Lexicon van literaire werken

Raymond Brulez
Het huis te Borgen

door Lut Missinne

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het huis te Borgen van Raymond Brulez (*1895 te Blankenberge, †1972 te Oudergem) verscheen voor het eerst in 1950 in een uitgave van Meulenhoff, dank zij de steun van P.H. Dubois. Het is het eerste deel van een vierdelige cyclus, Mijn woningen, die in 1954 werd voltooid. De andere delen van dit vierluik zijn: Het pakt der triumviren (1951), De haven (1952) en Het mirakel der rozen (1954).

Hoewel de tetralogie pas na de oorlog haar definitieve vorm kreeg, koesterde Brulez al voordien het plan voor ‘een Proustiaans opgezette’ confrontatie met zijn eigen verleden. Er werden fragmenten, die men als een soort voorstudies zou kunnen beschouwen, eerder gepubliceerd. In het tijdschrift Forum verscheen in 1934 ‘Mémoires van een Borgenaar’ van Brulez. Deze herinneringen bevatten onder meer het verhaal ‘Brandraam’, dat als zesde hoofdstuk in Het huis te Borgen is terug te vinden. In een apart verschenen bundel uit 1936, Novellen en Schetsen (De Garve) kan men in het verhaal ‘De Diefstal’ al de geschiedenis van Simone Arnaud lezen, die in Het huis te Borgen in het zesde hoofdstuk wordt verteld. ‘De klok’ ten slotte verscheen voor het eerst in De Vlaamse Gids van 1936 en in een bundel Vlaamse verhalen van 1937, Vertellen (Onze Tijd). Een gewijzigde versie hiervan vormt het zevende hoofdstuk van Het huis te Borgen.

Mijn woningen is opgedragen aan de nagedachtenis van de ouders van de auteur, Charles Brulez en Hélène D'Hondt, en werd geschreven tussen 4 oktober 1945 en 17 november 1949. Twee motto's, respectievelijk van Guillaume Apollinaire en Jos. Coveliers gaan eraan vooraf, en ook het voorlaatste hoofdstuk draagt een motto, van de zeventiende-eeuwse toneelauteur Philippe Quinault.

Het boek werd in 1951 bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs voor Vlaams verhalend proza.

In 1977 zorgde Meulenhoff voor een heruitgave van de volledige romancyclus Mijn woningen in twee delen, met een inleiding door P.H. Dubois. In deze uitgave telt Het huis te Borgen

inclusief de inleiding 143 pagina's. Het betekende de zesde druk van het boek. Deze uitgave is inmiddels, net zoals een herdruk van André Terval, Brulez' debuutroman uit 1930, verramsjt.

Inhoud

Met Mijn woningen heeft Raymond Brulez tegelijk een ‘geromanceerde autobiografie’ geschreven en een panorama gegeven van politieke, sociale en culturele gebeurtenissen in Vlaanderen tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw. Het eerste boek, Het huis te Borgen, behandelt de jeugdperiode van de auteur tot aan de Eerste Wereldoorlog. Brulez woonde toen in Blankenberge, waar zijn ouders een hotel exploiteerden op de dijk. Het boek bevat vooral herinneringen aan mensen uit Brulez' onmiddellijke omgeving, familieleden en hotelgasten, en is gesitueerd in het liberale bourgeoismilieu van Blankenberge, een nu vrij gewone, maar in die tijd mondaine badplaats. Brulez' vader was er gemeentesecretaris, zijn moeder beheerde er het hotel, dat aanspraak kon maken op een internationale clientèle.

Proloog

In de proloog wordt het opzet van het werk uiteengezet: met relativerende scepsis stelt de auteur vast dat het onmogelijk is om ooit tot een ‘volkomen’ waarachtige mensenkennis te komen (het gnoti seauton), en hij vraagt zich af of hij niet via een omweg tot zelfkennis kan komen, namelijk door ‘de standvastige woningen te memoreren’ waarin hij heeft geleefd. Via zijn verbeelding kan hij zo bezit nemen van wat hij materieel niet kan waarmaken.

