Lexicon van literaire werken

Hans Faverey
Chrysanten, roeiers

door Odile Heynders

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Na Gedichten (1968) en Gedichten 2 (1972) verscheen in 1977 de derde poëziebundel van Hans Faverey (* 1933 te Paramaribo; † 1990 te Amsterdam) onder de titel Chrysanten, roeiers. De twee eerste bundels hadden vanwege hun abstracte beeldspraak aarzelende reacties opgeleverd, maar met deze derde, meer visuele bundel brak Faverey definitief door en vestigde hij naam als een van de vooraanstaande Nederlandse dichters uit de twintigste eeuw. In poëticaal opzicht vormt de bundel het kernpunt van een dichterschap dat in ruim twintig jaar acht bundels zou opleveren. De bundel werd bekroond met de Jan Campertprijs.

Chrysanten, roeiers omvat in totaal 67 gedichten, verspreid over tien cycli of reeksen. De titel van de bundel is gelijk aan die van de slotcyclus. De verrassende combinatie van ‘chrysanten’, stijve winterbloemen, en sportieve ‘roeiers’ suggereert stilstand en beweging, ofwel statigheid en dynamiek, begrippen die op veel gedichten uit deze bundel van toepassing zijn. Sommige van de cycli vormen een duidelijk samenhangend geheel (bijvoorbeeld ‘Terugkaatsingen’ en ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’), doordat dezelfde beelden in verschillende gedichten terugkeren of doordat het betoog, over de grenzen van de afzonderlijke gedichten heen, doorloopt. Andere cycli (bijvoorbeeld de drie ‘Hommages’) zijn meer divers en bevatten gedichten die bij eerste lezing weinig aanknopingspunten met elkaar hebben. De cyclus ‘Meneer Lepinski’ valt op doordat hij slechts uit één gedicht bestaat.

Inhoud en interpretatie

Hermetische poëzie

De gedichten van Faverey zijn moeilijk, of om met Bernlef (1978) te spreken zelfs ‘onleesbaar’, in de zin van niet-herkenbaar. Deze onherkenbaarheid heeft te maken met het gegeven dat de teksten geen samenhangende mededeling presenteren, geen directe relatie leggen naar een buitentekstuele

werkelijkheid, maar veelal opgebouwd zijn uit paradoxale woordcombinaties, en fragmenten tonen van soms bizarre beelden: doorzichtige rotsen bijvoorbeeld, een pijl die een suikerhart doorboort, een mol die uit een rechteroog kruipt en een ‘onbekommerde huzarensalade’. In hermetische poëzie zoals Faverey die schrijft, verstomt het sprekend subject. Hij is niet degene die een boodschap tot uitdrukking wil brengen, maar stelt zich in dienst van de taal, dat wil zeggen dat hij de woorden het werk laat doen en zelf slechts optreedt als middelaar. Paradoxen, dubbele ontkenningen en ontregelde syntactische structuren kenmerken deze hermetische poëtische teksten. De metaforen die tot stand komen zijn absoluut, dat wil zeggen dat zij niet refereren, maar autonoom zijn.

De gedichten van Faverey zijn niet gemakkelijk te begrijpen en eisen dientengevolge een grote inzet en creativiteit van de lezers. Verschillende onder hen zijn het erover eens dat deze hermetische poëzie anders, dat wil zeggen op niet-traditionele wijze, gelezen kan worden, wat inhoudt dat er geen totaalbetekenis gezocht moet worden, maar dat de discontinuïteit van de tekst in werking wordt gehouden. De lezer van Faverey moet geen einduitspraak willen doen over de poëzie, geen coherent verhaal willen ontdekken in gedichten, cycli of de bundel als geheel, maar dient zich in te stellen op een spel dat betekenisgeving in verschillende richtingen tegelijkertijd mogelijk maakt. De bij voorbaat metaforische of figuurlijke lezing die veel lezers van poëzie uitvoeren, lijkt met betrekking tot de gedichten van Faverey geconfronteerd te moeten worden met een veel meer concrete lectuur. Metaforische en concrete lezingen leggen namelijk andere accenten. Als zij afgewisseld worden, met andere woorden: beurtelings worden geactiveerd, leveren zij een geschakeerd beeld op van de betekenis van het gedicht.

Stilistische kenmerken

De gedichten uit Chrysanten, roeiers zijn vrij van vorm, onregelmatig van strofeopbouw en omvatten gemiddeld twaalf tot vijftien regels (met uitzondering van de verzen uit de cyclus ‘De witz’, die veel korter zijn). Er komt geen eindrijm, wel interpunctie voor. Verschillende stilistische aspecten typeren deze poëzie: zinnen bestaan uit één woord; voegwoorden wisselen elkaar af; wederkerende voornaamwoorden worden door elkaar heen gebruikt; actieve werkwoorden worden vervangen door vertragende deelwoorden enzovoort. De gedichten hebben geen titels, hoewel in sommige teksten een geïsoleerde eerste regel als titel zou kunnen fungeren (vgl. ‘Het schip der woestijn’ of ‘in memoriam P. van Delft’). Een aantal woorden keert opvallend vaak terug: zee, zich, oever, roeier, berg, niets.

Drie van de cycli uit de bundel Chrysanten, roeiers zijn opgedragen aan een persoon: ‘Hommage à Hercules Seghers’, ‘Hommage à Sapho’ en ‘Hommage à François Couperin’. Hercules Seghers was een schilder/etser uit de tijd van Rembrandt (± 1590-1633), Sapho een dichteres uit de klassieke oudheid en François Couperin (1668-1733) een Franse componist/organist.

