Lexicon van literaire werken

Jan Engelman
Tuin van Eros

door Piet Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In december 1932 verscheen van de dichter Jan Engelman (* 1900 te Utrecht, † 1972 te Amsterdam) de bundel Tuin van Eros. Het was zijn derde gedichtenbundel. De eerste, Het roosvenster, 1927, bevatte slechts zeven gedichten. In de woorden van Engelman zelf was het ‘een visitekaartje’. De tweede, Sine nomine (zonder naam), 1930, was een stuk uitgebreider en bevatte al enige gedichten die Engelmans naam zouden vestigen, onder andere het veel besproken ‘Vera Janacopoulos’.

Tuin van Eros werd luxueus uitgegeven door de meester-drukker Charles Nypels te Amsterdam. Het boek was gebonden en voorzien van naakttekeningen door Hendrik Wiegersma. De oplage bedroeg honderd exemplaren voor de handel en vijfentwintig exemplaren voor de dichter en de drukker. Engelman had negen gedichten uit Sine nomine in zijn nieuwe bundel opgenomen, waaronder de vocalise ‘En rade’ en uiteraard de cantilene ‘Vera Janacopoulos’.

In 1934 kreeg Engelman de Meiprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde voor zijn Tuin van Eros. Deze tweejaarlijkse prijs was in 1932 ingesteld en is maar één keer uitgereikt. Engelman moest de eer delen met A. den Doolaard, die zijn korte roman De herberg met het hoefijzer bekroond zag. Door de toekenning kwam uitgeverij Em. Querido ertoe Engelman voor te stellen een handelseditie van de bundel te maken. Dat werd Tuin van Eros en andere gedichten, verschenen najaar 1934. Die ‘andere gedichten’ waren vroegere verzen, deels uit Sine nomine, deels nog niet eerder gebundeld. Aan Tuin van Eros zelf voegde Engelman nog zestien gedichten toe. De bundel telde nu zevenenveertig gedichten. Later ‘verloochende’ Engelman zijn vroege poëzie. Zijn Verzamelde gedichten, 1960, opende hij met Tuin van Eros, al nam hij in de afdeling ‘Verspreide verzen’ nog een viertal gedichten uit Sine nomine op.

Tuin van Eros bevat de opdracht ‘Aan Ambrosia’. ‘Ambrosia’ is de poëtische naam voor Annie van der Meijden-Bakker, echtgenote van de violist Frans van der Meijden. Engelman,

die in 1921 getrouwd was maar wiens huwelijk al snel op een mislukking uitliep, had jarenlang een relatie met haar. Volgens Ton van Schaik koos Engelman de naam ‘Ambrosia’ omdat de eerste drie letters ervan de initialen van zijn geliefde waren. A.L. Sötemann wees erop dat het woord ‘godenspijs’ en ‘godendrank’ betekent en letterlijk vertaald ‘onsterfelijke (vrouw)’. Al die overwegingen zullen bij Engelman meegespeeld hebben.

Inhoud en interpretatie

Openingsgedicht

Tuin van Eros opent met een lang gedicht, ‘In de tuin’. Daarin vertelt de dichter over zijn verlangen naar God en hoe hij, tegen dat verlangen in, vele vluchtige liefdes beleeft, tot hij eindelijk Ambrosia ontmoet, de ware geliefde, die hem terugvoert naar God. Het gedicht beschrijft het conflict tussen mystiek en seksualiteit, hemel en aarde. Het telt vijftig vierregelige strofen, alle in dezelfde enigszins zangerige cadans geschreven.

