Lexicon van literaire werken

Maria Dermoût
De tienduizend dingen

door Ton Brouwers

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De tienduizend dingen, het bekendste werk van Maria Dermoût (* 1888 te Pekalongan, Java; † 1962 te Den Haag), verscheen in november 1955 bij uitgeverij Querido te Amsterdam. Vijf jaar later was de roman toe aan de zesde druk. De zevende druk verscheen in 1966 als Salamanderpocket, gevolgd door de negende druk in 1991 in de reeks Salamander klassiek (herdruk in 1998). De roman is tevens opgenomen in Dermoûts Verzameld werk (1970, met herdrukken in 1974, 1982, 1990, 2000 en 2001). De Stichting Uitgeverij XL publiceerde in 1996 een groteletter-editie. Het boek is eveneens in een dozijn andere talen uitgebracht, waaronder het Duits, Frans, Deens, Spaans, Engels, Maleis, IJslands en Italiaans.

In eerste druk bevat het boek 212 bladzijden, onderverdeeld in zes getitelde maar ongenummerde hoofdstukken. Het tweede, ‘De tuin Kleyntjes’, neemt bijna de helft in beslag; het eerste, derde en zesde hoofdstuk hebben een lengte van ongeveer 15 bladzijden, terwijl het vierde en vijfde respectievelijk 28 en 41 bladzijden tellen. Witregels komen voor in ieder hoofdstuk (behalve het laatste); het lange tweede hoofdstuk is bovendien door asterisken in vijf gedeeltes onderverdeeld.

De roman is gesitueerd op het grootste der Molukse eilanden, Ambon, de woonplaats van Dermoût tussen 1910 tot 1914. Toen zij het werk veertig jaar later schreef, woonde zij afwisselend in Arnhem en Den Haag. In het voorjaar van 1955 heeft zij het manuscript afgerond. De auteur heeft gesuggereerd dat een aantal in de roman verwerkte verhalen ‘waar’ zijn, maar dat de figuren die erin voorkomen niet in enge zin als ‘portretten’ van bestaande personen kunnen worden gezien. Vermoedelijk heeft zij in haar Molukse tijd al schetsen en aantekeningen gemaakt die in de roman zijn verwerkt (zie onder ‘Context’).

Het ‘Oosten’ vormt volgens de auteur de achtergrond van haar verhaal: ‘Dat Oosterlingen en Westerlingen zo niet te overbruggen veel van elkander zouden verschillen heb ik nooit geloofd. Maar er is ongetwijfeld een groot, een diepgaand verschil tussen de mens, levende in het Westen en diezelfde mens, levende in het Oosten; vooral wanneer een bepaalde omgeving, een bepaald tijdvak, nog sterkere accenten van verschil

legt.’ Ten aanzien van de ruimte van de roman voegt zij toe: ‘Waar ander[s] dan in de diepe stilte en groenheid, de verafheid, de volstrekte eenzaamheid ook van zo'n perk in het Oosten, op een eiland in de Molukken, kan een mens de woorden van de Chinese, de Oosterse wijsgeer werkelijk beleven?’ (Haagse Post, 26-11-1955)

Die woorden gaan als motto aan de roman vooraf en zijn ontleend aan het werk van Ts'ên Shên, een zevende-eeuws Chinees dichter: ‘Wanneer de “tienduizend dingen” gezien zijn in hun eenheid, keren wij terug tot het begin en blijven waar wij altijd geweest zijn.’ Hieruit spreekt een cyclische levensopvatting en de suggestie dat het beleven van de samenhang der dingen voor de mens het hoogst haalbare is. Dermoût kwam dit citaat tegen in Aldous Huxley's The Perennial Philosophy (1944). Het laatste hoofdstuk van haar roman heeft een afzonderlijk motto, ontleend aan John Keats: ‘Since every man, whose soul is not a clod hath visions, and would speak - if he had loved.’ Het citaat verwijst naar het visioen dat aan het einde van de roman wordt beschreven.

In 1956 ontving Dermoût de Culturele Prijs van de Gemeente Arnhem voor haar roman, en in 1958 werd haar werk bekroond met de vijfjaarlijkse Tollensprijs. In Engelse vertaling behoorde het boek volgens het Amerikaanse tijdschrift Time tot de tien beste van 1958. Vier jaar later werd het als eerste Nederlandse werk in de reeks Penguin Classics opgenomen. De Engelse vertaling, van Hans Koning, is overigens geroemd om zijn bijzondere kwaliteit (zie onder ‘Waarderingsgeschiedenis’).

