Lexicon van literaire werken

Jeroen Brouwers
Geheime kamers

door Bart Vervaeck

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Geheime kamers van Jeroen Brouwers (* 1940 te Batavia) verscheen in oktober 2000 en werd in een maand tijd drie keer herdrukt. In 2001 werd de roman bekroond met de Multatuliprijs, de Gouden Uil en de AKO Literatuurprijs. Aan het eind van dat jaar verscheen de dertiende druk. Ondertussen werden er meer dan 120.000 exemplaren verkocht en zijn er 21 drukken in de handel gebracht. Alleen de roman Bezonken rood heeft in Brouwers' oeuvre een vergelijkbaar succes gekend. In 2002 verscheen een Duitse vertaling, getiteld Geheime Zimmer, die in 2004 als pocket herdrukt werd.

De tekening op het omslag toont een zingende vrouw met een jojo aan haar hand en een dinosaurusskelet op de achtergrond. Dat is een collage van kernsymbolen uit de roman: de zangeres verwijst naar de vrouwelijke hoofdfiguur, de sopraan Daphne; de jojo verwijst naar de onophoudelijke terugkeer van het voorbije; de dinosaurus staat voor de prehistorie waaruit Daphne wederkeert. Sedert Brouwers' werk bij uitgeverij Atlas verschijnt, worden vele van zijn omslagen door dergelijke tekeningen versierd, zodat de door hemzelf geproclameerde eenheid van zijn oeuvre ook op deze visuele manier verduidelijkt wordt.

Op de achterflap van Geheime kamers staat een foto (genomen in het Brusselse stadspark) waarop de auteur poseert voor een wit standbeeld van een vrouw. Die kan eventueel geassocieerd worden met de witte Daphne. De roman telt 488 bladzijden en is daarmee de meest volumineuze roman van Brouwers na De zondvloed (1988). Volgens de datering op de laatste bladzijde heeft Brouwers aan het boek gewerkt van 1995 tot 2000, maar dat moet worden genuanceerd. In gesprekken geeft hij immers aan dat hij tijdens die periode bijna een vol jaar niet heeft kunnen schrijven vanwege operaties aan de luchtpijp. Bovendien maakte hij al aantekeningen voor de roman vanaf 1994.

Inhoud

Het hoofdverhaal van Geheime kamers beslaat een periode van net geen drie jaar. Het begint in oktober met de inaugurale

rede van Nico Sibelijn en eindigt drie jaar later in augustus. Het jaar 2000 is dan in aantocht. Op dat moment schrijft de bijna vijftigjarige hoofdfiguur, Jelmer van Hoff, een verslag waarin hij voor een commissie uiteenzet hoe Nico niet zo lang daarvoor zijn vrouw Daphne heeft neergeschoten. De roman bestaat uit drie delen, die echter niet gelijkgeschakeld kunnen worden met de drie verstreken jaren.

Het eerste deel is het enige dat duidelijke en van titels voorziene hoofdstukken bevat. Het openingshoofdstuk ‘De eerste dag van de dood’ beschrijft het weerzien tussen Jelmer en Daphne tijdens de rede van Nico. Het decor is een ‘kerkachtige aula’ in Sterdrecht, woonplaats van het gezin Sibelijn. Jelmer was een studiegenoot van Nico, maar waar die laatste het tot hoogleraar in de prehistorie schopte, raakte Jelmer niet verder dan een baan als leraar geschiedenis. Hij kon mooi vertellen, maar hij kon geen orde houden en werd ontslagen. Hij was verliefd op Daphne, maar zij trouwde met Nico. Daphne is een wereldberoemde sopraan geworden, hij bleef een amateurpianist. Zijn leven lijkt een aaneenschakeling van gemiste kansen.

De faam van Nico berust voor een groot deel op een steen die hij, meer dan twintig jaar geleden, opgroef tijdens een amateuristische expeditie in de Ardennen, meer bepaald in het plaatsje Creteur. Hij was toen nog een jonge student; Jelmer was bij hem. Maar omdat Jelmer ziek werd, vermoedelijk door het drinken van verontreinigd beekwater, moest Nico zijn tocht alleen voortzetten. Hij ontdekt ‘de steen van Sibelijn’, die de wetenschappelijke opvattingen over de prehistorie danig door elkaar schudt.