Zo luidt de eerste strofe. Het gedicht heeft vijf afdelingen, ongelijk van lengte. De eerste afdeling heeft duidelijke Bijbelse (nieuwtestamentische) allusies. Het bruiloftsmaal is in de evangeliën symbool voor het leven met God. Verderop in het gedicht wordt de uitnodigende ‘Gij’ een ‘Offerlam’ genoemd. Dat slaat op Jezus die volgens de evangelist Lucas als een schaap is geslacht (Handelingen 8:32). Vandaar dat Johannes kan schrijven: ‘Gelukkig zijn zij die voor het bruiloftsmaal van het lam zijn uitgenodigd’ (Openbaring 19:9) - een tekst die regelrecht naar Engelmans gedicht verwijst. Ten slotte zinspeelt de dichter ook nog op Golgotha, de heuvel waarop Jezus gekruisigd is. Direct aansluitend bij het woord ‘Offerlam’ schrijft hij namelijk: ‘Ver op den heuvel blinkt het licht/ van mijn oorspronkelijk gezicht’. Dat moet dus wel de Kruisberg zijn. Daar is, zegt hij, ‘het oerbegin, het wereldhart’. De afdeling drukt kortom een verlangen naar God uit, een verlangen naar vrede voor de ziel.

De tweede afdeling van dit gedicht ‘In de tuin’ staat daar haaks op. Nu gaat het om het lijf. Waar het lijf is, is de tuin. De sfeer is niet Bijbels maar Grieks. De dichter legt zich voorover aan een beek. Hij kust de grond en het riet waar hij tussen ligt. Hij voelt zich het luchtgewelf dat over moeder Aarde heen ligt.

Dat doet denken aan de Griekse mythe van Gaia, de aarde, en Oeranos, de hemel, uit wier verbinding de titanen ontstonden. Het verlangen waar deze tweede afdeling van spreekt, is het seksuele verlangen. De ziel is niet geheel uitgeschakeld (het seksuele spel is ‘doorschoten van de ziel’), maar het gaat toch vooral om het lichaam.

De derde afdeling is verreweg de langste. Ze beschrijft de gang van de dichter langs vele geliefden. Die zijn als Griekse nimfen. Hij ondergaat hun liefdesspel, het ‘zoet solaes’ dat hij niet kan ontvluchten. Maar uiteindelijk blijft hij alleen achter. Waar eens zijn ‘tuin van Eden lag/ verwijlt een zwarte vleugelslag’. De tuin van Eden is in de Bijbelse traditie het paradijs, maar is hier, in dit gedicht, de tuin van Eros, de Griekse tuin waarin de dichter met zijn geliefden de liefde bedreef en die nu in een zwarte schaduw ligt. Het paradijs was dus een schijnparadijs, de vluchtige nimfenliefde bracht tenslotte alleen maar eenzaamheid. Daarom zoekt de dichter nu zijn ‘Zusterziel’, zijn ‘oerglans’.

Het lijkt erop of het gedicht terugkeert naar zijn begin: naar Jezus, het Offerlam, het oerbegin, de gekruisigde op de heuvel. Maar in plaats daarvan neemt het een onverwachte wending.

De vierde afdeling beschrijft de geestelijke leegte na het seksuele spel als een overgang naar wat in de vijfde afdeling plaatsvindt. In die afdeling staat de dichter op van tussen het riet waar hij lag. Weer ziet hij de heuvel in het licht blinken. Maar het is nu Ambrosia die hij ziet, het ‘serafskind’, die hem voorgaat naar de ‘schone bruiloft’. De laatste twee regels luiden:

Het gedicht is zeker cyclisch: de motieven van het begin keren aan het einde terug. Maar de figuur van Jezus is vervangen door die van Ambrosia. Die wijziging is op twee manieren uit te leggen. Het kan zijn dat de Ambrosia van het eind een goddelijke gestalte is die de dichter terugvoert naar het Lam. Dat is de opvatting van Cartens. Het einde van het gedicht is dan duidelijk religieus. Maar het is ook mogelijk dat de dichter in de eerste afdeling al over Ambrosia sprak en haar daar aanduidde met religieuze termen. Dan is ‘Offerlam’ een aanduiding

voor Ambrosia. Dat is de interpretatie van Sötemann. In beide gevallen gaat het echter om een identificatie, vallen ‘God’ en de ‘grote liefde’ samen.

