Lexicon van literaire werken

Remco Campert
Ode aan mijn jas

door Ton Brouwers

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Ode aan mijn jas van Remco Campert (* 1929 te Den Haag) verscheen in het najaar van 1997 bij uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam. Het werk is ook opgenomen in twee verzamelbundels van Campert, De gedichten (2004) en Dichter (2009), gepubliceerd door dezelfde uitgever.

Campert heeft zo'n twintig dichtbundels op zijn naam. Het debuut Vogels vliegen toch verscheen in 1951 en zijn meest recente bundel, Nieuwe herinneringen, dateert uit 2007. Het zwaartepunt van zijn dichterlijke productie ligt echter in de jaren vijftig en zestig, met in totaal tien bundels, waaronder het vaak herdrukte Dit gebeurde overal (1962). Vanaf 1970 is er aanzienlijk minder poëzie van zijn hand verschenen, met soms nog maar één nieuwe bundel per decennium.

Ode aan mijn jas telt inclusief voorwerk vijfenveertig genummerde bladzijden, gevolgd door een aantekening en een inhoudsopgave. Van de twaalf getitelde gedichten zijn er vier (het eerste, vierde, elfde en twaalfde) opgedeeld in reeksen van achtereenvolgens acht, zeventien, vijf en elf gedichten of fragmenten. Deze zijn genummerd en hebben in de eerste en laatste reeks bovendien tussen haakjes een titel. De eerste reeks draagt dezelfde titel als de bundel.

De lengte van de gedichten varieert. De vier reeksen nemen elk vijf tot tien bladzijden in beslag. Van de acht afzonderlijke gedichten zijn er vier afgedrukt op twee bladzijden en vier op één bladzijde. De gedichten bestaan veelal uit een combinatie van strofen van wisselende omvang, en een enkele keer staat er een regel apart. Er is verder niet of nauwelijks sprake van symmetrische strofebouw, terwijl een klassieke vorm als het sonnet niet voorkomt.

De reeks ‘Zeventien schetsen voor IJsbrant’ verscheen in 1996 in een bibliofiele uitgave (bij Gerd Segers, Antwerpen), terwijl de slotreeks, ‘Het alfabet van Remco Campert’, werd geschreven in het kader van de gelijknamige documentaire die in 1996 door Hans Keller in samenwerking met de auteur werd gemaakt.

De meeste gedichten uit de bundel dateren vermoedelijk uit midden jaren negentig. In ieder geval een paar ervan zijn in 1997 ontstaan, met name de in memoriam-gedichten voor twee in datzelfde jaar overleden collega's.

Vijf titels uit de bundel - ‘Ode aan mijn jas’, ‘Zeventien schetsen’, ‘Tekenlerares’, ‘Voorlopig gedicht voor Jan Wolkers’ en ‘(huis op de Weteringschans)’, het eerste fragment van het slotgedicht - zijn verschenen in een Engelse vertaling van Donald Gardner in een tweetalige bloemlezing uit Camperts poëzie, getiteld I Dreamed in the Cities at Night/ Steden bij avond (deel 18 van de Arc Visible Poets-reeks van uitgeverij Arc, Todmorden, Engeland 2007).

Op een cd uit 1998, Zilver praten, draagt Campert twee gedichten voor uit Ode aan mijn jas, het titelgedicht en een gedeelte van ‘Zeventien schetsen’.

Inhoud en interpretatie

Thematiek

Ode aan mijn jas is gewijd aan het scheppende, vlottende bestaan van de dichter. Aan de hand van observaties, herinneringen en anekdoten laat dit werk zien hoezeer het leven van de dichter alsmaar in beweging is, terwijl hij tegelijk niet ontkomt aan weemoed om wat verdwenen is of voorbij gaat. De subjectieve beleving van de eigen wereld staat centraal: zijn reizen, zijn verleden, zijn kameraden in de kunst, zijn ideeën over poezie. Al draait menig gedicht om ernstige zaken zoals dood, liefdesverdriet en eenzaamheid, de toon en het taalgebruik blijven quasi-nonchalant en informeel. Het doel van deze dichtkunst is om alledaagse emoties en situaties weer te geven en ze tegelijk door de gekozen taal en vorm te beheersen, of draaglijk dan wel onschadelijk te maken. In dit verband fungeert de bijzondere waarde van poëzie die in de concrete werkelijkheid geworteld is als het overkoepelende thema.

