Lexicon van literaire werken

Johan Andreas dèr Mouw
Brahman

door Hans van den Bergh

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel Brahman kan beschouwd worden als één groot samenhangend gedicht in twee delen: Brahman I en Brahman II. De dichter Johan Andreas dèr Mouw (* 1862 te Westervoort; † 1919 te 's-Gravenhage) heeft op het punt van samenstelling en keuze van varianten deel I zelf nog geheel voor de drukpers gereed kunnen maken, maar hij stierf precies drie weken voor het boek in de handel kwam. Voor het tweede deel, dat in 1920 bij dezelfde uitgever - W. Versluys, Amsterdam - en in dezelfde donkerpaarse linnen band verscheen, heeft zijn leerling en jarenlange vertrouweling Victor van Vriesland de definitieve volgorde en (naar eigen mededeling) in 73 gevallen de keuze uit de varianten vastgesteld.

De in deze twee delen gebundelde poëzie is ongeveer tussen 1912 en 1919 ontstaan (dus na de vijftigste verjaardag van de dichter) en was alleen aan een zeer kleine kring van intimi bekend. Dèr Mouw, die als classicus en filosoof naam had gemaakt, hield zich bewust verre van het letterkundige leven en liet zich pas in 1918 door Frederik van Eeden overhalen een aantal losse gedichten in tijdschriften te publiceren. Tussen 22 juni 1918 en 16 april 1919 verschenen dan ook 43 gedichten (waarvan vier bestaande uit een reeks sonnetten) in De Amsterdammer, De Beweging, De Nieuwe Gids en Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Voor deze openbaarmaking van zijn werk koos Dèr Mouw al dadelijk het pseudoniem Adwaita (Sanskriet voor: de tweeheidloze). Daarmee wilde hij vooral voorkomen dat men de gedichten als het werk van een al gerenommeerde classicus en wijsgeer zou lezen; zij moesten daarentegen geheel op hun eigen merites beoordeeld worden.

Ook de tweede, nagenoeg ongewijzigde druk van Brahman werd door Van Vriesland verzorgd en afgedrukt in de eerste twee delen van de Verzamelde Werken die in zes banden tussen 1947 en 1951 bij Van Oorschot te Amsterdam verschenen. In Deel III van deze uitgave werd ook een aantal nagelaten gedichten gepubliceerd waarvan een deel waarschijnlijk oorspronkelijk ook als bouwsteen voor de Brahman-bundels was geconcipieerd,

met name de zogenoemde ‘Jeugdcyclus’ in 20 sonnetten (1986, p. 451-470), die Van Vriesland al in 1933 in Forum had laten afdrukken. Hier wordt echter het werk dat niet in 1919 en 1920 onder de naam Brahman is gepubliceerd, nagenoeg buiten beschouwing gelaten. Al het nagelaten werk is overigens sinds 1986 bereikbaar door de verschijning van het Volledig Dichtwerk, een dundrukuitgave van Van Oorschot. Het betreft hier een kritische editie met commentaar, waarin Brahman (I en II) voor de derde keer werd uitgegeven met op een tiental plaatsen een andere lezing uit de handschriften dan Van Vriesland in 1920 en 1947 had gegeven. Naar deze uitgave van 1986 wordt in het vervolg - als de best bereikbare - verwezen (het paginanummer staat dan tussen haakjes). De bundel Brahman wordt voorafgegaan door een tweetal groepen motto's: twee citaten uit de Oepanishads: in het Sanskriet geschreven, voorindische heilige boeken, ontstaan tussen de achtste en de vijfde eeuw voor onze jaartelling; deze worden gevolgd door vijf disticha, tweeregelige verzen, uit de Cherubinischer Wandersmann, een mystiek dichtwerk van Angelus Silesius (pseudoniem van Johann Scheffler, 1624-1677). Uiteraard werden deze citaten door de dichter gekozen omdat hij er een verwante wereldvisie in onderkende.

Inhoud

De beide delen Brahman (de h wordt als een zachte g uitgesproken) zijn op bijna identieke wijze opgebouwd: elk bevat sonnetten die als zelfstandige gedichten gelezen kunnen worden en andere die als een doorlopende vertelling aaneengeschakeld zijn. De reeksen bestaan soms uit twee of drie, maar een enkele maal ook uit meer dan vijftig sonnetten (‘Brahmans Liefdefeest’). Daarnaast staat in beide bundels nog een aantal langere strofische gedichten, opgebouwd uit terzinen (‘Jehova's uitvaart’), uit kwatrijnen (‘Sleetocht’) of uit virtuoos rijmende coupletten van zes (‘Thuiskomst’) of acht korte versregels (‘Dat ben jij’).

