Lexicon van literaire werken

Jeroen Brouwers
De zondvloed

door Koen Vermeiren

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman De zondvloed verscheen in 1988 bij De Arbeiderspers te Amsterdam en is het sluitstuk van een Indië-trilogie waarvan de voorgaande delen Het verzonkene (1979) en Bezonken rood (1981) zijn. Jeroen Brouwers (*1940 te Batavia, Nederlands-Indië) werkte er gedurende zeven jaar aan, van 1981 tot 1988, in zijn huis Louwhoek in Exel. Het boek geldt tot op heden als het magnum opus van de auteur, waarin hij al zijn thema's, motieven, symbolen en verhaallijnen op een samenhangende manier bijeen heeft gebracht. Het telt 762 bladzijden en bestaat uit drie delen, die ingeklemd zitten tussen twee bij elkaar aansluitende teksten met dezelfde naam, ‘Ararat’.

Deel 1, opgebouwd uit twee onderdelen, heeft als motto een citaat van Kierkegaard meegekregen, waarin naar de wanhoop van de schrijvende mens wordt verwezen: ‘[...] Mensen die schrijven vertegenwoordigen de wanhoop en mensen die niet schrijven keuren dit af en geloven dat zij een grotere wijsheid bezitten - en toch, als zij konden schrijven, dan zouden zij hetzelfde schrijven. [...]’ Dit is meteen een goede illustratie van Brouwers' zwartgallige wereldbeeld, zoals het in De zondvloed tot uiting komt. Deel 2, bestaande uit drie onderdelen, wordt voorafgegaan door een citaat van Weininger, waarin wordt gesteld dat een mens zichzelf nooit kan begrijpen, tenzij hij zich, via anderen, bewust wordt van zijn eigen tegendeel. Ook in de roman zal de hoofdfiguur meerdere identiteiten in zich verenigen. Deel 3 bevat halfweg een citaat van Dante, die al schrijvend op zoek gaat naar zijn verloren geliefde. De omslagillustratie is een prent van Hokusai, ‘Onder de golven van Kanagawa’, waarop een allesverslindende golf is te zien.

De ontstaansgeschiedenis van de roman is vrij complex. In een interview (in De Gelderlander van 9-9-1990) verklaarde Jeroen Brouwers hieromtrent het volgende: ‘In het begin van de jaren zeventig heb ik veel geschreven maar weinig gepubliceerd. Er is toen een oermanuscript ontstaan waaruit ik jarenlang heb kunnen putten. Het was een literaire erts van iemand

die wel wilde schrijven maar niet wist wat. Hij had zo ontzettend veel te schrijven dat daar onmogelijk een structuur aan te geven was. Veel elementen daaruit heb ik gebruikt in de boeken na 1976. Inmiddels is het wel uitgeput. De oerbedoeling was dat er ooit een boek van duizend bladzijden uit zou komen, dat zou moeten gaan over de invloed van mijn Indische kinderjaren op de rest van mijn leven. Dat boek is uiteindelijk, door omstandigheden, verschenen in drie delen: Het verzonkene, Bezonken rood en De zondvloed.’

Inhoud

Een correcte, eenduidige weergave van de inhoud van deze roman is onmogelijk en dat heeft alles te maken met de manier waarop het boek werd geschreven. Tijd en ruimte zijn er als het ware in opgeheven, en door de vele associaties, motieven en symbolen, die telkens weer in andere situaties en verbanden opduiken, ontstaat er een gigantische samenhang waarin, binnen de roman, alles naar alles verwijst.

Een mogelijke inhoudelijke verhaalreconstructie zou er als volgt uit kunnen zien. Een schrijver die zich miskend voelt en wiens boeken, ondanks lovende kritieken, maar niet verkocht raken, kijkt terug op de periode dat hij in ‘een verwaarloosd huis in het hart van een dennenbos’ woonde, ‘omringd door stilte die grensde aan absoluutheid, - de stilte die klinkt nadat het revolverschot is afgegaan’. Hij was toen 33, gescheiden van zijn vrouw Laura en hun twee kinderen, en verslaafd aan jenever. Hij verlangde wanhopig veel naar zijn ‘gedroomde geliefde’, die hij Nachtschade noemt, en leefde in een totaal isolement dat alleen af en toe werd verbroken door het rinkelen van de telefoon, die hij meestal niet opnam. In die tijd had hij juist een novelle beëindigd (waarin de Brouwers-lezer ongetwijfeld Zonder trommels en trompetten uit 1973 zal herkennen) en daarover werd hij geïnterviewd door een redactrice van een literair tv-programma. Aan haar vertelde hij wat schrijven voor hem eigenlijk betekent. Zo wil hij onder meer door middel van zijn boeken sporen nalaten in de tijd en via de leugen, die kunst is, tracht hij de werkelijkheid zichtbaar te maken en de waarheid omtrent zichzelf te achterhalen. Met andere woorden: hoe is hij geworden wie hij is?