Wanneer Jelmer Daphne na meer dan twaalf jaar weerziet tijdens de inaugurale rede van haar man, wordt hij weer helemaal verliefd op haar. Zij lokt hem maar houdt hem tegelijkertijd op een afstand. De twee beginnen een geheime correspondentie, waarin beide partijen talloze dingen verzwijgen. Daphne weet niet dat Jelmer een mongoloïde dochtertje, Hanneke, heeft. Het huwelijk van Jelmer met de huisarts Paula Doorenbos werd een mislukking na de geboorte van het kind. Paula heeft haar dochtertje immers nooit willen aanvaarden en heeft het kind weggestopt in een instelling, ‘Effata’. Daphne bedriegt haar man met haar grote en enige liefde, de oude en gebrekkige muziekdocent Johann Fahrenfurth. Jelmer begint een seksuele verhouding (‘Alleen maar voor het bed’) met Gonneke.

Aan het eind van het eerste deel is het bijna Pasen, het feest van de wederopstanding. Maar Daphne verbreekt de net weer aangeknoopte relatie met Jelmer.

Het tweede deel begint ongeveer een halfjaar later. Daphne zoekt opnieuw contact met Jelmer wanneer ze, net voor haar tweeënveertigste verjaardag, een bezoek brengt aan het nabijgelegen dorp Eggelte, zogenaamd ‘om te jureren bij het eindexamen zangkunst aan het conservatorium aldaar’. Voor Jelmer is dit tweede weerzien het begin van ‘de zondvloed’. Daphne komt op bezoek bij Jelmer en Paula. Die heeft haar collega Arie Weldon uitgenodigd. Achteraf blijkt dat ze al meer dan tien jaar een verhouding heeft met Weldon, die de psychiater van Jelmer is. Na het etentje brengt Jelmer Daphne naar haar hotelkamer, waar Daphne zich helemaal ontbloot. Toch mag Jelmer haar niet aanraken. Ze maken een afspraak voor de volgende dag, maar als Jelmer arriveert, is Daphne verdwenen. Misschien is ze naar Fahrenfurth gevlucht. In ieder geval bleek er geen sprake van een jury of een eindexamen. Zo eindigt ook het tweede deel met een breuk tussen Jelmer en Daphne.

Het derde deel begint anderhalve maand na Daphne's vlucht. Voor de derde keer zoekt zij contact met hem. En dit keer leidt dat inderdaad tot een zondvloed. Nico's wetenschappelijke geloofwaardigheid wordt in twijfel getrokken. Zijn steen zou een vervalsing zijn en hij zou Jelmer vergiftigd hebben in Creteur zodat die geen getuige kon zijn van het bedrog. Het roddelblaadje skick publiceert compromitterende foto's van Jelmer en Daphne. Hoewel die vervalst zijn en hoewel de bijpassende teksten voor een groot deel uit leugens bestaan, hebben ze enorme gevolgen. Paula scheidt van Jelmer, Nico zint op wraak voor het overspel van Daphne. Hij weet niet dat Fahrenfurth de echte liefde van Daphne is en richt al zijn woede op Jelmer.

De uitbarsting komt wanneer Jelmer in Sterdrecht overnacht (hij moet de dag erna een instelling in de buurt bezoeken voor zijn dochtertje) en Daphne hem, na een opvoering van Haydns Die Schöpfung, opbelt voor een ochtendlijke ontmoeting in het gebouw waarin Nico drie jaar eerder zijn inaugurale rede hield. Jelmer ziet Daphne in het prehistorische museum, maar terwijl hij op haar toe stapt, vuurt Nico op hem. De tweede kogel vernietigt het aquarium achter Daphne; de derde kogel treft haar in de onderbuik. Of ze sterft is niet zeker, zelfs niet waarschijnlijk. Nico wordt in de gevangenis geplaatst ‘wegens poging tot moord’, en niet wegens moord. Brouwers zelf zegt in een gesprek met Karel Segers (in Kreatief): ‘Ik denk dat ze blijft leven.’ Jelmer blijft ongedeerd: ‘Ik was niet gewond. Niet lichamelijk althans.’ Dat zijn de laatste woorden van de roman.

