Lexicon van literaire werken

Frans Coenen
Onpersoonlijke herinneringen

door August Hans den Boef

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Onpersoonlijke herinneringen is de laatste roman van Frans Coenen (* 1866 te Amsterdam; † 1936 te Amsterdam). Het boek verscheen postuum in het sterfjaar van de auteur en ruim dertig jaar na Coenens vorige roman.

Plaats van handeling is het Museum Willet-Holthuysen, waarin de auteur van 1895 tot zijn pensionering in 1931 werkzaam was als conservator. Kort na indiensttreding noteerde Coenen al in zijn dagboek (15 augustus 1895): ‘Wat baten betere materiële omstandigheden voor wie deze zaligheid [van een hoger verlangen] niet vond. Als deze zon niet schijnt, is 't leven nietswaardig. Wie dat heeft kan alles ontberen. Arme Willet. Ik moet toch zijn geschiedenis schrijven.’ Het heeft veertig jaar geduurd voordat Coenen aan deze drang gevolg gaf. Volgens sommigen schreef hij de roman om een belastingschuld te vereffenen.

Een voorpublicatie verscheen in 1936 in de 64ste jaargang van het literaire tijdschrift Groot Nederland, nr. 1 (januari), p. 7-23, nr. 2 (februari), p. 116-129, nr. 3 (maart), p. 210-226 en nr. 5 (mei), p. 408-424. Deze voorpublicatie verschilt van de eerste druk op ondergeschikte punten, uitgezonderd de schrijfwijze van het ‘Huis’ aan het slot met een hoofdletter.

De eerste druk verscheen bij A.W. Bruna & Zoon te Utrecht en was opgedragen aan E[va] Raedt-De Canter. Tien jaar later verscheen bij dezelfde uitgever de tweede druk als eerste deel van de reeks Perpetua, met illustraties van Jan Roëde. Bruna herdrukte deze editie in de Kleine Bruna Bibliotheek (derde druk, 1952). Uitgeverij G.A. van Oorschot te Amsterdam nam de roman op in Verzameld werk - tezamen met Zondagsrust, Bezwaarlijke liefde en Van mijn dode hondje (vierde druk, 1956).

Ter gelegenheid van de op Onpersoonlijke herinneringen gebaseerde vierdelige avro-tv-serie Huis aan de gracht bracht A.W. Bruna & Zoon, Utrecht/Antwerpen, de roman weer uit (vijfde druk, 1974). De recentste druk verscheen bij Veen, uitgevers, Utrecht/Antwerpen, (zesde druk, 1983, met een na-

woord van F. Engering; in 1988 van een nieuw omslag voorzien). Daarmee is Onpersoonlijke herinneringen in aantal herdrukken even succesvol als Zondagsrust. In 1965 verscheen een Engelse vertaling van James Brockway onder de titel The House on the Canal.

De roman bestaat uit twee delen: ‘Het huis’ en het langere ‘De bewoners’. Hierbinnen structureert Coenen zijn verhaal geregeld met een witregel.

Inhoud

Het huis

De verteller beschrijft de situatie die hij aantrof toen hij ‘vele jaren geleden’ voor het eerst ‘het heel deftige huis aan de Amsterdamse hoofdgracht’ betrad. Dat was drie maanden na de dood van de laatste bewoonster, mevrouw Le Roy. De maanden daarna werd het huis opgeknapt en kreeg het weer een zekere intimiteit terug waar zelfs de wansmakelijke meubels van Le Roy bijdroegen aan een deftige, feestelijke sfeer.

Er was echter niets meer te bespeuren dat aan de laatste bewoners herinnerde, behalve de kattenlucht die jaren aanhield en allerlei kleine dingen, waaronder cahiers en kasboeken, die uit de zolderkastjes tevoorschijn kwamen. Daartussen bevonden zich ook de reisherinneringen van Diefenbach, de vader van mevrouw Le Roy, die het huis in 1857 had gekocht. Uit die herinneringen maakt de verteller een voorstelling van een gegoede, zelfgenoegzame, niet al te snuggere rentenier, die vanwege een drang tot cultuur buitenlandse reizen maakt en zich klassieken aanschaft.