Om dat te weten te komen schreef hij De zondvloed, een boek dat de balans van zijn leven en werk moest opmaken. De eigenlijke (re)constructie ervan gebeurt in drie delen, waarin hij vertelt over zijn mislukte huwelijk en, vooral, over zijn gelukkige kindertijd in Indië, zijn opsluiting in een jappenkamp,

de repatriëring naar Nederland, zijn gedwongen verblijf in kostscholen en zijn wanhopige zoektocht naar Nachtschade. Afwisselend in de ik- en hij-vorm, voortdurend verspringend van tijd en plaats, ontwerpt hij een beeld van zijn (schrijvende) persoonlijkheid en van de elementen, gebeurtenissen en personen die ertoe hebben bijgedragen dat hij als een totaal vereenzaamde en ontgoochelde schrijver in een afgelegen huis in een bos woont. Met weemoed denkt hij terug aan Indonesië en dan vooral aan Balikpapan, waar hij opgroeide en Tikoes ontmoette, een inlands meisje dat een voorafspiegeling is van de gedroomde geliefde. Hij schrijft over zijn tijd in het jappenkamp, waar vaak verschrikkelijke dingen gebeurden, en over de bevrijdingsstrijd van de Indonesische bevolking, die voor hem tegelijkertijd het afscheid betekent. Want hoe graag hij ook tot het inlandse volk zou behoren, op het moment van de onafhankelijkheid wordt hijzelf Nederlandser dan ooit.

Het jaar 1947 vormt een breuklijn, want het herenigde gezin (zijn vader, die in een ander kamp gevangen zat, is voor de hoofdfiguur een vreemde) keert dan naar het vaderland terug. Bij het passeren van de evenaar heeft de ik-persoon het gevoel dat hij aan de andere kant van de spiegel is beland, ‘er is iets voorbij, er begint iets nieuws’. Al betekent dat ‘nieuws’ in zekere zin een voortzetting van het bekende, want wegens zijn moeilijke gedrag wordt de ik-figuur na zijn aankomst in Nederland dadelijk naar een kostschool gestuurd, die hij ervaart als een tweede gevangenis. Hij verblijft er van zijn tiende tot zijn zeventiende, en onder invloed van die strenge opvoeding raakt hij behept met allerlei angsten en frustraties (vooral in verband met seksualiteit). Hij voelt zich verraden door zijn eigen ouders en zit vol heimwee naar de paradijselijke tijd in Indonesië, die nooit meer terug zal komen. Al moet ook dat gevoel worden genuanceerd, want hij bedenkt dat hij in feite niet naar het èchte Indië terugverlangt, maar ‘naar mijzelf zoals ik daar en toen ben geweest: ik was er gelukkig en daarna was ik niet meer gelukkig, nooit meer’.

Als volwassene blijft zijn omgang met anderen voor problemen zorgen. Voordat hij het goed en wel beseft, is hij getrouwd met een ‘oppassend katholiek meisje, een door nonnen gek gemaakte, bangelijke preutse burgerdochter’ en heeft hij twee kinderen, van wie hij evenmin houdt. Schrijven, dat voor hem uiteindelijk nog de enige zinvolle bezigheid wordt, vervreemdt hem nog meer van zijn omgeving. Zijn huwelijk loopt uit op een fiasco. Hij beseft dat er ergens in zijn leven iets in hem kapot is gegaan, ‘tengevolge waarvan er tussen mij en de wereld, tussen mij en alle anderen geen contact meer mogelijk is’, en als schrijver probeert hij zichzelf met ieder nieuw boek

een beetje meer ‘weg te gummen’. Hij voelt zich mislukt, ook al ontvangt hij op een bepaald moment (of beeldt hij het zich in?) de Nobelprijs voor literatuur.