Inhoud

Het eiland

Felicia van Kleyntjes bewoont een landgoed aan de binnenbaai van een van de Molukse eilanden. Het huis is al vijf generaties in het bezit van haar familie, maar aan die traditie zal een einde komen, want haar enige kind, een legerofficier, is enkele jaren geleden omgekomen. Felicia is vergroeid geraakt met de natuur en de geschiedenis van haar eiland, met de kleine en grote tragedies van de mensen die er leven en geleefd hebben. Eens per jaar, op de sterfdag van haar zoon, stuurt zij alle bedienden naar huis om in alle rust degenen die het afgelopen jaar op het eiland zijn vermoord te gedenken. Er werd niet ieder jaar iemand gedood, maar dat ene jaar waren het er wel drie of vier.

De tuin Kleyntjes

De eerste periode van haar leven woont Felicia met haar ouders in de nabijgelegen stad aan de buitenbaai. Zij komt graag op de ‘tuin’ van haar oma, met wie zij al vroeg een innige band

ontwikkelt. Op zevenjarige leeftijd vertrekt zij met haar ouders naar Europa, omdat haar moeder, dochter van een gefortuneerde suikerplanter op Java, de Molukse wereld te klein vindt. Twintig jaar later keert Felicia als volwassen vrouw naar het eiland terug. Zij heeft inmiddels een zoon, Wim (‘Himpies’ genoemd), maar wie de vader is wordt niet duidelijk. Met haar zoon trekt ze in bij haar oma op de tuin. Zij houden vee en kweken groente, en in de stad geeft Felicia pianoles. Zij voelt zich helemaal thuis op haar geboortegrond, vertrouwd als ze is met de mythes en raadsels die ermee verbonden zijn. Zo rust er volgens haar oma op een bij de tuin gelegen en ooit bij een aardbeving verwoest huis een vloek en het mag niet worden herbouwd. Ook zijn er ooit drie zusjes van de vader van haar oma op mysterieuze wijze op de tuin om het leven gekomen, vermoedelijk door vergif.

De zoon van Felicia groeit voorspoedig op. Hij bezoekt de lagere school in de stad, gaat naar de middelbare school op Java en naar Nederland voor een militaire opleiding. Na zijn terugkeer neemt hij dienst in het leger, maar tijdens een expeditie op een naburig eiland komt hij om het leven als hij in een hinderlaag door een pijl van een inheemse bewoner wordt getroffen. Felicia, die sinds het overlijden van haar oma steeds meer teruggetrokken leeft, grijpt zijn dood aan om eens per jaar de in datzelfde jaar op haar eiland vermoorde mensen te gedenken.

De posthouder

Aan de buitenbaai ligt een vervallen huis. Hier woonde de posthouder met drie oudere vrouwen en een beeldschone jonge vrouw, een halfbloed Chinese. Zij waren afkomstig van één van de omliggende eilanden. Hij was op een of andere manier rijk geworden en leefde met zijn vrouwen in afzondering. Op een dag is op het strand zijn dode lichaam gevonden. Tegen de politie zeiden de vrouwen van niets te weten en ze verdwenen weer van het eiland. De tuin is inmiddels opnieuw verwilderd en de rust is weergekeerd. Maar het mysterie rond de dood van de posthouder blijft bestaan.

Constance en de matroos

Een jong Hollands ambtenarenstel huurde ooit voor een periode het huis van mevrouw Kleyntjes in de stad. Zij hadden zes inwonende bedienden, allemaal familie van elkaar, onder wie Matheus en zijn nicht, de eenzame Pauline, afkomstig van een van de eilanden. Toen de kokkin ziek werd, was Constance haar tijdelijke vervangster. Zij woonde niet in, want ze had haar eigen huis in de stad. Zij was aantrekkelijk en had altijd wel een minnaar. Vanaf de eerste dag wordt zij door Pauline aanbeden. Rond een van de minnaars van de niet meer zo jonge Constance, een onbetrouwbare jonge matroos, ontstaan problemen. Op een dag loopt hij met een mes rond het huis dat Pauline hem op moedige wijze afhandig probeert te ma-

ken. Als de matroos na een week met zijn schip verdwijnt, bloeit Pauline weer helemaal op in de aanwezigheid van Constance. Een paar weken later echter wordt Constance - zij is dan al niet meer bij de familie in dienst - dood in haar huis aangetroffen. Pauline noemt meteen de matroos als dader, maar die kan het niet zijn geweest. Een dag later wordt de ex-man van Constance opgepakt en hij bekent de moord. Pauline houdt echter vast aan haar vermoeden dat het de matroos is geweest. Twee maanden daarna doet het schip van de matroos het eiland weer aan en wordt hij bij een vechtpartij gedood. De dag erna neemt Matheus zijn nicht Pauline mee naar hun eigen eiland. Zij zal niet meer terugkeren bij de familie.

