Lexicon van literaire werken

Hugo Claus
Tancredo infrasonic

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel Tancredo infrasonic werd door Hugo Claus (geboren in Brugge op 5 april 1929) in een recordtempo geschreven tijdens zijn tweede verblijf in Parijs in de jaren 1950-1953. De bundel werd al vóór hij voltooid was, in 1951 verkocht aan uitgeverij Stols, die hem in 1953 publiceerde. Stols was de eerste die in Nederland een bundel van Claus op de markt bracht.

Onder de titels ‘Orion’, ‘Gesprek’ en ‘De stad’ werden al drie gedichten opgenomen in een te Parijs in september 1951 uitgegeven bloemlezing Vierendelen, met gedichten van H. Andreus, R. Campert en S. Vinkenoog. Ook ‘April in Paris’, dat Tancredo infrasonic afsluit, werd in 1952 al gepubliceerd in het Vlaamse tijdschrift Tijd en Mens. De bundel opent met het gedicht 1 (vroeger a):

De dichter doet afstand van de in de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat voorkomende thematiek van de liefdesgedichten en wendt zich meer naar de problemen van de samenleving. Althans, hij poogt zich eenduidig in te zetten voor de maatschappij van toen, terwijl bepaalde met de seksualiteit verbonden motieven steevast blijven terugkeren. Niettemin ligt Tancredo infrasonic al een heel eind dichter bij de thematiek van De Oostakkerse gedichten, waarmee Claus zich af zal keren van de experimentele poëtica en haar gebruikelijke motievenrooster. Hij manifesteert zich radicaler dan vroeger als de bohémien, een outlaw in oppositie met de maatschappelijke ordening.

Op 28 september 1952 zond Claus aan uitgeverij Stols een soort flaptekst: ‘Geen boodschap, geen problematiek, geen symbolen. De gedichten van Hugo Claus zijn uitingen in een harde en heldere lyriek van de weerstand die de dichter biedt tegen elke vreemde aanwezigheid. Tegenover de liefde, de dood. Tegenover de met systematisch opgevoerde waanzin bedreigde wereld, waaraan de romantische figuur bij uitstek Tancredo onvoorwaardelijk gekoppeld is.’ Tancredo verweert zich

met ‘infrasonic’ woorden. Die hebben een helende kracht in het gevecht tegen de met waanzin bedreigde wereld.

Op de eerste bladzijde staat als motto een toelichting bij Tancredo infrasonic: ‘(“Infrasonic”. Generaal G.L. Kenney sprak tijdens een conferentie in Massachussetts in september 1951 over vliegtuigen die bewapend waren met “ultra sonic”-fluiten. Deze fluiten konden de bewoners van een vijandige stad in vier seconden voorgoed krankzinnig maken.)’

Het tweede motto, ‘why am i if i am uncertain’, werd ontleend aan Gertrude Stein.

Inhoud

In de eerste uitgave bestond de bundel uit twee delen: een naamloze cyclus van 21 gedichten, alfabetisch gerangschikt van a tot u, en dan ‘April in Paris’. De verzamelbundel Gedichten (1948-1963) uit 1966 brengt daar een sterk gewijzigde versie van. De gedichten a tot en met I worden samengebracht onder de titel ‘Tancredo infrasonic’; de gedichten j, k, m, p, g, r en t kregen een titel; n, o en s werden niet opgenomen. In de bundeling Gedichten 1948-1993 werden geen wijzigingen meer aangebracht. Wat er overblijft van de aanvankelijke cyclus van 21 gedichten, schommelt tussen protest en berusting, met af en toe nog een rustpunt bij de vrouw. De aanklacht van de ik-figuur valt nauwelijks te scheiden van zijn klacht. Hij klaagt ook zichzelf al aan in het openingsgedicht: ‘Genoeg tegen het alfabet van zoethout’.

Een gedicht mag ‘geen betralied gezicht’ zijn. Hij wil nu zijn ware aard laten zien. Hij registreert zijn afzijdigheid van de lichamelijke liefde ijskoud en bijna emotieloos. Typerend voor de bundel, als overgang naar De Oostakkerse gedichten, is ‘het oscilleren tussen opstandige levensdrift en een zich-neerleggen bij de nutteloosheid van de passie’ (Paul Rodenko).

