Lexicon van literaire werken

Willem Elsschot
Het dwaallicht

door Raymond Vervliet

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Met de novelle Het dwaallicht heeft Willem Elsschot (pseudoniem van A.J. de Ridder, *1882 te Antwerpen, †1960 te Antwerpen) zijn literair testament geschreven: het is het sluitstuk van een oeuvre dat in 1957 volledig werd uitgegeven in een boekdeel dat 750 pagina's telt.

In zijn verzameld werk heeft de auteur deze novelle gedateerd: Antwerpen, 1947. Doch dat is zeker niet de datum waarop hij het verhaal heeft geschreven. Het dwaallicht verscheen immers reeds in het eerste nummer van het Nieuw Vlaams Tijdschrift (april 1946, p. 14-50), merkwaardig genoeg vlak na dat andere literaire testament, De taak, van August Vermeylen. Beide teksten zijn geschreven vanuit een sombere oorlogsperiode en met eenzelfde hoop op een nieuwe maatschappij. Elsschots biograaf en achterneef Frans Smits getuigt trouwens dat de novelle werd geschreven tijdens de bezettingsjaren. Uit de tekst blijkt dat de door Elsschot zelf beleefde anecdote nog vroeger plaats had: de opgegeven geboortedata en leeftijden van de Maria van Dams bij het raadplegen van de kiezerslijst op het politiebureau (p. 28) wijzen erop dat de auteur de gebeurtenis situeert in 1938. Zoals in de meeste van zijn werken heeft hij de verhaalstof van deze novelle uit een autobiografisch gegeven geput.

Reeds in hetzelfde jaar van de eerste publikatie in het tijdschrift verscheen in oktober een ongewijzigde druk in boekvorm bij P.N. van Kampen & Zoon te Amsterdam. Het boek is opgedragen aan Paul en Jan Veen.

De novelle is inmiddels aan de zeventiende druk toe. In de laatste uitgave beslaat de novelle, inclusief het voorwerk, 54 bladzijden. De tekst is ingedeeld in zes delen, ieder genummerd met een romeins cijfer.

Inhoud

I

Een kille novemberavond met motregen in een havenstad. In plaats van zoals gewoonlijk zijn stamkroeg op te zoeken, besluit

Frans Laarmans voor het eerst sedert lang eens vroeg naar huis te gaan. Hij koopt een krant en wil de tram nemen, doch hij wordt opgehouden door drie kleine matrozen met een donkere huidskleur. Zij tonen hem een kartonnetje met naam en adres van een meisje dat ze zoeken: Maria van Dam, Kloosterstraat, 15. Laarmans legt hun zo goed mogelijk uit hoe ze de plaats kunnen bereiken waar ‘hun collectieve hoop in vervulling zou kunnen gaan’. Hij kan dan de tram nemen en een aanvang maken ‘met het bewandelen van het pad der deugd’.

II

Vanop de tram ziet Laarmans de matrozen twijfelen voor het labyrint van straatjes van de oude stad. In zijn verbeelding ziet hij zichzelf hopeloos ronddolen in Bombay zonder de begeerde Fathma te kunnen vinden. Aangegrepen door wroeging en door zucht naar een onverwacht avontuurtje, besluit hij hun gids te zijn. Laarmans koopt onderweg een ruikertje en verneemt dat de drie zeelui allen even verliefd zijn op het meisje dat op hun boot zakken kwam verstellen.

III

Maar wanneer zij aan het opgegeven adres aankomen, blijkt dat een winkel te zijn waar niets anders te koop is dan vogelkooien en waar Maria van Dam totaal onbekend is. Laarmans voelt zich verpletterd van schaamte en begint spijt te krijgen dat hij zich ‘voor de zoveelste maal, heeft ingelaten met iets dat hem niet aangaat in plaats van zich af te wenden zoals redelijke wezens doen, om het fatum in zijn loop niet te hinderen’. Gesteund door het ongerepte vertrouwen en de niet afnemende hoop van zijn drie ‘uitheemse makkers’ wil hij niettemin nog een laatste poging wagen om het ‘cigarettenmeisje’ op te sporen: inlichtingen inwinnen op een nabijgelegen politiekantoor.

IV

Onder het voorwendsel als privé-detective een diefstal aan boord van de Dehli Castle te moeten ophelderen, kan Laarmans op het politiekantoor twee adressen bekomen waar een Maria van Dam woont: Lange Ridderstraat 71 en Zand 15.