De professor

De Schotse professor McNeill komt op het eiland onderzoek doen voor een nieuw standaardwerk over de plaatselijke plantengroei. Zijn jonge Javaanse assistent Soeprapto heeft enige tijd in Leiden gestudeerd. Zij nemen hun intrek in een hotel en maken hun eerste tochten door de rimboe om materiaal te verzamelen. Uit angst voor de onberekenbare inheemse bewoners wil Soeprapto een wapen dragen, maar de professor wuift zijn vrees weg. Regelmatig heeft McNeill last van duizelingen en andere, met de tropische omgeving verbonden kwalen. Het is volgens Soeprapto maar een eigenaardige man en de assistent is allerminst gelukkig met zijn werk. Juist als hij besloten heeft om te stoppen, wordt hij geveld door malaria. Tijdens zijn ziekte gaat de professor alleen op pad met zijn botaniseertrommel. Als Soeprapto weer aan de beterende hand is, krijgt hij te horen dat de professor is vermoord. Hij is niet teruggekeerd van een tocht naar het gebied van de Binongko's dat hij en Soeprapto al eens hadden bezocht. De Javaan was toen al bevreesd voor de mannen die nu zijn baas hebben beroofd en gedood. Zij hebben zijn lichaam in de buitenbaai laten zinken.

Allerzielen

Er staat een volle maan op de avond van Allerzielen. Vanuit haar stoel kijkt Felicia uit over de stille baai. Zij was niet ziekelijk of sentimenteel, en de dood hoorde bij het leven, maar moord kon zij niet aanvaarden. Het enige wat in haar macht lag, was de slachtoffers van het afgelopen jaar - de posthouder, Constance, de matroos en de professor - te eren. Die nacht verschijnen zij een voor een in haar gedachten. Ook haar eigen dierbare doden dringen haar gedachtewereld binnen. Zoon Himpies maakt haar duidelijk dat hij niet vermoord maar gesneuveld is; de dood is volgens hem nooit eenduidig. Felicia, die altijd geneigd was een sterk onderscheid tussen daders en slachtoffers te maken, twijfelt nu aan de zin ervan. In een groots visioen ziet ze dan hoezeer alles in haar leven met elkaar verbonden is, hoezeer de mensen en dingen in haar leven een samenhang vormen, ook al is die samenhang zelf in wezen on-

begrijpelijk. In de vroege ochtend roepen bedienden haar weer tot de werkelijkheid terug.

Interpretatie

Thematiek

De mens kan het verband der dingen in zijn leven alleen beleven of aanschouwen, maar is verder niet in staat hun samenhang op rationele wijze te doorgronden. Al wat zich in ons bestaan en onze verbeelding aandient, hoe willekeurig en traumatisch ook, kunnen we maar beter als deel van een gegeven orde aanvaarden. Dit centrale inzicht van de roman wordt opgehangen aan de rituele manier waarop Felicia van Kleyntjes een keer per jaar haar doden gedenkt. Haar behoefte aan dit ritueel vloeit voort uit een gevoel van onmacht en medelijden met de slachtoffers van moord. Als zij die nacht beseft dat ook moord minder eenduidig is dan zij altijd meende, mondt haar gedenken uit in een visionair tafereel waarin alle mensen en dingen uit haar belevingswereld samenkomen. Aanvankelijk ziet zij geen verband tussen de ontelbare elementen - ‘naast elkaar, los van elkaar, elkaar rakende, hier en daar in elkaar overvloeiende’ - in het visioen. Maar dan komt zij tot het inzicht dat dit ook niet nodig is, want ‘het viel niet te begrijpen.’ De revelatie, het aanschouwen van die samenhang ‘boven het maanverlichte water’ was haar slechts ‘voor een ogenblik gegeven.’

Titel / Thematiek

De tienduizend dingen uit de titel komen terug in het motto van de roman en zijn nauw met deze thematiek verweven. Het concept heeft een taoïstische basis, als metafoor voor al het bestaande, maar er zit ook een inheems aspect aan. Volgens Moluks gebruik somt men bij een dode de ‘honderd dingen’ op die de betreffende persoon aan het leven binden (‘de honderd dingen waaraan de dode herinnerd wordt, die hem gevraagd, gezegd worden’, p. 13). Bovendien wordt gesuggereerd dat men dit gebruik ook bij een stervende toepast als middel om hem in leven te houden. Felicia is vertrouwd met dit ritueel en op het hoogtepunt van haar visioen vraagt zij zich dan ook af of ze op dat moment zelf aan het sterven is, of zij op dat moment wordt geconfronteerd met de honderd dingen uit haar leven. Ze bedenkt echter dat het ‘veel meer dan honderd dingen’ zijn, ‘en niet alleen van haar, honderd keer “honderd dingen”.’ Haar ervaring verwijst dus naar een verbondenheid waarbij de grens tussen zelf en ander, dood en leven, dingen en mensen, bezield en onbezield er niet meer toe doet. Felicia's eenvoudige rekensom is metaforisch voor een alomvattend inzicht in het wezen van haar bestaan, voor het zien van de ‘tien-

duizend dingen’ in hun eenheid. Dit inzicht verlicht niet alleen Felicia's krachtige gevoel van eenzaamheid en verlatenheid, maar heeft ook een concreet inspirerend effect op haar: het schenkt haar de moed om, zoals de slotwoorden van de roman luiden, ‘opnieuw te proberen verder te leven.’

