Lexicon van literaire werken

Anneke Brassinga
Hapschaar

door Jaap Grave

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Hapschaar van Anneke Brassinga (* Schaarsbergen, 20 augustus 1948) verscheen in 1998 bij uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam. Het boek bestaat uit drie delen: ‘Het kort begrip’, Het kleine leed’ en ‘Het vrije veld’. Het eerste en tweede deel zijn onderverdeeld in zes afdelingen, deel drie in drie, die op hun beurt in lemma's uiteenvallen. De afdelingen zijn genummerd waarbij nummer veertien ‘Bunnahowna’ (een rivier in Ierland) twee keer in het boek - en maar één keer in de inhoudsopgave - voorkomt. Elke afdeling heeft een eigen titel.

Op de zwart-witte omslagfoto is een verklede en gemaskerde man met een vedertooi op zijn hoofd afgebeeld die, gadegeslagen door toeschouwers, met een reusachtige schaar knipbewegingen maakt. In ‘Epiloog’, het laatste lemma van Hapschaar, krijgt de lezer informatie over de foto die in Malmédy, Wallonië, is gemaakt. Hapschaar werd in 2001 bekroond met de ECI-literatuurprijs.

Inhoud

Hapschaar gaat over het vergeefse gevecht van een ik om aan het lichaam te ontsnappen. Daarbij reflecteert de ik over dat lichaam, de rol van het eten, vasten, religie, de extase, de objecten die de ik omringen, het verleden en een verblijf in Ierland. Rond deze motieven zijn talrijke uitweidingen en associaties te vinden die het gebied bestrijken van alledaagse dingen tot filosofie en kunst (muziek en literatuur).

De opmerking ‘Ikzelf heb jarenlang gestudeerd voor skelet’ in ‘[1] Alfabet’ verwijst al in het begin van Hapschaar naar de problematische verhouding tussen ik en lichaam. Het woord ‘skelet’ geeft aan dat het om hongeren gaat. Ook uit ‘De woorden van het lichaam’ blijkt dat het om een moeizame relatie gaat waarbij het lichaam wordt uitgehongerd, als het ware wordt gedwongen zich op te lossen. Voedsel speelt daarbij een essentiële rol en in ‘[3] Eten’ worden ingrediënten of diverse

handelingen en gebeurtenissen rond dit onderwerp genoemd: vasten, de laatste maaltijd van Diderot, de dood van een moeder door verdrinking (‘Haar laatste hap was water’) of kannibalisme. ‘[7] De vestibulologe en de zware jongens’ bestaat uit een monoloog van de tong. Dat lichaamsdeel, dat in een gespannen relatie staat met Huig, praat over het voedsel en de drank die naar binnen gepropt worden en soms ‘in sneltreinvaart en omgekeerde richting passeren’.

Wie het eigen lichaam als vijand beschouwt, kan het als een ding opvatten, een meubelstuk dat in niets verschilt van een stoel of een tafel. In ‘[2] Huisraad’ worden niet alleen objecten beschreven die in een huis te vinden zijn, zoals een vergiet, een tandenborstel, een pollepel of boodschappentassen, maar wordt ook een man als een object beschreven. Uit ‘[11] Een sollicitatie’, een ongedateerde brief waarin de ik naar een betrekking solliciteert, blijkt opnieuw de onverschillige houding tegenover het eigen lichaam, want zij geeft aan dat ze ook in een kleine ruimte als ‘korf, kist, krat of vat’ kan wonen.

De overgang tussen mens en ding wordt ingeluid door een beschrijving van de huid die in ‘[4] Huidspraak’ allereerst als grens tussen buiten en binnen wordt onderzocht. Daarin concentreert de ik zich op de huid: reinigen (het wekelijkse bad in een badhuis), aanraken (liefkozingen) en kleding als tweede huid. Verder komt deze overgang ter sprake in de achttien korte prozateksten van ‘[6] Een metamorfinist’ waarin twee begrippen van dit neologisme worden uitgewerkt: metamorfose en verslaving. De metamorfose betreft bijvoorbeeld een bestaan als fles, een drup, een bushokje of een tafelkleed. De verslaving wordt geassocieerd met roeservaringen: de sensatie die ontstaat door het uitrukken van brandnetels en de roes die drop en wijn teweegbrengen. Daardoor ervaart de ik een andere werkelijkheid die losstaat van het lichaam, de tijd en de plaats.