Maar dan ontmoet hij Nachtschade. Tijdens een nachtelijke autorit, terwijl er een sneeuwstorm woedt, ziet hij haar in het licht van de koplampen staan en dadelijk weet hij: ‘[Z]ij is wie ik in mijn dromen en gedachten en bij het schrijven van mijn boeken voor me heb gezien, zij is naar wie ik al die jaren heb verlangd [...].’ Als ‘gedroomde vrouw’ is zij natuurlijk onbereikbaar. Zij bevindt zich in een huwelijkscrisis, maar na een tijd van bezinning wil ze terug naar haar man. De hoofdfiguur gaat opnieuw naar haar op zoek, maar de ontmoeting draait op een ontgoocheling uit. Hij heeft het gevoel met zijn schip te zijn vastgelopen ‘op een zich vlak onder de waterspiegel bevindend rotsmassief’.

Deze onzachte ‘landing’ brengt hem terug bij zijn uitgangssituatie, het hoofdstukje Ararat (= de berg waarop Noach na de zondvloed strandde), in zijn huis in de bossen - en daarmee is de cirkel rond. Aan het slot van het boek komt hij in een dronken bui in een vijver terecht: ‘Het water is dieper dan ik altijd had gedacht, in die diepte verdwijn ik alsof ik een trap afga en daar jaren, jaren van mijn leven over zal doen.’ Deze afdaling zou wel eens kunnen verwijzen naar het zeven jaar durende schrijfproces zelf.

Interpretatie

Opbouw

Het is opvallend hoeveel critici de constructie van De zondvloed hebben vergeleken met een indrukwekkend bouwwerk waarin het kleine verwijst naar het grote, en omgekeerd. Jaap Goedegebuure sprak van een ‘barokke tempel in het oerwoud’ en vestigde er de aandacht op dat het boek in de eerste plaats op de antithese steunt. Daarom had het ook wel iets weg van Noachs ark, vond hij, want ‘net zoals de dieren zich daar twee aan twee inscheepten, zo komt in De zondvloed alles in tweevoud voor: als origineel en afbeelding, negatief en afdruk, object en reflectie’. Om deze antithetische samenhang te benoemen, hebben ook andere critici naar suggestieve beeldspraak gezocht. Zo sprak men van: ‘een spiegelzaal, met de schrijver in het midden [...] een nouvelle vague-film waarin heden en verleden elkaar de hand reiken’ (G.J. Zwier); een labyrint met ‘Danteske allures’ (K. Osstyn); ‘een doolhof van herinneringen’ (M. van Noesel); of een ‘immens bouwwerk dat [...] op min of meer willekeurige plaatsen binnengegaan [kan] worden’ (T. van Deel). En zo had Brouwers het blijkbaar ook bedoeld.

Bewust heeft hij in de roman iedere chronologie opgeheven. Verleden, heden en toekomst lopen kriskras door elkaar en smelten samen in één enkel gefingeerd punt: het moment van het schrijven. ‘Alles in mij is bezig ineen te vloeien,’ schrijft hij, ‘om zich te voegen tot de vorm die het ten slotte in mijn boeken krijgt, die van: “beschrijvingen”.’ Dromen, herinneringen, gedachten en verhaalfragmenten vormen samen een mozaïek waarvan het verband vooral symbolisch blijkt te zijn, ‘een zondvloed van associaties, reminiscenties, beschrijvingen en voorstellingen’ (p. 612), die weliswaar verwijzen naar historische gebeurtenissen in ruimte en tijd (huwelijk, verliefdheid, Indië, de kostscholen, het huis in het bos, enzovoort), maar die hun betekenis toch vooral aan de geschreven samenhang ontlenen. ‘Men moet over het verleden schrijven alsof dat verleden zich vandaag voltrekt: niet hoe het “was”, maar hoe het “is”.’ (p. 349) De zondvloed kent een cyclisch verloop, iets wat eigen is aan iedere mythische kijk op de werkelijkheid. Vandaar dat de roman begint en eindigt in het verwaarloosde huis in het bos.

Wat Brouwers nastreeft is ‘ontijd’ en ‘onruimte’, zoals hij het zelf noemt, en dat doet hij door middel van de vele tegenstellingen die elkaar enerzijds bevestigen, maar anderzijds opheffen. Hij heeft het over ‘twee werelden’ en die bestaan zowel op het macro- als op het microniveau. Zo zijn er de jeugdjaren in Indië, die abrupt worden afgebroken, in 1947, door de terugkeer naar Nederland. Bij het passeren van de evenaar heeft de ik-figuur het gevoel dat een periode van zijn leven onherroepelijk is afgesloten. Als volwassene wil hij niet eens terug naar Indië, want het land dat hij heeft gekend bestaat niet meer. ‘“Mijn Indië” is: het papier waar ik nu op schrijf.’ (p. 53) Ieder element uit dat mythische land (zijn vriendinnetje Tikoes, de bazige Yvonne, de schelp, het symfonion in het oerwoud, het kamp, de vliegen) heeft zijn tegenhanger in de geschreven werkelijkheid (respectievelijk Nachtschade, de echtgenote Laura, de erotische verlangens, de lege jeneverflessen, de kostschool, het bederf en de dood) en zelf draagt de auteur voortdurend zijn eigen spiegelbeeld, ‘zijn tegenvoeter’, in zich mee.