Opbouw / Thematiek

De bundel begint en eindigt met een autobiografisch getinte reeks waarin de dichter verschijnt als iemand die zich reizend door de wereld begeeft. In de openingsreeks, met dezelfde titel als de bundel, wordt dat mobiele bestaan uitgewerkt aan de hand van de jas als trouwe metgezel. In de acht gedichten van deze reeks figureert de jas als een muzikaal thema waarop zoals in jazz wordt gevarieerd: de jas die gedragen wordt, de jas die een zomer lang niet gedragen wordt, de jas die op een hotelkamer nat over een stoel hangt, de jas die de drager ervan naar alle uithoeken van de wereld begeleidt, de jas die bescherming biedt tegen regen en beschutting tegen wind, de jas die ‘gewillig onder haar lag’ bij het bedrijven van de liefde en de jas

die niet vergeten mag worden. Ook geografisch gezien biedt deze reeks al volop verscheidenheid, om aan te tonen dat de dichter een man van de wereld is: Jakarta, Parijs, Hong Kong, Texel, Durban, Praag, Marseille, Dublin - allemaal plekken waar de jas samen met de drager ervan is geweest.

De improvisatie op het thema jas in deze reeks mondt uit in een opvatting van de eigen taak als dichter: ‘poëzie te schrijven/ die als een jas met je meegaat’. Aldus verwijst de ode naar de zelfopgelegde opdracht tot het scheppen van een lichamelijke, intieme dichtkunst (‘door jou, omhulsel,/ ondervind ik het leven/ aan den lijve’). Waar de dichter zich ook in de wereld bevindt, hij is nooit vreemdeling of buitenstaander; zijn leven is per definitie een aardse en alledaagse aangelegenheid, want hij beschikt altijd en overal over zijn taal, en het gaat erom lyriek te maken die een belichaming is van dat besef. De ode aan zijn jas is een ode aan zijn taak als dichter.

De slotreeks ‘Het alfabet van Remco Campert’ bevestigt niet alleen de persoonlijke insteek van deze bundel, maar ook de centrale betekenis van taal voor de dichter. In deze reeks doet hij verslag van een rondreis door Europese landen (Duitsland, Italië, Ierland). De diverse locaties in die landen fungeren als haltes op zijn weg, stopplaatsen die door de herhaalde dynamiek van aankomen en weggaan in een toevallig verband aan elkaar gekoppeld worden. Het betreft een uiterst ongedwongen reisverslag, dat tegelijk een afscheid wil zijn van het verleden (de moeder, de oorlog). De stad, het huis, de hotelkamer - het zijn net als het gedicht ruimtes waarin de dichter tijdelijk onderdak vindt. De concrete plaatsen die hij aandoet zijn minder relevant dan ‘de pure lust van beweging’ zelf, het voortdurend variëren op een thema, ‘met de muziek mee/ naar de muziek toe’.

Op iedere nieuwe plek ‘ontstaat dorst naar nieuwe woorden’, een dorst die wordt gelest met behulp van literaire associaties (het Dublin van James Joyce), historische feiten (de Moor van Coburg), herinneringen aan eerdere reizen (het roodharige meisje in Gardone) of ontleningen aan de lege taal uit toeristische folders (het eiland Groot-Blasket). Maar altijd komt hij aan het einde thuis in zijn stad (‘om straks weer weg te gaan’). Uit zijn uiteenlopende materiaal schept de dichter steeds opnieuw zijn eigen ‘alfabet’: de letters, woorden, beelden die hij onderweg vindt of tegenkomt en die hij in de vorm van een gedicht als een soort mini-alfabet - als één selectie uit een oneindig aantal mogelijkheden - met de lezer deelt: ‘het alfabet/ dat nu ook/ al is het maar kortstondig/ het jouwe is’.

