Lexicon van literaire werken

Hugo Claus
Thyestes
toneelstuk naar de tragedie van Seneca

door Paul Claes

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Op 27 april 1966 ging in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten het toneelstuk Thyestes van Hugo Claus (*1929 te Brugge) in première. De auteur regisseerde persoonlijk het gezelschap Toneel Vandaag, met bekende acteurs als Rudi van Vlaenderen, Ton Lutz en Alex van Royen. De opvoering werd zowel bij de kritiek als bij het publiek een succes.

Claus had deze adaptie naar een tragedie van de Romeinse filosoof Lucius Annaeus Seneca (5 v.Chr. - 65 n.Chr.) al in 1965 gepubliceerd in het Nieuw Vlaams tijdschrift (jrg. 18, p. 937-989). Een uitgave in boekvorm verscheen in 1966 bij uitgeverij De Bezige Bij in Amsterdam en uitgeverij Contact nv te Antwerpen. Tussen de tijdschriftversie en de boekuitgave zijn er enkele kleine tekstverschillen. Zo werd het ‘oorverdovend gierend geluid’ waarmee het stuk volgens de regieaanwijzingen begint, in de eerste versie geïnterpreteerd als ‘een straalvliegtuig’. Misschien is dit wel een overblijfsel van een eerste, meer moderniserende versie waarover Claus het in een interview met Gilbert Deflo (in Windroos, 26-4-1966) had.

De tekst van Thyestes werd in 1971 met een andere Seneca-adaptatie gebundeld onder de titel Oedipus Thyestes (Amsterdam, De Bezige Bij; een tweede druk verscheen in 1975). Dezelfde uitgeverij nam het stuk samen met de andere antieke bewerkingen op in het vierde deel van Claus' verzamelde toneelwerk (Toneel iv, Amsterdam 1993, De Bezige Bij, p. 7-48).

In interviews met De Haagse post (27-11-1965) en Windroos (26-4-1966) vermeldt Claus als inspiratiebron voor zijn bewerking de Italiaanse enscenering van Seneca's Thyestes door Vittorio Gassman, die hij in 1953 in het Teatro Valle in Rome bijwoonde. Als andere impuls noemt hij het Elizabethaans toneel, dat aanknoopt bij de gruwelstukken van de Romeinse auteur. Bovendien is Claus' toneelstuk tot op zekere hoogte een ‘remake’ van de verloren gegane Thyestes-bewerking Le supplice de Tantale (1933) van Antonin Artaud, schepper van het ‘théâtre de la cruauté’ en Claus' geestelijke vader.

In de tragedie van Seneca wordt verwezen naar de gouden ram waarmee het lot van Tantalus' huis verbonden is. Claus, wiens dierenriemteken de Ram is, greep die toevalligheid aan om in zijn enscenering de ram als embleem aan te wenden: boven de troon van Thyestes hangt ‘de grote gouden schedel van een Ram’ en een dienaar draagt het masker van de ram. Dit decorstuk van de hand van beeldhouwer Roel D'haese bleef Claus bij zijn verhuizingen vergezellen: een symbool van het fatum dat iedere mens vanaf zijn geboorte bepaalt?

Inhoud

Claus' bewerking volgt het oorspronkelijke stuk van Seneca op de voet. Zo blijft de traditionele afwisseling van gespeelde en gezongen gedeelten van de antieke tragedie gemakkelijk herkenbaar. Hoewel Claus zelf in zijn toneelaanwijzingen geen scènes onderscheidt, gebruik ik voor het gemak van de samenvatting de indeling in vijf bedrijven en vijf koorliederen die Seneca blijkbaar hanteert.

Eerste bedrijf

De geest van Tantalus komt uit de onderwereld, waar hij door eeuwige honger en dorst wordt gekweld omdat hij ooit zijn zoon Pelops als maal aan de Olympische goden heeft opgediend. Hij herkent het paleis van zijn kleinzoon Atreus, de koning van Argos. Op de troon zit in de gedaante van een jonge vrouw de Furie of Wraakgodin. Zij maakt hem tot zijn ontzetting duidelijk dat de vloek van zijn wandaad op zijn nageslacht rust en voorspelt een komend onheil.

Eerste koorlied

De rol van het koor wordt gespeeld door een ‘man zonder bijzondere kenmerken’. Hij smeekt dat er een god zou opstaan om een eind te maken aan de vloek die op het koningshuis weegt.