De ‘dingen’ hebben zowel een concrete als een filosofische betekenis in de roman. Er zijn talloze verwijzingen naar schelpen, parels, kralen, munten, juwelen, wapens, meubels en kledingstukken. Felicia begint op zeker moment doelbewust van alles te verzamelen: ‘Het huis op Kleyntjes raakte vol mooie dingen.’ (p. 89) De dingen vormen als objecten enerzijds de basis van de realiteit, maar anderzijds zijn ze zelden neutraal en krijgen ze door hun vorm of interpretatie een toegevoegde betekenis, die ook vol culturele implicaties is. Als zodanig zijn ze rechtstreeks van invloed op ons denken en handelen. De schelpen zijn bijvoorbeeld een bron van esthetisch genoegen voor Felicia. In dit verband kan de roman gezien worden als een pleidooi voor een geïntegreerde beleving van onze omgeving: van mensen en objecten, het stoffelijke en onstoffelijke, het heden en het verleden, het tastbare en het mythische.

Opbouw

De tienduizend dingen is nadrukkelijk een roman met een climax: pas in de visionaire passage aan het einde krijgt al het voorafgaande zijn volledige betekenis. Veel suggestieve motieven en verhaalelementen blijken ineens vooruitwijzingen te zijn. Het slotvisioen fungeert als een paneel, een gestold moment waarop de dingen, mensen, beelden, trauma's en gebeurtenissen uit het leven van Felicia met elkaar samenvallen. De raamstructuur van de roman is hierbij relevant: het slothoofdstuk haakt direct aan bij het vertelheden van het eerste hoofdstuk. Hierin wordt Felicia's wereld geïntroduceerd en alvast verwezen naar de manier waarop zij eens per jaar haar doden gedenkt. Het tweede hoofdstuk kan eveneens worden gezien als onderdeel van het kaderverhaal, voor zover het een overzicht biedt van haar leven en aanwezigheid op het eiland en het de motivering voor haar herdenkingsritueel bevat. Men kan het echter ook opvatten als een van de binnenhandelingen, en dan staat het feit centraal dat hierin eveneens verslag wordt gedaan van een moord en wel die op haar zoon Himpies. Maar hij is al enkele jaren geleden omgekomen, terwijl de gebeurtenissen in de drie andere binnenverhalen zich voordoen in het jaar van het vertelheden. Verhoudingsgewijs vervullen die drie verhalen een ondergeschikte rol binnen het gehele kader: het zijn min of meer afgeronde, op zichzelf staande vertellingen met eigen personages die ook onderling niet met elkaar verweven zijn, behalve dan dat ze eveneens op het eiland zijn gesitueerd en dat hun plot rond een moord is opgebouwd. Een enke-

le keer komen er verhaalelementen in voor die op meer directe wijze een verband leggen met het raamverhaal, zoals de korte aanwezigheid van Felicia in het verhaal over de professor. Ondanks hun ondergeschikte rol zijn de drie binnenverhalen evenwel rechtstreeks met de centrale problematiek uit het kaderverhaal verbonden: ze bieden de stof voor Felicia's herdenkingsritueel.

Ruimte

Een andere belangrijke samenbindende factor in de roman is de ruimte van het eiland: het is een microkosmos. Hoewel de naam ‘Ambon’ nergens wordt genoemd, is vanaf de eerste bladzijde duidelijk dat het verhaal zich afspeelt op een Moluks eiland. Door de vele zintuiglijke impressies komt de natuurlijke omgeving in alle hoofdstukken volop tot zijn recht. Het eerste hoofdstuk is zelfs grotendeels te beschouwen als een beschrijvende opsomming van de elementen waaruit het eiland bestaat. Het gaat niet alleen om concrete aspecten van de natuurlijke omgeving, zoals planten, schelpen, heuvels, stranden, bomen en baaien, maar ook om historische factoren die op de ontwikkeling van het eiland van invloed zijn geweest, zoals de koloniale aanwezigheid van Portugezen en Nederlanders, en om meer abstracte zaken zoals de verhalen, mythes en mysteries die jarenlang onder de eilandbewoners blijven rondgaan. De natuurlijke omgeving van de tropische ‘tuin’ krijgt mythische trekken als paradijselijke omgeving waarin ook het kwaad zijn plaats heeft. Bovendien brengt de roman de cultuur van het eiland in antropologische zin in beeld: het voortdurende komen en gaan van mensen, de diverse onderlinge verhoudingen, de lokale omgangsvormen en de relatie met andere eilanden binnen de Molukse archipel. De roman onderscheidt zich met andere woorden door de gecomprimeerde, volstrekt eigen historisch-culturele geografie die erin wordt opgeroepen, en die, naast de thematiek en de overkoepelende verhaalstructuur, als bindmiddel tussen de afzonderlijke verhalen fungeert.