Die roeservaringen en het vasten verwijzen ook naar de mystieke kant van de religie en in ‘[5] God - tien gotspes’ worden daarvan diverse aspecten onderzocht: de schepping, de vraag of het leven van God ook eindig is, de boeddhistische goden, William James' The varieties of religious experience waardoor de ik de subversieve kracht van religie leerde kennen (‘asociale krankzinnigheid’), opvattingen van Voltaire en Diderot over religie en de verschillen tussen religieuze en niet-religieuze mensen: laatstgenoemden moeten zelf ‘een paradijs in elkaar [...] knutselen’.

Verder komt het verleden van de ik ter sprake, in het bijzonder het ouderlijk huis: allereerst de atheïstische jeugd, opnieuw de dingen uit haar jeugd zoals in ‘[8] Televisie - pos-

tuum bekeken’, een monoloog over een televisietoestel dat de ik van haar moeder heeft geërfd. Het eerste deel van ‘[14] Bunnahowna’ bevat onder meer verlovingsbrieven uit 1937 van de vader en herinneringen aan de zelfmoord van de moeder.

In de tweede helft van het boek verdwijnt de encyclopedische ordening naar de achtergrond en worden contouren zichtbaar van de ik in de natuur. De setting is de Ierse westkust waar de ik een huisje heeft gehuurd. Het is er koud, ze is alleen en wandelt en fietst door de omgeving. Ze maakt de balans op van een relatie met een afwezige man. Verder wordt met behulp van teksten van auteurs (o.a. Proust, Diderot en George Perec) en filosofen (o.a. Kant en Pascal) de spanning tussen lichaam en geest beschreven en naar een nadere bepaling van het ik, de ruimte, de tijd en de liefde gezocht.

Ook volgen overpeinzingen over het verschil tussen cultuur en beschaving, over muziek, taal en de onzekere plaats in de wereld: ‘Was het niet Pascal die bij iedere stap de afgrond naast zich voelde?’. Beschouwingen over tijd en ruimte leiden tot de vraag naar het bestaan van het verleden, het heden en de toekomst en de plaats van de ik daarin die ‘tot op de bodem en tot op het zenit [heeft] gekeken’. Wat blijft is een ik, een over de kern denkend en een naar intimiteit hunkerend menselijk wezen: ‘Ik voel me jaloers op de intimiteit van twee opeengestapelde theelichtjes’.

Uiteindelijk, in ‘[15] Algemene beschouwingen’, is de dood niet meer ver: ‘Vroeger was ik een lichaam. Tegenwoordig bijkans een geest’. Wat rest, is de wens onstoffelijk te zijn, zoals een bestaan als de wind of een lichtval: ‘Onschuldig zijn, en toch iets glorieus bewerken. Parasitair, logerend in een menselijke waarnemer, als lengte, breedte, hoogte, duur. Vorm zonder toeval, wilsonbekwaam’.

Interpretatie

Opbouw

Hapschaar heeft de structuur van een encyclopedie. In de meeste gevallen worden de lemma's gebruikt zoals bij een encyclopedie of een woordenboek door het eerste begrip of de eerste twee à drie begrippen vet te markeren. Uitzonderingen vormen ‘[5] God - tien gotspes’ dat uit vetgedrukte cijfers bestaat, ‘[6] Een metamorfinist’ waar de afdelingen gescheiden zijn door drie asterisken en ‘Deel ii - Het kleine leed’ dat uit essays van drie tot vijf pagina's bestaat, met uitzondering van de niet-gedateerde brief ‘Een sollicitatie’.