Zowel Brahman I als Brahman II opent met een korte serie ‘zelfstandige’ sonnetten die als poëticale inleiding dienen: zij roepen - veelal in het octaaf - een beeld op dat in het sextet betrokken wordt op bepaalde eigenschappen van het dichtwerk Brahman zelf. Beide delen worden afgesloten met een lang gedicht dat de overtuiging vertolkt dat de wereld de zichtbare vorm is die het alom tegenwoordige geestelijke beginsel - hier Brahman genoemd - heeft aangenomen.

Juist doordat het hele werk erop gericht is die gedachte van de wezenlijke eenheid in al het bestaande uit te drukken, zijn ook alle onderdelen, ondanks hun ogenschijnlijke gevarieerd-

heid, nauw op elkaar betrokken.

Deel I

In vogelvlucht is de opbouw van Deel I als volgt: De negen inleidende sonnetten schetsen onder meer hoe de dichter in de loop van zijn leven door het ontdekken van de Brahman-waarheid, zijn vroegere streven naar rationele wetenschappelijke kennis achter zich heeft gelaten en daarvan in zijn werk getuigenis wil afleggen, zodat ook anderen tot dit inzicht kunnen komen. Dan volgt een lang, in barokke taal gesteld, verhalend gedicht, ‘Jehova's uitvaart’ in 113 terzinen en een slotregel (p. 21-33), dat de begrafenisplechtigheid behandelt van de hier als gestorven voorgestelde God van de joods-christelijke religie.

Na weer acht sonnetten en een kort strofisch gedicht waarin de dichter zijn leven als wetenschapsbeoefenaar vermorst noemt (p. 36-37), volgt ‘Bevrijding’ in 16 sonnetten (p. 47-62): de dood wordt hier gezien als verlossing uit het aardse leven met al zijn onvermijdelijke angsten en begeertes.

Er volgen weer acht sonnetten waarvan enkele zich in opmerkelijk felle bewoordingen tegen de christelijke geloofspunten van zonde en boetedoening keren.

Het opmerkelijk eenvoudige gedicht ‘Herinnering’ in tien sonnetten (p. 73-82) vertelt dan van een vredige avond in het ouderlijk huis, in schrille tegenstelling tot het daarop gevolgde bestaan dat ‘een eindloos lang verdriet’ bleek.

Er volgen nu 13 op zichzelf staande sonnetten waarvan de meeste een harmonisch natuurtafereel weergeven, maar steeds als beeld van de eeuwig onveranderlijke Brahman die zich in de schitterende schrijn van de wereld heeft ‘vermomd’. Het grote gedicht ‘In de hoogte’ in 27 sonnetten, dat daarop aansluit (p. 99-125), vertelt van een ontmoeting tussen de (vrijwel steeds optredende) ik-figuur en de gepersonifieerde Waarheid. Zij geeft hem het bevrijdende inzicht in de eenheid van God, mens en kosmos.

De hierachter geplaatste reeks van tien sonnetten heeft een aantal malen de futiliteit van de ‘rennende tijd’ tot thema, als inbreuk op de rust in de tijdloze Brahman-zekerheid.

In de opbouw van de bundel volgt dan een van de uitgebreide gedichten in gelijkvormige coupletten, ‘Thuiskomst’ (p. 141-153), waarvan de 61 strofen het rijmschema a-a-b-c-c-b aanhouden. Hier ervaart de ik-figuur, tijdens zijn leven, een moment van mystieke eenwording met de eeuwige grondslag van de werkelijkheid: hij komt thuis in Brahmans woning.

Vóór het volgende doorgecomponeerde gedicht is weer een reeks van 13 sonnetten geplaatst.

Het zesde verhalende gedicht in dit deel, ‘Orpheus’, bestaat uit 28 sonnetten (p. 171-198) waarin de tocht van Orpheus naar de onderwereld wordt beschreven. Hij is hier de typische dichter-

verkondiger die aan de schimmen in het dodenrijk het wezen van de werkelijkheid onthult, zoals ook de Brahman-dichter dat hoopt te doen voor zijn lezers in het schimmenrijk-op-aarde. Opmerkelijk is de evenwichtige opbouw van het gedicht: twee maal 7 sonnetten over de verwachting en komst van Orpheus en 12 + 2 (dus eveneens 14) sonnetten waarin zijn boodschap en zijn terugkeer naar de aarde worden weergegeven.

Er volgen nu 27 sonnetten waaronder het befaamde ‘'k Ben Brahman, maar we zitten zonder meid’ (p. 218); vier daarvan (p. 220-223) vormen samen weer een verhalend gedicht. ‘Mijn Valk’, dat de levenslange trektocht van de aarde door het heelal behandelt, waarbij de zon de planeten voorttrekt als gold het een reis per nachttrein, getrokken door dat ‘wonder van vernuft’, de locomotief.