Tweede bedrijf

Atreus uit in een gesprek met een hoveling zijn wrokgevoelens tegenover zijn verbannen broer Thyestes, die zijn echtgenote heeft verleid en het koningsteken, de gouden ram, heeft geroofd. Hij besluit zijn twee zonen, Agamemnon en Menelaus, naar hun oom te sturen om die met diens drie zonen uit ballingschap terug te halen. Daarna zal hij zijn wraak volvoeren.

Tweede koorlied

Het koor kondigt aan dat de koninklijke broers zich zullen verzoenen en moraliseert dat het koningschap eerder een morele kwaliteit is dan een erfelijke verworvenheid.

Derde bedrijf

In een eerste scène keert Thyestes met zijn zoon terug naar het paleis. De jonge Tantalus probeert de bange voorgevoelens van zijn vader tot bedaren te brengen.

In een tweede scène veinst Atreus een grootmoedige ver-

zoening en biedt zijn broer het koningskleed en de kroon aan, zodat hij met hem op de troon kan zeten.

Derde koorlied

Het koor verheugt zich over de herstelde vriendschap tussen beide broers, maar waarschuwt ervoor dat op geluk ongeluk kan volgen.

Vierde bedrijf

De bode brengt aan het koor zijn gruwelijk bericht. In een heiligdom op een afgelegen plek bij het paleis heeft Atreus de drie zonen van Thyestes met eigen hand afgeslacht. Hij heeft hun vlees geroosterd en het bij een festijn voorgezet aan zijn nietsvermoedende broer.

Vierde koorlied

Het koor richt zich vertwijfeld tot de zon, die verduisterd is bij het bericht van deze vreselijke misdaad.

Vijfde bedrijf

Atreus triomfeert. Thyestes ontwaakt uit zijn roes en vraagt naar zijn kinderen. Met tragische ironie verzekert zijn broer hem dat ze dicht bij hem zijn. Een knecht werpt de hoofden en handen van de kinderen uit een zak neer voor Thyestes. Die herkent ze en smeekt zijn broer de lijken te mogen begraven. Daarop onthult Atreus dat de vader door zijn gulzigheid zelf het graf van zijn kinderen is geworden. Na een laatste woordenwisseling waarin zij hun haat tegen elkaar uitschreeuwen, blijven de broers ‘als twee minnaars’ verstrengeld staan, terwijl Tantalus stilzwijgend de troon beklimt.

Vijfde koorlied

Het koor klaagt over de onophoudelijke kringloop van ellende in de wereld en over de onoplosbaarheid van onze vragen.

Interpretatie

In het programma bij de opvoering noemde Claus het stuk ‘een vereenvoudigde visie op de decadente visie van Seneca op een Griekse tragedie’. De auteur brengt de betekenis van zijn Thyestes dus onmiddellijk in verband met die van zijn model. Om zijn bewerking te kunnen interpreteren moeten we dus de precieze relatie tussen beide werken bepalen.

Grondtekst

De ondertitel van Claus' bewerking luidt: ‘toneelstuk naar de tragedie van Seneca’. Aangezien de auteur onvoldoende Latijn kent om de niet zo gemakkelijke grondtekst te ontcijferen, heeft hij ongetwijfeld gewerkt met vertalingen. Uit mijn onderzoek in De mot zit in de mythe (p. 272-275) is gebleken dat hij twee vertalingen naast elkaar heeft gelegd en daaruit zijn tekst heeft gedistilleerd. Het gaat hier om een Franse versie van Maurice Mignon (Sénèque, Tragédies. Paris 1937, Garnier, Tome deuxième, p. 1-79) en een Engelse versie van F.J. Miller, Seneca's Tragedies. Londen 1929, W. Heinemann, ii, p. 89-181).

Diverse vertaalfouten laten Claus' gebruik van tussenverta-

lingen doorschemeren. Het Latijnse ‘dira furiarum agmina’ (v. 78: de vreselijke drom van de Furiën) wordt door een verkeerde interpretatie van het Frans weergegeven als ‘de gruwelijke bijenzwerm van de Furies’, terwijl ‘ilex’ (steeneik) in vers 653 wordt vertaald als ‘hulst’ (de eerste betekenis van dat woord in het Engels). Over het algemeen weet de auteur zijn afhankelijkheid van deze versies goed te verbergen. Slechts een enkele keer krijgen we een hinderlijk barbarisme: ‘De daad zal waardig zijn van Thyestes’ (in het Frans: ‘C'est un forfait digne de Thyeste’). Iets verder richt Atreus zich tot Procné (verfranste vorm van het Latijnse Procne).