Interpretatie

Thematiek

Het filosofische kader waarbinnen alle thema's van Geheime kamers een plaats krijgen, is dat van de verhouding tussen werkelijkheid en mogelijkheid. De werkelijkheid bestaat vooral uit tastbare en zichtbare zaken als de steen van Sibelijn; de mogelijkheid bestaat vooral uit ontastbare zaken als vermoedens, verzinsels, dromen en angsten. Jelmer formuleert het zelf nogal filosofisch: ‘Mijn hele leven al hield me het vraagstuk bezig of niet zintuiglijk waarneembare zaken “bestaan” of niet. Bestaan dromen? Bestaat geschiedenis? Bestaat karakter?’

Het reële bestaan van Jelmer wordt grotendeels bepaald door mogelijkheden die meestal niet gerealiseerd worden. Het duidelijkste voorbeeld daarvan is zijn net-nietrelatie met Daphne. Hoewel het niet tot een echte verhouding komt, beheerst deze relatie zijn hele leven. ‘Tot welke van haar levens behoorde ik, zo ik er al toe behoorde,’ vraagt Jelmer zich af. ‘En welke realiteit bekleedde zij eigenlijk in mijn bestaan?’ Daphne mag dan een ‘fantasiegeliefde’ zijn, ze heeft wel degelijk een heel reële invloed op het leven van Jelmer: ‘Wat er concreet of semi-concreet is voorgevallen, heeft in ieder geval ook mijn leven verscheurd.’

Algemener geldt zelfs dat de reële invloed van dingen groter wordt naarmate ze minder waarschijnlijk en dus meer fantastisch zijn. De apocalyptische angst van Jelmer is daar het beste voorbeeld van: ‘Angst is een fantoom, vergelijkbaar met een sluipende ziekte. Juist omdat men er niet de hand op kan leggen (...), is hij beklemmender, bedreigender, verraderlijk, moordend.’ Emoties zijn niet tastbaar of zichtbaar, en in die zin zijn ze niet reëel, maar ze determineren wel de realiteit van de mens.

Titel

Geheime kamers opent de deuren voor deze ontastbare werelden, zoals de droom, de fantasie, verliefdheid, angst, hoop. Het boek bevindt zich op de grens tussen de wereld van het mogelijke en die van het reële. Wie die werelden als kamers ziet, kan de geheime kamers gelijkschakelen met het ontastbare rijk van mogelijkheden die misschien ooit werkelijk worden, maar tevens met het domein van reële feiten (zoals overspel) die als niet-bestaand verdonkeremaand moeten worden. De geheime kamers zijn zowel hoopvol als angstaanjagend. Het verhaal van Jelmer staat letterlijk en figuurlijk op de drempel tussen de kamers van de werkelijkheid en het irreële. Zo wordt de wetenschappelijke ratio langzaam overspoeld door ‘een parallel bewustzijn’ van verzinsels en vermoedens. De roddels over Nico blijken uiteindelijk machtiger dan zijn wetenschappelijke argumenten. De wereld van Jelmer is dan ook heel na-

drukkelijk fictioneel: hij heeft voortdurend de indruk dat hij in een toneelstuk speelt, of in een film, een opera, een soap. Zijn would-berelatie wordt een heuse affaire in de roddelkrant en net die fictie tast zijn werkelijkheid voorgoed aan.

Thematiek

Binnen deze overkoepelende idee van de mogelijke werelden, passen alle thema's van Geheime kamers. Zo is er de confrontatie tussen de reële tijd van de geschiedenis en de speculatieve tijd van de prehistorie. Voor Nico is dat een kwestie van wetenschappelijk onderzoek: hij denkt dat hij de duistere prehistorie met zijn helder verstand te lijf kan gaan. Maar dat maakt hem blind voor zijn eigen tijd: hij is letterlijk bijziend en hij merkt niet wat er onder zijn neus gebeurt. Bovendien is zijn wetenschappelijke reconstructie van de prehistorie misschien een vervalsing. Voor Jelmer bestaat de prehistorie vooral uit zijn vroegere verlangens en angsten. Uit die bezonken wereld verschijnt Daphne, als een Euridyce die zelf op Orpheus afstapt, maar hem meteen daarna wegstuurt.