Het eerste deel wordt afgesloten met het gedicht ‘Trots’ in negen sonnetten (p. 229-237), dat aansluit bij het in ‘Mijn Valk’ opgeroepen beeld van de aarde als ruimtevaartuig. De titel heeft betrekking op het gevoel dat de ik-figuur bevangt als hij beseft dat hijzelf in diepste wezen met Brahman identiek is en dus ook schepper van het schitterende aardrijk, dat in de eerste zeven sonnetten wordt beschreven als een feeërieke lusthof. Ter afsluiting van het eerste deel passeren hier nog eens een aantal centrale thema's van de Brahman-poëzie de revue.

Deel II

Deel II zet in met een serie van 13 sonnetten waarvan in ieder geval de eerste twee poëticaal van karakter zijn: zij geven weer wat de dichter in het meest ideale geval met zijn werk hoopt te bereiken: het opwekken van inzicht in zijn Gods-idee bij de lezer. Hierop sluit een van de langste en gecompliceerdste gedichten uit de Brahman-bundel aan: ‘Brahmans Liefdefeest’ in 57 sonnetten (p. 257-313).

Het betreft een allegorisch verhaal over een kasteelheer die zich met een stoet hovelingen ophoudt in een geïsoleerd slot. Maar in de tekst wordt ook een verklaring van deze symboliek aangereikt: de kasteelheer is de mensengeest die zich in solipsistische afzondering heeft teruggetrokken (solipsisme: de filosofische stellingname dat er buiten het eigen bewustzijn niets bestaat). Hij woont nu met zijn gedachten opgesloten in het ‘bewustzijnshuis’. In een contemplatieve meditatie wordt hij door een lichtende gestalte (de ‘mystagoog’) naar een mystieke eenheidsbeleving met het Al geleid en daardoor verzoend met de werkelijkheid, die hij als schone schijn rond Brahman leert doorzien.

Weer volgt een groep van 13 onafhankelijke, sterk op de betoverende natuur (Brahmans maskerade) betrokken sonnetten.

Daarop sluit het omvangrijke gedicht ‘Sleetocht’ in 194 kwatrijnen aan (p. 329-356). Tijdens een sleetocht in de Zwitserse Al-

pen vertelt de ik-figuur het verhaal van Orestes aan zijn metgezel, een geliefde vrouw. Hoewel de vertelling goeddeels de gang van zaken in Aischylus' trilogie, de Oresteia, volgt, wordt in deze weergave toch meer begrip voor het standpunt van Klytaimnestra gevraagd, die zich in zekere zin terecht op Agamemnon wreekt, omdat deze hun dochter Ifigeneia aan het succes van de veldtocht tegen Troje had opgeofferd.

In de opbouw van het tweede deel volgt nu een groep gedichten - niet typografisch als samenhangend gekenmerkt - die toch thematisch bij elkaar horen (p. 357-383): centraal staat hier een geliefde roodharige vrouw, een operazangeres, die gestorven is, maar die door haar liefde en sterven onmiskenbaar heeft bijgedragen aan het dóórbreken van het Brahman-besef bij de ik-figuur.

Het aan het eind van deze cyclus geplaatste zogenoemde ‘Bedevaartsgedicht’ (p. 377-383) in 45 kwatrijnen geeft weer hoe de ik-figuur na de dood van zijn geliefde een reis naar haar geboortedorp in Noorwegen onderneemt om concrete herinneringen aan haar kinderjaren te vinden.

Veertien zelfstandige sonnetten, waaronder twee over merkwaardige ervaringen in een Haagse tram, scheiden deze cyclus over de gestorven geliefde van het grote afsluitende gedicht ‘DAT ben jij’ in 182 strofen met het rijmschema a-a-a-b-c-c-c-b. Hier vinden we in een kosmisch fresco een recapitulatie van de Brahman-thematiek. De titel is een weergave van de voorindische Sanskriet-formule ‘Tat tvam asi’: Jij bent ‘Dat’, ofwel: je valt met al het bestaande samen in de eeuwige essentie van Brahman, de wereldgeest. Dit besef, dat Brahman alles is, of beter gezegd dat het geestelijk beginsel zich aan de zintuigen openbaart als een veelheid van verschijnselen, doet tevens inzien dat alle mogelijke tegenstellingen overwonnen worden: groot en klein, goed en kwaad, geest en stof, verleden en toekomst zijn één.