Verder dragen de gedichten titels als ‘Las Hurdes’, genaamd naar de film van Luis Buñuel (vermeld in een noot onder aan

de pagina) en ‘Het dagboek van Lodewijk van Beieren’, waar onder aan de pagina eveneens een notitie werd bijgevoegd: ‘“Sektionsbefund der Leiche des Königs Ludwig II von Bayern” en “Ärztliches Gutachten über den Geisteszustand des Königs Ludwig II von Bayern”.’ Claus wijdde een gedicht ‘West-Vlaanderen’ aan zijn geboortestreek. In ‘Korea, Juni 1951’ zijn twaalf verzen uit de oorspronkelijke versie weggevallen. Ook uit ‘Tijdens een feest’ werden verzen weggelaten, in ‘De temmer’ werd ‘gevouwen’ gewijzigd in ‘gevouwd’, in ‘Dag’ werd niets veranderd. De bundel wordt voltooid met een gedicht van 79 verzen, ‘April in Paris’, waar bij het begin staat: ‘(in 1951,/ toen Charlie Parker nog leefde)’. In oktober 1949 had Hugo Claus al een bespreking aan deze Amerikaanse jazzmusicus gewijd in ‘Soldatenpost’. De voorstelling die Claus van Parker in Parijs biedt in dit gedicht, is niet vrij van ludieke informatie. Dat Claus Parker in Parijs ontmoet heeft, is onwaarschijnlijk. Misschien heeft hij wel gehoord van een concert op het Jazz Festival in de lente van 1959. Maar dat hij met hem 's avonds en 's nachts om de Champs Elysées heeft gewandeld, is verzonnen.

Hij heeft in Charlie Parker een verwantschap met Antonin Artaud gezien. Zoals Artaud, dé vertegenwoordiger van de anti-traditionele kunst, was Parker een outlaw, die zich in armoede voortsleepte, verslaafd was aan drugs en in psychiatrische instellingen belandde. Claus zag een parallel tussen modernistische poëzie en jazzmuziek, omdat beide de directe vitaliteit uitdrukken, wat beantwoordde aan een thema van het existentialisme. Ook zegt hij in het gezelschap van Parker ‘Chinees’ en ‘Oosters’ te gaan denken en spreken, wat overkomt als een aanfluiting van westerse eigengereidheid.

In het gedicht ‘West-Vlaanderen’ distantieert Claus zich van zijn geboorteland West-Vlaanderen, waar de doofstomme boeren bij de dode haarden blasfemisch het Onze Vader zitten te bidden, maar waar de emotionele bindingen met de moeder en met haar taal hem dierbaarder zijn dan de institutionele verbanden als gezag en geloof, die hij met de vader verbindt.

Interpretatie

Thematiek

De aanklacht (eerste thema) ligt het meest in de lijn van de opzet, met name publieke poëzie schrijven. Claus wou protesteren als een bohémien, daarom is geen aanklacht hem te min. Hij distantieert zich van de men-mensen als de ‘witte spion’ en de ‘havenbediende’, maar de aanklacht van de anderen (de ‘spieder’ bijvoorbeeld) loopt al over in een klacht over zichzelf,

waarin hij het onbehagen met zichzelf uitspreekt. ‘En wij-wij stenigen/ Wij lachen en na zoveel dagen houden wij met dit lachen op’: of wij ons stenigen of lachen, beide zijn verkeerd. Het achtste gedicht zegt dat ‘vader en moeder hebben bedrogen’:

Daarmee bekent hij het failliet van een opvoedings- en onderwijssysteem. Op school hebben wij zoveel onbenullige dingen geleerd, maar wij ‘leren naderhand’ uit de praktijk van het werkelijke leven hoe onnuttig dat allemaal geweest is. Hij legt een gelijkaardige aanklacht in de mond van Las Hurdes, en in ‘Korea, juni 1951’ staat de oorlog ginds en elders te kijk.