Van het boek gaat de indruk van onvoltooidheid uit, die ook bewust is nagestreefd. Meermaals breken verhaallijnen of beschrijvingen zonder meer af en worden vele bladzijden later weer opgenomen. Ook de titels van de onderdelen verwijzen naar die ‘onafheid’: ‘Een nieuw hoofdstuk’, ‘Weer een hoofdstuk’, ‘Nog een hoofdstuk’, ‘Laatste hoofdstuk, voorlopig’. Dat heeft te maken met de caleidoscopische structuuropvatting waarin alles ‘zich vanuit alle gezichtshoeken [blijft] herhalen, opnieuw, opnieuw, opnieuw’ (p. 384), zoals in een spiegelpaleis.

Vertelsituatie

Vandaar het wisselende vertelstandpunt dat in hoofdzaak heen en weer slingert tussen ik en hij, tussen een subjectief gekleurde betrokkenheid die men vaak aantreft in bekentenisliteratuur en een observerende afstandelijkheid, die geregeld wordt gesymboliseerd door de aanwezigheid van een zich verplaatsend cameraoog, alsof de ik-figuur op die momenten zichzelf - of beter gezegd: zijn alter ego - bespiedt. Een enkele keer spreekt hij zijn hoofdpersonage ook aan in de je-vorm.

De dubbele invalshoek (ik/hij) sluit aan bij de antithetische opbouw van de roman en bij de psychische versplintering van het hoofdpersonage, dat zich op een bepaald ogenblik afvraagt of men per se daar is waar zijn lichaam is. De ene keer ziet de auteur zich als het jongetje dat hij ooit was, in Balikpapan of in de kostschool, al beseft hij dat ‘[n]iet één huidcel [...], niet één haar, niet één tand, niet één vinger- of teennagel en niet één druppel bloed’ onveranderd zijn gebleven, ‘en toch is het nog hetzelfde lichaam’ (p. 46); de andere keer stelt hij zich voor als bejaarde Nobelprijswinnaar, wiens werk is bijgezet in het pantheon van de onsterfelijken.

De ik-figuur is iemand die uit vele ‘ikken’ bestaat, zoals het oog van een vlieg dat ‘uit allerlei ogen bestaat, waarmee hij iets dat hij wil bekijken van verschillende kanten tegelijk kan zien’ (p. 306). Zo op het eerste gezicht schuilt er geen systeem of regelmaat in de afwisseling tussen het ik- en het hij-perspectief, maar deze schijnbare willekeur heeft alles te maken met de gelijktijdigheid van de dingen, zoals de schrijver die ervaart. Door de zaken vanuit diverse hoeken te bekijken, suggereert hij een ontkennend antwoord op de vraag die hem almaar bezighoudt, namelijk: ‘Hebben de dingen, zoals ze tegelijkertijd gebeuren, een volgorde?’ (p. 295) Deze synchroniciteit, die hij vooral tijdens het schrijven zelf ervaart, maakt een wezenlijk bestanddeel uit van de roman, die een eigen microkosmos creëert waarin ruimte en tijd, mede onder invloed van het ‘vliegoog-perspectief’, als het ware worden opgeheven.

Thematiek

Meer dan eens heeft Jeroen Brouwers er, in interviews, op gehamerd dat in feite heel zijn oeuvre en dus ook het magnum opus daarvan steunt op de vermenging van drie thema's: liefde, literatuur en dood, die voor hem van gelijkwaardig belang zijn. De combinatie van die elementen wordt nog het best gesymboliseerd door de Orpheus-mythe, waarin de Griekse zanger en dichter in de onderwereld afdaalt om zijn gestorven geliefde Eurydice terug te halen. Bijna lukt het hem, maar wanneer hij zich omkeert voordat ze beiden de aarde hebben bereikt, overtreedt hij daarmee het bevel van de goden en raakt hij zijn geliefde voor eeuwig kwijt. Dat Brouwers deze thematiek al heel vroeg tot de zijne heeft gemaakt, blijkt uit de titel

van zijn allereerste verhaal: ‘Orpheus’. In De zondvloed identificeert hij zich zelfs uitdrukkelijk met de tragische held, maar er is ook een belangrijk verschil: Orpheus mòcht niet omkijken, terwijl de schrijvende ik-figuur gedoemd is zich telkens opnieuw naar zijn verleden te keren. Punt van overeenkomst is dan weer dat ze er allebei ongelukkig door worden.