Interpretatie

Titel

De naam Brahman was voor Dèr Mouw een betrekkelijk willekeurige aanduiding die hij gebruikte om het geestelijk beginsel te benoemen, dat in zijn visie de gehele werkelijkheid doordringt, en dat door anderen (als Angelus Silesius - zie de motto's) ook wel met ‘God’ wordt aangeduid. Maar deze poëzie wil juist afstand nemen van het protestants-christelijk godsbegrip waarvan de dichter in zijn lerarentijd in Gelderland wel een der benardste varianten had leren kennen (vergelijk sonnetten p. 64-67 en p. 151: ‘Gekotst heb ik van Christus en zijn God’); de Sanskriet-benaming schept de gewenste distantie tot dit godsbe-

grip, zonder dat beoogd wordt een samenhangende leer van oudindische signatuur uit te dragen.

Thematiek

Inderdaad was het ‘Tat tvam asi’ uit de Chândogyopanoepanishad wel het begin- en eindpunt van zijn denken, zoals de spreuk ook, als eerste motto en als titel van het slotgedicht, aan begin en einde van het werk staat. En de gedachte dat hijzelf deel had aan het geestelijk beginsel dat hij Brahman noemde (‘'k Ben Brahman’) was voor Dèr Mouw levende werkelijkheid, ook al moest die moeizaam bevochten zekerheid telkens opnieuw veroverd worden. Een heel leven van filosofisch zoeken naar de waarheid omtrent de grondslag van ons bestaan was daaraan al voorafgegaan, maar bij herhaling belijdt Dèr Mouw in zijn dichtwerk dat die rationele speurtocht langs logische weg tenslotte verloren tijd is gebleken (‘mijn leven heb 'k vermorst met wijsheid zoeken’ (p. 36)). Rond zijn vijftigste moet hij de mystieke waarheid van de eenheidsbeleving hebben ervaren, als een redding uit twijfel en als bevrijding van schuld, maar tegelijkertijd als een opdracht om de gevonden inzichten te verkondigen langs de enig mogelijke weg: die van de kunst. Het muzische - en de (taal)muziek vooral - biedt immers de mogelijkheid rechtstreeks, en niet via de ratio, ervaringen over te dragen.

Op verschillende plaatsen in Brahman vertelt de dichter dat hij de Brahman-zekerheid al als kind intuïtief had beseft, als hij op de nachtelijke hei de indruk van de grandioze sterrenhemel onderging. Op die grond is er ook eenheid tussen het einde en het begin van zijn levensweg: in zijn ouderdom heeft hij zich de intuïtie uit zijn prille jeugd weer eigen gemaakt en is hij ‘kind-en-grijs’ (p. 157), net als Lao-tse wiens naam ‘grijs kind’ betekent. Die heroverde zekerheid voorkwam overigens niet, dat telkens weer twijfel moest worden overwonnen die eveneens op meer dan een plaats in de bundel opduikt (p. 213 en p. 388-389). Op die momenten zijn het vaak weer de ontzaglijke sterrenstelsels als Orion die de aarzelingen rond zijn Brahmanschap overwinnen: ‘(...) Orion! - O, daar is 't, / daar is 't! Nu weet 'k weer, wat ik altijd wist: / Ja, ja, ja, ja: Ik ben het wereld-Zelf.’ (p. 389)

Dat eeuwige geestelijke beginsel dat alles van de grootste sterrenstelsels tot de nietigste micro-organismen beheerst (‘tot op een Melkweg en een kindertraan’ (p. 108) is overigens voor de dichter ook weer niet zo abstract dat er geen enkele persoonlijke relatie mee gevoeld kan worden. Nee, de ervaring van Brahmans werkelijkheid is vaak heel persoonlijk gekleurd. Brahman is voor Dèr Mouw de grandioze kunstenaar die de werkelijkheid als een schitterende creatie heeft voortgebracht en met gevoel voor humor schijnbare tegenstrijdigheden vlak naast elkaar plaatst.

Zo is er een sonnet met reminiscenties aan Dèr Mouws le-

raarstijd op het Doetinchems gymnasium (p. 89), toen eens zijn les over de Parthenon-tempel in Athene, het hoogtepunt van het menselijk creatief vermogen, werd onderbroken door het ‘kwijldraderig gejank’ van een straatorgel: ‘En 'k dacht: Ja, Brahman is de Kunstenaar: / Hij, Shakespeare's voorbeeld, zet vlak naast elkaar / het hoogverhevene en het laagkomieke.’ Zo betekent Brahman, met wie men tijdens het leven al op begenadigde momenten een eenheidservaring kan beleven (bijvoorbeeld p. 292-294) en bij wie men na de dood weer terugkeert in de vaderwoning, voor Dèr Mouw ook heel concreet verlossing uit een leven van vertwijfeling door schuldgevoel en zondebesef. Dat is ook een van de redenen dat hij zich bij herhaling in zijn werk met onvermoede felheid tegen het christendom keert, al vertegenwoordigt Christus zelf op een aantal plaatsen (bijvoorbeeld p. 112) het hoogste wat de mens in het ethische vlak bereiken kan. Maar de christelijke dogmatiek, waarbinnen het lijden van Christus voor onze verlossing door Dèr Mouw ‘een kwakzalverswonder’ wordt genoemd, bestempelt de mens tot slachtoffer, tot ‘onderworpen vee’ (p. 67). Eigen tragische levenservaringen (vergelijk Volledig dichtwerk, p. 810-813) met orthodoxe scherpslijpers spelen vrij zeker op de achtergrond mee bij deze krasse afwijzingen van de protestants-christelijke leer.

