn opzet ook geslaagd.

Zijn hoge, zich op duurzame, pure schoonheid en de onveranderlijke grondslagen van de menselijke existentie fixerende aspiraties verklaren ongetwijfeld mede dat in Favereys werk nauwelijks direct herkenbare sporen zijn terug te vinden van de historische en sociale context waarin hij heeft geleefd en gewerkt. Ook in Zijden kettingen stelt Faverey zich uitermate afstandelijk, ‘verheven’ op ten aanzien van het uitermate vluchtige, vaak banale en weinig stichtende van het contemporaine gewoel.

Naar poëtica en filosofische opvattingen kan de Faverey van Zijden kettingen worden gezien als een schakel tussen het modernisme van onder meer Paul van Ostaijen, Gertrude Stein, T.S. Eliot en Wallace Stevens (namen waarmee hij, terecht, vaak wordt geassocieerd), en recentere tendensen in de literatuur en de literatuurstudie als het postmodernisme, de deconstructie en het poststructuralisme, die in de Nederlandstalige poëzie hun meest radicale vertegenwoordiger hebben gevonden in de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere. Favereys bewering in een begin 1985 gedateerde brief aan Paul Claes, naar aanleiding van diens (de)constructie van het gedicht ‘Op een hond zijn kop stak’, ‘dat ik wat literatuurtheorie betreft [...] niet zo een onbeschreven blad ben’, klinkt op zijn minst aannemelijk. En het kan niet bevreemden dat Van Bastelaere in 1997 naar aanleiding van zijn Favereylectuur schrijft: ‘Enkele van zijn strategieën, zoals het zaaien van vertwijfeling over het epistemologische vermogen van de taal, merkte ik aan als de mijne.’

Waarderingsgeschiedenis

Ten tijde van de publicatie van Zijden kettingen gold Faverey reeds als een van de meest prominente levende dichters uit het Nederlandse taalgebied. De waardering voor zijn werk zou in de jaren nadien alleen maar crescendo gaan, om een hoogtepunt te bereiken in de vroege jaren negentig. De toon van de

meeste recensies over deze bundel verraadt dan ook over het algemeen groot respect (Bloem, Fokkema, Goedegebuure), ook bij critici die traditioneel eerder huiverig staan tegenover de modernistische poëzie (Poll, Nuis). Het meest uitgesproken in hun lof zijn Zuiderent en Zonderland, die van ‘superieure poëzie’ gewaagt. Toch zijn er ook, en meer dan bij de publicatie van de aan Zijden kettingen voorafgaande bundels Chrysanten, roeiers en Lichtval, dissonante geluiden. Anders dan vroeger betreffen de klachten niet zozeer het ‘hermetische’ karakter van deze poëzie, als wel het feit dat Zijden kettingen in vergelijking met de voorgaande bundels weinig verrassingen biedt (Van Minnen) en ook op zichzelf genomen niet van ‘enige eentonigheid’ (Schouten) vrij te pleiten zou zijn.

Daar staan zoals gezegd echter jubelende commentaren tegenover, ook van latere lezers. Wiel Kusters rekent Zijden kettingen in 1985 tot zijn favoriete Favereybundels, en in 1997 verklaart Lukas Hüsgen dat zijn eigen fascinatie voor Faverey een aanvang nam met de publicatie van Zijden kettingen.

De hoge oplage van de eerste en enige druk suggereert dat De Bezige Bij op een grote respons van het poëzielezende publiek meende te mogen rekenen. Uit getuigenissen van nogal wat lezers blijkt inderdaad dat elke nieuwe bundel van Hans Faverey sinds met name Chrysanten, roeiers door velen met spanning tegemoet werd gezien. Zijden kettingen zal daarop wel geen uitzondering hebben gevormd.

In de stroom van essays en besprekingen die Favereys werk inmiddels heeft gegenereerd, blijkt dan weer dat Zijden kettingen weliswaar hoegenaamd niet wordt gedeprecieerd, maar toch minder aandacht krijgt toebedeeld dan de andere bundels. De meest gecommentarieerde reeksen zijn de Cavazzoni-reeks, ‘Het net’ en ‘De vijver in het meer’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hans Faverey, Zijden kettingen. In: Hans Faverey, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1993, p. 415-495.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 65
februari 2005