‘In de tuin’ is niet alleen van belang omdat het de bundel opent en er het langste gedicht van is, maar ook omdat het alle belangrijke aspecten van de bundel behelst. Dat zijn drie motieven (liefde, dood en religie) en een techniek: het poëtische principe waarop Engelmans poëzie berust.

Motieven

Liefde is verreweg het belangrijkste motief in Tuin van Eros. Ze is vooral de ‘nimfenliefde’ uit het openingsgedicht: de vreugde om en het plezier in de geneugten van het lichaam. Het wezen van deze verzen is de seksuele begeerte en het seksuele spel. In het gedichtje ‘Orgelpunt’ staat het met zoveel woorden:

De lichte toon van de meeste van deze gedichten past ook naadloos bij dit luchtige spel, deze liefde zonder diepgang. Een sprekend voorbeeld is ‘Klein air’, volgens Marsman ‘een gedicht ter wille waarvan Mozart uit zijn graf zou opstaan’. Het doet niets dan de liefde bezingen en duidt maar heel even, als terloops, aan dat liefde ook kan verwonden.

De liefde die de dichter in de vijfde afdeling van het openings-gedicht Ambrosia toedraagt, heeft een meer geestelijk karakter en is, anders dan de vluchtige nimfenliefde, bestendig. Ambrosia is te midden van alle anderen de ‘ware’. Deze liefde komt in de rest van de bundel nauwelijks voor. Afgezien van ‘Vera Janacopoulos’ zijn er drie gedichten die men ermee in verband zou kunnen brengen: ‘Ambrosia’, ‘Na jaren’ en ‘Doorwerth’. In ‘Ambrosia’ bezingt de dichter de duur van zijn liefde; hij vergelijkt zich met de vogel Phoenix die verbrandt maar uit zijn as verrijst: zo staat hij na het liefdesspel als een nieuw mens weer

op. In ‘Na jaren’ is hij na lange tijd nog steeds verbonden met zijn geliefde die hij aanspreekt met de juichende woorden: ‘o licht, o muze, o vriendin!’. In ‘Doorwerth’ is net als in ‘Na jaren’ sprake van een engel die de geliefden samenbracht. Zij is ook de ‘zielsbeminde’. En het liefdesspel vervluchtigt niet, maar houdt hen bij elkaar. De laatste strofe van dit gedicht luidt:

Deze strofe verwoordt niet alleen het liefdesmotief maar ook het doodsmotief: het verdwijnende gras is een zinspeling op psalm 103: ‘De mens - zijn dagen zijn als gras, hij is als een bloem die bloeit op het veld en verdwijnt zodra de wind hem verzengt.’

In het openingsgedicht is de dood symbool voor de geestelijke leegte die ontstaat na het spel van de vluchtige liefde. Bovendien is hij slechts een overgang naar de rijke liefde voor Ambrosia.

In de rest van de bundel is dit anders. Hier is de ‘dood’ letterlijk de dood: het dood-zijn, het definitieve einde van het leven. Geen overgang naar wat dan ook. Het motief is tamelijk frequent. Het is de ondertoon van bijna alle aan de liefde gewijde regels. Soms is het een verwachting. In het lieflijke ‘Adieu’ staan de regels:

Het kan ook even zijn aangeduid, als in het vrolijke ‘Annabel’, het meisje dat zo zuiver zong en die voor de dichter het geluk betekende:

Wat daarbij opvalt, is dat de toon niet of nauwelijks verandert. De dood lijkt zozeer met het liefdesspel verweven dat hij als het ware even licht wordt, in ieder geval niet langer ondraaglijk is.