Brahman verzoent door zijn alomvattende natuur elke polaire tegenstelling. Goed en kwaad bestaan niet meer (p. 243), groot en klein zijn wezenlijk één, en ook de oudste en jongste gebeurtenissen uit de loop van de geschiedenis zijn verbijzonderingen van hetzelfde onveranderlijke principe. Sonnet 126 behandelt dit thema expliciet als de ik-figuur zich realiseert hoe heden en verleden samenvallen in de gedragingen van de Egyptische farao's en van hemzelf, en hoe het sterrenlicht dat eeuwen geleden vertrok, nu door ons wordt waargenomen. Andere plaatsen geven weer, hoe voorwereldlijke angsten van grotbewoners in de moderne mens blijven voortspoken (p. 54-57).

Maar impliciet spreekt dat besef van de innige samenhang tussen vroeger en nu uit Dèr Mouws gelijke aandacht voor de allernieuwste ideeën en de oudste mythologische en klassieke denkbeelden. Voor hem is de trein de eigentijdse vertegenwoordiger van de prehistorische sauriërs (p. 231), en in een beroemd sonnet (p. 93) behandelt hij het mythische verhaal van koning Midas en zijn kapper als een vroeg voorbeeld van Freudiaanse verdringing die een uitweg zoekt. Hij toont zich trouwens met Freuds hele toen pàs opgestelde neurosenleer vertrouwd (p. 128 en p. 260-261); ook de destijds nog recente quantenleer van Planck (uit 1900) vindt een plaats in zijn poëzie (p. 476).

Menno ter Braak heeft in zijn grote essay over Dèr Mouw

(zie secundaire literatuur) opgemerkt dat de eerste reeks sonnetten te interpreteren valt als een korte samenvatting van het hele werk. (‘In de eerste sonnetten van Brahman is, embryonaal, alles gegeven, wat Adwaita had uit te spreken.’) En dat geldt met name voor het openingsgedicht.

De inhoud ervan kan in ontnuchterend proza als volgt worden weergegeven: Door kristallen glazen heen, die zo fijn doorschijnend zijn dat ze nauwelijks lijken te bestaan, is het paarse fluweel zichtbaar dat er als een rouwkleed onder ligt. Erboven hangt een onzichtbare lamp, die een stroom licht laat vallen langs steel en voet van de glazen. Zo is ook het heelal met al zijn schitterende melkwegen, sterrenstelsels en constellaties een niet werkelijk bestaand verschijnsel (immers niets dan de zichtbare verschijning der Idee), dat zich welft over het maar al te werkelijk bestaande paars: het lijden in de wereld. Zo schemert ook door mijn kunstig bewerkte verzen in hun afstandelijke zuiverheid het verdriet dat eraan ten grondslag ligt. Ze zijn zozeer op elkaar afgestemd en zo verweven tot één gedachte dat mijn Brahman-idee er overal uit te lezen valt.

De grondslag van deze poëzie is dus een tragisch, aan Schopenhauers denken verwant levensgevoel: ieder menselijk streven is ijdel en kan niets dan teleurstelling wekken. Alleen de kunst is in staat ons daar, ‘rein en koel’ (p. 9), boven te verheffen, en het godsbesef kan er schitterend zichtbaar in worden.

Poëtica

Dèr Mouws poëtica is in de bundel deels expliciet, deels impliciet aanwezig. Het doel van zijn werk is het zichtbaar maken van zijn godsidee, opdat de lezer, levend in onze schimmige

schijnwereld, de ogen zullen opengaan voor de Brahman-waarheid. Hij zal dan troost vinden doordat hij de hooggestemde denkbeelden van de dichter kan meebeleven. Ook deze gedachte van het mee-voelen komt met zoveel woorden aan de orde in een der eerste sonnetten (p. 14). De dichter roept daar het bekende verschijnsel op, dat wie na het schaatsen heeft afgebonden, in zijn rug nog het deinende bewegen van het rijden navoelt als hij naar de schaatsers op het ijs kijkt. In de terzinen zegt de dichter te hopen dat de lezer (‘langs wiens geest mijn verzen glijen’) zo zijn stemming mee zal voelen, opdat men ‘de wind die mij droeg’ zelf voelt waaien en aan het Brahman-besef zal deelhebben.