De eerste cyclus, opgedragen aan Seghers, bestaat uit tien gedichten die geen direct verband met elkaar hebben, maar afzonderlijk beelden en ideeën aan de orde stellen die in de context van de bundel als geheel terugkeren en uiteenlopende betekenissen krijgen. Het openingsgedicht is gebouwd op de oppositie buiten-binnen. Een natuurlandschap (Seghers was een specialist in het schilderen van grootse ruimtelijke landschappen, getuige zijn ‘Berglandschap’ uit 1633) wordt tegenover het innerlijk van een mens gesteld. Het lyrisch subject bevindt zich op een rots ‘die het begin is / van een berg’, maar die zich ook ‘voor mijn ogen / in zee stort’. Hier herkennen we de tegenstelling stilstand/beweging uit de titel van de bundel. De overweldiging van een kustlandschap roept het verlangen op naar ‘de binnenzee in mij’.

Tot zover hebben we als lezer nog houvast, zijn we in staat te ‘herkennen’, betekenis te formeren. De sfeer die in de twee strofen wordt opgeroepen is die van een kosmische ervaring, waarin de grootheid van het buiten (de weidse omgeving van rotsen en zee) en de kleinheid van het innerlijk in contrast staan. Het slot van dit eerste gedicht is echter problematischer. De ‘ik’ heeft ‘zo kunnen verlangen / naar de binnenzee in mij, / dat ik mij haast een zich / verstotende was geworden.’ Het zich verstoten is gekoppeld aan het sprekend ‘ik’ dat zichzelf verdubbelt in het ‘mij’. De ‘ik’ wordt hier ‘haast’ (bijna) iemand die zichzelf afwijst. Maar hij wordt niet helemaal zoals die ander en daarom benadrukt hij zichzelf als ‘mij’. Dit ‘mij’ heeft een vervreemdend effect en verstoort de vlotte gang van de tekst. Het botst met het wederkerend voornaamwoord ‘zich’ dat aan het slot van de op één na laatste regel veel nadruk krijgt.

Kenmerken van de bundel

Met dit openingsgedicht zijn meteen de contouren geschetst waarbinnen de bundel zich ophoudt: natuurbeelden, reflectie op de eigen existentie en identiteit, die een gelijktijdige afwijzing en erkenning lijkt in te houden, en een spel met de taal, dat in dit geval leidt tot de uitwisselbaarheid van de wederkerende voornaamwoorden mij/zich. Deze poëtische kenmerken worden in het derde gedicht aangevuld. Hier blijkt dat herhaling, gepaard gaand met inversie, een fundamenteel structuurprincipe van Faverey's poëzie is. Wat in de eerste twee re-

gels van dit derde vers geponeerd wordt: ‘Het hoofd ledigend // met de hand op het hart’, wordt in de volgende twee regels omgedraaid: ‘Mij voor het hoofd slaand / om het hart te ledigen.’ In eerste instantie lijkt het hoofd (wellicht analoog met de ratio) het te verliezen van het hart (het gevoel), maar vervolgens wordt dit omgekeerd. Alsof de ‘ik’ spijt heeft van zijn aanvankelijke adhesiebetuiging aan het gevoel, slaat hij zich op het voorhoofd. De omkering bewerkstelligt het effect dat klank en beeld om elkaar heentuimelen.

Herhaling speelt op een andere manier een rol in het zevende gedicht uit de eerste cyclus. Hier worden geen zinnen herhaald en vervolgens omgedraaid, maar worden drie woorden na elkaar geschreven en daarna in verklarend verband met elkaar gebracht:

Wat in de eerste regel een opsomming is van begrippen, wordt in het vervolg nader omschreven. De lippen, vleugels en ideeën krijgen als het ware ieder voor zich een definitie. Lippen zijn dingen om in te bijten, dingen om te begeren (‘erin willen blijven’ is een uiting van verlangen). Vleugels zijn dingen die bij vogels horen. Het woord ‘vogels’ wordt niet uitgesproken, maar onmiddellijk geassocieerd met uilen, waarvan gezegd wordt dat zij niet in IJsland voorkomen. Het is een vanuit traditioneel perspectief absurdistische uitspraak in een poëtische context. Vervolgens krijgt het begrip ideeën een tweeledige omschrijving: eerst wordt het expliciet verbonden met schildpad, hersenschimmen, rook en met het sprekend subject, en daarna wordt het gerelateerd aan iets dreigends: zwerfsteen en straf.

Klassieke oriëntatie

Dit gedicht illustreert treffend dat wat Bernlef de ‘onleesbaarheid’ van Faverey's werk noemde: er is niet één samen-

hangende verklaring te vinden voor de aaneenschakeling van de begrippen lippen, vleugels en ideeën. Er is wel een betekenisspoor te ontdekken, dat leidt naar de klassieke Griekse filosofie: de ‘schildpad’ van Zeno en de ‘ideeën’ van Plato passen hierin en we kunnen de ‘zwerfsteen’ opvatten als verwijzing naar de door Homerus beschreven tienjarige dwaaltocht van Odysseus. En er is een ander betekenisspoor te ontdekken dat het lichamelijke tegenover het geestelijke plaatst: lippen, bijten en bloed versus ideeën, hersenschimmen en rook. Maar geen van beide sporen biedt een sleutel waarmee we de betekenis van het gedicht kunnen openen waarmee we een definitief beeld van die betekenis kunnen scheppen. De vier strofes waaruit het vers is opgebouwd blijven daarom tamelijk los van elkaar staan. Het ritme van het gedicht wordt bepaald door de woorden lippen, vleugels en ideeën, die via verschillende leestekens (punten, komma's, dubbele punten en puntkomma's) van elkaar gescheiden blijven.