Vertalingen

Er staan in de bundel enkele vertalingen of bewerkingen van gedichten uit een andere taal. Juist in die gedichten speelt de dood een belangrijke rol, alsof Engelman ze om dit motief heeft gekozen. Een vertaling van Gérard de Nerval begint met de regels: ‘Waar zijn de zoete lieven?/ Begraven en vergaan!’ Een vertaling van Ernest Dowson bepeinst dat voor wie grafwaarts gaat liefde en haat zijn verdwenen. En een Japans gedicht vergelijkt de mens met een roos: ‘Zij zijn voor sterven en vergaan geboren’. Echt opmerkelijk is Engelmans bewerking van het Duitse volkslied ‘Wo die schönen Trompeten blasen’ uit de beroemde bundel Des Knaben Wunderhorn (1805, 1808). Het lied is een tweespraak tussen een soldaat en zijn geliefde. Hij belooft haar binnen een jaar met haar te trouwen. Nu moet hij nog ten oorlog trekken. De strijd speelt zich af op de groene, uitgestrekte heide. Het lied eindigt dan met de ietwat plotselinge mededeling:

Bij Engelman is dat geworden:

Uit de Duitse tekst mag de lezer afleiden dat de soldaat en zijn lief over een jaar in zijn huis van groene graszoden zullen wonen. Weliswaar kan men ‘huis van graszoden’ ook opvatten als een metafoor voor het soldatengraf, maar die uitleg ligt gezien de aard van het lied minder voor de hand. Toch is dat wat Engelman doet. Uit zijn versie blijkt dat de soldaat verwacht dat zijn lief en hij binnen een jaar zullen zijn begraven. Hij heeft haar verzekerd dat zij op dat tijdstip zijn ‘eigen’ zal zijn. Dat zijn ze, verenigd in de dood. Het heeft iets macabers. Maar het laat ook zien hoe hecht liefde en dood in deze poëzie bijeenhoren.

De religieuze component die mede de sfeer van het openingsgedicht bepaalde, gaat in het vervolg van de bundel niet verloren, maar blijft summier. Drie gedichten hebben een uitgesproken religieus karakter. In ‘Aswoensdag’ bezint de dichter zich op de spanning die bestaat tussen zijn minnespel en zijn dienst aan God. Hij heeft eens Gods naam beleden, maar met dezelfde lippen heeft hij zijn lief gekust. In ‘Gebed in 't duister’ dat in de bundel direct op ‘Aswoensdag’ volgt, is dezelfde spanning aanwezig maar minder hevig. De toon van het gedicht is gelaten, weemoedig bijna. Het is in de nacht, lang na het lief-

desspel, lang voor de dageraad. De dichter knielt en bidt God of Hij zijn geliefde wil behoeden. Hij noemt haar naam niet, maar het gaat zeker om Ambrosia. Liefdeserotiek en religieus beleven versmelten hier tot één gevoel.

Het derde gedicht dat in dit verband genoemd moet worden, is het op één na laatste van de bundel, ‘Nog bloeien dagen’. Daarin stelt de dichter dat Gods regenboog straalt over iedere waarachtige liefde: dezelfde idee als in ‘Gebed in 't duister’ maar stelliger van toon.

Techniek

In de tot nu toe gegeven citaten komt de aard van Engelmans verstechniek al ruimschoots uit. J.C. Bloem sprak van een ‘ietwat langoureuze en zinnelijke fluittoon’. Herman Stevens omschreef ze treffend als volgt: ‘Zijn gedichten zijn rank van versregel, licht van ritme en moeten het eerder hebben van de melodieuze suggestie dan van de breeduit betogende volzin.’ De kernwoorden in deze omschrijving zijn ‘rank’, ‘licht’ en ‘suggestie’. De vaak korte versregels, de assonanties, het rijm en de nooit helder uitgesproken gedachte bewerkstelligen samen deze sfeer. Daardoor missen regels als ‘En wat mijn hand te strelen vond/ zal liggen in den wintergrond’ iedere bitterheid, blijft het gedicht een ‘zang’, terwijl de gedachte erachter er toch een van wanhoop is.