De opdracht van de dichter is dus van een profetische allure, zoals met name in ‘Orpheus’ wordt verwoord. Maar het dichtwerk zal aan een aantal basisvoorwaarden moeten voldoen om zijn hoge roeping te kunnen vervullen.

Het grootste deel van Brahman bestaat uit sonnetten. Die vorm is zeker niet toevallig. Juist het sonnet biedt de mogelijkheid in het octaaf een beeld te schetsen dat dan in het sextet een symbool blijkt voor (een deel van) de Brahman-waarheid. Tegelijkertijd is dat inzicht zo alomvattend dat het zich alleen laat aflezen uit een uitgebreid poëtisch oeuvre waarin dan elk deel een facet van het geheel kan weerspiegelen. Zo valt de ongelofelijke rijkdom te verklaren van deze poëzie die zelf de veelvormige pracht van Brahmans kosmos tracht te herhalen.

En aan die veelheid wordt inderdaad gestalte gegeven. Wie het repertorium zou raadplegen dat achterin het Volledig Dichtwerk (p. 837-860) een alfabetische opsomming geeft van de belangrijkste namen en begrippen, zou versteld staan van de haast encyclopedische volledigheid van wat er in de gehele bundel ter sprake komt. Maar daarnaast wordt ook de kosmos, de door Brahman gerepresenteerde wereldorde, in het werk weerspiegeld. De verschillende gebruikte versvormen zijn, zoals we gezien hebben, bij uitstek regelvast. Uitgebalanceerde maat- en rijmschema's worden met name in ‘DAT ben jij’ vele tientallen strofen lang feilloos aan elkaar geschakeld, zodat er zich - als in een honingraat - een zich herhalend regelmatig patroon van gelijke eenheden aftekent.

Zo wordt het in het befaamde ‘Imker’-gedicht (p. 17) ook expliciet gezegd: ‘(de gedachten) kneden uit mijn woorden, wit en zacht, / mijn verzen samen, cel naast sterlichtcel.’

Deze regelmaat waaraan Dèr Mouws poëzie zich haast gretig onderwerpt, lijkt bij uitstek het middel om de woorden, in gebonden stijl, aan een onderlinge orde te onderwerpen waardoor zij het vermogen krijgen de verborgen orde (kosmos) in de schijnbaar chaotische werkelijkheid voelbaar te maken. Zelf

zegt hij over Orpheus, de oerdichter, dat hij ‘met ordenende hand / profetieën uit de snaren sloeg’ (p. 197). Dat is ook de reden waarom de dichter zijn eigen werk zo graag met muziek vergelijkt. De muziek, als minst stoffelijke kunstvorm, wordt al door Schopenhauer aangewezen als het meest geëigende middel om aan het werelds lijden te ontstijgen; sindsdien heeft de poëtica van symbolisten, en van de dichters der Idee na hen, telkens beleden dat hun werk het vermogen van de muziek wilde navolgen om, als in een symfonie, een geordend, harmonisch klinkend bouwwerk van klanken op te trekken. De virtuoze exploitatie van regelmatige versvormen heeft bij Dèr Mouw zeker ook die functie. De behoefte aan een hechte samenhang in een geordende compositie verklaart ook de schakeling van de meeste gedichten tot reeksen en de zorgvuldige opbouw van het gehele werk in twee nauw op elkaar betrokken delen.

Stijl

De behoefte een eigen wereld op te bouwen uit de veelheid der verschijnselen leidt ook tot een zeldzame variatie en verscheidenheid in toon en stijl. Vaak passen de verschillen zich aan bij de uiteenlopende onderwerpen. Gedichten over de jeugdjaren zijn veelal van een verbluffende eenvoud en natuurlijkheid: ‘Soms streek de nachtwind door de zwarte bladen / van de oude pereboom. Soms hoorde hij slaan / een flapp'ren, zacht, tegen 't grind van de paden. / Zou dat zo'n vleermuis zijn? - 't Werd wel wat kil - / Men sloot een venster, ergens - 't Was weer stil’. (p. 78)

Daartegenover staan vaak vermetele zinsconstructies die haast als een cryptogram ontraadseld moeten worden: ‘Een zonnestofje, een handbreed-lange straal, / die door een naaldprik in papier de dag / heenflitst, een blad, dunner dan spinnerag, / vlucht naar het niets de differentiaal;’ (p. 247; zie voor commentaar p. 674.)