Titel

Het zesde gedicht van deze slotreeks bevat een directe verwijzing naar de openingsreeks: ‘misschien schrijf ik een ode

aan mijn jas/ die even vaak op hotelbedden ligt als ik’. Deze zijdelingse mededeling wekt de suggestie dat de openingsreeks toen nog geschreven moest worden. De opmerking onderstreept niet alleen het terloopse karakter van deze poëzie, waarbij het scheppingsproces niet wordt verhuld, maar draagt ook bij aan de onderlinge samenhang binnen de bundel. Het einde van de bundel verwijst weer terug naar het begin, als deel van een en dezelfde cyclische beweging.

Als dichterlijk genre heeft de ‘ode’ uit de titel van de bundel een ironische lading. Het traditioneel lyrische, verheven karakter van de ode, zoals bijvoorbeeld tot uiting komt in romantische odes zoals Friedrich Schillers ‘Ode an die Freude’ (1785, sinds 1985 de tekst van het Europese volkslied) of Percy Bysshe Shelley's ‘Ode to the West Wind’ (1820), wordt in het titelgedicht danig ondermijnd door de aandacht voor en combinatie met het banale ‘mijn jas’ - een gewoon ding, een simpel kledingstuk. Door het ontbreken van eindrijm, een vaste versmaat of een vaste strofebouw bezit het titelgedicht evenmin de formele kenmerken van de ode. De rol van formalistische aspecten is in de hele bundel uiterst klein, en er is hier dan ook eerder sprake van een lofzang op het tegendeel van vormvaste of hoogdravende dichtkunst.

Thematiek

De twee andere reeksen uit de bundel zijn eveneens gewijd aan een meer of minder directe verwoording van de eigen kunstopvatting. Ze zijn bovendien gericht aan twee collega-kunstenaars, ‘Zeventien schetsen voor IJsbrant’ en ‘Voorlopig gedicht voor Jan Wolkers’. De titels wijzen al op het tentatieve karakter ervan en ze worden dan ook gekenmerkt door uiterst karig taalgebruik, met veel korte regels. Het ‘Voorlopig gedicht’ bezingt de bijzondere betekenis van vergankelijkheid, het tijdelijke, het onvoltooide, het kunstwerk waar niet te veel aan geslepen is, dat een beetje ‘ruw’ moet blijven omdat het bestaan zelf kunst is. Dit wordt onder meer verbeeld door de ‘uit wolken’ geknede sneeuwbal die door het te lang vormen met de (warme) hand weer snel zal verdwijnen. De kunstenaar moet niet streven naar enige veronderstelde zuiverheid of perfectie: ‘ik mag niet in schoonheid verliezen waar het om gaat’. Het bestaan is weerbarstig, onaf, ongepolijst en dit aspect moet ook in kunst gestalte krijgen. Voor de schilder zou dit impliceren dat alleen verf of kleur ertoe doet; voor de dichter is er uiteindelijk alleen maar taal: ‘alles is vergankelijk/ maar het woord heeft het laatste woord’.

Treurnis om een verloren geliefde staat centraal in ‘Zeventien schetsen’, een uit losse fragmenten opgebouwd verhalend gedicht. De dichter bezoekt haar woning tijdens haar afwezigheid: ‘ze gaf me de sleutels/ het is maandagmiddag/ alles staat

aan/ maar niets doet het’. De toon is gezet en aan de hand van herinneringen aan het huis, haar lichaam en hun liefde wordt gaandeweg zijn verwarring duidelijk. Dat hij zich alleen in haar woonruimte bevindt, maakt zijn gevoel van eenzaamheid alleen maar schrijnender. De gedichtenreeks is uiteindelijk een onderkoelde verwoording van zijn grote besef van verlies: ‘waar is het moment gebleven/ dat we het meenden/ hier is het/ op dit papier’. Als werkelijkheid buiten zijn eigen beleving, bestaat zijn liefde voor haar nog slechts als taal, in een gedicht.

Motieven

Zoals deze reeksen suggereren, zijn vrienden, collega's en de geliefde een belangrijke bron van inspiratie in deze poëzie. Zij zijn metgezellen in kunst en liefde en bieden een tegenwicht aan eenzaamheid en vergankelijkheid, maar door zijn banden met hen is de dichter ook kwetsbaar, is er altijd de dreiging van verlies.