Tegelijk met de inhoud wordt ook de structuur toegelicht. De lezer wordt gewaarschuwd dat hij geen strakke chronologische of geografische volgorde hoeft te verwachten. Associaties en plotselinge invallen zullen het herinneringsverloop bepalen.

Hoofdstuk I

In het eerste hoofdstuk, ‘Luisterend aan de eerste deur rechts in de gang’, worden enkele anekdotes verteld en becommentarieerd over de oude juwelierster Héloïse Vanhoeck. Zij huurde de hoekwinkel van het ouderlijke hotel en haar transacties met hooggeplaatste klanten, die uitsluitend in het Frans werden gevoerd, oefenden een grote aantrekkingskracht uit op de jonge Brulez en niet minder op zijn moeder.

Hoofdstuk II

‘Juliette of de gevolgen van een Flandricisme’, het tweede hoofdstuk, is een van de langste van het boek en geeft ook een van de meest subtiele en uitgewerkte persoonstekeningen. Juliette Leverrier werd wegens ‘haar deugdzaam gedrag en haar perfecte Franse dictie’ in huis genomen, in eerste instantie om de jonge Raymond zijn flandricismen af te leren en in de tweede plaats om zijn morele opvoeding op haar te nemen. Voor deze

Juliette die hij de ‘lieve incarnatie der deugdzaamheid’ noemt, vat hij een kinderlijke liefde op, die hij zijn leven lang zal koesteren, ook nadat Juliette na een mislukt huwelijk is getrouwd met de advocaat die haar echtscheiding heeft bepleit.

In dit en ook in de volgende hoofdstukken laat Brulez erg vaak de personen in het Frans aan het woord en in een voetnoot acht hij het nodig deze werkwijze tegenover zijn Vlaamsgezinde vriend Max Lamberty te verantwoorden: ‘Ik kon mij (...) niet aan het gevoel onttrekken dat het paste, op zekere pathetische ogenblikken, de uitlatingen der personages weer te geven in de oorspronkelijke taal waarin zij werden uitgesproken.’ (p. 48)

Hoofdstuk III

‘De gast met de zwaluwen’, zoals de titel van het derde hoofdstuk luidt, is de Hongaar Sandor, een van de lievelingsgasten in het hotel die ‘als lid der familie’ wordt beschouwd. Jaren later onthult Brulez' moeder het geheim waarom de man vijfendertig jaar lang steeds naar dezelfde plaats terugkwam. In Borgen lag het graf van zijn nicht en geliefde Ilona, die door haar echtgenoot gebrutaliseerd werd en onder verdachte omstandigheden om het leven kwam.

Hoofdstuk IV

‘Ich bin ja auch eine Deutsche...’, het vierde hoofdstuk, is een uitspraak van Christina Cholm, de kleindochter van een Weens-joodse diamanthandelaar, die op voorstel van tante Alida, zijn moeders schoonzuster, als paying guest in het gezin wordt opgenomen. Zij is een goedlachs type met een grote behoefte aan vriendschap, en zij probeert vergeefs de gunst te winnen van de ik-verteller. Kort daarop richt zij echter haar dweperige verering op de Vlaamse Strijd en ze steunt zo overtuigd de eisen voor de Vervlaamsching der Gentsche Hoogeschool, dat ze prompt van het couvent der Ursulinen wordt weggestuurd. Het einde van dit verhaal is een typisch staaltje van Brulez' gelaten levensvisie. Wanneer het meisje meerderjarig is, moet ze kiezen tussen een Oostenrijkse of Amerikaanse nationaliteit; ze laat de dobbelstenen haar lot bepalen.