Het zelfbeklag (tweede thema) vertoont verscheidene motieven. Claus ervaart vooral een onbehagen in en met zichzelf. Hij verwerpt zijn eigen verzen en zegt ‘Ik ben verloren geboren’. De laatste strofe in het derde gedicht - ‘Mijn zon mijn horizon zijn de uwe niet’ - geeft uiting aan een gevoel van ‘Sein zum Tode’, een existentialistisch, nausée-achtig ‘dégoût’, een overgave aan de absurditeit. Het besef van ontmoediging, van zinloos en vergeefs leven kan niet meer ontweken worden. ‘Wij bloeien maar bloeien vergeefs’, en de redding zou kunnen zijn dat ‘wij klerken met herstelde/ Zenuwen en zinnen werden’. Maar wij verlangen niet terug naar de veiligheid van een klaslokaal waarin wij bedrogen werden. ‘Wij hebben u niet gehoord/ Wij hebben u niet ontmoet/ Nooit vond uw hand de onze/ Die aan de bevroren ramen tast’, zo staat er in gedicht 9, waar het zelfbeklag een hoogtepunt bereikt in uitzichtloze verlorenheid. Eenzelfde zelfbeklag legt Claus in de mond van Las Hurdes en Lodewijk II van Beieren. ‘Ik eindig zwart als een kruisdrager in het boete-Vlaanderen/ Met gescheurde voeten en de tronk in de ketenen’, zo besluit hij het gedicht ‘Tijdens een feest’.

Het zelfbeklag gaat ook gepaard met het besef van een vreemdheid ten opzichte van de anderen, en dit vreemd-zijn wordt als iets smartelijks ervaren. De rebellerende bohémien werkt zichzelf in het onbehuisde leven, buiten de veiligheid van de klerken die in hun bunkers en schelpen van hoogmoed zitten te koekeloeren (dat stond ook al in ‘Het lied van de mo-

lenaar’ in Een huis dat tussen nacht en morgen staat). Hij zondert zich af van andermans poëzie in het eerste gedicht, zelfs van de ‘wondkoorts’ van Simon Vinkenoog. De ander noemt hij ‘witte spion, havenbediende, spieder in de takken’, en hij eindigt met ‘Enzoverder...’. En klerk worden, dat in geen geval. Hij is zo ontheemd, ook uit zichzelf; hij heeft noch land noch vader, noch godsdienst, noch evennaaste. Hij neemt ‘geen godveranderend deel’ (een allusie op de consecratie) meer ‘aan uw brood van leven’, zoals ‘Broeder onderwijzer op het platteland’ hem heeft aangepraat. Hij heeft zich niet alleen buiten, maar ook tégen de ander weggewerkt.

Nog een ander motief in het zelfbeklag is de zelfbeschuldiging van de boeteling. Iedereen spreekt en wij zwijgen, zegt hij. Een gevoel van schuld stapelt zich op. Ligt het aan ‘ons zwijgen’? ‘En niets wordt ons vergeven’, ook niet dat wij zwijgen. Kortom, hij eindigt ‘zwart als een kruisdrager in het boete-Vlaanderen’ (allicht een allusie op de kruisdragers in de boeteprocessie van Veurne).

In het kader van het zelfbeklag heeft ook de voorstelling van de liefde nog weinig verheffends. Zij wordt meestal vrij negatief voorgesteld. ‘Bij gebrek aan liefde’ ervaart hij de vrouw als een ‘beul’. Een afscheid van de vrouw wordt ironisch een reis naar de vrijheid genoemd. In gedicht 8, waarin staat dat vader en moeder hem hebben bedrogen, zegt hij ook: ‘De liefde zegeviert niet/ De liefde zegeviert niet meer/ En maakt ons huis niet meer’. Wij hebben een ‘kakatoe op de schouder’ en ‘schaamhaar in de hand’. Het frisse animale van de liefdebeleving in Een huis dat tussen nacht en morgen staat is hier verdwenen. Ook in dat opzicht is Tancredo infrasonic een afbraakpunt vóór de grote sprong naar De Oostakkerse gedichten.