De bewoners

De verteller vindt Diefenbachs samenvattingen - vol spelfouten tegen alle gehanteerde talen - van de komische Parijse stukken deprimerend. Wanneer de koopman terugkomt in Amsterdam, toont hij voor het eerst wat gevoelens: treurig is hij om zijn dode ‘grooten hond’.

Het dagelijks leven van Diefenbach in Amsterdam verloopt als volgt. 's Ochtends houdt Diefenbach de administratie bij van zijn vermogen en van de huishouding. Na het middageten maakt hij een wandeling en bezoekt hij de sociëteit. 's Avonds gaat de familie wel eens naar een buitenlands toneelstuk; er worden gasten op diners uitgenodigd en men speelt kaart. Het intrigeert de verteller wat voor een ‘slaapwandelaarsleven’ Diefenbach vanaf 1787 moet hebben geleid. De man heeft immers de napoleontische tijd, het herstel van Oranje daarna, evenals allerlei binnen- en buitenlandse troebelen meegemaakt: ‘En zij hebben hem, merkbaar, niet geroerd.’

Pas een jaar voor zijn dood in 1858 trok Diefenbach met zijn

vrouw, die toen 65 was, en zijn 34-jarige dochter Louise in het huis aan de Herengracht 605.

De verteller concentreert zich nu op Louise. Ze zal veel gelezen hebben, want in bibliotheek bevinden zich veel goedkope Franse romans. Hij vraagt zich af waarom ze niet zoals gebruikelijk tijdens de puberteit lastig werd, maar pas daarna. Zijn verklaring is dat toen pas haar ‘ongeluk’ zich openbaarde: ‘een vreemde afwijking in de natuur, in elk geval niet gans een vrouw [...] een monsterlijk gebrek, een wanschapenheid’. Als gevolg daarvan had zij een sterke haargroei op kin en bovenlip. Misschien om een contrast met deze mannelijke beharing te creëren, decolleteerde ze zich vaak en zo laag mogelijk. ‘Zij had goddank geen sterk erotische natuur en het was meer in 't algemeen het [...] ontberen van liefde en moederschap,’ meent de verteller over de problemen die het gebrek haar bezorgde. Haar moeder wist wel van dit gebrek, maar steunde haar niet echt, volgens de verteller.

Er kwamen jongemannen op bezoek: Louise was de enige dochter en de familie was heel rijk. De bekende doktersfamilie Le Roy behoorde tot de kennissenkring van de Diefenbachs en met een zoon daaruit zou Louise in 1861 in het huwelijk treden. De jonge Le Roy was een man vol slapheid, zwak en verleefd met verwaterde trekken. Een ‘bamboucheur’ (boemelaar), vat de verteller samen. Le Roy jr. had niets gestudeerd, niets gedaan, alleen wat antiek verzameld en zich daarbij maar wat laten aansmeren. Als jongeman ging Le Roy om met meisjes van het corps de ballet.

Het duurde overigens twee jaar, tot 1861, voor het huwelijk gesloten was. Le Roy jr. trouwde Louise louter voor haar geld, iets waarvan zij zich al heel snel bewust was, toen hij naar haar dong. Toen het zover was, wenste Le Roy voortaan als grand seigneur te poseren. Hij wilde daartoe het interieur van het grachthuis verfraaien en Louise stond hem hiervoor de bel-etage toe. Bij het inwijdingsfeest waren vooral de artistieke kennissen van Le Roy aanwezig, zij het ook bekenden als de schilders Rochussen, Taanman en Kaiser en de dichter Willem Hofdijk.

In Parijs vernederde Le Roy zijn vrouw tijdens de diners met ongepast gedrag. Zij kreeg echter medelijden, stimuleerde hem zijn verzameling uit te breiden en daartoe zelf aankopen in Barbizon te doen. Ze kochten een villa in het dorpje Le Vésinet, lieten daar een atelier inbouwen waarin Le Roy ging schilderen. In oktober 1862 werd hij echter te ongedurig; hij vond zijn schilderwerk te langzaam vorderen en wenste terug te keren naar Parijs. Louise besliste dat zij naar het huis in Amsterdam zouden teruggaan.