Dit aspect komt aan bod in menig afzonderlijk gedicht uit de bundel. Zo gaat ‘Hoogoventerrein’, waarin nog het meest een concreet gevoel voor plaats voorkomt, eveneens over verloren liefde. Tijdens een eenzame dwaaltocht over het geheel verlaten en vervallen industriële complex, doemt in het hoofd van de dichter in een flits het gezicht van zijn geliefde op. In het tweede deel van het gedicht blijkt hun liefde echter evenzeer een ruïne als het doodse hoogoventerrein. De regels in ‘Bert’, geschreven naar aanleiding van de dood van de bevriende dichter Bert Schierbeek, bestaan uit niet meer dan twee of drie woorden en die karigheid, in combinatie met het minimalistische taalgebruik, geeft niet alleen op sobere wijze uitdrukking aan het karakter van de man (‘stond dicht/ bij de mensen/ gaf de aandacht/ die hij vroeg’), maar ook aan het gevoelde verlies. In ‘Op het zandpad’, eveneens een gelegenheidsgedicht geschreven naar aanleiding van een overleden collega (Arie Visser), wordt het bezoek aan de opgebaarde schrijver enerzijds als een alledaagse aangelegenheid beschreven: ‘na het boodschappen doen/ ga ik tussen zeven en acht/ nog even naar Arie kijken’. Wat de dichter aantreft, sluit echter aan bij zijn hoogste verwachtingen: ‘ik zie het al meteen/ het kon niet beter// daar is hij/ mooi en krachtig/ in zichzelf opgenomen’.

Ook de kunst is een terugkerend motief in de afzonderlijke gedichten. Kunst, zo blijkt uit ‘De liefdevollen’, is iets waar men moeite voor moet doen en veel concentratie voor moet opbrengen. Het vermogen hiertoe is volgens de dichter zeldzamer geworden: ‘Steeds minder lijkt de kunst/ om lang naar te kijken// ieder geniaal raadsel/ wordt te snel opgelost’. In zijn ogen moet kunst bovendien worden gebruikt als een domein waarin ‘de ruimte van het leven’ volledig kan worden beleden. Een ander gedicht, ‘Winter 1950-1951 (een anekdote)’, gaat op

mild humoristische wijze terug op de begintijd van Camperts dichterschap, aan de hand van een herinnering aan zijn poging om de dichter Lucebert mee naar Parijs te nemen: ‘Parijs en Lucebert/ beiden had ik net ontdekt/ een mooier begin van een leven/ waarin ik tot dan toe weinig fiducie had/ kon ik me niet wensen/ mijn poëzie ging open in zijn nabijzijn’. Maar het bleek geen succes want Lucebert ‘stierf van heimwee en verlangen’ naar een geliefde in Amsterdam. Het gedicht ‘Tekenlerares’ is een eerbetoon aan de vrouw die de jeugdige Campert wees op de essentie van scheppende arbeid: ‘het inhouden van het gebaar/ het uitspelen van het gebaar/ dat het daarom ging/ leerde ik van jou’.

Poëtica / Stijl

Ook de gedichten in Ode aan mijn jas worden gemanipuleerd op grond van deze dynamiek. Het gaat in deze poëzie bij uitstek om de verwoording van een emotie of de beschrijving van een situatie en tegelijk de beheersing ervan. Taal is niet zozeer een voertuig voor diepere gedachten en inzichten, maar zelf het ‘gebaar’ dat centraal staat (‘het woord heeft het laatste woord’). De vastgelegde momenten en belevenissen ontstaan en lossen op in taal. Ter onderstreping van de voorkeur voor het ruwe, procesmatige karakter van een aan concrete beleving gekoppelde dichtkunst, is het taalgebruik alledaags en quasi-nonchalant, terwijl de gebezigde verstechniek getuigt van een radicaal antiformalistische houding. Deze aspecten krijgen onder meer gestalte in het gebruik van eenvoudige woorden, korte versregels, de afwezigheid van hoofdletters en leestekens en de minimale rol van conventionele verstechnieken zoals rijmschema's, metrum en vaste strofebouw.