Hoofdstuk V

In het vijfde hoofdstuk, ‘Het middensalon’, heerst een verfijnde, zeer intieme sfeer, die bepaald wordt door de bijzondere esthetische ervaring, opgeroepen door Debussy's Jardins sous la pluie. Met de donkere, statige salon en de herinnering aan dit klavierstuk als uitgangspunt rijgt Brulez op een Proustiaanse manier herinneringen aan zijn vader aaneen. De salon roept zeer tegengestelde stemmingen op. Hij is tegelijk de plaats waar zijn vader werd opgebaard, ‘oord van meditatie’ over de dood, maar ook de plek waar een ‘nieuw levensbetrouwen’ wordt geboren door het pianospel van de Franse Yvonne de Lagny. Zij is een vriendin van zijn zus, en zal hem voorgoed genezen van zijn afkeer voor muziek. Het verhaal besluit met een leuke

anekdote over zijn muzikale voorkeuren die aansluiten bij zijn zo typische levenshouding van gelijkmoedigheid en onbewogenheid. Hij misprees de Pathétique van Beethoven, maar bewonderde de Appassionata: ‘Ik meende dat appassionata betekende: passieloos en hoorde in deze sonate enkel kalme sereniteit en zielszuiverheid.’ (p. 90)

Hoofdstuk VI

‘Het brandraam’, het zesde hoofdstuk, is het verhaal van een ontluistering. In de parochiekerk van Borgen bevond zich een gebrandschilderd raam met een afbeelding van Margaretha van Beieren, dat een raadselachtige aantrekkingskracht uitstraalde; ze lijkt voor Brulez een ‘mystische incarnatie’. Later wordt hij hartstochtelijk verliefd op een van de hotelgasten, Simone Arnaud, over wier afkomst niets bekend is. Hij valt voor haar pathetische en artistieke houdingen en uitspraken. Zo poseert zij voor hem op het strand bewust in de houding van de Margaretha-figuur. Simone wordt korte tijd later echter veroordeeld wegens diefstal van een gouden armband en wanneer de ik-verteller bovendien ontdekt dat haar fiere verklaring in de rechtszaal literair plagiaat is, voelt hij met een melancholische gelatenheid zijn romantische liefde voor haar wegebben. Tussendoor worden enkele ironische beschouwingen geweven over zijn kortstondige sympathie voor de revolutionaire ideologie, maar Brulez is te zeer individualist om zich ook maar met enige politieke richting te verbinden.

Hoofdstuk VII

Het voorlaatste hoofdstuk, ‘De klok’, brengt de onthulling van het geheim van dokter Talkema te Borgen. Vanuit de middensalon van het huis kon de ‘ik’ het ontroerende wekkerspel van de klok horen. Twee gebeurtenissen ontluisteren de romantische voorstellingen die hij zich hierbij vormde. Op zijn sterfbed bekent Talkema hem dat hij zwangere vrouwen in nood ‘hielp’ en hij schenkt hem de klok, die zijn geheim verraadt: om het uur verschijnen ivoren naakte poppetjes die het liefdesspel uitbeelden. De sublieme muziek die in werkelijkheid voortkomt uit een klokkenspel waarop alle ‘onbanale gestalten der liefde’ worden uitgebeeld, is symbolisch voor de platonische liefde die Brulez in deze periode koesterde voor Adrienne Bekaert, terwijl deze laatste een veel zinnelijker liefde op het oog had.

Hoofdstuk VIII

In ‘Retrogradus a Parnasso’ memoreert hij de eerste desillusies over het begin van een literaire carrière. Zijn chaotisch gedicht ‘Wagengesternte’, in een gezwollen Tachtigers-stijl, werd geweigerd door De Nieuwe Gids. Dit betekende een zware klap voor hem, waarvoor hij alleen troost kon vinden in de armen van het kamermeisje. Enkele anekdotes uit het familieleven nemen de burgerlijke conventies, de morele hypocrisie en de sociale hiërarchie van het milieu van de auteur op de korrel.

Epiloog

In de epiloog schrijft Brulez een ironische zelfkritiek op zijn werk, die hij deels formuleert als een leesreactie van zijn dochter. Hij heeft nauwkeurigheid, noch een gestructureerde volledigheid bereikt, ‘zodat in mijn ogen Het huis te Borgen voorkomt als een schetsblad van Watteau, op hetwelk een dozijn vrouwenfiguren in diverse houding of uitdrukking getekend zijn.’ (p. 142) Maar meteen wordt deze kritiek weerlegd in een symbolische interpretatie van zijn erg fragmentarische portretten: hun onvoltooidheid moet ‘de gebrekkigheid mijner liefdes-idyllen’ weerspiegelen. Hij eindigt met het voornemen om voor de volgende boeken een breder kader te kiezen, dat, ondanks zijn gebrekkig compositorisch vermogen, toch tot een meer gesloten literaire schepping kan leiden.