Aldaar placht Le Roy jongelui mee naar huis te nemen met wie hij in Arti bitterde en 's avonds in cafés zat. Tijdens het eten gedroeg Louise zich afstandelijk en trok zich vroeg terug. De volgende dag maakte Le Roy hierover ruzie met haar. Boos schafte hij vervolgens drank en voedsel aan en nam dat mee naar een toneelkapper waar hij zijn vrienden ontmoette en zich wederom bedronk.

In 1863, na de verhuizing van moeder Diefenbach naar Haarlem, kwamen haar dochter en schoonzoon nog een keer nader tot elkaar. Louise ried haar man aan om kunstnijverheid te gaan verzamelen en ook Le Roy zelf wilde zijn onbetrouwbare vrienden wel mijden.

Elk voorjaar placht Louise al vroeg met haar honden naar Le Vésinet te vertrekken, na een paar weken gevolgd door haar moeder. Dat was de gelukkigste tijd voor hen. Mevrouw Diefenbach zorgde er wel voor dat zij vertrok voor haar schoonzoon arriveerde. Le Roy verliet Amsterdam altijd pas als zijn kennissen met vakantie waren.

In het najaar van 1883 ging het slecht met de gezondheid van Le Roy. Zijn lever bleek aangetast en verzwakt moest hij enige maanden het bed houden. Daarna hervatte Le Roy zijn gebruikelijke levenspatroon, hoewel hij vermoeider was. Louise trok zich steeds meer terug in de voorkamer, waarin zich verschillende ongesneden katers ophielden. Slechts met een paar kennissen onderhield ze nog contact. Soms logeerde een Franse vriendin in het huis aan de gracht.

In het voorjaar van 1888 werd Le Roy getroffen door een longontsteking. Louise voelde geen leed of medelijden, eerder een voldoening, ook voor hem, dat er aan alle ellende een eind kwam. De zomer na de begrafenis ging ze alleen naar Le Vésinet. Terug in Amsterdam, eenzaam in de stille en holle ruimte, werd Louise nog meer mensenschuw. Ze leed aan borstkanker, maar wilde geen dokter ontbieden, omdat die dan haar gebrek zou zien. Haar dienstboden en zaakwaarnemer Schermer wantrouwde ze. Ten slotte vergat ze de mensen voor haar ‘complete dierenkolonie’; met de dieren sprak ze en die haalde ze aan of stootte ze af.

De laatste jaren van haar leven slikte Louise ook een middel dat de pijn moest verdoven en haar enigszins wazig maakte. Haar enige interesse vormde nog haar testament. Wraaknemen wilde ze op de mensen die haar en Le Roy hadden geminacht. Ze legateerde het huis aan de gemeente Amsterdam. Het moest een museum worden dat voor altijd hun beider naam zou dragen. Een jaar daarna, in een gure januarinacht, is ze gestorven - alleen.

Interpretatie

Titel

Volgens Ter Braak (1937) betekent de titel dat de schrijver zich, net als Flaubert, verborgen houdt voor de lezer. Onpersoonlijke herinneringen zou voor hem ook kunnen verwijzen naar de beschreven mensen, die voor alles onpersoonlijk zijn.

Misschien hebben ook de namen van Coenens protagonisten een betekenis. De voorouders van Willet kwamen uit Frankrijk en de naam Holthuysen wijst op een Duitse herkomst. Coenen heeft deze achtergronden versterkt door de namen die hij voor zijn personages koos. Diefenbach is expliciet een Duitse naam. Een letterlijke interpretatie kan zijn dat het geestelijk leven van ‘de oude heer D.’ de diepte had van een beekje. De naam Le Roy contrasteert wel sterk met de weinig koninklijke weg die de man in kwestie bewandelde.

Coenen bekijkt zijn personages op een sociologische manier, zoals die aan het eind van de negentiende eeuw in zwang kwam. Zijn visie op hun leven is naturalistisch: twee ongelukkige mensen die een verstandshuwelijk sluiten en door het lot naar een onafwendbaar einde worden gedreven.

Motieven

Sommige naturalistische teksten bevatten ‘gothic’ elementen, zij het dat die worden teruggevoerd op waanvoorstellingen van de personages. Ook in het oeuvre van Coenen vinden we deze elementen. Protagonisten menen dat zij door geheimzinnige figuren worden achtervolgd; de beklemmende werking van hun omgeving kan op zichzelf een bedreiging vormen. Ze zien die niet als een projectie, maar als een authentieke entiteit.

