Lexicon van literaire werken

Hugo Claus
De Oostakkerse gedichten

door Paul Claes

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De publikatiegeschiedenis van Claus' dichtbundel De Oostakkerse gedichten omvat vier stadia. Een eerste versie verscheen onder de titel Nota's voor een Oostakkerse Cantate in het decembernummer 1953 van het Vlaamse literaire tijdschrift Tijd en Mens, waarvan Hugo Claus (* 1929 te Brugge) een van de redacteuren was. Als plaats en datum van ontstaan vermeldde de dichter: ‘Oostakker - Varigotti 1951-1953’ (Oostakker is een gemeente bij Gent, Varigotti een plaats aan de Italiaanse Riviera).

De bundel bevat zevenendertig gedichten, die verdeeld zijn in vier cycli (‘De ingewijde’, ‘Een vrouw’, ‘Het klemwoord: huis’, ‘Het gedicht’). Binnen de cycli zijn de gedichten genummerd (10+11+14+2=37). Het geheel wordt voorafgegaan door een motto uit het gedicht ‘L'étouffoir’ van de Franse surrealist René Daumal en gevolgd door drie prozateksten onder de titel ‘(drie verklaringen)’.

In 1955 verscheen bij De Bezige Bij in Amsterdam de bundel De Oostakkerse gedichten. Die bevat bij wijze van motto een bewerking van de twee gedichten uit de cyclus ‘Het gedicht’, zodat van de vier oorspronkelijke cycli er drie overblijven: ‘De ingewijde’, ‘Een vrouw’, ‘Het klemwoord: huis’. Er zijn nu vier in plaats van drie verklaringen. De bundel bevat vijftig teksten. Om dit aantal te bereiken heeft de dichter twee van de veertig oorspronkelijke teksten weggelaten, twee gedichten tot één gereduceerd en twaalf nieuwe gedichten en één verklaring toegevoegd.

In het voorwerk van deze tweede versie worden de Nota's voor een Oostakkerse Cantate een ‘eerste (meer barokke) versie’ genoemd. Zeker is een poging ondernomen om hier tot een meer klassieke structuur te komen, met een motto, drie bijna even lange cycli en een aanhangsel (1+14+14+17+4=50). De tekst werd grondig herschreven (meestal bekort), drukfouten werden verbeterd, gedichten van plaats veranderd, strofenindeling aangebracht en in de eerste cyclus werden overal titels bijgevoegd. Deze bundel kreeg niet minder dan vier drukken (1955, 1956, 1959, 1960).

Een derde versie is te vinden in de verzamelbundel Gedichten (1948-1963), die in 1965 als Literaire Reuzenpocket 106 verscheen bij De Bezige Bij in Amsterdam. Opnieuw ging het om een grondige herwerking, veelal in de vorm van schrappingen. Waarschijnlijk door een redactionele vergissing viel de titel van de cyclus ‘De ingewijde’ weg, zodat in de inhoudsopgave de titels van de gedichten uit deze cyclus op dezelfde hoogte kwamen te staan als de daaropvolgende cyclustitels zelf. Deze oneffenheid werd weggewerkt in de vierde, voor het tekstgedeelte gelijk gebleven versie van De Oostakkerse gedichten, die in 1985 als Poëziepocket 1 bij de Bezige Bij verscheen. Deze editie, voorzien van een nawoord door Paul Claes, is al diverse malen herdrukt. Zij dient tot basis voor deze bespreking. Wie tot een vollediger interpretatie wil komen, zal evenwel ook de vorige versies daarbij moeten betrekken.

Inhoud

Ondanks de vrij ingewikkelde ontstaansgeschiedenis van de bundel is Claus er toch in geslaagd van De Oostakkerse gedichten een samenhangend geheel te maken. De drie cycli zijn samen als een verhaal te lezen.

De cyclus ‘De ingewijde’ grijpt terug naar het verleden. In bijna archetypische beelden wordt de voorgeschiedenis van de ‘held’ beschreven. Hinderpalen van genealogische en sociologische aard remmen hem in zijn gang naar ontwikkeling en volwassenwording, die hem naar de geliefde vrouw moet brengen.

De cyclus ‘Een vrouw’ beschrijft het heden: de uitzinnige seksuele relatie tussen de man en een vrouw. De ik-figuur levert zich met huid en haar over aan de geliefde en dreigt daarbij zijn onafhankelijkheid, zijn eigenheid en zelfs zijn mannelijkheid te verliezen. Toch belijdt hij in een slotzang zijn geloof in de liefde.