Positieve ervaringen van de liefde zijn inmiddels zeer zeldzaam geworden. In het derde gedicht staat ‘Zie mij:’ en dan volgt een passage die gelezen kan worden als een teken van zelfrealisatie in de liefde, en vrouwennamen als ‘nausicaa’ en ‘fröken Julie’ zijn zijn laatste woorden. Dat is de enige passage in die negen gedichten waar de seksuele beleving als een troost wordt voorgesteld. Elders is seks bezwaard en bezwarend, aangevreten door de existentiële walg van het absurdisme.

De berusting (derde thema) komt voort uit de erkenning van een fatale machteloosheid, van een geworpen-zijn in een bestaan zonder zin, in een verwoestende tijd.

Berusten betekent de aanvaarding van een absurd bestaan in een leegstaand huis. Dat verwijst zowel naar het existentialistische klimaat van Tijd en Mens als naar het motto van Gertrude Stein. Ik ben ‘een automaat die ademhaalt’, zo schrijft hij in gedicht 1. Hij kan alleen binnensmonds razen, de razernij ach-

ter de tanden verbijten in zijn ‘onmogelijk verdriet’. Wij hopen alleen wanhopig, wij zijn ‘een verblinde stem met een versteend gebaar’ (in ‘Dag’), dus zó infrasoon geworden dat wij niet meer gehoord worden.

In de sfeer van het existentialistische ‘Sein zum Tode’ vallen in die context talrijke vermeldingen van de dood op, zoals er ook sprake is van de dood in ‘Las Hurdes’, in het gedicht over Lodewijk II en over Korea. De negatieve wendingen stapelen zich op in praktisch elk gedicht, evenals het motief van het laatste, het niet-meer-meedoen, het ermee-ophouden.

Titel

Tancredo is de wat weemoedige edele held in La Gerusalemme Liberata uit 1581 van de Italiaanse schrijver Torquato Tasso, een vertegenwoordiger van de zuiderse barokliteratuur. Hugo Claus leerde de figuur kennen via Claudio Monteverdi's operabewerking Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624). Monteverdi was een vernieuwer in zijn tijd. Hij liet strijkinstrumenten tremolo's uitvoeren om angst uit te drukken en in verscheidene scènes vlocht hij terugkerende motieven in de solozangen. Dergelijke herhalingen komen ook bij Charlie Parker voor.

Deze Tancredo wordt ‘infrasonic’ voorgesteld. Claus citeert als motto Generaal George C. Kenney's uitspraak over vliegtuigen die bewapend worden met ‘ultra sonic’-fluiten, waarmee de bewoners van een vijandige stad in vier seconden krankzinnig gemaakt konden worden. Zij zouden geen dood zaaien, maar waanzin. Met frequenties lager dan het geluid zijn ze niet hoorbaar, wat vragen doet rijzen naar de verbinding van ‘infrasonic’ met Tancredo. Is wat hij zegt wel hoorbaar? Tegenover ultrasonore dreigingen, die overal vanuit de samenleving de dichter overspoelen, is zijn zacht poëtisch taalgebruik van meet af aan verloren. De dichter maakt zich geen illusies omtrent de waarde van zijn taal, maar hij gaat ermee door via een raadgever als Tancredo zijn gedichten te schrijven. Er staat een muur tussen de wereld van de Kenney's en die van Tancredo, Monteverdi, Parker en Claus zelf. Hijzelf treedt hier op als een onhoorbaar razende Tancredo.

Het motto ‘why am i if i am uncertain’ van Gertrude Stein is zowel toepasselijk op de Tancredo van Tasso als op die van Claus. Het doel van een mensenleven lijkt wel het zoeken naar zekerheid te zijn. De speurtocht heeft bij Claus twee negatieve aspecten die diametraal tegenover elkaar staan, te weten de agressieve aanklacht en de wanhopige berusting. De aanklacht verglijdt via zelfbeklag naar berusting. Er steekt in de titel, en meer nog in de bundel als geheel, een discrepantie tussen esthetisch en sociaal engagement. Tancredo infrasonic biedt (overgangs)poëzie van een jongeling die zijn levensdrift wil af-

firmeren, maar die tegelijkertijd - zie het motto van Gertrude Stein - de overbodigheid en het geringe sociale effect van zijn opstandigheid niet kan verbergen. De authentieke vitale kracht van Charlie Parkers bebop komt daarbij even ‘infrasonoor’ over als de meditaties van Tancredo. Claus heeft die dualiteit al in de titel vastgelegd.