Interpretatie

Titel

Het huis te Borgen (een verwijzing naar de geborgenheid van het ouderlijk huis), waarin Borgen staat voor Blankenberge, Brulez' geboorteplaats en Claven voor Brugge, is het enige deel van de cyclus dat in de titel nog een spoor draagt van het oorspronkelijk opzet van de auteur. Op het einde van het vierde deel, Het mirakel der rozen, gaat de schrijver uitvoerig in op de ontstaanswijze, compositie en motivering van deze cyclus: ‘Het kon een genot zijn dit alles te memoreren, zoniet voor problematische lezers, dan toch voor de schrijver zelf. Verleende ik goed gevolg aan dit voornemen, dat trouwens ook vroeger meermalen in mijn geest reeds opkwam, dan zou ik hebben uit te gaan van mijn geboortehuis, de eerste mijner woningen, waar ik zovelen had gekend die mij hadden geïmponeerd, bevreemd of onthutst, die mij ook met levenskennis en ervaring hadden verrijkt.’ Door een beschrijving te geven van diverse aspecten van zijn woningen probeert hij zich opheldering te verschaffen over de obsessie, die de huizen waar hij heeft gewoond, voor hem blijven vormen. Andere woningen komen in de daaropvolgende delen wel aan bod (te Watermaal, Claven, Sint-Michiels-bij-Claven), maar ze vormen veel minder het centrale decor.

Vertelsituatie

Vooraan in het boek staat de waarschuwing: ‘Iedere gelijkenis met nog levende of overleden personen is geen toevallige, maar een door de schrijver opzettelijk gewilde.’ (p. 25) Ook al is het boek in de ik-vorm geschreven, het is een werk tussen fictie en realiteit. De keuze voor een ‘geromanceerde autobiografie’, een mengvorm tussen een ‘zuivere’ autobiografie of een directe weergave van zijn jeugd en omgeving, en een transpositie naar de romanvorm, heeft Brulez herhaaldelijk becommenta-

rieerd - in dit boek zelf, maar ook in interviews en in zijn autobiografisch geschrift De toren van Lynkeus (1969). Met deze formule kiest hij voor de vrijheid die hem ontslaat van de verantwoordelijkheid voor de werkelijke gebeurtenissen en die tegelijk het gefingeerde gebeuren de overtuigingskracht van de werkelijkheid verleent. Het is bovendien een keuze die perfect aansluit bij zijn opvattingen over literatuur. Hij is namelijk van mening dat de artistieke vrijheid toelaat een diepere dimensie in het werk te schuiven die het beschrevene aangrijpender doet voorkomen dan de werkelijkheid zelf.

De meeste toevoegingen en wijzigingen zijn gebeurd bij de personages met gefingeerde namen. De feiten over zijn naaste familie zijn waarheidsgetrouw weergegeven, zo verklaarde Brulez later.

Thematiek

In het gehele arsenaal van herinneringen, observaties, beschouwingen en anekdotes, vallen enkele thema's aan te wijzen die ook in het vervolg van de cyclus terug te vinden zijn.

Een eerste opvallende constante is Brulez' afkeer van alle kleinzieligheidjes en hypocrisie van de bourgeoismoraal. Deze vindt men niet terug in grote boutades, maar in de kleine, snedige opmerkingen waarmee hij zijn relaas doorspekt. Niet zelden vindt men hiervan illustraties in het portret van zijn moeder, want hoewel hij met respect over haar schrijft, onthoudt hij de lezer niet dat zij voor zijn vriendjes de boterhammem smeerde met ‘affronterende zuinigheid’ of hoe zij haar gastvrijheid doseerde naar gelang zij meende profijt te kunnen trekken uit het aanzien van haar gasten. Het ontgaat hem ook niet hoe de strenge morele schijnnormen van zijn milieu, wanneer de heer minister in het gedrang is, ‘met keizerlijke nonchalance’ opzijgeschoven kunnen worden. Ook het onderdanige respect voor de sociale hiërarchie is hem een doorn in het oog. Hij vertelt hoe hij zich pijnlijk gekrenkt voelt wanneer zijn vader zich laat vleien door een hogergeplaatste ambtenaar die hem genereus in zijn treincoupé eerste klasse uitnodigt.