Dat wil niet zeggen dat er op het niveau van de taal weinig gebeurt of dat dichterlijke of retorische technieken nauwelijks een rol zouden spelen. Integendeel, binnen de gekozen benadering grijpt de dichter voortdurend naar mogelijkheden voor spel en ontregeling, waardoor nadruk wordt gelegd op de taal, taalvernieuwing en betekenisnuances. Op woordniveau zorgt bijvoorbeeld het sporadisch gebruik van een onalledaags woord (zoals ‘fiducie’) of een nieuw woord (‘melkwitheid’) voor extra betekenisnadruk. Vooral op het niveau van de zin is er voortdurend manipulatie, bijvoorbeeld door afwijkende zinsbouw, inversie of het weglaten van voegwoorden. Soms ontstaat door het regelgebruik nadruk op de inhoud, zoals in de beginregels van ‘Voorlopig gedicht’: ‘dit gedicht is nog onaf/ ruw/ niet goed in zijn woorden stekend’. Ook wordt regelmatig gespeeld met staande uitdrukkingen die hierdoor juist hun clichéwaarde terugkrijgen (‘de vis/ die ook daar duur betaald werd’) of de lezer dwingen om goed te lezen wat er staat (‘bleef achter de illusie armer’). Een ouderwetse Bijbelse uitdrukking als ‘in het

zweet des aanschijns’ wordt uitgebuit voor woordspel en omgevormd tot ‘in het koele zweet/ van wat je aanschijnt’, in dit geval om het beeld van een intens bewegende danser in de schijnwerpers concreet te maken.

Een veel toegepaste techniek is contrastwerking - zoals in ‘Zeventien schetsen’ - ten aanzien van taal versus zintuiglijke beleving, of van aanwezigheid versus afwezigheid van de geliefde, onder meer in samenhang met een sfeeraspect als licht (‘is het wel licht?’). Andere in deze reeks toegepaste strategieën zijn zelfironie (‘mijn dronken speeches’), licht gevarieerde herhaling van versregels, zoals in het tiende vers van de reeks (ook om contrast in emotie en ironie uit te drukken) en de wending aan het einde als anticlimax (‘song:// wining and dining/ pining for you’), waarbij het gebruik van het Engels extra afstand schept. De milde zelfspot en nuchtere toon zorgen tegelijk voor relativering van de beschreven ellende, waardoor ook iedere suggestie van pretentie of sentimentaliteit in de kiem wordt gesmoord.

Thematiek / Poëtica

Ode aan mijn jas draagt de gedachte uit dat kunst of poëzie en de alledaagse realiteit altijd nauw met elkaar verweven moeten blijven. Wanneer de werkelijkheid ons confronteert met problemen zoals dood, afscheid, verlies en weemoed, dan is er altijd nog de dichtkunst die als bezweringsmiddel kan dienen. Tegelijk is er de relativering dat die kunst niet meer vermag dan dat. In woorden ligt immers niets vast, is niets definitief, afgerond. De beleving van de concrete werkelijkheid blijft voorlopig, onvoltooid, open, een fysieke aangelegenheid. Dit gegeven komt in de bundel het meest ondubbelzinnig naar voren in ‘Voor Hans van Manen’, een kort gedicht over moderne dans als kunst dat begint met de regels: ‘Vorm ontsnapt uit vorm/ en vormt zich om/ tot andere vorm// makkelijk schrijven/ maak het maar eens waar’. Het lijkt misschien eenvoudig wat de danser doet, maar dat is het niet. Ook wat er ‘makkelijk’ uitziet vergt de opperste concentratie en beheersing. Met zijn hele lichaam verwezenlijkt de danser zich in zijn dans, ‘in de gedachte/ die uitbreekt in gebaar// gebaar dat vloeit tot vorm/ die ontsnapt uit vorm// die zich omvormt/ tot andere vorm’. Ode aan mijn jas laat zien dat diezelfde dynamiek van toepassing is op het werk van de dichter.

Context

Ode aan mijn jas behoort tot de bundels van Campert waarin zijn dichterlijke visie op een relatief uitgewerkte en samenhangende wijze gestalte krijgt. Er is volop continuïteit met het eer-

dere werk, zoals in het antiformalisme, de thematische aandacht voor kunst en poëzie en het quasi-achteloze taalgebruik. Diezelfde aspecten zijn kenmerkend voor het eveneens uit de jaren negentig stammende Rechterschoenen (1992), al is hier de poëzie meer anekdotisch, minder retrospectief, minder persoonlijk van toon. Veelzeggend in dit verband is misschien dat de ‘rechterschoenen’ uit het titelgedicht niet verwijzen naar door de dichter gedragen schoenen.