Stijl

De bundel vertoont vele trekken van de experimentele poëtica. De dichter maakt nieuwe woorden uit verrassende klankassociaties of uit versmolten beelden. Hij stapelt de metaforen moeiteloos op in opsommingen die syntactisch losstaan van hun omgeving. Hij breekt zinnen af en gaat verder in een ander verband. Of hij voltooit een zin negentien verzen verder, zoals in ‘April in Paris’, waar de eerste zin, ‘De golvende tralies der Avenue des Champs’, pas in vers 20 worden vervolgd met ‘Elysees en de straat eindigt in een kalme rivier’.

Claus accentueert ook de negativiteit van zijn thema's en motieven door vele herhalingen van zware motiefwoorden als ‘dood’ en ‘einde’ en door de opstapelingen van werkwoorden die met ‘eindigen’, ‘doden’ en dergelijke te maken hebben. De ontkenning overheerst. De outsider distantieert zich van zijn verleden en staat vóór een onzekere toekomst. Stilistisch breekt hij alleen maar af wat hij tevoren heeft trachten op te bouwen.

‘Ik heb genoeg aan woorden gedacht/ En dit gedicht is geen gedicht’, zegt hij. Hij moet hier alles kapotmaken om met De Oostakkerse gedichten opnieuw te kunnen beginnen.

Tancredo infrasonic demonstreert inmiddels heel sterk de allusie- en montagetechniek, die een heel ingewikkeld intertekstueel vlechtwerk oplevert. Veel toespelingen op ons cultureel erfgoed komen erin voor. Zoals T.S. Eliot in The Waste Land en Ezra Pound in zijn Cantos haalt Claus er allerlei cultuurreminiscenties bij uit een zeer breed intertekstueel referentiekader. De voetnoten uit de oorspronkelijke uitgave heeft Claus er wel uit geschrapt.

Naast het motto van Gertrude Stein is er de verwijzing naar de bundel Wondkoorts van Simon Vinkenoog, naar ‘spleen’ uit het fin de siècle, naar Molloy van Samuel Beckett en naar Jack London, naar Ezra Pound en met ‘Pays de Tendre’ allicht ook naar La Carte du Tendre van Mademoiselle de Scudéry.

Uit de beeldende kunst haalt hij Mantegna, een Italiaanse renaissanceschilder en graveur, evenals de blinden van Brueghel, waaraan hij een woordspel rond ‘blinden’ (zowel luiken als in verband met de gezichtszin) vastknoopt. De film vermeldt hij met Fröken Julie en Las Hurdes, de muziek met Monteverdi, Johan Strauss, Mozart en Charlie Parker. De Griekse mythologie is aanwezig met Nausicaa, Korinthe en Istaka, de geschiedenis met Lodewijk II van Beieren en een collage van

feiten, dagboekfragmenten en andere documenten over diens leven, en de actualiteit wordt opgeroepen in ‘Korea, juni 1951’. De ‘drie vrouwen van de morgen’, vermeld in ‘April in Paris’, verwijzen naar de drie ‘Rheintöchter’ uit Richard Wagners ‘Die Götterdämmerung’, waar T.S. Eliot in The Waste Land de drie ‘Thamesdaughters’ van maakte. Claus vermengt Engels met Duits en Frans, en construeert neologismen als ‘mollenlucht, wormenboom, hondenaarde’, die hij allicht uit Oudgermaanse teksten plukte.

Allusies op het religieuze erfgoed zijn er genoeg, vooral op het passieverhaal en op Mohammed. Die worden ‘entmythologisiert’ en gaan op in een netwerk van onstuitbare referenties, waarin zij hun sacrale betekenis verliezen. Zoals in het surrealisme, dadaïsme en futurisme de gewoonte was, schandaliseert Claus de burger met dergelijke blasfemieën.