De cyclus ‘Het klemwoord: huis’ roept de toekomst op met de noodlottige invloed die de sluipende tijd op deze relatie zal uitoefenen. Langzamerhand wordt het samenleven, dat een bevrijding leek uit de dwingende banden van familie en maatschappij, ervaren als een nieuwe dwang.

Het verhaal dat uit deze cycli is af te lezen, valt in grote lijnen samen met de gang van de seizoenen. Zo staat de eerste cyclus in het teken van de lente, wanneer de vruchtbaarheid losbreekt uit de klem van de winter. Sprekend is het gedicht ‘Marsua’, waarin het sterrenbeeld Stier opgeroepen wordt als symbool van de komende lente. In de tweede cyclus verschijnt de zomer, het seizoen van de vruchtbaarheid. Gedicht 9 heeft het over een ‘zomerdag’, gedicht 13 over een ‘zomernacht’; in gedicht 12 wordt

gedroomd van een utopische zomer die zeven maanden zou duren. In de derde cyclus worden het najaar en de wintertijd in het vooruitzicht gesteld. Niet toevallig zinspeelt het allerlaatste gedicht op Een winter aan zee van Adriaan Roland Holst (diens ‘Eens liep zij hoog te spreken’ wordt ‘Alsof ik te hoog te spreken zocht’).

Interpretatie

Titel

De gelaagde veelduidigheid van de bundel blijkt al uit de titel. In eerste instantie verwijst die naar de biografie van Claus. Diens ouders waren van eind 1952 tot begin 1953 woonachtig in de Oostvlaamse gemeente Oostakker. Tussen zijn Parijse en Italiaanse periode in zou de dichter een tijdlang bij hen verbleven hebben en daar een deel van de bundel geschreven hebben.

Volgens Jan Walravens (in Het Laatste Nieuws 1-2-1956) ontstonden de gedichten uit de ‘schok’ die Claus voelde toen hij na zijn terugkeer uit het buitenland ‘zijn ouders en broeders terugvond te Oostakker’. Het geheel is mede een afrekening met het beklemmende verleden, zoals de slotverklaring ‘Groet aan de familie’ aantoont: ‘Een familie van Oostakker en uit de streek der Leie is uitgestorven. (...) Van de moordenaarsbende, die deze familie toch was, bleef niemand over. - “En gij?” Die familie is voltallig, beleefd en kinderloos vergaan.’ Duidelijk is deze ‘verklaring’ een wens om ouderloos, bevrijd van alle familiebanden, te zijn.

De titel krijgt een tweede betekenis door de godsdienstige bijklank die de naam Oostakker in katholiek Vlaanderen heeft. Dit ‘Vlaamse Lourdes’ ontstond toen in 1875 een wonderbare genezing werd toegeschreven aan een in een kunstmatige grot geplaatst beeld van Onze Lieve Vrouw van Lourdes. Het jaar daarop werd een bedevaartskerk ingewijd, die tot op de dag van heden devote gelovigen doet toestromen.

In het allereerste gedicht, ‘De ingewijde’, vraagt een stem: ‘Waarom zit je in het veld van Oostakker?’ Het antwoord luidt: ‘Er zijn doofstomme meisjes en ik ben blind.’ Dit is een duidelijke allusie op de bedevaartgangers die in Oostakker genezing hopen te vinden voer hun kwalen. De ‘snelschrijver’, die deze dialoog noteert, weet echter dat de (psychische) kwalen hun oorsprong vinden bij de ouders: ‘De kwalen der kinderen en kwalen alleen openbaren / Wat in het vel der ouders is gekanteld.’

In het gedicht ‘Een maagd’ speelt de goddelijke Moeder-Maagd een hoofdrol: ‘En waar de zwarte, ijzeren maagd / Mij bedwingt / Siddert de toren, beven de heilige tekens’. In deze figuur blijken moeder en minnares verbonden te zijn. De Moeder

Gods is geschapen naar beeld en gelijkenis van de matriarchale moeder in het Vlaamse huisgezin: een tegelijkertijd blind vereerde en huiveringwekkende, meer dan levensgrote gestalte. Op die manier krijgt de religieuze interpretatie van de titel een psychoanalytische en sociologische dimensie. Oostakker is daarbij een soort miniatuurmodel van het traditionele katholieke Vlaanderen: een agrarische samenleving met een sterke gezinsstructuur, die ondanks (of door) zijn patriarchaal-autoritaire inslag ook sterke matriarchale trekken vertoont. Voor de ‘mannelijke kinderen’ (De ingewijde), die in een gezin met een dergelijke almachtige èn ongenaakbare moeder geboren zijn, is het moeilijk zich aan haar fascinatie te onttrekken, vooral omdat zij in de geliefde - terecht of ten onrechte - onvermijdelijk opnieuw moederlijke trekken zullen herkennen. Als in een ‘keerkring’ (het laatste woord van de laatste cyclus!) is de ik-figuur gedoemd om altijd weer naar dit Oostakker terug te keren.