De meeste symbolisch geladen motieven die in de roman voorkomen, zoals het water, de zon, de vlieg of de schelp, zijn moeiteloos in verband te brengen met één of meerdere van de drie grondthema's. Water, bijvoorbeeld, is bij Brouwers een meerduidig symbool dat zowel naar duisternis en dood als naar zuivering kan verwijzen, zoals nog zal blijken. De zon is verbonden met de jeugd van de auteur en met het droomland Indonesië, dit in tegenstelling tot Nederland, waar het, volgens hem, altijd regent. Zij is een levenskrachtig symbool dat bovendien verwijst naar de liefde. Want in Indonesië leerde de hoofdpersoon Tikoes kennen, die hem inwijdde in liefde en erotiek, en die een voorafspiegeling is van Nachtschade, voor wie hij later in de ‘onderwereld’ af zal dalen. Ook de schelp bezit een erotische betekenis, die in verband wordt gebracht met de zee (het water), de zon en het Indonesische paradijs. De vlieg herinnert aan de dood, want in het jappenkamp, met zijn vele stervenden en gewonden, waren vliegen nadrukkelijk aanwezig. Later zal de ik-figuur niet eens kunnen verdragen dat vliegen op een foto van hem neerstrijken, zoals ze dat deden op de doden in het kamp, en angstvallig probeert hij ze het hele boek door op een afstand te houden.

De dood kun je niet overwinnen, daarvan is het hoofdpersonage overtuigd, maar je kunt wel sporen achterlaten die herinneren aan je bestaan. Literatuur vervult voor de hoofpersoon die functie. Althans, dat hoopt hij, maar geregeld drukt hij ook zijn angst uit te mislukken als schrijver of tijd te kort te komen om zijn boeken te voltooien. Literatuur is ook het bindende element tussen de twee andere hoofdthema's liefde en dood, want al schrijvend wil de ik-figuur een teken van bestaan geven èn zijn geliefde voor zich terugwinnen. Het Orpheus-verhaal dat in De zondvloed staat te lezen, toont goed aan hoe al die thema's en motieven in elkaar grijpen. De hoofdpersoon, op zoek naar zijn verloren geliefde, moet een souterrain vol water trotseren, dat wordt bewoond door een zekere Kerbos, die verwijst naar Kerberos of Cerberus, de driekoppige hond die volgens de mythologie de toegang tot de onderwereld moet bewaken. Er is trouwens ook een opgezette, maar nog altijd vervaarlijk uitziende herdershond aanwezig in de donkere, natte kelder. De ik-figuur slaagt erin het water (= de Styx of dodenrivier) te doorwaden en bereikt zo het hogergelegen ge-

deelte van het huis, waarin een uitgeverij is gevestigd. Te midden van boeken en klokken, versierd met mythische afbeeldingen, ontmoet hij zijn geliefde Nachtschade. Samen met haar bevindt hij zich in een ‘hogere wereld’, namelijk die van de literatuur. Eenmaal daarbuiten ontsnapt ze hem weer, door als getrouwde vrouw uiteindelijk naar haar echtgenoot terug te keren. Nachtschade is, zoals haar naam suggereert, niet alleen ‘poëzie’, zij is ook vergif dat de ik-figuur in het ongeluk stort. Op een lager, minder abstract niveau is zij een synthese van Tikoes (de geïdealiseerde jeugdliefde) en al de ‘gestrenge cheffinnen’ die in de roman voorkomen, zoals Laura (de wettige echtgenote), Yvonne (het deftige, maar bazige Hollandse meisje in Balikpapan) en tot op zekere hoogte ook de moederfiguur die haar onhandelbare zoon in een internaat stopt.

Motieven

De antithetische verhoudingen die in de structuur van de roman zitten, zijn ook terug te vinden op het thematische vlak en in de talrijke motieven. Literatuur is, zoals gezegd, een middel om sporen na te laten, maar al schrijvende is het de auteur er eveneens om te doen zichzelf ‘uit te gummen’, of anders gezegd: als individu wil hij helemaal opgaan in zijn tekst. Enerzijds droomt hij ervan een wereldberoemde Nobelprijswinnaar te zijn, terwijl hij anderzijds snakt naar vergetelheid in zijn verwaarloosde huis te midden van een bos vol verdwaalde dieren, dat dan weer verwijst naar de berg Ararat waarop Noach na de zondvloed met zijn schip strandde. De ik-figuur in de roman ervaart zijn Ararat echter niet als een bevrijding of een redding, integendeel, het lijkt wel of hij schipbreuk heeft geleden en op een verlaten eiland terecht is gekomen.