Bewerking

Elke bewerking kan beschreven worden als een serie transformaties die op een grondtekst zijn uitgevoerd. Bij een theaterbewerking kan het gaan om scenische, tekstuele en structurele wijzigingen.

De oorspronkelijke tekst bevat geen aanwijzingen van scenische aard. Het stuk van Seneca is niet op de handeling, maar op het woord gericht. Veel commentatoren vatten het dan ook op als een leesdrama, dat door een retor met veel pathos kon worden voorgedragen. Claus' bewerking is op dramatisering gericht. Daarom heeft hij erg precieze toneelaanwijzingen aan zijn tekst toegevoegd. Zij hebben betrekking op decor, kostumering, geluid, mimiek en scenisch spel.

Veel van wat Seneca beschrijft, wordt door zijn bewerker gevisualiseerd. Zo staat in de grondtekst: ‘Ik moet met tranen pleiten’ (v. 517). In plaats daarvan geeft Claus de toneelaanwijzing: ‘Thyestes (valt tegen zijn broeder aan, begint te snikken)’. De gruwel van het geheel wordt ook door auditieve elementen kracht bijgezet: het stuk begint met een oorverdovend gierend geluid, de Furie laat van tijd tot tijd een snerpend gegil horen, de toon waarop de acteurs hun tekst moeten zeggen wordt gespecificeerd (klaaglijk, crescendo, stil, dringend, geweldig, zonder veel intonaties, fluisterend, enzovoort). J. de Decker (p. 133) kan dan ook spreken van een soort ‘oratorium’, waarin de tekst ‘als een partituur behandeld’ wordt. In de eerste opvoering droeg de elektronische muziek van Louis de Meester tot het incantatorische effect bij.

Claus heeft ook de dramatis personae gewijzigd. Hij voegt de rol toe van de knecht van Atreus, die het verhaal van de Ram reciteert en de kinderhoofdjes uit de zak laat rollen, en hij schrapt enkele zwijgende rollen bij Seneca (de twee zonen van Thyestes en de slaven van Atreus). De vloek van Tantalus wordt gevisualiseerd door Atreus, Thyestes en diens zoon Tantalus als zwijgende personages ten tonele te voeren. Aan het eind van het stuk klimt Tantalus op de troon om de kring van de vervloeking weer te sluiten. Het koor wordt hier

gespeeld door een enkele man. In Claus' regie was dit een ‘nozem’ in trui met rolkraag en blue jeans.

De tekstuele transformaties hebben betrekking op de tekstformulering. Behalve om vertaling gaat het hier vooral om tekstschrappingen. Zo blijft van de oorspronkelijke tekst van het koor ongeveer een derde over. Vooral mythologische, geografische en moraliserende details moesten sneuvelen. Enerzijds is dit een gedwongen vereenvoudiging (het hedendaagse publiek begrijpt de erudiete toespelingen niet meer waarop het antieke publiek verlekkerd was), anderzijds is het een bewuste accentverschuiving (de stoïcijnse moraal van Seneca wordt verdonkeremaand).

De metriek van Seneca blijft in deze bewerking niet behouden. Wel heeft Claus een poging gedaan om de abrupte stijl van zijn voorbeeld te imiteren door ‘korte, hijgende zinnen’ (aldus de programmabrochure). De typisch Senecaanse sententiae (aforistische clausen) blijven meestal behouden, evenals de retorische figuren (antithese, repetitie, anafoor, woordspeling). Maar de bewerker voegt soms ook stilistische fiorituren van eigen maaksel toe: ‘Er is geen zonde of zij barst open als een vijg’ is een weergave van het latijnse ‘tota patefient mala’ (v. 787), ‘alle kwalen zullen openbaar worden’. Heel Clausiaans zijn de animale metaforen: ‘Waarom blijft het menselijk beest groeien als een rattenkoning [...]?’; ‘de heldere hemel klapwiekt met vlerken’; ‘om als razende beesten hun bloed te vergieten’; ‘Wat is het dat mijn handen die daarnet nog als kwallen begraven lagen, [...] nu tintelen en trillen, alsof er wezels in mijn polsen zaten.’ De suggestie die van die beeldspraak uitgaat, is dat de personages hun menselijkheid verliezen door hun animale wraakzucht. Claus versterkt hier een stilistisch kenmerk dat al in de tekst van Seneca aanwezig is. Het ramshoofd in het decor is meer dan een loos ornament: het is een symbool van de dierlijke regressie van de mens.