Thematiek

Het belang van dit ruimtelijke aspect wordt onderstreept door de aanwezigheid van Georg Rumphius als verhaalmotief. Deze Duits-Nederlandse botanicus uit de zeventiende eeuw was een van de eersten die met oog voor detail en gevoel voor lyriek de ruimte van de Molukken heeft beschreven. Zijn nog steeds door velen bewonderde boeken over het eiland en al wat er leeft en voorkomt, hebben de Molukse werkelijkheid een plaats gegeven binnen de Europese verbeelding. De figuur van Rumphius is op ten minste vier manieren prominent in de roman aanwezig. Ten eerste zijn er voortdurend kleine verwijzingen naar zijn werk en activiteiten, want Felicia koestert zijn boeken. Ten tweede treedt de Schotse professor letterlijk in zijn voetspoor. Beide mannen komen vanuit Europa naar het

eiland om de natuurlijke omgeving gedetailleerd te beschrijven en vinden er ook de dood. Ten derde is de aanwezigheid van Rumphius op het abstracte verhaalniveau van betekenis, voorzover de roman ook nadrukkelijk een in memoriam van zijn leven en werk wil zijn; samen met Felicia's grootmoeder krijgt hij een voorname plaats in Felicia's visioen aan het einde. Ten slotte verwijst de roman in thematisch opzicht naar zijn kijk op mens en natuur. Was hij de eerste Europeaan die de Molukse wereld uitputtend en vol toewijding heeft beschreven, Felicia van Kleyntjes is vooralsnog de laatste die de dingen in hun natuurlijke omgeving en onderlinge schikking volledig in de geest van Rumphius als één geheel opvat, en zij maakt aldus de cirkel rond.

Vertelstructuur

Hoewel er dus diverse thematische, ruimtelijke en compositorische elementen op samenhang zijn gericht, verschillen de geschakelde verhalen onderling qua vertelwijze en hierdoor komt de roman bij eerste lezing juist overwegend als een los verband op de lezer over. In ‘De posthouder’ is een volledig auctoriale vertelinstantie aan het woord die geen van de personages van binnenuit beschrijft, en hierdoor blijven de gebeurtenissen in dit verhaal het meest raadselachtig. ‘Constance en de matroos’ heeft een vergelijkbare vertelsituatie, al wordt de handeling hier iets meer vanuit het perspectief van een van de personages belicht, namelijk Mateus. Omdat hij echter slechts een zijdelingse rol vervult, terwijl ook de vertelinstantie zich op de vlakte houdt, blijft het mysterie rond de beschreven moord(en) eveneens de boventoon voeren. In ‘De professor’ belicht de vertelinstantie het verhaal vooral vanuit het perspectief van Soeprapto, wiens innerlijke leven uitgebreid aan bod komt, terwijl de professor zelf - net als alle andere personages die sterven - alleen van buitenaf wordt beschreven. De stukken over Felicia zijn eveneens een combinatie van auctoriaal en personaal vertelde fragmenten; de afwisseling ervan draagt sterk bij aan de spanningsboog van de vertelling, zeker in het laatste hoofdstuk.

Stijl

Het beschrijvende eerste hoofdstuk bestaat uit een aaneenschakeling van details die op eigenzinnige wijze het eiland als een afzonderlijk, op zichzelf bestaande wereld oproepen. De steeds toegevoegde beschrijvende nuanceringen en commentaren doorbreken het reguliere zinspatroon, wat leidt tot zinnen met veel puntkomma's en gedachtestreepjes in plaats van koppelwoorden. De spreektaalachtige zinsstructuren vormen een belangrijk element in het ‘Indische’ karakter van het proza, dat verder wordt gekenmerkt door het gebruik van Maleise termen, veelvuldige opsommingen en herhalingen (‘in de witte zon zo schel, zo schel’), en de suggestieve karakteriseringen en