Zee en water vervullen ook een antithetische functie. Soms vormt water een bedreiging die naar de dood verwijst, zoals in het Orpheus-verhaal, of markeert het een overgang die geen terugkeer toelaat, zoals bij het passeren van de evenaar, waarbij de hoofdfiguur zijn droomland verlaat en in een wereld terechtkomt waarin hij nooit meer echt gelukkig zal zijn. Vaak heeft hij ook het gevoel dat hij van zijn geliefde wordt gescheiden door een soort watergordijn (letterlijk in het geval van Tikoes; als gevolg van zijn tranende ogen bij Nachtschade) of hoort hij ‘onderwatergeluiden’ die het contact met de anderen bemoeilijken.

De zee vormt echter ook een soort schatkamer vol herinneringen en kisten vol ‘nooit gedachte gedachten’, die hij naar boven moet halen. Afdalen in deze mysterieuze wereld betekent graven in het eigen onderbewustzijn en zichzelf aan een introspectie onderwerpen. Aan het einde van De zondvloed - maar wat betekent deze chronologie in een boek waarin ruimte en tijd worden opgeheven? - komt de ik-figuur in een vijver

terecht, waarin hij zich langzaam weg voelt zinken. Die afdaling refereert opnieuw aan de Orpheus-mythe, en dus aan de drie grondthema's, maar heeft ook betrekking op het schrijfproces zelf, waarbij de auteur in zijn eigen innerlijke wereld afdaalt.

De geliefde die hij uit die onderwereld probeert te redden en die ‘zo mooi is als de dood’ blijkt uiteindelijk louter als ideaalbeeld te bestaan in de literatuur die haar tot leven wekt. Want zowel door Tikoes als door Nachtschade voelt de hoofdfiguur zich op den duur verraden. Tikoes neemt het op voor een gewonde Indonesische vrijheidsstrijder, waardoor de ik-figuur zich buitengesloten voelt. Nooit zal hij tot het volk van Tikoes kunnen behoren, hij staat voor altijd aan de verkeerde kant. Nachtschade verraadt hem ook door naar haar man terug te keren en bovendien raakt ook zij besmet door de dood: ze kauwt voortdurend drop waardoor haar tanden zwart kleuren. De dood is dus nog de enige zekerheid in het leven - vandaar de vaak voorkomende uitdrukking ‘Aan de dood’ - en geeft de schrijver het gevoel dat hij zich moet haasten en dat hij altijd wordt opgejaagd. Het paradoxale bestaat erin dat hij ervan droomt een boek te schrijven dat over het grote Niets handelt, waarbij hij het gevoel heeft te wonen in ‘de echoput van de dood’ (p. 227).

Stijl

Brouwers laat zich ook nu weer kennen als een barokke stilist, die zware, vaak overladen volzinnen vol (on)voltooide deelwoorden neerschrijft. Deze rijgen zich op een associatieve manier aaneen, net als de vele voorwerpen die in Balikpapan aan bamboestokken werden opgehangen en samen het symfonion vormden (een soort muziekinstrument dat door de wind werd bewogen en vreemde geluiden voortbracht) of de rij lege flessen die in het bos waarin de schrijver woont tussen de bomen wordt opgehangen. Dat Brouwers De zondvloed ook als een muzikale compositie - zelf spreekt hij van een fuga - heeft opgevat, blijkt onder meer uit de talrijke exotische namen van bijvoorbeeld bloemen en planten, de Indonesische uitdrukkingen of de neologismen (slaapwater, stiltesuis, het vandaaglijk gisteren, enzovoort), die aan de roman een eigen ‘geluid’ moeten geven. Ook alliteraties en klanknabootsende woorden dragen bij tot het muzikale effect, zoals in: ‘De miljard maal miljarden sneeuwvlokken zijn niet sneeuwvlokken.’ (p. 515) of: ‘Het donderachtig gedreun wordt niet veroorzaakt door vallend, maar door zich brullend van inspanning omhoogstuwend water.’ (p. 468) De stijl is dan ook vaak heel lyrisch en sommige critici spraken van één lang gedicht.