In Geheime kamers voegt Brouwers nieuwe dimensies toe aan het Orpheus-thema dat zijn hele oeuvre behekst. Jelmer is geen actieve Orpheus die via de muziek op zoek gaat naar zijn gestorven geliefde. Hier is het Daphne, die zich via haar muziek opdringt aan Jelmer. Niet zijn blik versteent de geliefde. Daphne verblindt en versteent Jelmer. Met haar komt de hele onderwereld naar boven. En dat laat zijn sporen na in de reële wereld van Jelmer. Naarmate de roman vordert, komt er steeds meer naar boven: de stinkende modder onder de woonboot van Paula en Jelmer, de beerput onder de toiletpot, de woede onder de schijnbare rust van Nico: ‘Diep in hem zaten lavareservoirs die soms, niet vaak, plotseling explodeerden, waarbij het brandende pus hoog uit de vulkaantrechter spoot.’ Jelmers relatie met Daphne wordt herhaaldelijk vergeleken met een danteske hellevaart, maar het is veeleer de hel die naar boven komt dan de held die afdaalt.

Jelmer is dan ook geen held. Hij laat zich sturen door Paula en Daphne en algemener door het lot. Hij zit letterlijk en figuurlijk vast. Dat wordt gesymboliseerd door de woonboot, ‘deze woonark, waarvan de basalten onderbouw al tijdenlang onverwrikbaar in de modder ligt vastgezogen’. De enige beweging die Jelmer rest, is die van het rusteloze heen-en-weer. Hij zit vaak in zijn schommelstoel en beseft dat zijn hele leven in het teken staat van dit ‘zinledige wiebelen’. De jojo is het duidelijkste beeld van de heen-en-weerbeweging. Het speelgoed duikt voortdurend opnieuw op in het verhaal - als een jojo. Op dezelfde manier duikt Daphne telkens weer op in het leven van Jelmer, en dringt de geheime kamer van de onderwereld steeds weer door tot de dagelijkse werkelijkheid.

Opbouw

De horizontale, wiebelende beweging van de stoel en de verticale op-en-neerbeweging van de jojo beheersen het leven van Jelmer en de organisatie van de roman. Het eerste hoofdstuk introduceert het hoofdverhaal, het nu, dat ongeveer drie jaar in beslag neemt. De symbolen van de schommelstoel en de jojo krijgen meteen een prominente plaats. In het tweede hoofdstuk daalt het verhaal af naar de eerste ontmoeting tussen Jelmer en Daphne, meer dan twintig jaar geleden. Als een jojo die weer naar boven klimt, keert het derde hoofdstuk daarna terug naar het nu, waarin Daphne haar spelletje van aantrekken en afstoten speelt. Dat is de horizontale beweging, het heen-en-weer van de schommelstoel.

Deze duidelijke structuur wordt in de roman gaandeweg chaotischer, en dat weerspiegelt het steeds chaotischer wordende leven van Jelmer. Het verleden begint het heden te overspoelen, de onderwereld neemt bezit van de wereld, de prehistorie haalt de geschiedenis in. Aan het eind is ook de relatie tussen Jelmer en Daphne een onderdeel geworden van de prehistorie: het water dat Daphne overspoelt wanneer Nico het aquarium stukschiet, is dat van de hellerivier de Styx. Daphne, die onder meer door haar witte huid en haar magere lichaam herhaaldelijk als een schim uit de onderwereld werd beschreven, lijkt naar dat schimmenrijk weergekeerd.

Het is geen toeval dat alleen het eerste deel duidelijk gescheiden hoofdstukken kent. Dit is het deel waarin alle personages nog proberen de deuren van hun geheime kamers dicht te houden. Maar gaandeweg gaan die deuren open: de affaires komen aan het licht, het door Paula weggemoffelde dochtertje komt met haar foto in de krant, de ontastbare angsten van Jelmer krijgen maar al te tastbare vormen. Ook in het reële leven gaan de deuren open, bijvoorbeeld in de woonboot en in de flat die Jelmer na de scheiding van Paula betrekt. Die steeds groter wordende opening wordt in het verhaal gethematiseerd via het beeld van de scheur en de barst, dat op tientallen plaatsen verschijnt en dat culmineert in het aan flarden geschoten aquarium. De gesloten onder(water)wereld van Jelmer is dan voorgoed vernield.