Er is verder een onderverdeling in vijf bestanden die niet in de inhoudsopgave terug te vinden is: ‘geld’, ‘winst’, ‘verlies’,

‘balans’ en ‘thuis’. De bestanden zijn als volgt verdeeld: bestand één bevat de hoofdstukken 1 tot en met 3, bestand twee de hoofdstukken 4 tot de eerste negen lemma's van hoofdstuk 13, bestand drie de laatste zeven lemma's van hoofdstuk 13 en het ‘eerste’ hoofdstuk 14. Het ‘tweede’ hoofdstuk 14 maakt in het geheel deel uit van bestand vier en het laatste hoofdstuk, ‘[15] Algemene beschouwingen’, valt onder bestand vijf. De aanduiding van de bestanden is in een ander lettertype gedrukt. Terwijl de informatie bij ‘Bestand 1. Naam: geld’ als titel kan worden opgevat, is de informatie bij het volgende bestand afstandelijker: ‘Hier begint bestand 2, bestandsnaam: winst, van Brassinga's proza getiteld Hapschaar. Het zal beginnen met’, waarna de tekst volgt.

Brassinga laat de alfabetische en numerieke ordening steeds meer los: terwijl de lemma's van ‘[1] Alfabet’ nog alfabetisch zijn geordend, is dat in de andere hoofdstukken niet meer het geval. De indeling in bestanden laat een andere ordening toe en de dubbele aanwezigheid van ‘[14] Bunnahowna’ doorbreekt een logische ordening.

De titels van vier van de vijf bestanden zijn afkomstig uit het domein van de vader, die boekhouder was. Doordat deze titels niet in de inhoudsopgave zijn opgenomen, maar op de achtergrond blijven, kan die wereld van de jeugd als een niet meer zichtbare basis worden beschouwd waarop het verdere leven is gebouwd. De opeenvolgende namen van de delen en de bestanden verwijzen naar een geleidelijke voortgang: de titels van de delen verwijzen achtereenvolgens naar de ratio, het gevoel en de natuur. De bestanden eindigen met de aanduiding thuis en daarin wordt een verlossing, het opgaan in de natuur, beschreven.

Titel

Het begrip ‘hapschaar’ is afkomstig van het Franse happechair, van happer (vastpakken) en chair (vlees). In ‘Deel i - Het kort begrip’ is het begrip ‘Hapschaar’ te vinden in ‘Bestand 1. Naam: geld. [1] Alfabet’. Er volgen zes betekenissen die uit Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal (1992) afkomstig zijn. Daar wordt nog een zevende aan toegevoegd: ‘De schaar die ons dieper in het vlees en het karkas grijpt dan wij kunnen overleven [...].’ Er volgt ook nog een achtste betekenis: ‘uitvreter’, en de verklaring luidt: ‘wij houden immers de dood, die ongenode gast, in leven?’ Het begrip hapschaar is nauw verbonden met andere lemma's in het boek: bijvoorbeeld direct met ‘Kappersschaar’ en ‘Snoeischaar’, en indirect met de dood en het ‘verknipt’-zijn, dat verwijst naar de afstand die er bestaat tot het regelmatige, alledaagse leven.

Genre

Die afstand blijkt ook uit de voortschrijdende eenzaamheid van de ik en het lichaam dat zwakker wordt. Naarmate dat

proces voortschrijdt, verdwijnt de ordening in Hapschaar. Uiteindelijk vormt alleen nog een opsomming het laatste contact met de buitenwereld: ‘Hoe zwakker de gedachten worden, des te heviger de vertedering - liever gezegd de overspoeling - door al de tijdelijke verschijningsvormen die zich in een omgeving ophouden: schemerlamp, koe, hond, mens, zielig lelijke leunstoel [...].’ In zekere zin kan Hapschaar cyclisch worden gelezen want een soortgelijke opsomming vormt het begin van het boek. Daar luidt de aanwijzing nog optimistisch: ‘Wie van woorden houdt, rijtjes, lijsten, files van begrippen, meet zich een in eigen ogen weergaloos sensuele en poëtische kwaliteit aan: argeloos ontvankelijk te zijn gebleven voor de magie van litanie, processie, opstopping, stilgezette beweging’.