achteropplaatsingen. Vergelijk bijvoorbeeld deze beschrijving van Felicia: ‘klein van stuk en gedrongen, in haar batik-sarong en eenvoudige witkatoenen kabaai, met een klein kriebelkantje of helemaal zonder een kantje - geen mooie kabajaspelden, met veiligheidsspelden gesloten; op blote voeten in stevige leren sandalen; bruingebrand, vol zomersproeten en zonneplekjes, altijd blootshoofds, met springerig grijzend haar.’ Of de beschrijving van het personage Pauline: ‘Een jonge vrouw niet groot van stuk, keurig gekleed in altijd doffe tinten waardoor zij nog donkerder leek dan zij al was, met iets ingehoudens, iets krampachtigs in haar houding alsof zij onder dat donker en beheerst uiterlijk iets verborgen hield - erg eenzaam was zij.’ Er is hier en daar een neiging tot woordkunst in de beschrijvingen, maar door de steeds toegevoegde nuanceringen maken veel passages eerder een tastende, ongepolijste indruk.

Poëtica / Thematiek

De centrale thematiek van de verwevenheid der dingen kan uiteraard niet los worden gezien van de roman zelf. Als kunstwerk, als artistieke samenhang is de roman (het overkoepelende verhaal inclusief de ingebedde verhalen) een belichaming van het erin gepresenteerde wereldbeeld. Door de combinatie van de zingevingthematiek - het vooropzetten van de eigen werkelijkheidsbeleving, het altijd voorlopige inzicht in de dingen - en het experiment met de vertelstructuur kan de roman als modernistisch worden geduid. De roman is in ieder geval in vrijwel geen enkel opzicht realistisch te noemen. Hoewel het Oosten en het Westen diverse malen als twee gescheiden domeinen tegen elkaar worden afgezet (met name in het verhaal over de professor), gaat het niet om een tendensroman. In dit verband zijn uitspraken over politiek en kolonialisme schaars, en geeft de auteur eerder voorrang aan het begrijpen van de Oost-Westtegenstellingen in culturele zin dan aan waardeoordelen op dit gebied, om maar niet te spreken van partij kiezen. De exotische wereld wordt bovendien niet zozeer van buitenaf beschreven, maar van binnenuit: de lezer ziet de opgeroepen wereld goeddeels door de ogen van de innig met het eiland verbonden Felicia. Ondanks haar Europese wortels is zij op het eiland volledig ‘thuis’. Vanuit het besef van een zekere culturele hybriditeit zoekt de roman dan ook naar het midden, naar een verzoening van de tegenstellingen tussen Oost en West, dood en leven, verleden en toekomst. De inzet van de roman is eerder persoonlijk en spiritueel dan politiek of sociaal. Het gaat uiteindelijk om identiteit, om het belang van het vinden van een persoonlijke levenshouding - om Felicia, die ondanks haar eenzaamheid en de verliezen die ze in haar leven heeft geleden, de diverse dimensies van haar bestaan in hun verband probeert te begrijpen en aanvaarden.

Thematiek

Felicia is de laatste vertegenwoordiger van haar geslacht op het eiland. Met haar zal ook haar familie van het toneel verdwijnen. Het motto en de melancholische toon onderstrepen in meer algemene zin het onvermijdelijke voorbijgaan van alles, de worsteling met de tijd, het altijd weer uitkomen bij een existentieel nulpunt. In haar rituele bezwering van wat verdwijnt, vindt Felicia een persoonlijke manier om daarmee om te gaan. Zij vindt troost en vitaliteit door de dood, het verlies en het verleden op een volledig geïntegreerde wijze deel te laten zijn van het heden, en door zich volledig te engageren met de ruimte van haar eiland, met het tastbare dat haar omringt.

Context

Ondanks deze meer persoonlijke of filosofische thematiek is het onmogelijk om de roman geheel los te zien van het historische moment. In dit verband kan het verhaal eveneens worden geduid als een afscheid van de voormalige Nederlandse kolonie en het leven aldaar. Het boek is totstandgekomen in de jaren die direct volgen op de Indonesische onafhankelijkheid, maar het is gesitueerd in de periode voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog, toen het Nederlandse regime nog onbedreigd leek en het zijn heerschappij over de Indische archipel zelfs verder wist uit te breiden. De grote aandacht voor de Molukse ruimte verwijst dan naar het herdenken van het in de kolonie geleefde leven, het boekstaven van ‘hoe het was’ door de laatste die er uit eigen ervaring over kan spreken.