De derde betekenis van de titel steunt op de etymologie van de naam Oostakker. Die kan gelezen worden als ‘oostelijke akker’, een betekenis die in de titel van het gedicht ‘Het land (Egyptisch)’ herhaald schijnt te worden. In dit en andere gedichten zinspeelt Claus op de agrarische mythen uit het (nabije) oosten, zoals die door de Schotse antropoloog James G. Frazer in The Golden Bough (1911-1916) verklaard zijn. De hoofdstelling in deze studie is dat talloze mythen, vooral uit de mediterrane wereld, een antropomorfe uitbeelding zijn van het landbouwbedrijf. Bij het zaaien daalt de jonge vegetatiegod af in de schoot van moeder Aarde, bij het maaien wordt hij gedood als korengod. Binnen dit cyclische gebeuren is de psychoanalytische driehoek zoon-moeder-vader te herkennen.

Dit mythisch-psychologisch substraat verklaart waarom De Oostakkerse gedichten wemelen van verwijzingen naar de natuur. Telkens weer vermeldt de dichter de velden, weiden, bomen en vruchten en het koren van zijn ‘moederland’. Gedichten zoals ‘Marsua’, ‘De regenkoning’ en ‘Het land (Egyptisch)’ zijn zonder de vegetatiemythen niet te begrijpen. Dank zij de antropomorfe figuren van de mythologie slaagt de dichter er in zijn oedipale problematiek een objectievere vorm te geven (zoals zijn grote voorbeeld T.S. Eliot in zijn methode van het ‘objective correlative’ had aangeraden). In die zin kan de mysterieuze openingszin van het motto gelezen worden als een poging om het subjectieve te objectiveren: ‘Van het eigengereide naar het merkbare gaat de beschouwing.’

Thematiek

Grondthema van Claus' gehele werk is de drang naar vrijheid. In De Oostakkerse gedichten uit dit thema zich in een strijd tussen de door niets aan banden te leggen natuur en de altijd

weer met dwang dreigende cultuur. Alle tegenstellingen die in deze bundel een rol spelen, zijn waarschijnlijk in laatste instantie tot deze ene tegenstelling terug te voeren: kosmologische tegenstellingen, zoals die tussen de elementen en tussen nacht en dag; antropologische zoals die tussen object en subject, dier en mens; biologische, zoals die tussen vrouw en man, moeder en vader, kind en volwassene; psychologische, zoals die tussen waanzin en bewustzijn, gevoel en rede, instinct en intellect; sociologische, zoals die tussen individu en maatschappij, kunstenaar en burger, revolutionair en conformist, uitgestotene en heerser, heiden en gelovige, mysticus en kerkgezinde.

In de eerste cyclus wordt van beide polen ongetwijfeld de natuur geprefereerd. Voorbeelden van positief voorgesteld ‘natuurlijk’ gedrag zijn dat van het dier, de zee, de primitieve mens, de ingewijde, de moeder, de minnares. Daartegenover staan ongunstig uitgebeelde figuren als de wachters, de soldaten, de kindermoordenaars, de boeren, de vader, Apollo. De positie van de ik-figuur blijft toch ambivalent. Hoezeer zijn sympathie ook uitgaat naar het animale en spontane, hij is een ‘veranderd dier’, een mengwezen dat tussen natuur en cultuur verscheurd is. ‘Vrij is de zanger niet,’ verzucht de zanger zelf met een luciditeit die al aantoont hoe ook hij door de rationaliteit is getekend.

Wordt de eerste cyclus gekenmerkt door het verzet tegen de dwang van de cultuur, de tweede cyclus laat een ongeremde overgave zien aan de natuur in de vorm van een haast zuiver lichamelijke seksualiteit. Maar ook hier blijken spanningen niet te vermijden. In de paring wordt de ik-figuur een ‘zwijgend dier’ en vereenzelvigt hij zich met de pool van de natuur waartoe ook de beminde vrouw behoort. Deze imaginaire identificatie gaat zo ver dat soms de mannelijke en vrouwelijke rol omgewisseld worden: de vrouw ‘splijt’ de man, zij wordt een ‘Silex’ in zijn ‘aarde’. Een dergelijke extatische relatie kan niet blijven duren. Aan het einde van deze cyclus duiken gevoelens van vervreemding en onvoldaanheid op. In het besluitende ‘lied aan Livia’ weerklinken een smeekbede en een klacht: ‘wees mij niet vreemd’; ‘bereiken kan ik je/ Niet dan onvervuld’.