In de diverse ‘bestanden’ van de bundel wordt Hapschaar aangeduid als ‘proza’ en ‘prozaboek’, al is de benaming essays ook op haar plaats. Door de indeling in - aanvankelijk alfabetisch geordende - lemma's, vetgedrukte titelwoorden, lijkt de bundel op een persoonlijke encyclopedie of woordenboek. Maar terwijl deze de betekenis van begrippen voor een groot publiek vastleggen geeft Brassinga ze een persoonlijke inhoud. Hapschaar houdt dan ook het midden tussen encyclopedie en autobiografie: de lezer krijgt een encyclopedische kijk op de ik-figuur. Beide elementen - de vorm die naar objectiviteit verwijst en de strikt persoonlijke inhoud - krijgen op die manier extra nadruk: het eerste wordt ondergraven en het tweede lijkt algemene geldigheid te krijgen.

Stijl

Bij het definiëren van begrippen in de eerste delen van Hapschaar maakt Brassinga gebruik van een beschrijvende, naar neutraliteit strevende stijl zoals die in woordenboeken en encyclopedieën wordt gebruikt. Die vorm botst met de associatieve en persoonlijke inhoud: het begrip knippen uit het lemma ‘Hapschaar’ keert bijvoorbeeld als ‘verknipt’ terug in het volgende lemma ‘Intimiteit’. Kenmerkend voor haar stijl zijn ook omdraaiingen (‘zij stierven nog lang en gelukkig’), opvallende metaforen (‘Ikzelf heb jarenlang gestudeerd voor skelet’), neologismen (als ‘breedgerugd’ en ‘droft’, dat laatste ter vervanging van droefheid), in onbruik geraakte woorden uit het WNT (zoals ‘de huisraad’ en ‘bras’) en associaties (‘Het is soms treffend, om niet te zeggen schrijnend, hoezeer een koe, liggend in de weide, al bij voorbaat lijkt op de driezitsbank die ze in een volgend leven zal gaan bekleden’).

Thematiek

In Hapschaar beschrijft Brassinga diverse kloven of afgronden en, uiteindelijk, een tijdelijke eenheid. Deze kloven hebben filosofische, taalkundige en literatuurwetenschappelijke aspecten. In filosofisch opzicht komt de afgrond al ter sprake in Plato's metafoor over de grot. Daarin beschreef hij de kloof

tussen de afschaduwing en de wereld van de ideeën die onafhankelijk van taal en andere media bestaat. De linguïsten verwezen naar de kloof tussen de woorden en de dingen. Sigmund Freud zou beweren dat het ik gefragmenteerd is en uit diverse krachten bestaat die elkaar op leven en dood bestrijden en enkele decennia eerder had Friedrich Nietzsche geschreven dat God dood was. Daarmee stelde hij de christelijke voorstelling van een transcendentale wereld ter discussie.

Deze opvattingen vormen het kader waarin Hapschaar kan worden gelezen. Het gaat allereerst om de kloof tussen de woorden en de dingen, zoals die heel concreet in de eerste hoofdstukken tot uitdrukking komt. Brassinga schrijft dat ze er in haar jeugd aan twijfelde of men de dingen wel ‘rechtvaardig en waarheidsgetrouw behandelde door ze de benaming stoel of tafel te geven; uit die twijfel groeide de vraag of de mensen om mij heen niet in een volstrekt andere wereld van gewaarwordingen verbleven dan ik [...]’.

Verder komt de kloof ter sprake tussen de mens en zijn omgeving, het lichaam en de geest, het schaap en de kudde (letterlijk en figuurlijk) en, een autobiografisch element, de kloof tussen het atheïstische en individualistische gezin waarin zij opgroeide en de mensen daarbuiten. Het verlangen de kloof tussen geest en lichaam te overbruggen leidt tot het radicale besluit zich door middel van vasten te ontdoen van het lichaam en het late inzicht dat dit tot de dood leidt. In de verlatenheid van het Ierse platteland schrijdt de uitputting van het lichaam voort waardoor het denken verzwakt en de aanwezigheid van de dingen intenser wordt ervaren.