De uiterste consequentie van Engelmans suggererende verstechniek zijn de zogenaamde ‘betekenisloze’ gedichten, verzen die het moeten hebben van het netwerk aan associaties dat ze oproepen. Ze krijgen soms een muziekaanduiding mee. ‘En rade’ is een vocalise (een zangoefening op een klinker) en ‘Vera Janacopoulos’ is een cantilene (een zangerige melodie). Maar voor beide geldt wat Vestdijk opmerkte: het gaat in de eerste plaats om ‘het perspectief der associaties’, om de betekenis dus, en pas daarna om klank en ritme.

Maar mee associëren vraagt achtergrondkennis. ‘En rade’ heet een ‘vocalise voor Cavalcanti’. Het gedicht bezingt het verlangen van de dichter weg te varen over zee. Het heeft een refrein waarvan de twee laatste regels variëren.

Zonder achtergrondkennis begrijpt de lezer wel dat het hier om exotische namen gaat die het beeld van verre landen en steden moeten oproepen. Maar mét achtergrondkennis is ‘het perspectief der associaties’ toch een stuk gerichter. Alberto de Ameida Cavalcanti (1897-1982) was een Braziliaanse filmregisseur. Zijn film En rade (Op de rede) is het verhaal van de liefde tussen een zeeman en een serveerster in een havenkroeg. Hun eerste afspraak is aan een kade, voor een stapel koffiebalen waarop de exotische namen ‘Sulina’, ‘Braïla’ enzovoort staan. De film is van 1927. Engelmans ‘En rade’ stond al in de bundel Sine nomine van 1930. Voor de lezers van toen die de film hadden gezien, zal de weemoedige sfeer ervan meegespeeld hebben in hun associaties.

Verreweg de bekendste van deze associatieve klankgedichten is ‘Vera Janacopoulos’. Het sloot indertijd de bundel Sine nomine af en lokte direct veel commentaar uit. In latere jaren is het vaak geanalyseerd en geïnterpreteerd. Het is ontegenzeglijk een klassiek gedicht in de Nederlandstalige poëziegeschiedenis, vergelijkbaar met de Mei van Gorter, ‘Cheops’ van Leopold en ‘Awater’ van Nijhoff. Hier volgt eerst de tekst.

Vera Janacopoulos was een Braziliaanse zangeres van Griekse afkomst. In februari 1926 gaf zij in Utrecht een concert dat Engelman als muziekrecensent bijwoonde. Het gedicht schreef hij daarna naar eigen zeggen in vijf minuten. Het was niet eens

de zangkwaliteit die hem inspireerde, maar zoals hij in 1959 aan Cartens schreef, haar ‘onbeschrijflijke charme, liefheid, genade van zich-ongeremd-geven’.

Ook bij dit gedicht werkt achtergrondkennis beslist verhelderend. Er zijn veel toespelingen. Allereerst de biografische: de titel die op de Braziliaanse zangeres slaat en de aanroep ‘Ambrosia’ die refereert aan de liefde van de dichter voor Annie van der Meijden-Bakker. Dan de context van Engelmans werk. Een uitdrukking als ‘vloeit mij aan’ past in het motievencomplex van Engelmans oeuvre waarin de beweging (het stromen, het verglijden, het dolen) een belangrijk element is. Het zojuist genoemde ‘En rade’ is er een voorbeeld van. Vervolgens de Bijbelse traditie. Engelman zelf verwees al bij ‘alle appels blozen’ naar het paradijsverhaal in Genesis en bij ‘duizendjarig dolen’ naar het Duizendjarig Rijk uit Openbaring. Beide, paradijs en rijk, zijn in de christelijke traditie perioden van volmaakte vrede en ongestoord geluk. Ten slotte de klassieke traditie. De muze en het elysium (de vallei van de gelukzaligen) duiden daarop. Er zijn zinspelingen op de godinnen Artemis en Afrodite. Ook de uitroep ‘de vlinders los’ hoort in deze categorie. Herman Stevens attendeerde erop dat het Griekse woord voor vlinder ook ‘ziel’ betekent.