Dat de deuren letterlijk en figuurlijk steeds verder opengaan, betekent dat de grenzen tussen tijden en plaatsen steeds vager worden. In het tweede deel van de roman wordt het moeilijker om de gebeurtenissen exact te plaatsen in tijd en ruimte. En in het derde deel zegt Jelmer expliciet: ‘Er was in deze fase eigenlijk geen toen en toen en toen meer, geen chronologische opeenvolging van feiten en gebeurtenissen, - alles gebeurde tegelijkertijd.’ Hij heeft ‘geen benul van tijd, ruimte, ritme, realiteit’. Deze vermenging van tijden en ruimten is

Brouwers' versie van Mulisch' octaviteit: verschillende dingen gebeuren tegelijkertijd in verschillende werelden (of: kamers), en net door die gelijktijdigheid worden ze echo's of spiegels van elkaar. Wat in het nu gebeurt, is een echo van wat in de prehistorie gebeurde, maar dan wel in een ander octaaf.

De muzikale beeldspraak speelt niet toevallig een belangrijke rol in Geheime kamers. Zo is er het terugkerende drienotenmotief do la do (waarbij de tweede do een octaaf hoger of lager is dan de eerste). Dat motief verwijst naar de geheime plekken (of kamers) waar Daphne en Jelmer hun brieven bewaren. Daphne bewaart Jelmers brieven ‘in de onderste la, links, van mijn schrijfbureau’ en Jelmer bewaart de brieven van Daphne ‘in een kartonnen doos onder mijn tafel’. Daphne vertaalt die situatie in een muzikaal motief: ‘Nu zong ze twee tonen. Naar ze me vervolgens uitlegde een lage do, gevolgd door dezelfde toon een octaaf hoger. “Twee do's”, zei ze. “Doos dus.”’ De doos staat ook voor de dood, bijvoorbeeld wanneer blijkt dat ze rotte eieren bevat, ‘stinkend als opengebarsten zweren’. ‘Do do’ verwijst bovendien naar een wiegelied en sluit zodoende aan bij het wiegelen van Jelmer.

Aan het eind associeert Jelmer het do-la-domotief met Die Schöpfung van Haydn, waarin Daphne de rol van Eva vertolkt. Net als Geheime kamers bestaat Die Schöpfung uit drie delen, maar waar die bij Haydn evolueren van chaos naar harmonie en van een mensloze wereld naar het paradijselijke bestaan van man en vrouw, daar loopt de ontwikkeling bij Brouwers van een conflictueuze verhouding naar complete chaos. Geheime kamers kan in die zin een antischeppingsverhaal genoemd worden. De literaire schepping van deze roman brengt geen orde in de doodse chaos, maar chaos in de doodse orde. De combinatie van creatie en destructie is een cruciaal kenmerk van Brouwers' poëtica. Hij heeft herhaaldelijk geschreven dat hij een schrijver van niks is en dat zijn boeken over het niets gaan. In Geheime kamers wordt ironisch gezegd dat de brieven van Daphne nergens over gingen, ‘conform dus de opvatting van bepaalde schrijvers dat in romans e.d. niets hoeft te “gebeuren”: - al het “niets” bij elkaar is wat er “gebeurt”.’

Stijl

Het do-la-domotief dat steeds opnieuw weerklinkt en telkens andere betekenissen krijgt, mag exemplarisch heten voor de stijl van Jeroen Brouwers. De kleinste details zijn bij hem van belang. Niets verschijnt zonder dat het vroeg of laat in andere gedaanten opduikt. De opbouw, de symboliek en de formuleringen van Geheime kamers zijn dan ook tot in de puntjes verzorgd. Het minste geringste krijgt hier betekenis: woordspelletjes en klankassociaties (‘Sibelijn, stippellijn’); alliteraties (‘hechtte het zilte vocht zich als zilverachtige plakkaten, in de

tint van slakkenslijm’); beelden die steeds nieuwe variaties ondergaan; zinnen die in hun meanderende structuur het heen-en-weergewiebel van Jelmer symboliseren: ‘In het raam van het stationsrestaurant stond het vaasje met de narcis weer overeind, de professor at een kippenpasteitje, de zangeres gebruikte thee, wat ik in de seconden dat de paniek toesloeg en ik alles, het zichtbare en het onzichtbare, buiten mij, binnen mij, omtrent mij, in één oogopslag waarnam, kon zien aan het zakje aan een draadje, dat zij boven haar dampende consumptie heen en weer liet slingeren zoals een toekomstvoorspelster haar pendel.’ Het theezakje verwijst hier niet alleen naar de jojo, maar ook naar de schommelende beweging van Jelmers stoel.