In de derde cyclus zal de liefde zelf als een dwang aangevoeld worden. Het huiselijke samenzijn neigt te veel over naar de pool van de cultuur en bedreigt daardoor de individuele vrijheid. De seksualiteit zelf wordt een sleur en zelfs een beklemming. De cyclische tijd van de natuur staat machteloos tegenover de evolutionaire tijd van de cultuur.

Opbouw

De Oostakkerse gedichten zijn geen willekeurige verzameling van losse gedichten, maar een duidelijk gestructureerde bundel. Zoals de Nota's voor een Oostakkerse Cantate, die veertig teksten bevatten, zijn zij naar een rond getal toe geschreven: vijftig

teksten. Bij de opbouw speelt ook het getal zeven een rol. Zonder het motto telt de bundel 7 × 7 = 49 teksten. De eerste twee cycli omvatten elk 7 × 2 = 14 teksten en de laatste cyclus samen met de verklaringen 7 × 3 = 21 teksten. Hieraan kan eventueel een symbolische betekenis worden gehecht: zeven is een heilig getal (zoals de ‘zeven ronde heuvels’ in ‘Het klemwoord: huis 11’ en de ‘zeven maanden/Zomer’ in ‘Een vrouw 12’).

De verdeling in drie cycli is berekend: de eerste cyclus is die van de man, de tweede die van de vrouw, de derde die van het gezin dat zij samen vormen. Binnen de cycli zelf wordt naar een climax toegewerkt. De eerste cyclus eindigt met vier gedichten over de typisch Clausiaanse ‘familie’: de aanbeden moeder, de (verjarende) zoon, de afschrikwekkende vader en de geliefde (reïncarnatie van de moeder). Ook de tweede cyclus eindigt met een climax in de vorm van een zang tot de geliefde. Aan het eind van de derde, pessimistische, cyclus moest zo'n climax wel ontbreken, maar als we, zoals het getallenspel suggereert, de vier verklaringen bij die cyclus doen aansluiten, krijgen we ook hier een ‘familie’ met de zoon (Vertrek), de jonge geliefde (Herinnering), de vader (Groet aan de familie) en de huidige, moederlijke, geliefde (Steeds dezelfde).

Opmerkelijk is voorts hoe opeenvolgende gedichten onderling worden verbonden door woordherhalingen: zo vinden we in ‘De ingewijde’ en ‘Marsua’ de woorden ‘gericht’, ‘doofstom(me)’, ‘gevlerkte’ (‘vlerkte’), ‘lippen’ (‘langlippige’), ‘steen’, ‘woorden’, terwijl ‘De regenkoning’ met ‘Marsua’ woorden gemeen heeft als ‘oren’, ‘brak’, ‘tanden’, ‘koperen’, ‘daken’.

Stijl

In overeenstemming met de thematiek van zijn bundel schrijft Claus een vrij vers, waarin soms wel bepaalde patronen te onderkennen zijn, maar zeker geen klassieke prosodie.

Grafisch is een tendens tot strofebouw aanwezig. In bijna de helft van de gedichten komen min of meer regelmatige strofen voor (vooral van drie en vier verzen). De lengte van de verzen wisselt sterk. Bij enjambementen volgen op lange regels soms verrassend korte regels: ‘Zoals een kind in een zak wordt gedragen en/ Blaft’. Een grafisch experiment (ongetwijfeld geïnspireerd door Dylan Thomas) is ‘Het klemwoord: huis 3’, waarin door lettergreeptelling grillige, maar gelijke strofen worden opgebouwd.

Wat de klank betreft is Claus' vers bijzonder rijk. In zekere zin zijn zijn gedichten vanuit de klank geschreven. Neem bijvoorbeeld ‘Winden waren rond als waren zij/ Honden’ (Het klemwoord: huis 11), dat bestaat uit een ingewikkeld spel van alliteratie, rijm, consonantie en homofonie. Claus vermijdt het rijm of verstopt het binnen het vers. Liever gebruikt hij asso-

nantie of ingewikkelder klankfiguren: zo ‘rijmt’ in het gedicht ‘Verjarend’ het woord ‘vandaag’ met ‘maal’ en het woord ‘ben’ met ‘kennel’. De prozatekst ‘Steeds dezelfde’ blijkt bij nader toezien een rondeelachtig rijmend gedicht te vormen.