Opvallend zijn ook de talrijke adjectieven, vergelijkingen, metaforen en herhalingen; de afgebroken verhaallijnen die en-

kele bladzijden verder weer worden opgenomen; de nadrukkelijke symboliek; en de woordspelingen (bijvoorbeeld Niptunus, waarbij tegelijkertijd wordt verwezen naar de Japanners (= Nip) en de bekende zeegod, die dan weer in verband wordt gebracht met de angstaanjagende vaderfiguur in het boek), die de samenhang van alles nog eens extra moeten suggereren.

Ook de interpunctie is merkwaardig. Het beletselteken en de gedachtestreep komen veelvuldig voor en doen dienst als associatiemiddel; de dubbele punt zorgt voor de beklemtoning van bepaalde woorden of begrippen. Bovendien maakt de auteur vaak gebruik van de parenthese, die als zodanig een reflectie, een herinnering of een verduidelijking inlast. Op heel wat bladzijden schuiven droom en ‘werkelijkheid’ door elkaar heen, wat de schrijver toelaat ‘associaties van bewustzijnstoestanden’ op te roepen.

Titel

De zondvloed roept natuurlijk in de eerste plaats bijbelse connotaties op: de wereld die ten onder gaat en opnieuw wordt opgebouwd. Noach eindigde zijn zwerftocht over de wateren op de berg Ararat; de ik-figuur komt terecht in een afgelegen bos, al schrijvend probeert hij zijn wereld gestalte te geven. Net zoals bij de bijbelse zondvloed is er ook in de roman een ‘voor’ en een ‘na’, namelijk de periode in Indonesië en al wat daarna kwam, waarbij Balikpapan 1947 de scheidingslijn vormt. De titel van het boek staat uiteraard in verband met ‘water’, en het belang daarvan - als zuiverend èn als bedreigend element - kwam eerder al voldoende aan bod. Ook het woordje ‘zon’ komt erin voor, en dit hemellichaam, dat licht en warmte schenkt, is dan weer verbonden met het droomland Indonesië. Maar De zondvloed heeft ook betrekking op de associatieve schrijfwijze, die teksten bovenop teksten stapelt tot er een soort ‘woekering’ ontstaat.

Poëtica

In de roman staat de ik geregeld een interviewster te woord aan wie hij zijn visie op het schrijverschap uiteenzet. Dat leidt tot uitspraken als: ‘Kunst is de leugen die de werkelijkheid openbaart’ of ‘De autobiografie van de schrijver is niet de weergave van de werkelijk (of waarlijk) door hemzelf “beleefde” gebeurtenissen, maar is zijn werk zèlf.’ (p. 16) Belangrijker dan de historische realiteit zijn dus de psychologie van de schrijver en het nalaten van voetsporen in de tijd. ‘Literatuur is: aannemelijk gemaakte werkelijkheid’ (p. 20) en ‘Alles wat de schrijver meemaakt, maakt hij mee in woorden’ (p. 29).

Koos Hageraats en later ook Ruud A.J. Kraaijeveld noemden de auteur terecht een ‘romantisch symbolist’. Jaap Goedegebuure greep de rel rond Bezonken rood (Brouwers werd ervan beschuldigd te hebben gelogen over de gebeurtenissen in een jappenkamp) aan om duidelijk te maken dat het de schrij-

ver inderdaad niet te doen is om geschiedkundige waarheden. Brouwers gaat weliswaar uit van feiten, herinneringen of anekdotes, maar plaatst die voortdurend in een nu-perspectief. Niet die historische elementen op zich vindt hij interessant, wèl wat ze hebben nagelaten in de geest van degene die ze heeft beleefd. In hoeverre hebben zij hem bepaald of veranderd? Deze romanopvatting legt dus sterk de nadruk op de innerlijke samenhang tussen alles en die kan worden bereikt door middel van symboliek. Ook de bekende thema's (liefde, dood en literatuur) zorgen er telkens weer voor dat er een coherentie ontstaat, die nog wordt verstevigd door de vele terugkerende motieflijnen. Jeroen Brouwers is dan ook typisch een ‘oeuvre-bouwer’, waarbij ieder boek een nieuwe steen vormt in de totale constructie.

Context

Hageraats en Kraaijeveld situeren Brouwers in een romantische en symbolische traditie, die zich afkeert van een louter realistische weergave van de feiten. Brouwers' symbolische werkwijze heeft bovendien veel gemeen met die van Harry Mulisch, aldus Kraaijeveld. Jaap Goedegebuure ontkent die romantisch-symbolische tweepoligheid niet, maar meent dat Brouwers' werk evengoed in het overgangsgebied tussen modernisme en postmodernisme kan worden geplaatst. In De zondvloed is het Brouwers immers vooral te doen om ‘teksten vervlochten en verkluwd met andere teksten’ (p. 612). Deze stellingname herinnert Goedegebuure aan de literatuuropvatting van Borges in diens De bibliotheek van Babel.