In de levensverhalen van verwanten of kennissen zou men de betrekkelijkheid van het menselijk lot als thema kunnen duiden. De anekdote over Christina Cholm die met dobbelstenen beslist welke nationaliteit ze zal aannemen, is daar wel het treffendste voorbeeld van. Deze wordt bovendien afgesloten met het volgende commentaar: ‘Later?... Zij kan het rampzalig lot gedeeld hebben van honderdduizenden rasgenoten. Maar de teerlingen van het Fatum kunnen voor haar ook “Al de Zessen!” geworpen hebben.’ (p. 76) Het is die grilligheid van het leven, die onvoorspelbaarheid van de toekomst, die in het motto van Apollinaire wordt uitgesproken. Nergens worden pogingen ondernomen om de ontwikkelingen te verklaren, de auteur

geniet veeleer van de verrassende loop van de gebeurtenissen (bijvoorbeeld bij Juliette) en laat hiermee het menselijk raadsel intact.

Poëtica

Hoewel het boek bestaat uit een verzameling particuliere herinneringen en anekdotes is er een voortdurende bekommernis aanwezig om een universelere dimensie aan het werk te geven. Deze noodzakelijke spanning tussen het anekdotische en het algemene wordt bereikt door het gebruik van mythologische en allegorische allusies, door de talrijke citaten uit de wereldliteratuur, en niet het minst doordat de particuliere belevenissen met algemene, aforistische beschouwingen becommentarieerd worden. Ze bezorgen het vertelde een bredere dimensie.

Brulez' haast berucht geworden individualistische instelling vinden we terug in zijn argwaan tegenover politieke ideologieën die in holle frases worden verpakt. Een toespraak van minister Van Ertborn, die zijn moeder in verrukking brengt, ontmaskert hij als ‘rhetorische onzin’ en zelfs bij zijn tijdelijke sympathieën voor de revolutionaire ideologie is hij voortdurend op zijn hoede om niet de dupe te worden van het ‘woordengegoochel’ en loze idealen.

Julien Kuypers, die een vriend was van Brulez, noemde hem in een lofrede ‘de gelijkmoedige toeschouwer’. Brulez is inderdaad een neutrale observator, die geamuseerd en geïnteresseerd waarneemt en van een afstand, ook in de tijd, hierover schrijft met een monkelende, soms ironische, dan weer mild humoristische levenswijsheid. Dit heeft tot gevolg dat zijn jeugdherinneringen geenszins een onschuldige, kinderlijke sfeer oproepen, maar consequent vanuit het standpunt van de oudere, levenswijze auteur worden opgeschreven.

Een ander gevolg van deze gelijkmoedige houding is de morele neutraliteit. Voor Brulez heeft kunst niets met ethica te maken. Hij oordeelt dan ook nergens over de soms frivole levenswandel van zijn personages, hij neemt het gedrag van zijn omgeving waar, zoals Dubois het in de inleiding formuleert, ‘met de moralistische objectiviteit die tot een grote Franse traditie behoort’. In Het mirakel der rozen schrijft Brulez hierover: ‘De lézer stond het vrij de wederwaardigheden van mijn personages met kritisch oog en ethisch kriterium onder de loupe te nemen. Maar dit was niet mijn taak...’

Deze houding sluit volledig aan bij zijn opvatting over literatuur. In een discussie met Max Lamberty in Forum (1935) verdedigde hij de ‘contemplatieve’ literatuur, de ‘literatuur als spiegel’ (naar Stendhal: ‘l'art est un miroir qu'on promène le long de la grande route’), tegen de geëngageerde literatuuropvatting, ‘literatuur als bokswant’. Een door hem zelf vaak aangehaald ci-

taat van de torenwachter Lynkeus uit Goethe's Tweede Faust (naar wie hij zijn latere autobiografie heeft genoemd) is de vaste uitdrukking geworden van deze esthetische en levensbeschouwelijke afzijdigheid: ‘Zum Sehen geboren, Zum Schauen bestellt.’