V

Wegens de overeenkomst van het huisnummer wordt besloten eerst op Zand 15 de koers te richten. Aldus belanden zij in het Carlton Hotel van Kortenaar, dat een ongure havenkroeg blijkt te zijn. Maria van Dam is hier al evenmin bekend. Na deze tweede ontgoocheling krijgen de Afghani de zekerheid dat ze die avond ‘het beloofde land niet zullen betreden’ en zij besluiten hun zoektocht te staken.

VI

‘Voor de nakende scheiding hen weer tot vreemden maakt’, maakt Laarmans met de Afghani nog een praatje en dat gesprek groeit uit tot een gedachtenwisseling tussen Oost en West over de liefde, het communisme en de godsdienst, meer bepaald de tegenstelling Christus-Allah. Bij het verlaten van de kroeg worden de mannen getroffen door een tafereeltje van een moeder met zogend kind en Ali, de leider van de Afghani, schenkt haar

de bloemen die zij voor Maria kochten. Bij het afscheid aan de kade houdt Ali ten slotte een ontroerende afscheidsspeech, vol oosterse wijsheid en berusting. Op zijn thuisweg moet Laarmans echter langs de Lange Ridderstraat 71 en hij is er zeker van dat in dat gore huis het dwaallicht te vinden is dat zij zo lang vergeefs hebben nagelopen. Maar in plaats van te kapseizen, stevent hij gelaten op de thuishaven af.

Interpretatie

Titel

Het woord ‘dwaallicht’ wordt hier in de zowel letterlijke als figuurlijke betekenis gebruikt. Daardoor bevat de titel al een aanwijzing voor de meerduidigheid van het verhaal. De letterlijke betekenis wordt gebruikt ter aanduiding van de vergeefse zoektocht van de Afghani naar het ‘cigarettenmeisje’. Zoals voor nachtelijke wandelaars het blauwachtig beweeglijk vlammetje boven moerassen en kerkhoven, ontstaan door langzame verbranding van moerasgas, een niet te achterhalen licht is, zo is ook voor de drie zeelui Maria van Dam slechts een lichtflits geweest (p. 40) die voor hen even onvatbaar is (‘...zoals de lichten in het moeras. Men kan ze nalopen, doch men achterhaalt ze niet’, p. 49). Maar de mislukking van de zoektocht is ook toe te schrijven aan het feit dat zij Laarmans als gids volgen die voor hen een dwaallicht in de figuurlijke betekenis wordt, dat wil zeggen een verkeerde leidsman. Waar voor de Afghani de tocht een opstijging is (‘...als het bestijgen van de Hindu-Kuh’, p. 31) naar een verheven, geïdealiseerd liefdesbeeld, is dat daarentegen voor Laarmans, bezeten door zijn Fathma-droom, een tocht naar beneden (‘...al ging de tocht naar de onderwereld’, p. 25), op zoek naar een pikant seksueel avontuurtje.

Na de mislukking van de zoektocht wordt in het afscheidsgesprek het verhaal op een ideologisch en metafysisch-religieus vlak getild. De Maria-Fathma-verzuchting komt in dat gesprek parallel te staan met de Allah-Christus-dualiteit. Zoals Maria en Fathma niet te vinden zijn, zo wordt ook gesteld dat het Allah-Christus-ideaal een dwaallicht is, dat het behoort ‘tot de dingen die men nooit zal bereiken’ (p. 50).

Ten slotte kan men ook nog stellen dat in een tijd van het ineenstortende westerse kapitalistische systeem, met oorlogsgeweld als gevolg en systematisch gepredikte rassenhaat en bekrompen nationalisme als hulpmiddelen, Elsschot met deze novelle een boodschap heeft geschreven van hoop op een nieuwe, rechtvaardige maatschappij, van hoop op een geweldloze revolutie, van geloof in menselijke gelijkheid en internationale solidariteit, het dwaallicht in de donkere periode van fascistische heerschappij.

Thematiek

Het thema van het mislukt, onbevredigd verlangen, de tot mislukking gedoemde tocht naar het ideaal of - zoals Weisgerber het uitdrukt - het zoeken naar het ‘Ewigweibliche’, naar de vrouw als droombeeld en naar de onvervulbare liefde, roept herinneringen op aan de hoogtepunten in de Westeuropese literatuur: het bijbelse kerstverhaal van de Drie Wijzen geleid door de ster op weg naar Bethlehem om de moeder te eren; de ‘queeste’ van de ridders in de middeleeuwse Arthurroman; Cervantes' Don Quichote op zoek naar zijn Dulcinea; Goethe's Faust die de schim van Helena, belichaming van de esthetische volmaaktheid, oproept en tracht te omvatten. Deze reminiscenties duiken zo maar niet toevallig bij de lezer op, doch worden door vaak zelfs expliciete allusies in de tekst bewust opgewekt. Door deze verwijzingen naar een aloude en alom verspreide literaire thematiek wordt het verhaal van het anecdotische op een universeel en tijdloos plan getild, van het realistische naar het idealistische getransponeerd.