De eerste cyclus van Chrysanten, roeiers is nogal heterogeen en biedt geen verbindende schakel die de gedichten in een samenhangend verband plaatst. Toch valt op dat veel beelden die hier voorkomen later in de bundel terugkeren en als het ware een soort weefpatroon zichtbaar maken. Zo sluit het negende gedicht van deze cyclus aan op twee gedichten, ‘Eerst als iemand op de foto’ en ‘Van lieverlede; zo’, uit de laatste cyclus van de bundel. Het negende gedicht opent met een onthullende strofe: ‘Ik zit in mijn cirkel / en stel mij een oneindig / aantal veelhoeken voor:’, waarin door het lyrisch subject een paradoxale ervaring aan de orde wordt gesteld. Een cirkel heeft geen hoeken, maar kennelijk is de ‘ik’ toch in staat zich die hoeken in te beelden. Dit is een belangrijke uitspraak die in poëticaal perspectief geplaatst kan worden: dat wat niet bestaat in de werkelijkheid, kan in het gedicht voorgesteld worden. De dichterlijke spreker is in staat de werkelijkheid te transformeren.

De volgende strofen van het negende gedicht werken deze gedachte uit: ‘De boot, op het land // getrokken, is niet meer / van mij; hoeft niet meer / van mij te zijn. Ik ben / haast waar ik wezen moet: / al was ik het zelf // die op de oever zit, of / liever: op de oever ligt.’ De spreker filosofeert hier over de status van de beelden die hij creëert. Het beeld van de boot op het land wordt zelfstandig zodra hij het neergeschreven heeft. Die verzelfstandiging is kennelijk het doel van poëzie: ‘Ik ben / haast waar ik wezen moet’. Maar tegelijkertijd is het doel van het schrijven ook het houden van betrokkenheid, of van een uiterst nauwkeurig zicht, alsof de schrijver zelf zich op de door hem geschapen oever bevindt. Hij plaatst

zichzelf letterlijk op afstand door zich in de poëtische context in te schrijven.

Het woord ‘oever’ komt in verschillende connotaties voor in de bundel en is vooral ook dominant aanwezig in het beeld uit het gedicht ‘Eerst als iemand op de foto’ uit de slotcyclus van de bundel, waarin mensen op een oever staan terwijl er een foto wordt genomen: ‘Allen staan zij op de oever, / kijkend naar het eigen / vogeltje; lacherig: allen.’ Het op de foto staan is als het staan wachten op de dood, zo valt in de hieraan voorafgaande strofe te lezen. De oever zou die van de rivier de Styx kunnen zijn; het water scheidt het leven van het klassieke dodenrijk. In de volgende strofe wordt dit denkbeeld van wachten op de dood tot een existentiële vraag uitgebreid: ‘Niemand herkent zich op deze foto. / Wat heet plotseling in een spiegel? / Spiegels herkennen nooit iemand. / Wat heet plotseling op een foto?’ De vragen die hier gesteld worden zijn bewustwordingsvragen. Op het moment dat iemand zichzelf in spiegelbeeld ziet, is hij een ander. Je kunt jezelf nooit als jezelf levend in beweging zien, jezelf zien zoals de anderen jou zien. Een subject zal zich nooit als zelfidentiek kunnen waarnemen.

De tweede cyclus van de bundel is een hommage aan de dichteres Sapho uit de zesde eeuw voor Christus. Faverey geeft haar volgens klassieke traditie twee namen, want hij noemt haar eerst in de titel van de cyclus Sapho, later in het negende gedicht Sapfo (een meer letterlijke transcriptie van de Griekse schrijfwijze). In dit laatste gedicht doet de dichterlijke spreker een confessie: ‘Van Sapfo ben ik gaan houden / sinds de vernietiging / haar teksten heeft ingekort’, waarmee hij tot uitdrukking wil brengen dat teksten die verminkt zijn, mooier zijn. Het niet meer volledige kunstwerk zet de beschouwer ervan aan tot her- of meescheppen (vgl. Warren 1977). Opvallend aan de eerste strofe van dit gedicht is de aforistische uitspraak die gedaan wordt: ‘Wie niet wacht op het onverhoopte, / die houdt het nooit zo lang vol / tot hij uitroept: genoeg.’ Als we de dubbele negatie ontknopen, wordt een complexe redenering duidelijk: hij die wacht op het onverhoopte (het verrassende, dat wat niet werd verwacht) houdt het misschien wel zolang vol tot hij ‘genoeg’ roept. Als je zolang hebt gewacht wordt het uiteindelijk verkregene je misschien wel teveel. Als je niet wacht, zal het je ook niet teveel worden.