Het huis in Onpersoonlijke herinneringen is zo'n zelfstandig dreigende kracht - ‘alsof de gang wist’. Het huis maakt van de mannelijke bewoners pathetische figuren die aan drankzucht ten onder gaan. Zoals in het verhaal ‘The Fall of the House of Usher’ van Edgar Allan Poe vernietigt het huis zijn bewoners. Niet toevallig werd ‘het Huis’ in de voorpublicatie nog met een hoofdletter geschreven.

Een ander ‘gothic’ aspect is de verschijning van Louise in haar laatste jaren. Ze doet denken aan een Hollandse transformatie van mevrouw Havisham in haar eeuwige bruidsjurk tussen de spinnenwebben in Dickens' Great Expectations (1861). Coenen was een kenner en liefhebber van Dickens' werk en publiceerde in 1911 het boekje Charles Dickens en de romantiek.

Thematiek

In Onpersoonlijke herinneringen wijzen de plot en sommige observaties van de verteller op een deterministische visie. De verteller wijt de drankzucht van executeur-erfgenaam Bekking aan ‘herediteit’, ook wel aan het noodlot dat op het huis rust: ‘Intussen scheen het een zonderling fatum, dat binnen zo korte termijn in dit huis de ene drankzuchtige de andere moest

opvolgen, en onwillekeurig bedacht men, hoevele dronkaards misschien de lange reeks vroegere bewoners had opgeleverd, die in deze zelfde vertrekken met dwalende gedachten en benauwde harten tegen het noodlot hadden geworsteld.’

Deze observatie van de verteller is merkwaardig omdat hij op het beschreven moment in 1895 al weet dat er geen nieuwe bewoner zal komen, maar het huis een museum wordt. Is dit ‘zonderlinge fatum van het huis’ ook een van de redenen dat Coenen de lange reeks succesvolle notabelen onvermeld liet die er vroeger hebben gewoond?

Abraham Le Roy is niets meer of minder dan een van de naturalistische antihelden op wie Coenen het patent heeft: ‘het leven verveelde hem dodelijk’, hij lijdt aan een ‘bezeten drang naar zelfvernietiging’, een voorbeeld van ‘geslachtsverzwakking’. Louise Diefenbach ziet zichzelf als zo iemand. Ze vraagt zich af of Le Roy haar ook beschouwt als een ‘mislukking, in aard en aanleg geworteld, die hun hele verdere leven bepaald had’.

Een wat onschuldiger vorm van determinisme zien we in Coenens observatie dat Le Roy zich zo thuisvoelde in Frankrijk ‘vanwaar zijn familie eenmaal gekomen was’. De voorouders van Willet waren afkomstig uit Rouen.

Motieven

Waaraan leed Louise Diefenbach nu precies? Coenen doet alle moeite om aan te tonen dat ze niet leed aan de zwakke fysieke en psychische gezondheid waaraan de meeste van de hoofdpersonen in zijn proza te gronde gaan.

Zijn weinig systematische beschrijving van het ziektebeeld doet denken aan het syndroom van Stein-Leventhal, een polykysteus ovariumsyndroom. Er is daarbij sprake van verhoogde spiegels van androgene hormonen: testosteron en aanverwante. Daardoor ontstaan vetzucht en hirsutisme (mannelijk beharingspatroon). Andere symptomen kunnen clitorisvergroting en stemverlaging zijn. Een belangrijk symptoom is onvruchtbaarheid. Pikant in relatie tot Le Roys verzameling is dat de bijbehorende eierstokafwijking in het Frans wel genoemd wordt ‘des ovaires de porcelaine’.

Het syndroom heeft geen negatieve uitwerking op de borstomvang, vandaar Louises mogelijkheid tot een opvallend decolleté. De continue stimulering met oestrogenen zou borstkanker kunnen bevorderen. Verdere mogelijkheden zouden kunnen zijn een androgeenproducerende tumor van de bijnier of een hypofysetumor.

De vader van Abraham Willet was een bekende society-arts, net als die van zijn literaire pendant. Maar het specialisme van Willet sr. was gynaecologie. Merkwaardig dat Coenen dit gegeven niet heeft gebruikt in de beschrijving van Louises angst voor de ontdekking van haar gebrek.