De eerste strofe beschrijft hoe de zang van de Braziliaanse het beeld van de geliefde voor de dichter oproept. Hij noemt haar voorhoofd (schedelveld) en haar wangen (appels), maar zegt ook wat dat beeld voor hem betekent: de kuisheid van de maangodin Artemis en de vrede en zondeloosheid van het paradijs. In de tweede strofe gaat het niet rechtstreeks over Ambrosia, maar over het lied dat hij voor haar schrijft. Ook nu weer de onschuld van het paradijsverhaal, dit keer gesymboliseerd in de ‘kindermond’ die het lied (de ‘klankgazelle’) zingt. Dat het om een liefdeslied gaat, blijkt uit het zeeschuim en de rozen. De roos is de bloem van de liefde en het zeeschuim doet denken aan de liefdesgodin Afrodite die uit het schuim van de zee geboren werd.

De derde strofe brengt die twee samen: geliefde en lied zijn één. Zij (Ambrosia) is zijn muze, zijn minnares, zijn gedicht. Dat zijn liefde voor haar verheven is (onaards misschien, in ieder geval rein en onschuldig) bleek al uit de toespelingen op het paradijs, het kind en de Griekse godinnen, maar wordt nog eens bevestigd met de zin: ‘er is een god verscholen’, - verscholen in het opgeroepen beeld van Ambrosia en in het gedicht dat aan haar is gewijd. In de vierde strofe volgt dan wat dit alles voor de dichter inhoudt, in welke sfeer van geluk zijn liefde en zijn zang hem brengen. Zijn en haar ziel zweven in het elysium, bevinden zich in het Duizendjarig Rijk, volmaakt gelukkig in hun zuivere liefde.

Men zou kunnen opmerken dat de betekenis er niet toe doet, zelfs dat er geen betekenis is. ‘Vera Janacopoulos’ is ‘een volkomen leeg gedicht’ volgens Gerrit Komrij. Iemand kan er betekenis aan toekennen, zoals hierboven gebeurd is, maar die is niet ter zake. Het gedicht is niets dan klank, zo is de redenering, niets dan zoetvloeiende welluidendheid. Paul Claes heeft al aangetoond dat deze stelling geen stand houdt. Dat de klanken zoetvloeiend overkomen, wordt voor een groot deel door de betekenis van de woorden veroorzaakt. Claes citeert het begin van de parodie van Louis Verbeeck (‘Zenobia, gij loeit mij aan’) om te laten zien hoe bij een andere betekenis de klanken een andere werking krijgen.

Toch zal niemand ontkennen dat in ‘Vera Janacopoulos’ de betekenis vaag is en de ‘zangerigheid’ belangrijk. Maar dat geldt voor alle gedichten in Tuin van Eros. ‘Vera Janacopoulos’ is alleen ver naar de grens opgeschoven: de betekenis is nauwelijks grijpbaar en de klank dringt zich onweerstaanbaar op. In heel de bundel gaat het echter om de balans tussen betekenis en ‘zangerigheid’. De laatste strofe van ‘Adieu’ luidt:

De betekenis mag helderder zijn dan in ‘Vera Janacopoulos’, maar het gaat toch ook hier om beweging suggererende beelden, om subtiele allusies (op het begin van Gorters Mei, met de fluitende jongen) en om ‘niet-correcte’ uitdrukkingen (‘uit hebben’). En de klank mag minder opdringerig zijn dan in ‘Vera Janacopoulos’, ze laat zich wel gelden, al was het alleen maar door de herhaling van de aa's in de eerste twee regels.

Dergelijke opmerkingen kan men bij alle gedichten in Tuin van Eros maken. Die mogelijkheid karakteriseert deze poëzie: ze zoekt voortdurend het evenwicht tussen melodie en mededeling.