Vooral de gedichten met een klassieke thematiek passen zich in hun taalgebruik nauw bij hun onderwerp aan: ‘Op laaiend Troje, rennende Khimaira, / reden, ver voor hun vlammend slangehaar, / hitsend met sijflen en jagend gebaar, / Megaira's zusters en spok'ge Megaira.’ (p. 338) Fresco (1971) heeft onderzocht hoe tal van klassiek-retorische stijlfiguren in Dèr Mouws verzen zijn terug te vinden: chiasme, asyndeton, polysyndeton, enallage, oxymoron en vele andere.

Het tegenstrijdige en ongelijksoortige is ook een kenmerk van de stijl op het microniveau. Contrastrijk wordt daarmee de gespletenheid van de dagelijkse realiteit - die immers in tegenstelling tot ‘Adwaita’ de tweeheid nog niet heeft overwonnen - ook in de woordkeus gedemonstreerd: ‘En de ijz'ge hitte voel ik waaiend slaan / om blind gezicht en klauwgebaar van hand’ (p. 68); twee verzen waarin ijzig en hitte, blind en gezicht, klauw en

hand effectvol naast elkaar zijn geplaatst.

Zo zijn ook andere stijlverschijnselen functioneel binnen de gedachtenwereld van deze poëzie. Haast programmatisch is het veelvuldig optreden van synesthesie: sinds Baudelaire en Rimbaud hèt stijlmiddel om de verschillende zintuigindrukken elkaar te laten ondersteunen en versterken, zodat de totaliteit van de ervaring beter kan worden uitgedrukt. Zo zegt Adwaita dat hij de natuur wil schilderen met ‘klankpenselen’ (p. 393); elders ‘boort’ een stoomfluit ‘een tunnel’ door een kristallen ‘bol van stilte’ (p. 34). Tast-, smaak-, kijk- en reukzintuig verenigen zich tot een bijzonder treffende synesthetische waarneming in een regel als ‘over deining, warmzoet, van golven geur’ (p. 16).

Dat muzikale klankrijkdom het eigenlijke doel is waar een dichter als Dèr Mouw naar streeft om de ideële, onaardse zeggingskracht van de muziek te benaderen, blijkt op stilistisch vlak overduidelijk. Met klankherhalingen wordt vaak uiterst vernuftig gespeeld:

Maar die muzikale effecten krijgen ook vaak een ‘ikonisch’ karakter: als onomatopeeën bootsen ze dan ín de vorm het uitgedrukte na. Daarvan bevat Dèr Mouws poëzie de meest opmerkelijke voorbeelden. Zo wordt het suizen van de wind door rietstengels in assonanties verwoord: ‘'t Bedrijvig knikkend, gniff'lend, gich'lend riet.’ (p. 93); en alliteraties ondersteunen de ijle beschrijving van een spinrag: ‘Als herfstdraad licht, die luchtig ligt op lucht.’ (p. 149)

Heel trefzeker is ook de klankschildering van een geweerschot dat echoënd nadreunt door het gebergte: ‘Lang rolt, een bol van klank, de knal van 't schot, / bonzend van wand tot wand, 't gebergte rond.’ (p. 128)

Al deze stilistische middelen staan ten dienste van een poging de taal bijzondere oproepende vermogens te verlenen (of te hergeven), opdat, door de banaliteit van de dagelijkse werkelijkheid heen, iets zichtbaar en hoorbaar wordt van de ‘eeuw'ge essentie’ (p. 17).

Die zeer vérgaande verkenning van alle taalmiddelen heeft er vooral toe geleid dat Dèr Mouw de mogelijkheden van het gebeeldhouwde sonnet van de Tachtigers op een ongekende manier heeft verruimd: de gewoonste omgangstaal en de diepzinnigste wijsgerige formuleringen kregen er hun plaats en door het uitbuiten van gewaagde enjambementen, metrische vrijhe-

den en een uiterste aan ritmische beweeglijkheid, gecombineerd met een virtuoos vertoon van rijmtechnisch vernuft, leek deze traditionele versvorm voor een reeks dichtersgeneraties na hem weer het gezochte voertuig voor eigentijdse poëzie.

Context

Dèr Mouws dichtwerk is niet alleen de uitdrukking - en de overwinning - van een waardencrisis in zijn persoonlijke levensgeschiedenis, maar neemt ook een vergelijkbare positie in ten aanzien van een algemenere waardencrisis in de westerse cultuur. De opkomst van de natuurwetenschappen had in de loop van de negentiende eeuw veel geheiligde zekerheden ondergraven. De aanspraken van de christelijke kerk waren door bijbelkritiek en door herbezinning op de verkondigde dogmata, vooral door het werk van filosofen als Strauss en Nietzsche, aan het wankelen gebracht. De snelle industrialisering en de daarmee gepaard gaande verpaupering van de grote steden had iedereen de armoede, ellende en lelijkheid van de materiële wereld onder ogen gebracht. Tegen het eind van de eeuw waren bovendien de pessimistische conclusies van Schopenhauers leer onder intellectuelen gemeengoed geworden.