Existentiële vragen

We worden hier geconfronteerd met een levensbeschouwelijke opmerking die binnen de context van hermetische poëzie frappeert, omdat in autonome teksten over het algemeen geen directe filosofische vragen aan de orde worden gesteld. Toch zijn dergelijke existentiële vragen, vaak op een bijna luchtige, terloopse wijze gesteld, typerend voor Faverey's poëzie in

Chrysanten, roeiers. Belangrijk is daarbij dat het geen ontboezemingen betreft van wat de persoon van de dichter denkt van het leven, maar abstracte filosofische problemen van tijd, ruimte en Zijn, waarover ieder rationeel levend wezen zou kunnen nadenken. Vergelijk in dit verband ook de boven geciteerde uitspraak over de spiegel en de foto. Een ander voorbeeld is te vinden in het gedicht ‘Voor zover het oog reikt’, waarin in navolging op het cartesiaanse Cogito ergo sum de retorische vraag wordt gesteld: ‘In hoeverre word ik gedacht, / als ik vaststel dat ik nooit // bestaan kan hebben.’ De ‘ik’ twijfelt aan het eigen bestaan en probeert zichzelf te denken als afstandelijke vorm. In het vers ‘Wanneer ik in mijn handen klap’ is de volgende passage als aforisme te lezen: ‘Bij tijd en wijle // nemen de intenties af / van een mens, boet hij in / aan bestaansrecht.’ Ook deze uitspraak kan gelezen worden als een filosofische les: als de mens zijn bedoelingen, zijn doel, verliest, heeft hij geen recht op existentie meer.

Motieven tijd en stilte

In de aan Sapho opgedragen cyclus wordt de existentiële thematiek toegespitst op twee begrippen: tijd en stilte. In verschillende gedichten wordt een poging gedaan vast te leggen wat tijd is. Zo wordt in het tweede gedicht de raadselachtige vraag gesteld of de tijd ‘die even / een oorlel aanraakt,’ terug heeft ‘van de tijd / die de wijzers aanstaart’. Tijd heeft klaarblijkelijk iets lichamelijks: hij kan tasten. Maar hij kan ook buiten zichzelf treden: de wijzers aanstaren. Tijd is niet, alleen ‘verschwarzte zwanen / zijn echter’. In het zevende gedicht wordt deze gedachte dat tijd niet bestaat anders verwoord: het uur staat stil. Hieraan wordt de vraag toegevoegd of stilstand misschien beweging is: ‘Verspreidt / de stilstand zich met / onmogelijke snelheid?’ De poging tijd te definiëren, tijd als beweging, de tijd tussen de dichterlijke spreker en zijn klassieke voorgangster, is tot mislukken gedoemd en leidt onherroepelijk tot stilte. Stilte die in het volgende gedicht als een ‘blok parafine’ (volgens Van Dale met dubbel f geschreven) de ‘ik’ gevangen houdt, hoewel het even later geen ‘parafine’ blijkt te zijn, ‘maar / een vederlicht schuimend / wegzijn is, waar ik / in verstreken raakt / tijdens zenopraat.’ Opvallend in deze passage is dat ‘ik’ hier in de derde persoon wordt voorgesteld getuige het werkwoord ‘raakt’. Deze manier van verwoorden lijkt aan de ene kant te duiden op het buiten zichzelf treden van de ‘ik’: hij wordt een ander in de derde persoon. Aan de andere kant wijst ze op de vrijheid van de poëzie, die eigenmachtig zinnen kan maken zonder zich te storen aan de grammaticale conventies: ‘ik raak’ kan in het poëtische verband tot ‘ik raakt’ worden. Op de tweede plaats valt de uitdrukking ‘zenopraat’ op. De Griekse natuurfilosoof Zeno van Elea, die

bekend werd om zijn opvatting dat de begrippen tijd en ruimte zich aan een logische redenering onttrekken, wordt hier als referentiepunt opgevoerd. Ook in andere gedichten komt hij ter sprake in beelden die zijn paradoxale uitspraak over de pijl die in de lucht stil staat in herinnering roepen.

Poëticale thematiek

De derde hommage, aan François Couperin, is de achtste cyclus van de bundel en bestaat uit elf gedichten, waaronder een aantal expliciet poëticale, dat wil zeggen gedichten waarin de poëzie of het schrijven zelf aan de orde wordt gesteld. In deze gedichten wordt via woorden als ‘woordoppervlak’, ‘tekst’ en ‘het arme woord’ direct een poëticale thematiek gepresenteerd. Een mooi voorbeeld van een dergelijke poëticale tekst is het volgende gedicht.

In de eerste regel worden twee poëticale posities met elkaar verbonden. De kiem is het romantische beeld voor de poëzie. Het betreft hier het organisch concept, verwoord door de dichter Shelley in zijn poëticale tekst A defence of poetry, dat in de kiem (van het gedicht) de hele eik (de poëzie) besloten ligt. Het kristal is een notie die binnen een symbolistische literatuuropvatting aan poëzie wordt toegekend. Het gedicht wordt opgevat als taalkristal: als een pure en doorzichtige vorm die via verschillende vlakken het licht (betekenis) weerkaatst. Kennelijk ziet de dichterlijke spreker in beide poëticale posities aanknopingspunten, omdat zij beide ‘hetzelfde verdwijnpunt-’ omvatten. Wat het ‘verdwijnpunt’ is, staat enerzijds