Context

Jan Engelman was katholiek. Hij ging aanvankelijk ook mee in de katholieke culturele stroming van zijn tijd. Die concentreerde zich vooreerst rond het blad Roeping, opgericht in 1922. Maar al spoedig voelde Engelman zich bij dat blad niet thuis: het legde naar zijn smaak te veel nadruk op de katholieke geloofsovertuiging en te weinig op de artisticiteit. Met de twee

broers Kuitenbrouwer en de architect Willem Maas richtte hij daarom een nieuw tijdschrift op, De gemeenschap, waarvan het eerste nummer in januari 1925 verscheen. Evenals Roeping had dit blad als ideaal de ‘algehele katholieke reconstructie’, zoals men het noemde, maar het stelde, anders dan Roeping, strenge eisen aan de artistieke waarde van een kunstwerk. Ook in dit blad kon Engelman echter niet aarden. In 1931 verliet hij na een conflict de redactie. Engelmans liefdeslyriek in Sine nomine en zijn vrijmoedige liefdesleven speelden daarbij een rol. Veel van de gedichten in Tuin van Eros verschenen aanvankelijk dan ook niet in De gemeenschap maar in tijdschriften als De vrije bladen en De gids. In 1934 trad Engelman opnieuw tot de redactie toe. Dit keer verlieten de broers Kuitenbrouwer het blad. Zij richtten het concurrerende tijdschrift De nieuwe gemeenschap op, dat tot 1936 heeft bestaan.

Een van de eerste gedichten die Engelman in De gemeenschap publiceerde, was het lange gedicht ‘De geboorte’. Het verscheen in maart 1925. Het was vitalistisch, expressionistisch en het maakte diepe indruk op de dichter H. Marsman die, net als Engelman, in Utrecht woonde. Het gedicht werd de aanleiding tot hun vriendschap die tot de dood van Marsman in 1940 duurde. De invloed van Marsman op Engelmans vroege poëzie is evident. Met name Jan H. Cartens heeft daarop gewezen. Zowel Het roosvenster als Sine nomine verscheen op instigatie van Marsman. Tot in de keus van hun onderwerpen gingen de twee dichters soms gelijk op. Zo maakten ze beiden een gedicht op de jong gestorven Franse schrijver Raymond Radiguet en ook één op de Egyptische farao Ichnaton. Engelmans gedichten uit deze tijd zijn, als die van Marsman, vitalistisch.

Volgens Sötemann deed Engelmans liefde voor Ambrosia hem zijn eigen stem vinden. Toen ontstonden de gedichten die eerst voor een deel in Sine nomine verschenen en later, met veel andere, in Tuin van Eros, zoals ‘Adieu’, ‘En rade’ en ‘Vera Janacopoulos’. Maar ook met deze, meer ‘eigen’ gedichten bleef hij in de buurt van Marsman en tegenover dichters als Greshoff en Du Perron, kampioenen van het gewone woord, van (zoals Ter Braak over Du Perron schreef) ‘heldere, absoluut onsentimentele, maar toch, zeer “gevoelige” lyriek en bijtend-sarcastische polemiek’. Tekenend in dit verband is het sonnet ‘Voor een paradijsvaarder’ van Du Perron. Engelman had een onderscheid gemaakt tussen echte poëzie (wijn) en onechte poëzie (jenever); lees: tussen zijn en Marsmans poëzie en de poëzie van het gewone woord. Du Perron reageerde daarop met het genoemde sonnet, dat hij aan Engelman opdroeg. In het octaaf bespot hij hem om zijn ‘buitelingen tussen paradijzen/ met als eind-

haven toch een kleevrig bed’. In het sextet werkt hij Engelmans onderscheid op sarcastische toon uit.

Om haar klankrijkdom en vage betekenis rekent men Engelmans gedichten wel tot de ‘poésie pure’, de dichtvorm waarbij de klank en suggererende symboliek belangrijker zijn dan de betekenis. In dit opzicht is Engelman verwant aan Paul van Ostaijen. Vooral diens latere poëzie, uitgegeven in Nagelaten gedichten (1928) met bekende gedichten als het melodische ‘Melopee’.