Toch zou het eenzijdig zijn hieruit af te leiden dat de stijl van Brouwers zuiver esthetiserend is. Geheime kamers heeft een voorkeur voor de lelijke onderkant van de fraaie oppervlakte. Zo speelt de stront een minstens even belangrijke symbolische rol als de jojo. De verteller vermeit zich in uitvoerige beschrijvingen van deze onwelriekende materie, en besteedt voorts uitgebreid aandacht aan andere lichamelijke producten (zoals bloed, kots en kwijl) die normaal onvermeld in de geheime kamers moeten blijven. Zo ook heeft de tekst een voorkeur voor beschamende en wansmakelijke situaties, die vaak te maken hebben met lichamelijke functies als defeceren en overgeven. De mens wordt in deze roman letterlijk en figuurlijk in zijn ondergoed gezet. Hij verschijnt als een misvormde figuur, bijvoorbeeld in het televisieprogramma ‘Anders’, dat allerlei gehandicapten opvoert als een grotesk museum van de mensheid. Daardoor krijgt deze roman iets van een melodrama, wat perfect past bij de thematiek van het leven als een toneelstuk of een soap.

Verteller

Deze groteske voorstelling van de mens en zijn wereld is het werk van de ik-verteller Jelmer. Zijn verhaal heeft de typische structuur van de terugblikkende ik-vertelling: in het nu verhaalt de ik-figuur wat hem in het verleden overkomen is. Ik-nu en ik-toen zijn makkelijk te scheiden in het verslag, vooral omdat het ik-nu weet, terwijl het ik-toen in het ongewisse leefde. Als het verslag van toen gekleurd wordt door de kennis van nu, geeft de verteller dat aan: ‘Dit voeg ik er heden aan toe, nu alle dominostenen passend tegen elkaar zijn gelegd.’ Aan het eind is de puzzel klaar en passen alle stukjes mooi in elkaar.

Toch betekent dat niet dat de raadsels opgelost zijn en de geheimen opgeheven. Vele dingen blijven in het duister, zo bijvoorbeeld de reden voor Daphne's vlucht uit Eggelte of de precieze waarde van Nico's steen. Bovendien is Jelmer niet altijd even betrouwbaar als verteller. Hij geeft toe dat hij van sommige gebeurtenissen ‘tot op de huidige dag’ niet weet hoe ze pre-

cies verlopen zijn. En hij baseert zijn ultiem verslag gedeeltelijk op de roddelkrant die hij voor het overige zo verfoeit. Zo zegt hij over de afmetingen van het aquarium: ‘Deze afmetingen schrijf ik over uit het krantenverslag van die avond.’ Bovendien is het verslag van Jelmer expliciet gericht aan een publiek, en ook dat kan zijn betrouwbaarheid beïnvloeden. Zo richt hij zich in het eerste deel herhaaldelijk tot Daphne en is het laatste deel geschreven in opdracht van de commissie die de ‘casus N.G.W. Sibelijn’ moet onderzoeken. Die commissie klaagt over de al te literaire stijl van Jelmer en dringt aan op ‘meer overzichtelijkheid’.