Gewaagde syntactische experimenten à la Lucebert vinden we hier niet, al maakt Claus een subtiel gebruik van ambigue constructies (bijvoorbeeld in ‘Geheim kan’). Het indrukwekkendst in deze gedichten is ongetwijfeld de maniëristische beeldspraak, die zeer heterogene betekenisvelden met elkaar verbindt. Het vertrekpunt daarbij is vaak een meerzinnig woord. Zo kan ‘bekken’ in ‘Een vrouw 7’ zowel anatomisch als technologisch, musicologisch, geologisch en mineralogisch worden opgevat. Die vijf betekenislagen worden in de rest van het gedicht weer opgenomen. Vaak zijn de metaforen bij Claus bedachter, minder willekeurig dan wel eens gezegd wordt. Zo moet men bij het concetto ‘zevenstaart’ (van de zon) in ‘Het dier’ denken aan de zeven kleuren van het spectrum. De stijl van De Oostakkerse gedichten krijgt daardoor een cryptografisch karakter.

Context

De dichter was zesentwintig toen zijn bundel verscheen. In datzelfde jaar trad hij in het huwelijk: zijn jeugd, de tijd van reizen en avonturen was voorbij. De Oostakkerse gedichten waren een breekpunt in zijn poëtische evolutie. Was hij tot dan toe (na een korte classicistische periode) een volbloed experimenteel geweest, nu werd hij een kunstenaar die streefde naar ‘een minnelijke schikking tussen modernisme en traditie’, ‘een synthese van instinct en rede, mythe en logos, actualiteit en cultuur’ (Weisgerber). Na de mislukking van Tancredo infrasonic (1952) slaagde de dichter er hier voor het eerst in twee heterogene avantgardistische tradities met elkaar te verenigen: het Franse surrealisme, dat op intuïtieve associaties drijft, en het Angelsaksische modernisme, dat op intellectuele allusies berust.

Waarderingsgeschiedenis

Zowel in Noord als Zuid werd de verschijning van deze verzen bejubeld. Paul Rodenko: ‘Met zijn laatste gedichtenbundel (...) heeft Hugo Claus wel definitief bewezen, een dichter van ongewone betekenis te zijn, die ver boven zijn generatiegenoten uitsteekt’; Johan de Roey: ‘Acht jaar na het uitgeven van de bundel staat het meer dan ooit vast dat De Oostakkerse Gedichten een

klassiek werkstuk is van de experimentele poëzie in het bijzonder en van gans de Nederlandse literatuur in het algemeen.’ Dit oordeel is sindsdien nagenoeg ongewijzigd gebleven, al zijn er soms wat kritische geluiden te vernemen (Brems, Schouten).

Voor een zo moeilijke dichtbundel bleek het publieke succes enorm: de in 1985 verschenen poëziepocket was al de elfde druk van deze verzen. Een gedicht als ‘De moeder’ is in alle mogelijke bloemlezingen opgenomen.

Veel invloed op de gangbare receptie van deze gedichten had de mening van Rodenko dat Claus ‘aards, direct en dierlijk’ schreef. Pas vijftien jaar later zou Weisgerber naast het primitivisme en het animalisme ook het intellectualisme en het constructivisme van de dichter aantonen. Studies als die van Wildemeersch en Claes diepten dit aspect verder uit.

Drie academische proefschriften werden tot nog toe aan dit werk gewijd. J.F.P. de Smit probeerde de symboliek van de cyclus ‘Een vrouw’ als een code te typeren: een poging die tot mislukken was gedoemd bij een zo idiosyncratisch beeldgebruik. S.W. van Zuydam bestudeerde de cyclus ‘De ingewijde’ in het kader van de initiatieriten: ook zijn kennis van de experimentele beeldspraak schoot te kort. G. Wildemeersch ten slotte las de hele bundel als een antropologisch document vol folkloristische en religieuze verwijzingen: een opzet die wel erg ver gaat in het desubjectiveren van het werk. Wellicht moet eerst de aard van de linguïstische en poëtische codering van Claus onderzocht worden, voor we aan een echte interpretatie kunnen denken.

Voor deze beschouwing is gebruik gemaakt van: Hugo Claus, De Oostakkerse gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 3
oktober 1989