Het autobiografische karakter van de roman onderstreept deze dimensie. De auteur vertelt over een wereld die zij kent en veel van de locaties, personages en gebeurtenissen hebben een basis in de werkelijkheid. Zo bestaat het beschreven landgoed op Ambon in werkelijkheid (midden jaren zeventig woonde er volgens Dick Hartoko, vertaler van de Maleise versie, een Amerikaanse dominee) en is Felicia deels getekend naar het leven van een vrouw die Dermoût tijdens haar verblijf op de Molukken leerde kennen, terwijl ook de moordverhalen op de werkelijkheid berusten. Materiaal hiervoor heeft de auteur ontleend aan rapporten die haar man in zijn hoedanigheid van gerechtelijk koloniaal ambtenaar destijds onder ogen zijn gekomen. Het gedenken van de overleden zoon heeft eveneens een autobiografische basis: de in 1910 op Ambon geboren zoon van de auteur stierf in 1945 in een Japans gevangenkamp op Sumatra. Maar zoals dit gegeven illustreert, is er geen sprake van een autobiografische roman in enge zin. Aspecten en gebeurtenissen uit Dermoûts leven komen overwegend alleen op

verdichte of gefictionaliseerde wijze in de roman terug en zijn volledig ondergeschikt gemaakt aan de literaire compositie en de filosofische inzet van de vertelling.

Het oeuvre van Dermoût, grotendeels geschreven en gepubliceerd in de jaren vijftig en bestaande uit twee romans en twee dozijn verhalen, is vrijwel in zijn geheel verbonden met het koloniale Nederlands-Indië. Een aantal van haar korte verhalen is eveneens in de Molukken gesitueerd. Dit werk maakt deel uit van de eerste golf van aan de voormalige kolonie gelieerde literatuur uit het postkoloniale tijdperk, waartoe ook werk behoort van A. Alberts (De eilanden, 1952), E. Breton de Nijs (Vergeelde portretten, 1953), H.J. Friedericy, Aya Zikken en Vincent Mahieu. Het werk van Dermoût richt zich niet of slechts in geringe mate op de ambtelijke, sociale of economische aspecten van het koloniale leven - en in dit opzicht wijkt haar werk af van vooroorlogse romans als Rubber (1933) van M.H. Székely-Lulofs of het eveneens op een Moluks eiland gesitueerde Het laatste huis van de wereld (1939) van Beb Vuyk. Eerdere romans uit de Nederlandse literatuur waarin het ‘oosterse’ element gestalte krijgt, zijn Goena-Goena (1889) van P.A. Daum en De stille kracht (1900) van Louis Couperus. Een eveneens op Ambon gesitueerde en door leven en werk van Rumphius geïnspireerde roman is Gods goochelaartjes (1932) van Augusta de Wit.

Waarderingsgeschiedenis

De roman is van meet af aan uiterst positief in de pers ontvangen. De meeste recensenten karakteriseren het boek in bewoordingen als ‘rijk’, ‘knap’ en ‘fascinerend’. Zij gaan in op het verhaal, het genre en de Indische context, maar schenken vooral aandacht aan de toon en de stijl. C.J. Kelk roemt het ‘beeldend vermogen’ van de auteur, C.J.E. Dinaux spreekt van ‘een wonderlijk, een onweerstaanbaar proza, dat met geen ander te vergelijken is’, Marie Schmitz waardeert de ‘fijne ironie’ en Jacques den Haan meent dat de auteur de ‘ongewone gave’ bezit om ‘romantiek en nuchterheid op een bevredigende wijze te vermengen.’ Paul van 't Veer vindt dat met het boek de tijd van de ‘damesroman’ definitief voorbij is: ‘Soms is het wat al te precieus en zacht, maar meestal toch heeft zij precies de juiste toon om de vreemde droomwereld van het eiland op te roepen.’ Bep de Jong-Keesing noemt de waarneming en inleving in ‘De professor’ ‘nauwelijks te overtreffen’; in de roman is sprake van ‘schijnbaar losse fragmenten van uit de herinnering wakker geschreven beelden, die een eenheid blijken te zijn’, en

dit is volgens haar het geheim van de auteur. En Annie Romein-Verschoor schrijft: ‘Och, dit is eigenlijk geen boek om over te schrijven. Het is alleen maar een boek om te lezen en de tienduizend dingen erin peinzend door je handen te laten gaan. En te beseffen dat dit werkelijk oorspronkelijk is.’

Ook latere besprekingen van de roman, in het kader van de verschijning van een vertaling of nieuwe uitgave ervan, zijn lovend. Zo noemt de recensent van The Sunday Times in 1958 de auteur een ‘elegant mystic’: haar boek is niet zozeer een roman, maar ‘evocation, a spell dreamed up of sugar and spice, a concentration of memory.’ En in 1998 verwijst Hans Warren nog eens naar de ‘ongekende zintuiglijkheid’ van het proza; de roman is volgens hem de ‘mooiste’ van de moderne Nederlandse literatuur.