Tuin van Eros is wel het hoogtepunt in Engelmans dichterlijke oeuvre. Hierna verschenen nog de bundels Het bezegeld hart (1937) en Noodweer (1942), gevolgd door Verzamelde gedichten (1960). In dit boek nam Engelman de gedichten uit zijn (wat hijzelf noemde) ‘z.g. humanitaire, expressionistische en “barokke” periode van de jaren Twintig’ niet op. In 1969 publiceerde hij nog een laatste bundel, Het bittermeer. Het erotisch elan is in deze latere poëzie verdwenen. Het religieuze element is toegenomen. Maar de erotiek heeft hem duidelijk meer geïnspireerd dan de religie.

Waarderingsgeschiedenis

De eerste, beperkte uitgave van 1932 lokte naar verhouding een ruim aantal besprekingen uit. De belangrijkste aspecten van de bundel kwamen daarbij al aan bod. Anthonie Donker wijdde uit over de ‘raadselachtigheid’ van deze poëzie, die niet in direct begrijpelijk Nederlands is geschreven. Ook Du Perron en Marsman gingen in op Engelmans klankrijkdom en de soms vage betekenis van zijn verzen. Marsman besprak bovendien het erotische aspect. De zinnelijkheid wordt volgens hem in deze gedichten door de vormkracht gezuiverd; daarom zijn ze nergens zwoel. Werumeus Buning vond het genoeg te constateren dat het Engelmans verdienste was dat hij ‘het leven der zinnen’ in onze dorre poëzie in ere hersteld had. Nijhoff, ten slotte, besprak de bundel uiterst kort, maar signaleerde als eni-

ge het ‘gevoel van ondergang’ dat onder de oppervlakte van deze poëzie ligt.

De uitgave van 1934 bracht twee nieuwe elementen in de kritiek, twee strijdpunten. De eerste was Engelmans katholicisme. In De Nieuwe Gemeenschap stelde Gabriël Smit dat alle dichtkunst die niet katholiek was door hem verworpen werd en plaatste hij ‘zonder eenige aarzeling [Engelman] op de lijst der verraders’. Maar in De Gids schreef de katholieke Anton van Duinkerken dat Engelmans lied naar de ijlste hoogte streeft en dat hierin ‘zich de miskende religieuze aard zijner inspiratie’ openbaart.

Het tweede strijdpunt was Engelmans verhouding tot het tijdschrift Forum. Menno ter Braak, de man van Forum, vergeleek in een recensie Engelmans poëzie met de alcoholische roes. Hij had genoeg waardering voor zijn gedichten (‘er is meesterschap voor noodig om in de taal zoo voortreffelijk het midden te kunnen houden tussen denken en voelen’), maar uiteindelijk liet de pure sierkunst hem, zoals hij zei, ijskoud. Marsman constateerde dat Engelman ongewild in een polemische stelling was geraakt, omdat Forum tegenover Engelmans ‘te eenzijdig naar het klassieke georiënteerde opvattingen’ alleen de lelijkheid heeft gediend, namelijk ‘het epigonisme van de cynische handelsreiziger’.

De ‘nageschiedenis’ van Engelmans bundel is voor een groot deel de ‘nageschiedenis’ van het gedicht ‘Vera Janacopoulos’. Al bij zijn verschijnen zette het de pennen in beweging. Bijna iedere recensent noemde het. Nijhoff citeerde het reeds in zijn bespreking van Sine nomine, Anton van Duinkerken deed hetzelfde in zijn bespreking van 1934. Beiden zijn vol lof. In latere jaren is er een reeks interpretaties van het gedicht verschenen. Vermeldenswaard zijn de artikelen van Van Vriesland, Stevens en Claes. Van Vriesland publiceerde een brief van Engelman met diens visie op het gedicht. Stevens becommentarieerde het van regel tot regel. Claes besprak vooral de klassieke achtergrond.

Jan H. Cartens publiceerde over Engelman twee boekjes: Jan Engelman (in de serie Ontmoetingen, 1960) en Orpheus en het lam (1965) over Engelmans vriendschap met Marsman.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jan Engelman, Tuin van Eros. In Verzamelde gedichten, Amsterdam 1960, p. 5-72.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 93
februari 2012