omschreven in de tweede strofe: de dag die, op basis van afspraak, ineens nacht blijkt te zijn. Anderzijds houdt de spreker achter wat hij precies verstaat onder ‘verdwijnpunt’, want hij geeft met een extra lange afbreekstreep aan, dat er achter het verdwijnpunt iets ontbreekt. De streep is een typografisch middel om een aporie, een leegte van betekenis, te benadrukken. Het verdwijnpunt is een moment waarop iets dat er is, er ineens niet meer is. De derde strofe expliciteert deze aporie, in de bewering dat dat wat zich verbergt onder de woorden, zich ‘haast’ zonder succes schuilhoudt. Er ligt dus nauwelijks een diepere betekenis in het gedicht verborgen. Dit wordt op een bijzondere manier geconcretiseerd in de vierde strofe: de schorpioen houdt zich doodstil als de steen wordt opgetild en wordt daarmee bijna onzichtbaar, zoals de betekenis onzichtbaar is als je het woordoppervlak openbreekt. In de slotstrofen wordt vervolgens twijfel uitgesproken aan het bestaan van de schorpioen en van de ‘ik’ die de steen oplicht. Als we deze strofen interpreteren in de poëticale context, kunnen we vaststellen dat dat wat beschreven wordt in werkelijkheid niet waarneembaar is, niet is.

In het volgende gedicht wordt het poëticale motief niet expliciet benoemd, maar wordt op dit motief geïnsisteerd door een tekstueel spel. Opnieuw treffen we een bewust gecomponeerde chaos aan van wederkerende voornaamwoorden: ‘Wat het zich aan mij / ontbreekt, breekt door’. In eerste instantie lijkt het erop dat de woorden ‘het’ en ‘zich’ overbodig zijn. Volgens de grammaticaregels is de zin ‘wat aan mij ontbreekt’ gangbaar en verstaanbaar. Het ‘het’ en ‘zich’ verstoren deze verstaanbaarheid evenwel en roepen een verzelfstandiging op van iets dat niet nader omschreven kan worden.

Een soortgelijk (impliciet) poëticaal gedicht, waarin niet direct over de poëzie wordt geschreven, maar waarin een spel wordt gespeeld met syntactische en semantische conventies, is het wonderlijke gedicht ‘Hoewel het niet ophoudt’ uit de cyclus ‘Rivierlandschap met bloedingstijd’. In dit gedicht buitelen voorvoegsels over elkaar heen: aanblazen, inblazen, ophouden, afhouden, aflaten, influisteren, inspannen, opgeven, toegeven. Het gaat hier niet om de mededeling van de tekst, maar om het aantonen van de grenzen van mededeelbaarheid. In principe is het geschrevene een volgens de regels van de taal logische tekst, maar wat er staat is tegelijkertijd onduidelijk:

Er is geen herkenbaar handelend lyrisch subject dat dit gedicht coördineert. Wat ‘het’ uit de beginregel is, blijft raadselachtig. Het gedicht opent met het onderscheidend voegwoord ‘hoewel’, hetgeen erop zinspeelt dat er een bewering is voorafgegaan of dat er eventueel nog een volgt. Maar we weten als lezer niets over deze toevoegingen en missen daardoor het houvast om het hier gepresenteerde te verstaan.

Fugatische effecten

De tot nu toe besproken cycli zijn nogal heterogeen van opbouw. De cyclus ‘Terugkaatsingen’ daarentegen is hechter gestructureerd. Beelden uit het ene gedicht worden gespiegeld in een ander. Zo keren beelden waarmee de cyclus opent: ‘Op de flank, de helling, / zijn heuvel, de bijna berg / [...] / De dode plek te achterhalen’, terug in het vijfde gedicht van de cyclus: ‘Op de flank; de helling. / Schaal breekt; de Sporaden zich.’ en vervolgens ook in het zesde gedicht: ‘In de flank getroffen; / [...] / De dode plek op de helling’, en in het zevende: ‘De heuvel; zijn bijna berg. / [...] / Schaal gebroken; de Sporaden zich.’ Terugkaatsingen zijn hier weerspiegelingen of spiegelbeelden die vervormen. Uit het ene gedicht vloeit het andere. Het betreft hier variaties op een thema, zoals zij binnen fugatische muziek bestaan: verschillende melodieën lopen door elkaar heen en gaan in elkaar over. De herhaling bewerkstelligt een bijna bezwerende orde. Deze fugatische ritmiek komt treffend tot uiting in het slot van het laatste gedicht van de cyclus:

Tussen de melodie van regel 1 en 3 klinkt een tussenstem, die als het ware commentaar levert op dat wat plaatsvindt: trage terugkaatsingen. De tussenstem zinspeelt op het menselijke vermogen verschillende stemmen als gelijktijdige klanken waar te nemen (vgl. Van Minnen 1986). Wat zich afspeelt wordt vager tot het verdwijnpunt wordt bereikt en er niets

dan ‘zich’ overblijft. ‘Zich’ betekent niets, is een leeg slotwoord.

Als we deze passage lezen in poëticaal perspectief wordt duidelijk hoe het gedicht zich ontwikkelt: vanuit een beeld dat gemanipuleerd en herhaald kan worden, komt iets tot stand dat uiteindelijk in het niets verdwijnt. In de cyclus ‘Horloge, schip der woestijn’ beschrijft Faverey ditzelfde beeld als volgt:

Het beginpunt is het niets en het eindpunt is opnieuw het niets. Het gedicht, en dit is typerend voor hermetische lyriek, eet zichzelf als het ware op door aan het einde naar het beginstadium terug te keren.