Hoewel in Ode aan mijn jas de jeugdige bravoure niet geheel is verdwenen, biedt deze bundel tegelijk een nuchtere blik op zaken als dood, verlies en ouder worden. Wat echter wel ontbreekt zijn gedichten met commentaar op de tijdgeest zoals ‘1975’ (Theater, 1979), dat begint met de regel ‘Rare jaren deze jaren’, of gedichten met een meer politieke of maatschappelijke insteek, zoals ‘Historisch materialistisch’ en ‘Drs te Buitenveldert’ in Rechterschoenen. In die zin vertegenwoordigt Ode aan mijn jas een wending naar een meer naar binnen gekeerde dichtkunst, met een dichter die zich terugtrekt in zijn eigen kring en kunstbeoefening. Deze exclusievere gerichtheid op de persoonlijke belevingswereld en het eigen verleden kenmerkt ook Nieuwe herinneringen, de bundel die volgt op Ode aan mijn jas.

Er zijn ook volop parallellen tussen Ode aan mijn jas en het proza van Campert, vooral qua taalgebruik en thematiek. Veel van zijn romans en verhalen zijn geschreven in een even speelse, laconieke stijl, die het realistische gehalte van het vertelde voortdurend ondermijnt en het talige karakter steeds beklemtoont. Een goed voorbeeld is de roman Liefdes schijnbewegingen (1963). Uit Het gangstermeisje (1965) en Somberman's actie (1985) blijkt dat Campert niet alleen vrolijke vertellingen heeft geschreven. Gaan veel van de vroege romans en verhalen over jongeren en hun beleving, Het satijnen hart (2006) past inhoudelijk goed bij Ode aan mijn jas. Het is een weemoedige roman over kunst en liefde vanuit het perspectief van een oude schilder, die aan het einde besluit om zich na jaren van zwijgen weer aan de kunst te gaan wijden.

De poëzie van Campert uit de jaren negentig sluit qua thematiek aan bij werk van dichters zoals Rutger Kopland en Eddy van Vliet. Wie Ode aan mijn jas naast het vrijwel gelijktijdig verschenen Tot het ons loslaat (1997) van Kopland en Van Vliets Zoals in een fresco de kleur (1996) legt, ziet verwante motieven en strategieën, zoals de aandacht voor terloopse herinneringen en alledaagse momenten, en een vergelijkbaar milde of ironische melancholie. Maar waar Van Vliet en Kopland ook wel uit zijn op de verwoording van algemene reflecties en wijsheden over ‘de’ werkelijkheid (zoals terugkomt in het re-

gelmatig gebruikte ‘wij’), legt Campert zich toe op verwoording van de eigen werkelijkheid en kunstopvatting.

Waarderingsgeschiedenis

Bij verschijning heeft Ode aan mijn jas in een klein dozijn recensies aandacht gekregen. In zijn bespreking van de bundel getuigt Arie van den Berg van enthousiasme: Campert is een ‘meester’ in ironie die ontroert en zijn ‘fluistertoon blijft authentiek’. Hoewel het geheel ‘losjes’ en ‘nonchalant overkomt’, is er volgens Van den Berg veel aandacht voor de vorm. Ook Rob Schouten wijst op de ‘losse, gemakkelijke en soms nonchalante toon’. Er is echter volgens hem in diverse gedichten ook sprake van een ‘indringend gevoel voor de melancholie van al het tijdelijke, van de liefde en de dood’. Voor Campert fungeert een gedicht als een ‘bewaarplaats’. Bij een enkel gedicht, vindt Schouten, is Campert er niet in geslaagd om de gekozen aanleiding te overstijgen (zoals in ‘Tekenlerares’). Peter de Boer heeft eveneens volop waardering voor de ‘licht ironische melancholie’. Het door de dichter getoonde doet denken aan de verstilde beelden uit zwijgende films. Er is volgens De Boer volop spanning tussen de buitenkant en de diepere gronden van deze gedichten. Zo verwijst hij naar ‘Op het Zandpad’ als ‘doodgewone poëzie’ van ‘ongewone zuiverheid’. Ook Ruben van Gogh wijst op weemoed als het verbindende element: weemoed om het ouder worden, om het verlies van dierbaren en om ‘mooie dingen van voorbijgaande aard’.