Opbouw

Het uitstijgen boven de banale anecdote wordt mede in de hand gewerkt door de sobere schildering van decor en couleur locale. Door de schaarse chronometrische en kalendarische tijdsaanduidingen en de vage geografische situering kan het verhaal zich afspelen op een regenachtige novemberavond van om het even welk jaar, in een oud havenkwartier van om het even welke havenstad. Noch een jaartal, noch een stadsnaam worden vermeld.

Opmerkelijk bij de opbouw van de verhaalwereld in tijd en ruimte is de antithetische structuur. De kortstondigheid van dit avontuur van Laarmans dat hooguit een vijftal uren heeft geduurd, contrasteert fel met zijn tijdservaring vóór en na de tocht als een tergend langzaam verloop van de jaren. Dit slippertje heeft slechts even de hoop doen opflakkeren als een dwaallicht in het grijze, monotone bestaan van de burgerman. Met de beperkte, besloten en benepen leefwereld van deze honkvaste burgerman contrasteert al even fel de weidse, open en verheven wereld van de oosterse zeelui die de wereldzeeën bevaren. Typisch in de ruimtelijke visie is het dubbele perspectief: enerzijds de microscopische visie van de kleinburgerlijk levende Laarmans, anderzijds de telescopische visie van de dromende en naar avontuur hunkerende, romantische Laarmans. Hoe subjectief deze ruimtelijke beschrijving is, blijkt uit de vermenselijking van de ruimtebeelden: opvallend talrijk zijn de personificaties van de dingen.

Vertelsituatie

Door het dubbele en antithetische perspectiefbeeld van tijd en ruimte kan men de indruk krijgen dat er in dit verhaal twee personages aan het woord zijn, die met elkaar strijd leveren om het woord, die elkaar steeds controleren en relativeren: ener-

zijds een realistische, conformistische burgerman en anderzijds een romantische, nonconformistische avonturier. Daar dit echter het ik-verhaal in het historische presens van Laarmans is, vertolken de twee opklinkende en tegengestelde stemmen de polen van Laarmans' psychische structuur. Het Laarmanspersonage verkeert dan ook in een voortdurende conflictsituatie waarvan het uiteindelijke gevolg onzekerheid, behoedzaamheid en twijfel is. Dat uit zich in het veelvuldig gebruik van de vragende vorm, van de tegengestelde voegwoorden ‘maar’, ‘doch’, ‘echter’, ‘nochtans’, van beperkende en toegevende voegwoorden als ‘al’, ‘hoewel’, ‘althans’ en van het bijwoord ‘misschien’. Daardoor wordt het ‘een tocht met hindernissen’, dat wil zeggen met talrijke haperingen en opschortingen, zodat er in zigzagbeweging op het einddoel wordt afgestevend. Dat permanent conflict binnen Laarmans verwekt een subtiel contrapunctaal spel dat de zeer speciale toonaard van deze novelle bepaalt.

Dat Laarmans het centrale personage is blijkt niet alleen uit het feit dat hij dit avontuur visualiseert, beleeft en commentarieert, maar ook uit het feit dat niet hij de matrozen op hun tocht begeleidt, maar dat zij hem op zijn tocht begeleiden. Vanaf het begin wordt Laarmans' tocht aangeduid: ‘de weg die tot inkeer leidt’ (p. 7), dat wil zeggen van buiten naar binnen, een verkenning van het eigen ik. Met de opmerking dat de krantejuffrouw hem al dertig jaar voor een ander houdt (p. 8) begint het peilen naar het andere ik, Laarmans, voor de buitenwereld verborgen achter de burgerlijke façade, Verbruggen. Uit humaan plichtsbesef en vooral vanuit een solidariteitsgevoelen met de drie Afghani die zoals hijzelf zoekenden zijn, biedt hij hun hulp. Dit solidariteitsgevoelen leidt tot identificatie, zodat hij niet alleen de zeemanstaal overneemt, maar zichzelf ziet ronddwalen in Bombay op zoek naar Fathma. Vanuit de klasse-optiek van de burger kan het streefdoel immers niet anders dan laag-bij-de-gronds zijn. Zijn verbeelding wordt aldus geprikkeld door een pikant seksueel avontuurtje. Dat streefdoel blijkt echter niet in overeenstemming te zijn met dat van de zeelui: zij snakken niet naar ‘de meisjes van lieveling en centen’, maar dragen in zich een geïdealiseerd beeld van een vrouw die zij vanaf het begin op Madonnahoogte hebben gesteld, wat hun bijbels gekleurde taal verklaart.