Humor

Ook de cyclus ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’ is duidelijk gestructureerd, al gebeurt dat hier op een weer heel andere wijze. In vijf korte gedichten wordt een humoristische dialoog gevoerd tussen twee doven. De paradox is bizar: doven kunnen niet met elkaar in gesprek treden, zij verstaan elkaar niet. Illustratief is het derde gedicht:

Het is een dialoog die uiteindelijk (vergelijk het vijfde vers van deze cyclus) uitloopt op de vraag of het een machine of een dier is (‘Een of andere machine? / [...] / Een of ander dier.’) dat ‘gehoord’ wordt. Het antwoord blijft achterwege, zoals de identiteit van de twee doven duister blijft en zoals de pointe van de cyclus onvindbaar blijft. De witz doet nergens toe, is slechts grappig, onnozel. In tegenstelling tot Freud die de witz in relatie bracht met het onbewuste, onthoudt de dichter zich

van een duiding van deze witz die behoort tot de categorie van de onschuldige, verbijsterende ‘Unsinnwitze’.

Het niets

Onzinnige uitspraken worden overigens in meerdere gedichten gedaan, maar blijken dan meteen dicht tegen diepzinnigheid aan te liggen. In het openingsgedicht van de cyclus ‘Aangeraakt’ is bijvoorbeeld te lezen: ‘Zelfs iemand die over meerdere / paraplu's beschikt, wacht zelden / met ongeduld op de herfstregens.’ Het lijkt een triviale uitspraak: wat heeft het bezitten van een paraplu te maken met het verlangen naar regen? Maar het is ook een uitspraak waar langer over nagedacht kan worden: we hebben beschermingsmiddelen tegen het ongemak dat de natuur veroorzaakt, maar willen we eigenlijk wel beschermd worden? In deze cyclus worden meer van dergelijke hypochondrische vragen gesteld of beelden getekend: ‘Juist een blinde moest zulke / mooie wimpers hebben als hij’ of ‘De eerste zwaluw van dit voorjaar / moest alle betekenissen zien kwijt / te raken’. De eerste zwaluw moet zich ontdoen van de boodschap dat hij nog geen zomer brengt. Onderliggende gedachte hierbij is dat uitgesleten spreekwoorden een andere betekenis moeten krijgen. Waar grap en melancholie elkaar raken, ontstaat een socratische ‘dwaasheid’ om niets, waarin onzin en zin tegelijkertijd mogelijk zijn.

De cyclus ‘Aangeraakt’ wordt afgesloten met een in memoriam-gedicht. Paul Claes (1988) wees in een uitgebreide lectuur van dit gedicht op de collage van citaten uit de klassieke Griekse literatuur die in deze tekst verweven zijn. De magneetsteen van Thales, de onsterfelijken die sterfelijk zijn van Heraclitus, Sapho, Homerus (de hond Argos die Odysseus na tien jaar als eerste herkent). De vraag of ‘P. van Delft’ biografische implicaties heeft voor een interpretatie van dit gedicht (de vraag of het inderdaad de naam is van Faverey's leraar Grieks van de middelbare school), doet niet ter zake, merkt Claes terecht op.

In zekere zin vinden we alle tot nu toe besproken poëtische accenten terug in de slotcyclus van de bundel, die als het hoogtepunt beschouwd mag worden. In het eerste van de vijf gedichten wordt opnieuw geschreven over de twijfel aan het zijn of niet-zijn. In de eerste strofe worden chrysanten in een vaas op een tafel gesitueerd, in de tweede strofe wordt dit tafereel ontkend. (De bundel Hinderlijke goden (1985) zal Faverey ruim zeven jaar later openen met een gedicht dat dit gedicht in herinnering roept, omdat daar de vaas terugkeert als een vaas die er is en die tegelijkertijd niet meer bestaat: ‘Aan de vaas / [...] / ontbreekt noch de vaas / zoals hij is en blijft,’). Na de chrysanten die zijn en niet-zijn volgt een soortgelijke ontnuchterende constatering, dat de wind die haren door de war blaast,

de wind is die ongemak veroorzaakt. Het derde gedicht zet dit peinzen over het Zijn voort:

Het sprekend subject reflecteert op het eigen handelen, op het eigen ‘Dasein’ in de context van tijd en ruimte. Hij verliest evenwel het houvast aan dat wat bestaat. Dit gaat zover dat hij in de slotstrofe twijfelt aan zijn eigen identiteit: ‘ofschoon er niets was gebeurd, // en ik niet afwezig wilde zijn, / omdat ik mij zo niet kende, / toen het stond te gebeuren.’ Het is deze ervaring van vervreemding of onteigening van het zelf, die ook overgaat op de objecten om hem heen, zoals in het volgende gedicht te lezen is: ‘De volstrekte leegte / in elk ding, die werkelijk / is, en als zodanig werkzaam is,’.

In het slotgedicht van de bundel wordt deze vervreemding gerelateerd aan het beeld van roeiers die het land opvaren:

Uiteindelijk zijn de roeiers geen roeiers meer, zijn zij niet meer wie zij zijn. Zij zijn verdwenen: terwijl het water tot land is dichtge(g)roeid. Het is een fantastisch beeld dat in eerste instantie in concrete zin gelezen dient te worden: een waarnemer kijkt naar roeiers die langskomen en dan in de verte verdwijnen. Hoe verder hij moet kijken, hoe dichter de roeiers de rand van zijn blikveld naderen, hoe minder goed hij in het uitgestrekte (polder)landschap water en land van elkaar kan onderscheiden. De herhaling van de woorden ‘roeiend’ en ‘groeiend’ en ‘landschap’ en ‘land’, vertraagt het tempo van het gedicht en zet het beeld in slow-motion. De beweging wordt bevroren.