Vertelsituatie

Coenen benadrukt voor zijn lezers het verschil tussen 1936 en de vertelde tijd op verschillende manieren. Het overlijden van de laatste bewoner, mevrouw Diefenbach, heeft ‘vele jaren’ geleden plaatsgehad. Wanneer Coenen de reizen van de familie beschrijft aan de hand van de aantekeningen van de oude heer - per postkoets, wat later kleine stukjes per trein - wijst hij erop hoe snel men tegenwoordig met een vliegtuig naar Indië kan reizen. Bijna een eeuw verder. Verder signaleert hij een cultuurverschil wanneer hij het heeft over de onmacht van de oude heer Diefenbach en diens tijdgenoten om zich persoonlijk uit te spreken.

Uiteraard beseft Coenen hoe authentiek de stijl en de spelling in hun ongekuiste vorm de aantekeningen van Diefenbach maken. Die authenticiteit versterkt hij van te voren door een gedetailleerde, technische beschrijving van het uiterlijk van de aantekenschriftjes.

De rol van de verteller verandert in de loop van het verhaal. Het tweede woord in de roman is ‘ik’. Het gaat om degene die ‘vele jaren’ geleden voor het eerst het huis betrad. De eerste persoon enkelvoud versterkt de indrukken die het huis vervolgens maken, vooral de uitweiding over de penetrante kattenlucht. Al heel spoedig gaat de verteller over op de derde persoon - ‘wie in het midden der gang zich over het krullig hekwerk van de trapleuning boog’ - en de lijdende vorm - ‘in de kamers werd dat pasgeleden leven des te duidelijker merkbaar’. In het commentaar op de aantekeningen van Diefenbach hanteert de verteller het afstandelijke ‘men’. Dit is de vertelsituatie van de rest van de roman, op een enkele uitzondering na. Met ‘Wij’ op p. 22 is duidelijk de toekomstige museumstaf bedoeld en op p. 42 Coenen en zijn lezers. De eerste persoon enkelvoud keert terug op p. 69: ‘Ik denk dat het huwelijk een zekere opschudding verwekt heeft.’

Hoe persoonlijk de inhoud van het commentaar op het personage Diefenbach en diens familie ook mag zijn, de vorm is altijd onpersoonlijk. Later is dat nog sterker wanneer de verteller zich verbeeldt wat Louise en Abraham bespreken en zelfs denken.

Het is misschien overbodig te stellen dat Coenen, zeker voor de laatste jaren van Louise, geen enkele mondelinge of schriftelijke bron tot zijn beschikking had. Natuurlijk heeft hij van het voormalige personeel het een en ander gehoord, het verhaal over de vanwege drankmisbruik ontslagen echtgenoot van schoonmaakster Koos wijst daarop, maar sommige informatie kan hij ook niet uit deze bron hebben geput. Daarvoor ging hij te rade bij zijn verbeelding. Formeel is dus al geen sprake van een verkapte biografie, al gaan biografen in onze da-

gen soms ver in het verbeelden van wat het onderwerp van hun werk gedacht zal hebben.

Stijl

Qua stijl wijkt Coenen sterk af van zijn oudere werk: een rustiger, minder impressionistisch taalgebruik, afgewisseld met lange citaten uit dagboeken. De al of niet directe dialoog - in het naturalisme uiterst belangrijk vanwege de eis van een realistische presentatie - is vrijwel afwezig. De roman bestaat afwisselend uit beschrijvingen en beschouwingen. Daarmee hanteert Coenen technieken die ontwikkeld zijn in de tijd van de psychologische roman. Ondanks het sombere karakter benadert de ironie een enkele keer het niveau van rechtstreekse humor. Dat is het geval als aan het slot van de roman de familie klaagt dat ze nooit tot mevrouw Le Roy kon doordringen: ‘en zo er al, gestadig en levensgevaarlijk door honden en katten belaagd werd’.

Het geheel illustreert dat Coenen in 1936 is afgestapt van de formele traditie van het naturalisme, maar de inhoudelijke invulling daarvan inbedt in literaire technieken uit latere perioden, zelfs die van de nieuwe zakelijkheid die in de jaren dertig opgang deed. Zie het gebruik van de aantekeningen van Diefenbach en de gedetailleerde beschrijving van de vorm waarin Coenen die aantrof. Al met al is Onpersoonlijke herinneringen een amalgaam van verschillende stijlen. Misschien dat de waardering voor de roman daarom zo groot was.