Wanneer in de kroeg van Kortenaar allen tot het besef komen dat hun droom geen werkelijkheid zal worden, knoopt Laarmans door de confrontatie met de idealistische visie van de oosterlingen opnieuw aan bij zijn oorspronkelijke zoektocht. En ook nu weer worden de rollen omgekeerd: op levens- en wereldbeschouwelijk vlak worden Ali en zijn metgezellen tot gids

voor Laarmans die thans de paria is (p. 33). Door de abstractie van hun Allah tegenover zijn concretiserende voorstelling van Christus en Boeddha te stellen, tonen zij aan dat de vraagstelling naar de oorsprong van alle leven en naar de laatste levenszin het menselijke kennisvermogen te boven gaat. Het levensmysterie is even onpeilbaar en ongrijpbaar, evenzeer een dwaallicht als Maria en Fathma. Dat inzicht hoeft niet tot vertwijfeling te leiden, doch tot berusting in de relativiteit van de menselijke kennis en in de troostrijke gedachte dat allen in deze situatie gelijk zijn. Met dit levensinzicht kan Laarmans getroost en gesterkt zijn tocht op aarde voortzetten.

Het dualisme binnen het Laarmans-personage bereikt in de laatste alinea's van het verhaal een climax wanneer de ene Laarmans zich direct in de jij-vorm tot de andere Laarmans richt en ‘de oude sater’ uit het verhaal verjaagt. Wanneer dan in de laatste alinea de ik-vorm opnieuw wordt opgenomen, merken we een verschuiving van de verteller Laarmans naar een auctoriële verteller. Met het liedje uit de jeugdjaren neemt immers duidelijk deze verteller definitief afscheid van zijn lezerspubliek (p. 54: ‘I hang my harp on a weeping willowtree’). De slotalinea is bijgevolg ambivalent: de wens en boodschap in gedachten van Laarmans tot de drie zwarte broeders groeit aldus uit tot een boodschap van universele broederliefde van de auteur aan alle mensen.

Stijl

Bij Elsschot wordt de literatuur ontdaan van alle louter decoratieve tierelantijntjes, van elk verbaal estheticisme. Doch deze taal is toch nog te gestileerd en te subjectief gekleurd om voor de gewone Nederlandse gesproken taal te kunnen doorgaan. Ondanks de afwezigheid van neologismen, archaïsmen, verrassend nieuwe beelden, ongewone zinsstructuren, ongrammaticale vormen of dialectische inslag, heeft deze stijl een bijzonder eigen karakter. Dit wordt vooral bepaald door de afstandelijke ironische wijze waarop de gebeurtenissen worden geregistreerd en becommentarieerd. Deze kritische visie uit zich ook in een vaak karikaturale en zelfs groteske vertekening van de realiteit: grotesk is zowel de fysische portrettering van de even opduikende personages die allen een dierlijke eigenschap krijgen toegemeten als de personifiërende beschrijving van de dingen die een grimmig en monsterachtig uitzicht krijgen.

De antithese in de verhaalstructuur en het omgekeerde rollenpatroon worden ook in de stijl tot uitdrukking gebracht: de dooltocht van Laarmans wordt beschreven in een taal gekleurd met volkse uitdrukkingen en zeemanstermen, terwijl daarentegen de zoektocht van de Afghani wordt weergegeven in een taal vol bijbelse beelden en allusies op de terminologie van de christelijke levensethiek.