Opbouw

Het huis te Borgen is, zoals uit de inhoud al blijkt, geen roman in de eigenlijke zin van het woord, maar veeleer een losse compilatie van episodes, bespiegelingen, schetsen, en korte novellen. Bovendien wordt het relaas voortdurend onderbroken door de becommentariërende tussenkomst van de auteur op het moment van het schrijven, door improvisaties waarin aanvullende anekdotes worden verteld, door vooruitwijzingen en terugblikken. In dit verband zijn de aanwijzingen die in vroeger verschenen stukken werden aangebracht, opvallend. Zo worden, bijvoorbeeld in ‘De klok’, verwijzingen toegevoegd naar personages die vroeger reeds ter sprake kwamen (‘naar mijn gouvernante Juliette vermaande’, p. 108) of naar vorige hoofdstukken (‘Ik heb reeds gepoogd, in een voorgaand verhaal, u de bijzondere bekoring van ons middensalon te doen aanvoelen.’, p. 108).

Stijl

In een metafoor (p. 40), die meteen een illustratie is van zijn barokke stijl, beschrijft Brulez deze losse structuur: ‘van meet af aan weet ik dat, zo dit werk ooit voltooid mag geraken, het - si parva licet componere magnis - niet het schone evenwicht van een klassieke tempel of zekere Gotische kerken zal vertonen, maar veeleer een Byzantijns complex zal lijken als de fantastische Sint-Basilius-basiliek op het Rode Plein te Moskou, een grillige samenvoeging van kapelletjes, bidoorden, baptisterieën en kosterijen van diverse stijl, bergende ikonen en biechtstoelen van meest verscheiden oorsprong en betekenis.’ Een dergelijke improvisatorische manier van schrijven brengt onvermijdelijk herhalingen met zich, wat de auteur de titel van ‘een superieur nakaarter’ (K. Jonckheere) opleverde. Maar in het boek ondervangt hij zelf mogelijke verwijten dat hij in herhaling vervalt: ‘waar het Johan Daisne geoorloofd is zijn helden om de bladzijde een sigaret te laten opsteken, zie ik niet in waarom mijn moeder niet in dit werk tweemaal een liedje zou zingen’ (p. 138).

Toch zijn er enkele principes werkzaam die de constructie van het boek mee helpen bepalen. Eén daarvan is de tegenstelling. Brulez gaat voortdurend op zoek naar manifestaties van zijn geliefkoosde filosofische wet, het ‘tout tend vers son contraire’ (alles zoekt zijn tegengestelde). Niet alleen vindt hij dit geïllustreerd in de levensloop van de figuren om hem heen, maar antithesen vindt hij ook in zijn familiale omgeving terug: een wat bazige moeder, zuinig met liefkozingen en een drome-

rige, sentimentele gouvernante, een katholieke moeder tegenover een liberale, ongelovige vader. Ze worden gesymboliseerd in twee kasten in de middensalon: ‘De zilverkast: moeders zucht naar stoffelijke welstand en familiale praal: de boekenkast: vaders bezorgdheid om geestelijke ontwikkeling.’ (p. 80)

Ook het principe van de associatieve herinnering, die soms als ‘mémoire involontaire’ (Proust) wordt gepresenteerd, komt herhaaldelijk terug, vooral in ‘Het middensalon’.

De stijl van Brulez wordt doorgaans ‘sierlijk’ genoemd, ‘erudiet’, ‘gecultiveerd’ en ook wel ‘hermetisch’. Hij wordt gekenmerkt door het gebruik van talrijke metaforen, onverwachte vergelijkingen, plastische details en een sterk intellectualistische inslag die tot uiting komt in de talrijke Franse en Latijnse citaten. Maar tegelijk bereikt Brulez vaak een speelse, humoristische toon door zijn rake typeringen en originele beschouwingen. Het impressionisme uit zijn eerste werken (hij had grote bewondering voor J. van Looy) is in 1950 sterk afgezwakt, maar een zuiver en foutloos Nederlands zal hij nooit bereiken.