Context

Al tijdens de voorpublicaties in Groot Nederland was voor veel lezers duidelijk wie er achter de namen Le Roy en Diefenbach moeten worden gezocht: Abraham Willet (1825-1888), zoon van een geziene Amsterdamse gynaecoloog, en Sandrina Louisa Geertruida Holthuysen (1824-1895), enig kind van de Pieter Gerard Holthuysen (1788-1858), handelaar in vensterglas en Engelse kolen, en Sandrina Louise Lepeltak (1793-1856). De auteur van de roman was immers decennia lang de conservator van het museum Willet-Holthuysen en had ook bij diverse gelegenheden over het museum en de collecties gepubliceerd.

Anders dan soms wordt aangenomen is Onpersoonlijke herinneringen geen nauwelijks verhulde biografie van Willet en Holthuysen. Niet alleen verbeeldt Coenen geregeld wat zijn personages hebben gesproken en gedacht, om literaire redenen wijkt hij ook bewust sterk af van de hem bekende realiteit. Een vergelijking met wat uit andere bronnen over de geschiedenis van huis en bewoners bekend is, laat dat scherp uitkomen.

Die andere bronnen vinden we behalve in de bijdragen die

Coenen in zijn hoedanigheid als conservator heeft geschreven in het honderd jaar na diens dood aan Willet gewijde themanummer van het tijdschrift Antiek. Zoals de laatste regels van de roman aangeven, wilde Coenen een ‘tragedie’ schrijven. En een tragedie in de ogen van deze auteur is bij uitstek die van het noodlot, van het onontkoombare verval, van het naturalistische determinisme. Voorzover het biografisch materiaal van de Willets in dat scenario paste, heeft Coenen het gebruikt, wanneer dat niet het geval was, heeft hij het bewerkt dan wel genegeerd.

Zo had Coenen de gehele voorgeschiedenis van het huis kunnen schrijven, inclusief alle boeiende, gewichtige notabelen en hun dames die er hebben gewoond - zoals hij dat in 1906 en 1907 deed, vanaf de invloedrijke burgemeester Mr. Hendrik Hooft, heer van Oud-Karspel, Koedijk enz., de topambtenaar Jacob Hop, via de Deutz van Assendelfts, de Berewouts en de Blankenhagens. Om nog maar te zwijgen van de beroemde buitenlandse bezoekers die te gast waren in het huis als William Temple. Kortom de reeks ‘stoere en trotsche grootburgers’, zoals Coenen dat zelf noemt (1896).

Coenen stipt op de eerste pagina van Onpersoonlijke herinneringen aan dat het huis ooit voor een burgemeester is gebouwd en noemt van de vorige bewoners slechts baron Taets van Amerongen [van Woudenberg] bij naam, en dan nog alleen omdat de oude Diefenbach het huis van hem heeft gekocht. Want Coenen wilde dat men ‘onwillekeurig bedacht, hoevele dronkaards misschien de lange reeks vroegere bewoners had opgeleverd, die in deze zelfde vertrekken met dwalende gedachten en benauwde harten tegen het noodlot harden geworsteld’.

Deze succesvolle reeks uit de Amsterdamse elite zou de suggestie van een Huis dat de bewoners vernietigt door een alcoholische carrière in één klap hebben verstoord. De laatste tragedie van het huis zou dan namelijk vooral de eerste tragedie zijn. Daarom concentreert Coenen zijn betoog in Onpersoonlijke herinneringen op het lot van de laatste bewoners: het echtpaar Le Roy-Diefenbach.

Op een vergelijkbare manier stileert hij de levens van zijn protagonisten. De oude mevrouw Holthuysen stierf tijdens een reis in Baden-Baden, in 1856, vijf jaar voor het huwelijk van haar dochter, twee jaar voor de dood van haar echtgenoot. Coenen laat ‘zijn’ mevrouw Diefenbach echter nog jaren doorleven en zelfs het huis aan de gracht verlaten omdat zij het ongelukkige huwelijksleven van haar dochter niet kon verdragen. Hij creëert daarmee zowel een getuige van de ellende als iemand die Louise in haar eenzaamheid achterlaat.