Thematiek

Algemener laat Geheime kamers zien dat elk verslag dubieus is omdat de taal nooit samenvalt met de werkelijkheid. De verhaaltjes die Daphne verzint, de wetenschappelijke artikelen van Nico, de roddelstukken van skick - ze zijn allemaal hoogst onbetrouwbaar. Zelfs foto's blijken geen objectieve weergave van de realiteit te geven. Valkman, de fotograaf die Daphne en Jelmer achtervolgt, weet onschuldige taferelen zo vast te leggen en te monteren dat ze vernietigende bewijzen van schuld lijken. Het oog en het oor, de visuele en auditieve waarnemingen zijn niet betrouwbaar. Misschien is de taal zoals de muziek een verleidelijk medium dat de gebruiker en de toehoorder transporteert naar een andere wereld. En misschien is Hanneke de enige die niet aangetast is door deze corrumperende taalvormen, omdat zij nauwelijks kan praten. Zij is in het verslag van Jelmer ook het meest positieve en vertederende personage. Zijn beschrijving van haar als een vlieg of een apenjong lijkt aanstootgevend, maar blijkt een cruciaal onderdeel van haar portret als enige onbedorven figuur in het hele boek, ‘mijn meisjesgibbon, knuffelkind, hartenbreekstertje’.

Context

Geheime kamers is de achtste roman van Brouwers. Zoals hij tien jaar liet verstrijken tussen zijn debuutroman Joris Ockeloen en het wachten (1967) en de opvolger Zonsopgangen boven zee (1977), zo verstreek er een decennium tussen Zomervlucht (1990) en Geheime kamers. Tussen 1977 en 1990 publiceerde hij zes romans; het genre leek voor Brouwers bijna een te zware belasting. In interviews gaf hij aan dat een roman voor hem een helse klus is omdat alles in zo'n boek bijna dwangmatig perfect moet zijn. Ook in Geheime kamers is sprake van een haast obsessieve samenhang en van een perfect verknoopt netwerk, maar toch is de roman in vergelijking met een monument als De zondvloed wat opener en lichter van constructie.

De symbolen - zoals de jojo en de onderwereld - treden minder nadrukkelijk op de voorgrond, het netwerk van samenhangen is minder verstikkend en er is zelfs af en toe plaats voor humor - al is die meestal van de bittere soort. Bovendien bevat Geheime kamers veel meer gebeurtenissen en verhalen dan de typische Brouwers-roman. In een interview met Peter Winkels spreekt de auteur van ‘een vernieuwing in mijn schrijverij, waar ik alleen maar blij mee kan zijn’.

De Ceulaer en Piryns vergelijken Geheime kamers met Mulisch' De ontdekking van de hemel. De auteur kan daar een eind in mee gaan. Beide boeken, zegt hij, zijn avonturenromans ‘met allerlei intriges en geheimzinnigheden’. ‘Dat ik schrijf, komt door Mulisch,’ noteerde Brouwers in de jaren tachtig in zijn essay ‘Es ergo sum’. De octaviteit en de Orpheusmythe die bij Mulisch centraal staan, spelen ook een cruciale rol in het werk van Brouwers. De idee dat er in een boek geen mus van het dak mag vallen zonder dat het iets te betekenen heeft, verbindt Brouwers dan weer met Willem Frederik Hermans. Geheime kamers bevat trouwens enkele expliciete verwijzingen naar Hermans' roman Nooit meer slapen (1966). Daar is sprake van een professor in de geologie die de naam Sibbelee draagt. Een van de onderzoekers heet Arne. In Geheime kamers heet de zoon van Nico Sibelijn ook Arne. Om de aansluiting van Brouwers bij de grote drie af te ronden, kan gewezen worden op zijn stilistische bravoure, die af en toe lijkt op die van Reve. Met die laatste heeft Brouwers ook de versmelting van het verhevene en het banale gemeen.

Na De zondvloed wilde Brouwers naar eigen zeggen een roman schrijven die een grotere afstand hield ten opzichte van zijn eigen leven. Daarom zag hij in Zomervlucht (1990) af van de ik-vertelling en kreeg de hoofdfiguur een andere naam dan die van de auteur. In Geheime kamers keert Brouwers terug naar de ik-vorm, maar de fictieve namen van personages en plaatsen wijzen erop dat de auteur deze tekst aanbiedt als een roman en niet als een autobiografisch verslag.