Context

Een groot deel van Elsschots oeuvre is in feite een geromanceerde autobiografie. Fundamenteel hierin is het dualisme tussen een romantische dromer en cynische zakenman. Zijn schrijverschap is in die zin een vorm van autotherapie van een naar zelfinzicht en evenwicht zoekende auteur: ook in Alfons de Ridder, de respectabele burger, huisvader en zakenman in de keiharde wereld van de publiciteit, leefden blijkbaar ‘zwei Seelen in einer Brust’. De keuze van het pseudoniem Elsschot (dat verwijst naar zijn jeugdjaren) wijst erop dat in de gezeten burger en zakenman de droombeelden van de idealistische anarchist uit de jeugd nog voortleven. Vanaf de roman Lijmen en verder in Het Been en Het Tankschip wordt aan deze innerlijke spanning vorm gegeven in de antithese van de personages Laarmans en Boorman. Met zijn pseudoniem en met deze personages wordt tussen leven en literatuur een dubbele scheidingswand opgetrokken gepantserd met een antiromantisch cynisme. Vanaf Kaas en Tsjip wordt de epische afstand tussen ik-verteller en Laarmans echter kleiner en wordt de cynische visie getemperd door ironische relativering en milde humor.

Na de afrekening met Boorman kan de definitieve strijd in Laarmans zelf gestreden worden: Het dwaallicht is de verlossende synthese. De identificatie van ik-verteller en Laarmans wordt hier verder doorgevoerd tot identificatie van Laarmans-Verbruggen met Elsschot-De Ridder. Laarmans is hier dan ook geen concreet personage meer, zoals M. Janssens heeft aangetoond, maar een persona, een psychisch schaduwbeeld. Tussen leven en literatuur staat hier nog slechts het dunne scheidingsvlies van de ironie. De antithese wordt hier opgelost in de synthese van de begoocheling, van het compromis: een relativerend agnosticisme dat de illusie in stand houdt van de mogelijkheid tot het bereiken van het ideaal. Aldus valt de stuwkracht tot het schrijverschap weg en wordt de ‘recherche du temps perdu’ definitief gestaakt.

Waarderingsgeschiedenis

Hoewel Elsschots literair debuut, Villa des Roses (1913) overwegend positief werd onthaald, zou het tot in de jaren dertig duren eer zijn schrijverschap erkenning vond. Dat komt enerzijds doordat werken als Een ontgoocheling (1914), De verlossing (1921) en Lijmen (1924) werden uitgegeven bij kleine Antwerpse uitgeverijen die niet over de middelen beschikten voor de nodige promotie en anderzijds doordat de schrijver de anonimiteit verkoos

boven de literaire publiciteit. Eerst in de jaren dertig, door toedoen van de gezaghebbende Noordnederlandse criticus Jan Greshoff, werd hij door de generatie van het tijdschrift Forum ontdekt en als hun geestelijke vader begroet. Sedertdien steeg voortdurend de belangstelling en waardering voor zijn werken die voortaan bij grote Noordnederlandse uitgeverijen als Joh. Enschedé en Zonen te Haarlem, Querido en P.N. van Kampen & Zoon te Amsterdam werden uitgegeven.

Zijn laatste novelle, Het dwaallicht, werd algemeen positief besproken en door verscheidene recensenten bestempeld als de kroon op zijn werk. Voor deze novelle werd hem in 1948 de Driejaarlijkse Staatsprijs voor het Proza toegekend voor de periode 1945-1947. In 1951 verkreeg hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn hele oeuvre en in 1960 werd hem (postuum) de Vijfjaarlijkse Staatsprijs (ter bekroning van een schrijversloopbaan) toegekend.

De novelle verwierf ruimere bekendheid doordat vanaf 1950 de Vlaamse voordrachtskunstenaar Joost Noydens de novelle herhaaldelijk voordroeg en door de verfilming ervan in 1973 door Frans Buyens met in de hoofdrol de populaire Vlaamse acteur Romain Deconinck.

In de besprekingen gewijd aan de novelle valt er wel een belangrijke evolutie te noteren. Aanvankelijk wordt de novelle geprezen om de bijzondere toonaard: een vertederend, melancholisch verhaal van een anecdotisch gebeuren. Een dergelijke karakterisering treft men nog aan in de monografie van G. Stuiveling. Doch in recentere, indringende en uitvoerige analyses wordt gewezen op de complexiteit en meerduidigheid: K. Fens verklaart de diepere symboliek, J. Weisgerber peilt naar de sociologische implicaties en M. Janssens wijst op de evolutie van personage naar persona. Met hun analyses hebben zij aangetoond dat Menno ter Braaks karakterisering als ‘de schrijver, die een idee vertegenwoordigt zonder ideeën te hebben’ bij dit verhaal zeker niet opgaat.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Willem Elsschot, Het dwaallicht, 17e dr., Amsterdam, 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 1
april 1989