Hierdoor kon Coenen ook niet het dagboek gebruiken dat

de wees Sophie Holthuysen bijhield, toen ze vlak na de dood van haar vader enige maanden in Brussel verbleef. Dat kwam goed van pas: Coenen wilde zich binnen het echtpaar immers concentreren op de figuur Willet.

Maar tussen Willet en zijn literaire pendant Le Roy bestaan significante, zo niet cruciale verschillen. Behalve uit de drang tot het literair stileren van biografische informatie komen die voort uit Coenens zeer wisselende beoordeling van Willets kwaliteiten als verzamelaar. Die van Le Roy zijn laag, hij heeft noch gestudeerd noch iets anders uitgevoerd, volgens Coenen - Willet studeerde, net als zijn vader, in Leiden, tussen 1845 en 1847 rechten, filosofie en literatuur (het is niet bekend of hij is afgestudeerd). Le Roy liet zich volgens Coenen als verzamelaar beetnemen, Willet daarentegen was volgens hem (1907b) een handige verzamelaar die geregeld stukken met winst verkocht.

Willet veilde in 1858 in Parijs, drie jaar vóór zijn huwelijk met Holthuysen derhalve, een indrukwekkende verzameling schilderijen, met veel schilders uit Barbizon. Kenners vergelijken het niveau met de toenmalige verzameling van C.J. Fodor. In 1873 stelde Willet een groot aantal doeken beschikbaar voor een expositie bij Arti. Hij was in 1878 praeses van het deftige gezelschap Arti et Amicitiae, via welke vereniging hij ook Daniel Franken Dz. leerde kennen, een van zijn latere executeurs-testamentair. Behalve de door Coenen later in zijn roman opgesomde schilders en dichters, kwamen volgens hem (1896) bij Willet ook Bilders, Roelofz en Hilman over de vloer. En niet één keer, zoals in de roman, maar ‘menigmaal [...] een uitgelezen gezelschap kunstenaars van dien tijd [...] vele avonduren’. En in tegenstelling tot zijn literaire pendant heeft Willet wel soirées en gekostumeerde feesten gehouden.

Het niveau van Willets (latere) verzameling kon naar Coenens mening (in 1906, in zijn hoedanigheid van conservator, nota bene) ‘overigens als zoodanig geen aanspraak op bijzondere waardering maken’. Maar het goud- en zilversmeedwerk wordt tegenwoordig - zie het themanummer van Antiek - geroemd vanwege het belang in historisch opzicht en de glasverzameling om het goede overzicht van de glasgravure. Over deze collectie verscheen overigens in 1883, vijf jaar voor Willets dood, al een publicatie.

En wie de door Coenen zelf opgestelde beschrijving van Willets boekencollectie (1896) bekijkt, ziet tussen de Franse romannetjes en reisboeken een niet onaanzienlijke verzameling vakliteratuur opdoemen. Mede gezien de hoge dunk die Coenen vooral als jeugdig conservator van Willets kwaliteiten had, moeten we concluderen dat hij ze voor zijn personage Le Roy welbewust heeft onderdreven.

Tekenend is ook dat Coenen een dramatische gebeurtenis in het leven van de oude Willets niet heeft gebruikt: het afbranden van de villa in Le Vésinet in 1884. Het ging hem om die mislukte levens die langzaam wegkwijnden, externe tegenslagen zouden de aandacht daarvan maar afleiden. Aan het slot wijkt hij een keer van dit ondergangsscenario af. Na de dood van haar man, voorjaar 1888, kwijnde Louise weg in een mensenschuwe, half-aanwezige eenzaamheid vol kattenstank. Maar ‘het enige dat haar in de weinige heldere middaguren nog heftig bezighield, was haar testament’. Ze wilde namelijk wraaknemen en ‘een klein jaar’ nadat zij het testament voltooid had, stierf ze. Abraham Willet stierf in het najaar van 1888. Al drie maanden later stelde zijn weduwe haar testament vast. Ze leefde nog vijf jaar.