Hij heeft een grote voorkeur voor de stijl van Marcel Proust en voor diens metafoorgebruik. In De haven motiveert hij dit: ‘In mijn meest barokke, meest hermetische metaforen sprak ik mij het natuurlijkst, het meest onvervalst uit.’ Ook uit zijn motto's, citaten en allusies blijkt een sterke vertrouwdheid met de Franse literatuur (Voltaire, Stendhal, Apollinaire, Proust, Barrès, Laforgue), maar hij was bovendien ook thuis in de Engelse en Duitse literatuur en de Griekse mythologie. Sommigen hebben hem op dit punt bekritiseerd en vonden dat hij een pedante uitstalling van zijn literaire kennis wou geven. Voor K. Jonckheere daarentegen gaat het om ‘een mentaal rijm spontaan gevonden door een rijke eclecticus’.

Om zijn evocaties kracht bij te zetten en om een couleur locale weer te geven maakt Brulez ruim gebruik van dialectwoorden, van vernederlandsingen van Franse woorden en Franse zinswendingen. Ze geven zijn stijl een wat precieus cachet.

De hoogtepunten bereikt de schrijver waar hij zijn causeur-kunst, zijn evocatief en meditatief vermogen perfect weet te doseren, waar hij tussen neus en lippen door kleine bijzonderheden of indringende psychologische waarnemingen aanstipt.

Context

Toen Brulez in 1930 debuteerde met André Terval, een psychologisch portret van een sceptisch individualist, viel zijn boek uit de toon, doordat het niet strookte met het toenmalige literaire klimaat dat de voorkeur gaf aan humanitaire idealen en geënga-

geerde literatuur. Wanneer hij twintig jaar later Het huis te Borgen laat verschijnen, zijn in dit werk het individualisme, de twijfel en de gelijkmoedigheid van vroeger nog wel aanwezig, maar sterk getemperd en gerelativeerd. Het negativisme heeft plaats gemaakt voor een gematigde Lebensbejahung. Intussen werd het literaire en tijdsklimaat sterk gedomineerd door het existentialisme. Romans die in deze periode verschijnen hebben als thema de oorlog, angst, eenzaamheid en vervreemding (Michiels, Ruyslinck, Claus, Boon).

Brulez deelt het non-conformisme van zijn tijdgenoten, hun pessimistische levensbeschouwing echter niet. Hij laat zich deswege typeren als een schrijver die, hoewel dit niet uitdrukkelijk in zijn bedoeling lag, voortdurend in strijd is met de tijdgeest.

Wel wordt in de kritiek vaak een link gelegd tussen Brulez' werk en dat van Marnix Gijsen, niet alleen omdat ze een erudiete belezenheid gemeen hebben, maar omdat de laatste in 1947 Joachim van Babylon publiceerde, waarin eveneens protest wordt aangetekend tegen leugen en schijnheiligheid.

In De toren van Lynkeus benadrukt Brulez dat hij zich niet heeft willen uitspreken tegen het existentialisme en dat zijn werk geenszins als een opzettelijke reactie op een literaire richting moet worden beschouwd. Conform zijn literatuuropvattingen meent hij dat dit boek trouwens ook geen protest tegen morele of sociale verschijnselen zou kunnen zijn. Hij sluit aan bij Dubois' definitie van literatuur in diens essay ‘Voor eigen rekening’: de literatuur onderstreept en beklemtoont het manco van het leven door de ‘illusie’ waarmee zij er een aanvulling aan probeert te schenken. Voor zover het existentialisme geen kunstmatige, geforceerde levenshouding weerspiegelt, vindt Brulez het aanvaardbaar.

Waarderingsgeschiedenis

Zelfs na de bekroning met de Staatsprijs was Brulez een auteur die nooit op een grote publieke belangstelling heeft kunnen rekenen. Voor de hedendaagse lezer zijn er vaak toespelingen op tijdsomstandigheden die niet altijd even duidelijk zijn en komt de taal wat gezocht over, maar ook in zijn tijd was hij geenszins een auteur voor een ruim publiek.