Bovendien maakt Brouwers door allerlei verwijzingen naar eigen werk duidelijk dat Geheime kamers gelezen moet worden als een essentiële bouwsteen van een hecht gecomponeerd oeuvre. Zo verwijst het instituut Nieuwenhagen, waar Hanneke uiteindelijk net niet terechtkomt, naar Joris Ockeloen en het wachten, waar hetzelfde instituut met dezelfde directeur (Klaassen) optreedt. De bleke sopraan Daphne lijkt in menig opzicht op de pianiste van Zomervlucht, en de ‘woonark’ van Jelmer verwijst duidelijk naar de ark in De zondvloed. Zelfs indien het verhaal van Geheime kamers berust op een autobiografische grondlaag, dan nog is die laag ondergeschikt aan de

fictionalisering en literarisering die in de roman en in het gehele werk van Brouwers gethematiseerd worden.

Waarderingsgeschiedenis

Geheime kamers werd bijna unaniem lovend onthaald en kreeg in 2001 drie belangrijke literaire prijzen. Uitsluitend negatieve recensies zijn erg zeldzaam. Jaap Goedegebuure ergert zich aan ‘de weinig suggestieve, uiterst expliciete en wijdlopige stijl’. Brouwers schrijft minder barok, erkent Goedegebuure, maar deze ‘onversierde manier van schrijven’ zorgt voor ‘matheid’ en sleept de lezer ‘van de ene ongeïnspireerde alinea naar de andere’. Peter Henk Steenhuis noemt het verhaal ‘voorspelbaar eentonig’. Hij mist de boodschap en de ‘paradijselijke tegenwereld’ die in het vroegere werk van Brouwers aanwezig waren.

Een mengeling van negatieve en positieve oordelen is te vinden bij Hans Warren en Ingrid Hoogervorst. Warren noemt Geheime kamers ‘geen slechte en geen goede roman’. Hij vindt het verhaal te traag en te karikaturaal. De stijl is van een grote ‘onberispelijkheid’, maar minder schitterend dan de beste Brouwers. Hoogervorst vindt de nadrukkelijke literariteit van Brouwers een probleem, maar voegt eraan toe: ‘Tegelijkertijd is dat nu juist wat ons ook voor zijn schrijverschap inneemt.’

Veruit in de meerderheid zijn de lovende, zelfs jubelende recensies. Rinckhout, Pam, Segers, Van Istendael, De Ceulaer en Piryns noemen de roman een ‘meesterwerk’. Anker, die weliswaar bedenkingen heeft bij de eerste twee delen, spreekt net als Van Dijl van ‘meesterschap’. Lovende recensenten waarderen de nieuwe wending die Geheime kamers volgens hen aankondigt. De zwarte humor (Rinckhout, Matthijsse, Bunt), ‘het bijna lichtvoetige ritme’ (Arjan Peters), de opmerkelijk luchtige toon (Luis, Van Hengel) en de bijna hilarische dramatiek (Van Dijl, Pruis) krijgen goede punten. Vele critici vinden het boek meeslepend en een plezier om te lezen. Pruis omschrijft Geheime kamers zelfs als ‘zonder twijfel Brouwers' meest meeslepende roman totnogtoe’. Volgens Van der Paardt is het boek minder expliciet en dwangmatig in zijn symboliek dan het vroegere werk van de auteur. Hij besluit: ‘Ik vind dan ook Geheime kamers een voortreffelijk boek: erudiet, strak gecomponeerd, prachtig geschreven. Hiermee heeft Jeroen Brouwers al zijn vorige boeken in kwaliteit overtroffen.’ Een vergelijkbare evaluatie is te vinden bij De Smedt en Vervaeck.

Naast de vaak weerkerende lof voor de stijl (minder barok dan in voorgaande romans), valt er ook veel positiefs te note-

ren over de personages, die door critici als Rinckhout, Spreen en Pruis overtuigend genoemd worden. Bijna unaniem is de waardering voor de portrettering van Hanneke. Moerman noemt die ‘hartverscheurend’; Verburg spreekt van ‘ontroerende taferelen’. Opmerkelijk is voorts dat verscheidene recensenten Geheime kamers een onmodieus, zelfs wat ouderwets boek noemen - in de beste zin van dat woord. Die omschrijving is te vinden bij Vervaeck, Pam, Segers en Van Istendael. In die zin lijkt Brouwers geslaagd in zijn opzet, die hij in het gesprek met Segers (in Kreatief) als volgt verwoordt: ‘De roman moest iets tijdloos en vervreemdends hebben.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jeroen Brouwers, Geheime kamers, achtste druk, Amsterdam 2001.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 72
december 2006