De structurele transformaties hebben betrekking op de tekstinhoud. De intrige van het stuk is nagenoeg behouden gebleven. Wel werd iets meer spanning toegevoegd door de wijze van wraakneming niet te verklappen. Seneca hoefde de afloop niet verborgen te houden omdat zijn publiek het mythologische verhaal kende en vooral geïnteresseerd was in zijn formele behandeling ervan. Claus daarentegen kon in dit statische geheel wel wat ‘suspense’ gebruiken.

Bij Seneca bestaat meer dan de helft van de tekst uit monologen. Hier heeft Claus het meest drastisch ingegrepen. Volgens de berekening bij Eekhout heeft hij zes keer meer dialoog dan Seneca. Zo wordt gebroken met de Senecaanse spelconceptie, waarin de acteur binnen een monoloog zoveel mogelijk

wisselende gemoedsstemmingen doorloopt. Die worden nu opgeroepen door vragen en replieken. Het mooiste voorbeeld daarvan is de proloog, waarin de schim van Tantalus geen innerlijke tweestrijd meer doormaakt, maar door de Furie tot de uiterste wanhoop wordt gedreven. Ondanks die poging tot dramatisering blijft Claus' stuk toch een vrij statisch karakter behouden, maar dat was paradoxaal genoeg precies het vernieuwende aspect ervan.

Thematiek

De commentatoren verbinden de thematiek van Seneca's tragedies meestal met zijn filosofische denkbeelden. Zijn personages lijken steeds de prooi van een passie die de stoïcijnse wijsgeer afwijst bij monde van het koor, dat matiging, duldzaamheid en redelijkheid predikt. In de Thyestes heerst de furor, een tot het uiterste gedreven wraakzucht, die tot kannibalisme leidt. Seneca formuleert geen slotmoraal en veronderstelt blijkbaar dat de gebeurtenissen op zichzelf welsprekend genoeg zijn om de toeschouwer tot bezinning te dwingen.

Claus' modernistische wereldbeeld past enerzijds bij Seneca's fascinatie voor de gruwel, maar is anderzijds ver verwijderd van diens ideaal van passieloosheid. Uit zijn wijzigingen in het eerste koorlied en zijn toevoeging van een epiloog blijkt zijn eigen atheïstisch-pessimistische moraal: er is geen zin in de spiraal van geweld en wreedheid. Aan het eind laat hij Atreus en Thyestes elkaar als minnaars omhelzen: ‘verbonden door hun liefde voor het kwaad’ (aldus Rudi van der Paardt, 1992, p. 19).

Context

Claus' bewerking staat in het teken van Le théâtre et son Double van Antonin Artaud. J. de Decker heeft in zijn studie duidelijk gemaakt hoe sterk het stuk door die toneelvisie is bepaald: in regie, stijl, speelwijze, stembehandeling, gestiek, kostumering en muziek. Zeker speelt ook het rituele theater van Peter Brook en Peter Weiss uit de jaren zestig mee in Claus' concept. De gewelddadige actualiteit van die dagen (Vietnamoorlog, atoomdreiging) vormt de achtergrond waartegen zijn machteloos protest opklinkt: ‘En nog altijd bedekt de nacht de aarde niet met haar dodelijk dikke wolken.’

Na Thyestes bewerkte Claus nog twee andere Seneca-stukken: Oedipus en Phaedra. Zijn aanpak is daarbij echter telkens anders. De Thyestes-bewerking is het meest getrouw aan de brontekst. Achteraf gezien blijkt ze de vernieuwde belangstelling voor het antieke theater in onze gewesten te hebben ingeluid.

Waarderingsgeschiedenis

Het succes van de Thyestes-bewerking blijkt uit vertalingen in boekvorm (in het Frans door Maddy Buysse in 1967; in het Italiaans door L. Pascutti z.j.), uit diverse studies en uit herhaalde opvoeringen (het laatst in het seizoen 1991-1992 door Het Zuidelijk Toneel).

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Hugo Claus, Thyestes, toneelstuk naar de tragedie van Seneca. Amsterdam 1966, De Bezige Bij.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 21
februari 1994