Toch werd Het huis te Borgen door haast alle critici lovend ontvangen. Een van de opvallendste kenmerken, de losse opbouw, de verbrokkeldheid van het boek, komt in heel wat reacties aan bod. Anton van Duinkerken noteerde in zijn recensie: ‘Zijn boek is meesterlijk geschreven en schandelijk slecht gecomponeerd, maar de meesterlijke schrijfkunst is bij hem vol-

komen natuurlijk en de schandelijke compositie is volkomen kunstmatig.’ Als kunstwerk vindt het voor hem zijn weerga niet, maar als jeugdherinnering acht hij het mislukt, omdat hij ‘de lezer wel tot onophoudelijk bewonderen dwingt’, maar een zeer eenvoudig kenmerk van jeugdherinneringen mist, de ‘kinderlijkheid’.

Een tweede aspect waarop de toenmalige kritiek haast systematisch ingaat is het probleem van Wahrheit en Dichtung, dat samenhangt met het nieuwe van het genre.

U. van de Voorde (Sirius) achtte deze ongebruikelijke mengeling van fictie en ‘geheel onverbloemde werkelijkheid’ een procédé dat tot dan toe nog maar weinig of niet gebruikt was. Schepens vindt het nogal verwarrend om van ‘geromanceerde memoires’ te spreken, maar waar de stukken haast zelfstandig als verhaal zouden kunnen bestaan, acht hij deze benaming gerechtvaardigd. Ook voor Tegenbosch is ‘die creatieve allure’ een aanwijzing ‘waardoor we de idee krijgen in onze letteren voor iets nieuws te staan’.

Over de ornamentiek van de stijl, het gebruik van metaforen zijn de meningen verdeeld. Terwijl Jonckheere de lof zingt van de ‘verbale organische uitstralingskracht’, vermeldt Schepens in dit verband de term ‘gongorisme’, maar voegt eraan toe dat de ironie dit verteerbaar maakt.

Ook het veelvuldig gebruik van citaten is door meer dan een auteur bekritiseerd. De gallicismen en germanismen zijn onder meer voor Lampo storend, Pironet daarentegen vond bij de heruitgave van 1986 dat de vreemde woorden juist bijdragen tot de charme van het werk.

Unanieme waardering wordt geuit voor Brulez als intellectueel causeur en humorist, voor zijn typeringen van mensen en toestanden. Zowel Lampo als Michiels bewonderden de ‘intelligentie en de oorspronkelijkheid’, ‘de Latijnse speelsheid’, ‘de speelse ironie’, ‘de lichtjes naar coquetterie zwemende stijl’, volgens hen zeldzaamheden in de Vlaamse literatuur. In een contrasterende vergelijking met Gilliams probeerde Michiels het eigene van Brulez' werkwijze te vatten. Terwijl voor Gilliams de ‘ik-onrust’ een bron is die misschien tot schoonheid kan leiden, gaat het Brulez voor alles om de schoonheid en het genieten dat hiermee gepaard kan gaan. Daardoor kan de lezer bij deze laatste minder ‘getroffen’ worden (cf. Van Duinkerken). Lampo is een van de weinigen die het werk met zijn ‘zonnige mildheid’ en ‘warme menselijkheid’ gunstig vinden afsteken tegen het toenmalige literaire klimaat van ‘zwartkijkers’.

In de katholieke kritiek werd wel eens bezwaar aangetekend tegen het tekort aan idealisme in de levenshouding. Westerlinck had alle lof voor de intellectualiteit, maar merkte op dat

er ‘omzeggens niets edels en schoons is te bespeuren’. Ook het negatieve eindoordeel van de recensie in Roeping ligt in dezelfde lijn: ‘mooi schrijven en niets zeggen’.

In de recente besprekingen naar aanleiding van de heruitgave van Mijn woningen zijn het vooral het scherpe waarnemingsvermogen en de eigenheid van stijl en toon die de critici in gunstige zin opvallen.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Raymond Brulez, Mijn woningen. Boek een & twee. Amsterdam 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 4
december 1989