De recensie van Hans Warren is ronduit kritisch. In de bundel valt volgens hem ‘nauwelijks een vonkje te ontdekken’. Het zou gaan om ‘ontstellend slappe’ dichtkunst die te zeer ‘gelegenheidspoëzie’ is, al vindt Warren het resultaat soms ook ‘verdienstelijk’. Ook Piet Gerbrandy is in zijn recensie niet louter positief. Hij karakteriseert Camperts' ‘achteloze, bijna slordige manier’ van dichten als zijn handelsmerk. Maar de bundel bevat volgens hem nogal wat teksten ‘die in het stadium van schetsen zijn blijven steken’. De auteur zou niet steeds het geduld opbrengen ‘een gedicht te laten rijpen tot het volwassen is’.

Een jaar later wijdt Gerbrandy in dit verband een nadere beschouwing aan het dichtwerk van Campert. Hij karakteriseert het met name als ‘reispoëzie’. Die poëzie is ‘open en onaf omdat zij voortdurend op reis is’, waarbij niet te veel gezocht moet worden achter de bezochte plaatsen, want het gaat immers om de beweging zelf. De essentie van dit werk is de ‘afkeer van strakke vormgeving’ en een ‘hang naar openheid en

nonchalance’. Camperts gedichten zijn ‘improvisaties’ waarbij het gaat om ‘proces’ en ‘handeling’; het zijn geen dingen die losstaan van de maker. De associatie tussen de ‘jas’ uit de titel en de jazz dringt zich volgens Gerbrandy als vanzelf aan de lezer op.

Het essay van Gerbrandy is overigens een van de weinige algemenere beschouwingen over de poëzie van Campert. Hoewel ook zijn dichtkunst niet te lijden heeft onder gebrek aan aandacht of belangstelling (de auteur ontving er in 1976 de P.C. Hooftprijs voor), wijt Martin Reints de geringe essayistische respons aan het feit dat de gedichten te ‘eenvoudig’ zijn: ‘Noch zijn taalgebruik, noch zijn onderwerpen plaatsen de lezer voor grote raadsels.’ In zijn beschouwing gaat Reints vooral in op ‘Ode aan mijn jas’ en ‘Tekenlerares’. In eerstgenoemde valt op dat de jas pas in het laatste fragment verschuift van gebruiksvoorwerp naar metafoor, en wel voor de poëzie: ‘Daarmee verandert de reeks niet in een intellectuele verhandeling over wat poëzie is; het blijft gewoon een langdurig stilstaan bij een gewoon ding, omdat dat een soort zelfportret oplevert.’ In het laatstgenoemde gedicht fungeert de beeldende kunst als metafoor voor dichtkunst: ‘Niet alleen een goede tekening, ook een goed gedicht ontstaat door het beurtelings inhouden van het gebaar en het uitspelen van het gebaar. Zoals je met een bevende hand niet kunt tekenen, moet je ontspannen en rustig op papier laten ontstaan wat er ontstaat. Dan nemen de dingen hun eigen vorm aan, en is er geen rijm- en metrum-dwang, geen voorgeselecteerde woordenschat, geen voorgeschreven inhoud.’ Dit procedé is volgens Reints mede verantwoordelijk voor de ervaring van ‘vrijheid’ bij het lezen van de gedichten van Campert.

Tot slot heeft Ode aan mijn jas ook op indirecte wijze erkenning gekregen. In zijn selectie van ‘100 beste gedichten van 1996’ heeft Herman de Coninck er vijf van Campert uitgekozen. Het gaat om het eerste, tweede, derde, vierde en tiende gedicht uit de reeks ‘Zeventien schetsen voor IJsbrant’ (afzonderlijk uitgegeven in 1996). In zijn voorwoord schrijft De Coninck dat Campert in deze reeks op zoek is naar ‘het allersimpelste liefdesgehakkel’. Een jaar later maakte T. van Deel de selectie van ‘100 beste gedichten van 1997’ en hij koos er drie uit de bundel van Campert: het eerste, zevende en achtste fragment van ‘Ode aan mijn jas’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Remco Campert, Ode aan mijn jas, eerste druk, Amsterdam 1997.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 90
mei 2011