Onder kunstenaars en geleerden had deze cultuurcrisis geleid tot een breed gevoelde behoefte aan bezinning op nieuwe waarden en ideële grondslagen voor het menselijk bestaan. In Frankrijk verzamelt Mallarmé een groep van dichterlijke jongeren om zich heen; in Duitsland vormt zich een vergelijkbare kring van jonge kunstenaars rond Stefan George en zijn tijdschrift Blätter für die Kunst (1892-1919). In ons land tracht Albert Verwey een aantal denkers en ‘kunstenaren der Idee’ te binden aan zijn tijdschrift De Beweging (1905-1919), die zich gezamenlijk zouden inzetten voor een nieuwe internationale geestelijke beweging. Tegen deze achtergrond is de bundel Brahman te zien als een voor deze periode kenmerkende bezinning op de diepste waarheden, die plaats en tijd zouden overstijgen; zo'n inzicht kon alleen een enkeling op begenadigde momenten ervaren maar hij diende het dan aan een gemeenschap van geïnteresseerde lezers te openbaren. Op die gronden heeft Brahman een aanzienlijk aantal trekken gemeen met de poëticale opvattingen in het werk van laat-symbolistische dichters als A. Roland Holst, Van de Woestijne, Van Eyck, Boutens en (de latere) Verwey, zonder dat overigens duidelijk rechtstreekse beïnvloeding aangewezen kan worden. Als radicaal vernieuwer van het dichterlijk jargon (‘ejaculeert zich in dit geil sonnet’ (p. 57)) is er ook verwantschap met expressionistische vernieuwers als Herman

van den Bergh en Paul van Ostaijen en met sommige ‘parlando’-dichters rond het tijdschrift Forum (1932-1935).

Waarderingsgeschiedenis

Met het werk van Dèr Mouw werd al dadelijk grote instemming betuigd door een kleine kring van literair ingewijden. Tijdschriftredacties namen al voor het verschijnen van Brahman de meer toegankelijke verzen met gretigheid op, nadat ze er via Van Eeden mee in aanraking waren gekomen. Verwey wijdde na Dèr Mouws dood (8 juli 1919) dadelijk een bewonderend artikel aan zijn werk in De Beweging (nr. 15, p. 244-250). De befaamde theoloog Miskotte vroeg al in de vroege jaren twintig met volle overtuiging aandacht voor de diep peilende religieuze problematiek van deze poëzie. Maar pas in de periode van het tijdschrift Forum won de bundel meer algemene aandacht, vooral dank zij de invloed van Ter Braak die al in 1925 een gedegen beschouwing aan Dèr Mouw had gewijd in De Vrije Bladen (nr. 2, p. 299-311 en p. 327-338), later heruitgegeven in Afscheid van Domineesland (1931). Daar werd Dèr Mouw ingehaald als de bij uitstek anti-retorische dichter die de domineestoon en de schoonheid-om-de-schoonheid had afgewezen, en eerherstel had gegeven aan het gewone woord.

Sedertdien is het werk niet meer uit de aandacht verdwenen, met een hernieuwde hausse aan essayistische beschouwingen nadat Van Vriesland in 1933 een deel van het nagelaten werk, eerst in Forum en een jaar later als aparte uitgave publiceerde en opnieuw toen de Verzamelde Werken (proza en poëzie) van 1947 tot 1951 in zes delen bij Van Oorschot verschenen.

Opmerkelijk is dat in de jaren zeventig zich een groep dichters presenteerde, die tegen de achtergrond van een (soms ironische) herwaardering der traditionele versvormen, weer sonnetten gingen schrijven, zij het ook van een zeer eigentijdse signatuur: Jan Kuijper, Rob Schouten, Jan Kal, Tymen Trolsky en Kees Winkler, van wie zeker de eerste twee zich ook met zoveel woorden beriepen op de inspiratie die zij hadden opgedaan uit de ontnuchterende en tegelijk veelbetekenende behandeling van de taal in Dèr Mouws sonnetten.

Ook een tweetal dichters die zich gevoelig betoonden voor de negentiende-eeuwse retorische traditie, Willem Wilmink en Gerrit Komrij, hielden zich door essayistisch werk en door de uitgave van een bloemlezing (Komrij 1980) uitvoerig met Dèr Mouws werk bezig.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Johan Andreas dèr Mouw, Brahman, in: Volledig Dichtwerk, 1e druk, Amsterdam 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 1
april 1989