‘Het museum is geboren uit het initiatief van de heer Abraham Willet en de genereuze schenking van zijn weduwe mevrouw Willet Holthuysen, die alles naliet aan de gemeente Amsterdam’, schreef Francken dan ook in het voorwoord bij Coenens catalogus van het boekenbezit (1896). Het idee dat Le Roy zelf al aan een museale bestemming voor woning en collectie heeft gedacht, werd hem door de naturalist Coenen dus niet gegund.

De verzuchting uit 1895, om over Willet te schrijven, was geen opwelling. Coenens eerste publicatie over het museum waar hij conservator was geworden dateert uit het voorjaar van 1896 en is geschreven in een sterk verhalende stijl. Misschien bedoelde hij het als een eerste vingeroefening.

Maar het boek over Willet dat Coenen in 1895 voor ogen had, kon hij toen misschien wel schrijven, maar niet publiceren. Velen die Willet hadden gekend, onder wie invloedrijke lieden als Franken en de tweede executeur-testamentair Schaaper, met wie Coenen in het kader van zijn werk als conservator rekening moest houden, zouden zich aan de inhoud van zijn verdichting hebben gestoord. 41 jaar later was die kans vrijwel nihil.

In 1896, een jaar na Coenens verzuchting over Willet, publiceerde hij overigens wel een roman: Een zwakke. In zijn eerste roman Verveling (1892) was de hoofdpersoon een vrouw. Deze keer gaat het om een man, Johan Rekker. Diens vader is een gegoede makelaar in tabak, met vijf bedienden op zijn grote kantoor. De familie bewoont een deftig huis op de Keizersgracht, met twee meiden en een oppasser. Kleine dineetjes met gasten waren niet zeldzaam: ‘Vooral toen de dochter was thuisgekomen en zowat in de wereld moest worden gebracht [...] hetgeen tegelijk de gastronomische zin van meneer, en de

grootheidsneigingen van mevrouw streelde. Ze bezochten zo nu en dan een komedie of een concert en zij maakten 's zomers een reis van één, twee maanden naar Zwitserland of Tirol.’

Maar wanneer de roman begint, is de vader overleden, zijn alle bezittingen verkocht om zijn schulden te voldoen, wonen de nabestaanden in een dompige bovenwoning en moet Johan genadebrood eten als jongste bediende bij een familielid. De jongen gaat aan melancholie, verveling en tuberculose ten onder; iets van wat Coenen toen in zijn hoofd had over Willet, is kennelijk wel gepubliceerd.

Waarderingsgeschiedenis

De waardering voor Onpersoonlijke herinneringen is van meet af aan zeer positief geweest, zodanig dat men de roman vrijwel unaniem Coenens beste werk vond. Critici uit de sfeer van het tijdschrift Forum - J.C. Bloem, J. Greshoff en Menno ter Braak (1937) - wezen op ‘een zo bijzonder persoonlijke getuigenis van de persoonlijkheid Coenen’, zoals de laatste dat formuleerde. Ter Braak sprak ook van ‘een werkelijk bereikt evenwicht van beheerst gevoel en ironische kritiek’.

Ritter (1936) in zijn necrologie vindt dat de jeugdromans ‘het heroïsche en karikaturale van deze vrucht van Coenens rijpere kunstenaarstijd’ missen. Volgens Ritter las Coenen de oude reisdagboeken, toen hij bij zijn pensionering moest opruimen. ‘Het is een niet te verbeteren conceptie. De kracht van deze conceptie ligt in haar grondslag van tastbare, documentaire werkelijkheid.’

Speelde bij de verschijning misschien nog mee dat de auteur zojuist was overleden, bij de herdruk in 1946 kon dat geen factor meer zijn. Dubois sprak van ‘klassieke eenvoud’. Hetzelfde is het geval in 1956 bij de bespreking van Coenens Verzameld werk, zij het met Gomperts als uitzondering, die opmerkte dat het werk van Coenen hem niets deed.

Honderd jaar na Coenens geboorte, in 1966, werd de roman zijn beste boek genoemd (De Moor). De hoge waardering kwam ook tot uiting in de jaren zeventig, toen een groot deel van Coenens oeuvre werd herdrukt: Onpersoonlijke herinneringen werd als zijn meest geslaagde werk beschouwd.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Frans Coenen, Onpersoonlijke herinneringen. Vijfde druk, Utrecht/Antwerpen 1974.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 41
februari 1999