Deze letterlijke lectuur kan geconfronteerd worden met een metaforische, waarbij het ‘groeiend in hun mytologie’ als aanknopingspunt kan worden genomen. De mythe van de reizende roeier is die van de klassieke ontdekkingsreiziger die avonturen beleeft en de thuis achtergeblevenen stof tot het vertellen van verhalen biedt. De dichter op zijn beurt vertelt het ‘verhaal’ van de bewegende roeiers, die uiteindelijk tot stilstand komen: stilleven worden. Het direct visuele beeld van het landschap met de uit het oog verdwijnende roeiers en het figuurlijke beeld van de mythologische reizigers bewerkstelligen een gelijktijdig effect van herkenning en vervreemding. Het levert een gedicht op als een ‘kortdurend filmpje’, aldus Faverey's eigen woorden (Van Deel 1986, p. 111).

Poëtica in historische context

De gedichten van Faverey presenteren geen direct verslag van zaken, emoties of gebeurtenissen die zich in de werkelijkheid hebben afgespeeld. De gedichten zijn momenten van het taalmaken van de werkelijkheid en komen niet voort uit een bepaalde vooraf vastgestelde idee, waarover de dichter van plan is te schrijven. Faverey zegt in dit verband: ‘Ik zie nooit iets voor me wanneer ik schrijf. Wat ik zie wil ik niet in woorden vertalen. Ik heb niets speciaals in mijn hoofd, ik vertaal ook geen emoties.’ (interview Brokken 1980) Niet de mededeling, maar de zuivere taalconstructie, die zich in het proces van schrijven ontwikkelt, is voor Faverey het doel van het dichterschap. De dichter hanteert de poëtische taal als muziek: hij is als de componist die niet hoeft te refereren, te verklaren. ‘Ik zoek naar strakke zinnen, goede regels. Het moet présence hebben en het moet goed klinken.’ (interview Brokken 1980)

De taal is per definitie abstract en woorden hebben eigenlijk geen echte betekenis, legt Faverey uit aan Van Deel. Hij

plaatst zich met deze uitspraak in de traditie van modernistische lyriek zoals die sinds de tweede helft van de negentiende eeuw bestaat en vorm heeft gekregen in bijvoorbeeld het werk van Baudelaire, Mallarmé, Pound, Eliot, Benn, Celan, Lorca, Pessoa, Van Ostaijen of Kouwenaar. Het zijn dichters die in eerste instantie geen verhaal willen vertellen, die de opgeroepen taferelen uit hun context van werkelijkheid losrukken, om ze als taal te laten optreden. De materiële aspecten van de woorden worden benadrukt (vgl. Brems 1991, p. 154). Modernistische dichters laten het aan de lezer over zelf een betekenis van de vaak raadselachtige teksten te creëren. ‘Lesen sie, immerzu nur Lesen, das Verständnis kommt vonselbst’, zegt de dichter Paul Celan als zijn lezers hem om uitleg vragen, en ook Faverey spoort zijn lezer aan tot creativiteit en zelfwerkzaamheid: ‘[ik wil niet meer dat gezeur hebben] van: waarheen verwijst dat? en: wat bedoelt de dichter nou? Want dan bedoelt die dichter gewoon wat er staat op die bladzijde, en wat de lezer ermee doet, dat is zijn verantwoordelijkheid, niet de mijne.’ (Van Deel 1986, p. 106). De schrijver legt, nadat het gedicht voltooid is, zijn autoriteit ten aanzien van de tekst ter zijde. Consequentie is dat de hij een lezer wordt als de andere lezers: ‘Ik ben wel óók een lezer, maar geen bevoorrechter lezer.’ (Van Deel 1986, p. 109)

Het schrijven van gedichten is voor de modernistische dichters een ‘onthechtingsoefening’ ofwel ‘het afbreken van verwachtingen en illusies die uiteindelijk toch misplaatst zouden blijken te zijn’ (Van Deel 1986, p. 108). Het gedicht begint en verdwijnt, wordt geschreven en weer uitgewist, zonder op een statische betekenis te kunnen worden vastgelegd. Betekenisloosheid en betekenis wisselen elkaar af en witregels en strofe-indeling spelen daarbij een cruciale rol: ‘het wit doet [...] meteen mee’. Witregels bepalen de contouren van het gedicht, de snelheid of vertraging van het lezen, het uitstellen van het moment waarop een betekenis wordt geconstateerd.

De begrippen stilstand en beweging die in Chrysanten, roeiers telkens terugkeren, maken deel uit van Faverey's poëticale opvatting. In zijn gedichten drukt hij de paradox uit, dat het beschrijven van beweging botst op het stilstaan van de woorden op het papier. De dichter streeft naar een synthese tussen stilstand en beweging, zijn en verdwijnen, eindig- en oneindigheid. De synthese zou een middel kunnen zijn de vergankelijkheid van het leven op te heffen, de dood op afstand te houden. De persoonlijke drang achter het schrijven is doodsangst (vgl. interview Brokken 1980). Naarmate de synthese minder vaak tot stand komt, komt de dood dichterbij. In de latere bundels neemt de dood dan ook een steeds nadrukkelijker plaats in.