Er zijn niet alleen de verwijzingen naar het eigen oeuvre, en dan vooral naar de boeken Het verzonkene en Bezonken rood waarmee De zondvloed een drieluik vormt, maar ook die naar bijvoorbeeld Kawabata (De schone slaapsters), naar Dante (Divina commedia) of naar Du Perron wat betreft de thematiek (Het land van herkomst). Ook de creatieve verwerking van de Orpheus-mythe en de aaneenrijging van verhalen en beelden die een bijna kafkaësk labyrint doen ontstaan, zijn postmodernistisch van aard. Eerder al kwam ter sprake dat De zondvloed binnen het oeuvre van Brouwers ‘het boek der boeken’ moest worden. ‘Een boek schrijven dat al mijn boeken samenvat, en waarin alles verwijst naar alles wat ik heb geschreven. Dat moet het boek zijn dat geen onderwerp heeft en dus “nergens over” gaat.

Het boek van de Dood.’ (p. 29)

Waarderingsgeschiedenis

Heel wat critici vonden dat Brouwers in zijn opzet glansrijk was geslaagd. Koos Hageraats sprak van ‘een superieur meesterwerk’ waarmee Brouwers de ‘kroon op zijn oeuvre’ plaatste. Volgens hem was het ‘dè literaire gebeurtenis van de jaren tachtig’. Clemens Spijker had het eveneens over ‘een literair hoogtepunt zoals we dat in tijden niet zijn tegengekomen’ en P.M. Reinders had vooral veel bewondering voor de ‘meeslepende gedrevenheid’ die uit de roman sprak en Brouwers' vermogen ‘om waar te nemen, te beschrijven en te componeren zoals je het zelden tegenkomt’. Tom van Deel noemde het een ‘verbluffend rijk en origineel boek’ en ‘een schitterend gedicht waarin verleden, heden, toekomst één en dezelfde tijd zijn’. Ook Frank van Dijl, Karel Osstyn en vele anderen lieten zich uitermate positief uit over het magnum opus van Brouwers. Jaap Goedegebuure stelde dat de roman zich onttrok ‘aan de gangbare normen van smaak en schoonheid’ en in de eerste plaats ontzag en verbijstering opriep, al had hij ook ernstige bedenkingen bij de stijl die hij ‘een moeras van figuurlijke, maar ook van letterlijke clichés’ noemde, ‘dat wil zeggen van patronen waarvan ad libitum afgietsels gemaakt kunnen worden’. Bovendien vond hij dat Brouwers zijn schema zo strikt had toegepast ‘dat het daarmee als staketsel zichtbaar is, en de verbeelding nauwelijks ruimte laat’.

Er waren trouwens nog andere critici die oog hadden voor de zwakke plekken in het boek. Doeschka Meijsing bijvoorbeeld noemde het een ‘wonder van taalvernuft’, maar stoorde zich aan de irriterende ijdelheid van de schrijver die zichzelf te weinig relativeert. Atte Jongstra meende dat De zondvloed ‘de kracht en de zwakte van Brouwers' schrijverschap in extremo’ liet zien. Hij roemde de constructie ervan, maar wees toch ook op de te gezwollen stijl, evenals M. Wilcke-v.d. Linden die er te veel ‘pathos en retoriek’ in aantrof.

Uitgesproken negatief was Hans Warren, die het had over ‘verhalen die niet boeien, ideeën die nauwelijks belang inboezemen, herinneringen die doorgaans het memoreren niet waard zijn’. Het meest ergerde hij zich aan het totale gebrek aan humor en zelfrelativering, net als J. Huisman of Arnold Heumakers, die de stijl pompeus en bombastisch noemde. Bovendien stoorde Heumakers zich aan de al te nadrukkelijke symboliek, evenals G.J. Zwier, en de zwakke psychologie van de karakters die te weinig genuanceerd zou zijn. Jaak De Maere sprak van een ‘woordbrij’ waar men zich ‘een indigestie’ aan leest en die ten onder gaat aan herhalingen. Frans de Rover meende dat de opeenstapeling van details de verhaaldraad

onnodig vertraagt en dat Brouwers qua levensopvatting en formulering van ideeën te sterk leunt op respectievelijk Reve en Mulisch.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Jeroen Brouwers, De zondvloed. Tweede druk, Amsterdam 1988.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 31
augustus 1996