Het boek heeft vanaf de jaren zeventig en vooral sinds eind jaren tachtig volop uitgesponnen kritische aandacht gekregen, zowel in algemene beschouwingen over leven en werk van Maria Dermoût als in specifiek aan haar belangrijkste roman gewijde artikelen en studies. Opvallend daarbij is dat niet alleen Hans Warren maar ook Robert Anker en Kester Freriks zich nadrukkelijk als pleitbezorger van de roman hebben gemanifesteerd. Anker waardeert het boek om de ‘troost’ en de ‘overweldigende weemoedigheid’ die eruit spreekt. Het is een lofzang op de dingen, op ‘wat er is’, op het concrete karakter van het leven, maar tegelijkertijd brengt het de lezer in een ‘roes’, is het lezen ervan primair een ‘ervaring’, waarbij voor hem het verhaal van Felicia aanzienlijk essentiëler is dan de drie moordverhalen.

De studies van Leo Vissers, Guus Houtzager (1991), Hilda van Neck Yoder, Marie-Hélène Thiam en Maria-Theresia Leuker richten zich specifiek op de roman. Vissers en Thiam schenken aandacht aan de spirituele dimensie in de vertelling, respectievelijk de rol van de taoïstische filosofie en het Molukse animistische denken. De monografie van Houtzager gaat in op algemene verhaalaspecten en levensbeschouwing, terwijl Van Neck Yoder de narratieve structuur en Leuker de situering van het ‘andere’ binnen de roman belichten. De artikelen van Hartoko, Houtzager (1995) en Makkink besteden aandacht aan het werkelijkheidsgehalte van in de roman beschreven locaties of personages. Kester Freriks (2000) gaat hier in zijn biografie eveneens uitgebreid op in.

Commentaar op diverse literaire aspecten van de roman is ook terug te vinden in de algemene beschouwingen over Dermoûts werk van Rob Nieuwenhuys, E.M. Beekman en Gerard Termorshuizen. Volgens laatstgenoemde behoort de roman tot ‘het beste’ in de naoorlogse Nederlandse literatuur en dat heeft

vooral te maken met ‘het raffinement en de grote precisie’ van Dermoûts vertelling, die qua stilistische technieken sterk is beïnvloed door orale Indonesische tradities, maar qua structuur en compositie aansluiting zoekt bij de westerse romantraditie. Beekman noemt De tienduizend dingen haar ‘finest work of fiction.’ In zijn elegant geschreven beschouwing besteedt hij onder meer aandacht aan de relatie tot Dermoûts eerste roman, het belang van de oosterse inspiratie, de notie van de verzoening van tegenstellingen, de functie van herhaling als stijlmiddel, de rol van de liefde en het belang van Rumphius.

De roman heeft overigens in vertaling alleen in de Verenigde Staten veel lezers gevonden. Het bijzondere Amerikaanse succes kan deels verklaard worden uit de hechtere structuur en de meer expliciete geografische dimensie die de vertaler met instemming van de auteur in de vertelling heeft aangebracht. De Engelse versie bestaat niet uit zes ‘hoofdstukken’ maar uit vier delen: het eerste en laatste komen overeen met het eerste en laatste hoofdstuk in de Nederlandse versie, maar ze hebben dezelfde titel gekregen, ‘The Island’, wat de formele aanwezigheid van de raamstructuur aanzienlijk versterkt. Het tweede deel volgt het tweede hoofdstuk van de Nederlandse versie, maar is opgesplitst in twee getitelde fragmenten, en het derde deel omvat de overige drie hoofdstukken. Ook deze beide delen hebben als hoofdtitel een geografische aanduiding gekregen, respectievelijk verwijzend naar het leven aan de binnenbaai en dat aan de buitenbaai. Het bijzonder krachtige ‘gevoel van plaats’ in de roman krijgt aldus in de Engelstalige versie eveneens in de structuur op heldere wijze gestalte. Anderzijds moet het Amerikaanse succes wellicht gezocht worden in het individualisme, de reflectieve toon en het pragmatisch idealisme van de roman, de gecombineerde aandacht voor enerzijds concrete zaken en gebeurtenissen (zoals de dingen, de moorden) en anderzijds overstijgende werkelijkheidservaring waarin alles een plaats krijgt. Zonder dat er van directe invloed sprake lijkt, vertoont deze gerichtheid opvallend veel gelijkenis met een van de belangrijkste Amerikaanse literair-filosofische stromingen, het negentiende-eeuwse Transcendentalisme (met Ralph Waldo Emerson en Henry David Thoreau als voornaamste vertegenwoordigers).

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Maria Dermoût, De tienduizend dingen, eerste druk, Amsterdam 1955.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 61
februari 2004