In het interview met Brokken geeft Faverey aan door welke dichters hij beïnvloed is: Eliot, Stevens, Stein, Michaud, Kouwenaar en ‘de helderheid van’ Nijhoff. Slauerhoff en Marsman vond hij in zijn jeugd ‘weerzinwekkend’, Van Ostaijen daarentegen opende zijn ogen: ‘Toen kreeg ik Van Ostaijen onder ogen en zag ik dat het ook heel anders kan. Dat het eigenlijk zo moet.’ Maar de meest belangrijke inspiratiebron voor zijn schrijven was ‘oude Chinese poëzie, in Engelse vertalingen. In het begin heb ik geprobeerd die poëzie te imiteren.’ (Brokken 1980) Als Brokken de vraag stelt naar de filosofie van de poëzie, antwoordt Faverey: ‘Het tegenhouden van het verval. Het ontkennen van beweging. Het zoeken naar de vierkante cirkel. Samengevat: de tijd stilzetten, het onmogelijke dus.’ Weinig dichters hebben zo nauwgezet de motieven van hun schrijverschap onder woorden gebracht. Een schrijverschap dat slechts ‘poëzie van het echec’ op zal kunnen leveren, omdat de dichter weet dat hij met zijn schrijven het onmogelijke nastreeft.

Faverey bevindt zich als modernistische dichter in de contemporaine Nederlandse context in het gezelschap van Kouwenaar en Lucebert, van Gerlach en Kopland. De poging het autonome karakter van de lyriek uit te buiten, de grenzen van mededeelbaarheid te verschuiven, deelt hij met Kouwenaar, de vrijheid van het taalspel dat absurde beelden kan opleveren met Lucebert, de poging het bestaan te begrijpen met Gerlach en de fascinatie voor rust en beweging met Kopland. Hij onderscheidt zich van hen doordat hij een oeuvre geschapen heeft dat af is, voltooid is, met het laatste gedicht waarmee hij de bundel Het ontbrokene (1990) afsluit. Het fixeren van ‘meedogenloze schoonheid’ waarin ‘leegte zich meedeelt’, leidt de dichter in het slotgedicht van zijn oeuvre naar de dood, naar de definitieve synthese van spreken en stomheid, bewegen en stilte.

Waarderingsgeschiedenis

Chrysanten, roeiers was de eerste bundel van Faverey die door de critici overwegend positief beoordeeld werd. De twee voorgaande bundels hadden meer gereserveerde reacties gekregen. Niet alleen de grotere toegankelijkheid (‘menselijkheid’ volgens Van Deel) van de gedichten, maar ook externe omstandigheden als de toekenning van de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam, diverse interviews en publikaties naar aanleiding van zijn werk en zijn optreden tijdens poëziefestivals, zijn van invloed geweest op de gunstige ontvangst van Fave-

rey's derde bundel (vgl. Van Rees 1985, p. 74).

Van Deel reageert in Trouw vol overgave: ‘met zijn nieuwste bundel [...] heeft Faverey er in mij een vurig bewonderaar bijgekregen. Stond ik eerst sceptisch en met onbegrip tegenover zijn werk, Chrysanten, roeiers durf ik gerust een van de beste bundels te noemen die er de laatste jaren verschenen is.’ In De volkskrant is Fens terughoudender. Hij noemt de gedichten op den duur toch wel enigszins martelend eentonig, te weinig concreet, te zeer geabstraheerd. Faverey is ijselijk eenvoudig, maar gaat wellicht te ver in het hernemen, terugnemen, en echoën. Ook Poll laat een kritische noot horen. Hij ergert zich aan sommige woordspelingen die hij ‘kinderachtig’ vindt: ‘dichtgeroeid en dichtgegroeid, ochtendveulen en nachtmerrie’, maar acht Chrysanten, roeiers wel ‘zorgvuldiger doordacht, meer tot samenhangende gehelen gemaakt’ dan de vorige twee bundels.

De meeste recensenten doen meer beschouwelijke dan kwalificerende uitspraken. Korteweg benadrukt in zijn bespreking de paradoxaliteit van de bundel. Rein Bloem, vanaf het verschijnen van de eerste gedichten pleitbezorger van de poëzie van Faverey, beschrijft de ontwikkeling die Faverey in drie bundels heeft doorgemaakt. Vogelaar analyseert de manier waarop het ‘wankelend taalproces’ gedemonstreerd wordt.

In de regionale pers zijn meer kritische geluiden te horen. In de Leeuwarder courant schrijft Boltendal dat de afdelingen ‘Terugkaatsingen’ en ‘Rivierlandschap met bloedingstijd’ ‘weinig of niets te bieden hebben’. In De nieuwe wordt gesproken over poëzie die ogenschijnlijk nergens over gaat en die soms ‘dorprogrammatisch’ is. Ergernis wordt gewekt door de sporen van eruditie: de leesoefeningen blijven privé-domein van ‘hen die weten’.

De waardering voor Faverey's werk is na Chrysanten, roeiers constant hoog gebleven. De gedichten uit de volgende bundels worden als minder hermetisch beschouwd. In 1988 zegt de dichter zelf hierover: ‘Ik kan het nu beter dan vroeger. Woorden als “zich” of “niets” hoef ik niet meer zo vaak te gebruiken. [...] Mijn gedichten zijn geleidelijk iets langer geworden. Er gebeurt dus meer. Er zit meer betekenis in. Sommige mensen raken er zelfs door ontroerd.’ (Schreuder 1988)

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Hans Faverey, Chrysanten, roeiers. Amsterdam 1977.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 15
augustus 1992