Context

Relaties met de experimentele literatuuropvatting liggen voor de hand. Via Tijd en Mens stond Claus met zijn existentialistische neigingen dicht bij onder anderen Jan Walravens in Vlaanderen. Met de Nederlandse leden van de experimentele groep voelde hij zich tijdens de Parijse tijd heel verwant. Evenals zij vedringt hij de experimentele technieken met veelvuldige citaten uit het culturele erfgoed. Hij is daarmee blijkbaar verdergegaan dan wie ook van zijn gezellen. Vooral bijbelse referenties haalt hij uit zijn herinneringen en lectuur naar boven om ze smalend te verwerpen. Hij heeft zich inmiddels ook van Een huis dat tussen nacht en morgen staat gedistantieerd. De Oostakkerse gedichten wenken.

Voor zijn geboortegrond in West-Vlaanderen blijft hij een ambivalente genegenheid koesteren. Hij houdt van dat landschap en is vooral dankbaar voor de taal die hij daar leerde te gebruiken, zijn moeder-taal waar zijn poëzie van leeft. Maar hij verwerpt in zijn haat-liefderelatie met het vader-land alles wat hem verkleint en hindert. Die ambivalentie koestert hij als een dierbare erfenis tot in Het verdriet van België (1983) en tot op heden.

Waarderingsgeschiedenis

Tancredo infrasonic werd aanvankelijk op gemengde gevoelens onthaald door de kritiek, in Vlaanderen en Nederland. De reserves betreffen zowel de inhoud als de vorm. Men gaat ervan

uit, dat Hugo Claus een en ander te zeggen heeft, wat uit zijn inmiddels verhalend proza is gebleken, maar er wordt aan getwijfeld of de experimentelen met hun protest niet te ver zijn gegaan en hebben toegegeven aan een al dan niet bewuste nihilistische drang, die de poëzie en dus ook het leven geweld aandoet (M. Mok). Een criticus als Jan Engelman vond dat Claus, die hij als een goed prozaschrijver beschouwt, de systemen der experimentelen reeds tot manier heeft verstard. Hij ergert zich niet zozeer aan de gezochte en gekunstelde titel Tancredo infrasonic, maar aan de vernietiging van sterke emotie ‘door het moedwillige modesysteempje om de ene associatie, half voltooid, te rijgen aan de andere associatie, óók half voltooid’. Hij citeert het gedicht ‘Genoeg zeg ik tegen het huis’ en constateert dat ‘de monotonie van die ostinate opeenvolging een systeempje en een truc is’ die begint te vervelen. Ook Pierre H. Dubois vindt talrijke zwakheden in de bundel. Niemand twijfelt aan de waarachtigheid van Claus' dichterschap, schrijft hij, maar hij zit verstrikt tussen de expressie en de noodzaak van het vers als kunstwerk. Het samenstemmen van die twee is niet geslaagd. De Vlaamse dichter Jos de Haes erkent het raffinement van de dichter, maar die brandt zichzelf nog te gemakkelijk aan banaliteiten en schijnvondsten, en dan wordt hij pedant, betweterig, raar doende, zoals in de onuitstaanbare verklarende noten achter in de bundel. Volstaan een paar schunnigheden of onterende allusies op gebruiken van de eredienst om de lezer te imponeren? ‘Ook dat is pedanterie.’ Urbain van de Voorde verwerpt ‘de chaotische wir-war die Hugo Claus' taalconstructies kenmerkt’. Ook H.A. Gomperts zegt dat die experimentele gedichten hem ten slotte onverschillig laten, ‘omdat hun trucs en eigenaardigheden op den duur zo eentonig en bot aandoen’.

Andere critici spreken hun lof uit over Claus' ‘merkwaardig talent’ (V.L. in Gazet van Antwerpen). Kan men zijn gedichten niet mooi noemen, dan zijn ze toch ‘aangrijpend in hun onweerstaanbare hartstochtelijkheid’ (in De Linie). Het sympathiekst kwamen de citaten met kort commentaar over van De Boekuil in het dagblad Vooruit. Claus is ‘een veel groter dichter en schrijver dan zijn opzettelijke verwarringen en gezochte duisterheden zouden doen geloven’; hij is niet mensvijandig; hij is een dichter die ons sterk vertrouwen verdient.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hugo Claus, Tancredo infrasonic. In: Hugo Claus, Gedichten (1948-1963), Antwerpen 1966, p. 99-119.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 64
november 2004