Dit leidt tijdelijk tot een ontsnapping aan de vervreemding, in Brassinga's woorden ‘een hedens moment’. Ook het ‘oceanische verlangen’, het verlangen naar de oervorm terug te keren (Freud noemde die de ‘minerale staat’) en Augustinus' ‘goddelijke tijd’, het ogenblik dat uitdijt tot eeuwigheid, verwijzen daarnaar. Uiteindelijk maken deze begrippen deel uit van de retorica van de epifanie. Epifanieën, openbaringen van het onzegbare, zijn in de literatuur vooral bekend uit de Bijbel en de mystieke literatuur en met name mystici oefenen een grote aantrekkingskracht uit op Brassinga, zoals blijkt uit het volgende citaat: ‘Geboren uit gelovige mensen, en misschien ook wat eeuwen eerder, had ik een volmaakte heilige kunnen worden.’

De lemma's waarin die ervaring wordt beschreven luiden achtereenvolgens ‘Hiernamaals’, ‘Aanschouwen’, ‘Zwichten’, ‘Rust’, ‘Domein’, ‘Echec’, ‘Duur’, ‘Solo’ en ‘Holte’. Ze volgen in grote lijnen het patroon van de epifanie. Als katalysatoren dienen muziek en (het verlangen naar) de geliefde, die uitvoerig

in de eerste lemma's van ‘[15] Algemene beschouwingen’ ter sprake komen. Muziek en religie liggen in Brassinga's opvattingen dicht bij elkaar. De ontvankelijkheid voor dergelijke ervaringen is voorbereid door het uithongeren van het lichaam. Alleen de geest is nog actief. Daarna volgen beschouwingen over het verlangen naar de geliefde en wordt het verlangen een ‘verslavende sensatie’ genoemd: het ‘laat zich gevoelen als ontspanning, thuiskomst, rust in bedrijvende vorm’. Vervolgens kan een ‘onechte eeuwigheid’ ontstaan, een toestand die als ‘verlost’ wordt aangeduid: ‘Er is, in een flits of korte duur, geen noodzaak tot kennen meer, zodat ik eindelijk het kennen meen te beleven.’

De geliefde kan een belemmering zijn voor dergelijke ervaringen. Liefde omschrijft ze in ‘Ontbinding’, als ze op het Ierse platteland verblijft, als een ‘kleine schapenstal’. Daarbinnen heeft de geliefde de ‘ontlediging, de verloochening van de kudde’ gecultiveerd, ‘door elk redmiddel van troost, muziek en letteren te verketteren, door praten te reduceren tot steekspel [...]’. Hij wordt zodoende een ‘vernietigende kracht’. Alleen muziek blijft een katalysator voor een ogenblik van geestelijke verlichting, waarin de pijnlijke vervreemding tussen mensen en de dingen wordt opgeheven en voor een moment de eenheid van de wereld wordt ervaren.

Poëtica

Brassinga verduidelijkt in enkele essays, die gebundeld zijn in Hartsvanger (1993), Het zere been (2002) en Bloeiend puin (2008), en in de briefwisseling met de fotograaf Freddy Rikken (Tussen vijf en twaalf, 2005) haar literatuuropvatting. Het is, schrijft ze, de taak van de dichter - als die al een taak heeft - om te ‘razen, tieren, in helderheid’ (Het zere been). Dat kan in poëzie, schrijft ze in een essay over Hermann Broch: ‘Taal kan zich meten aan het mateloze. Dat heet poëzie. Poëzie maakt de taal onbegrensd, elke dichter kan er zijn eigen rijk stichten, over zijn eigen taal heersen’ (Hartsvanger). Het mateloze verwijst naar het onzegbare of onbenoembare, de kloof tussen de woorden en de dingen, dat zij omschrijft als ‘de wereld die taal bezielt maar zelf daarbuiten staat’ (Hartsvanger).

Context

Veel motieven en onderwerpen die Brassinga in Hapschaar noemt, zijn ook in haar andere werk te vinden: de esthetica, de verhouding tussen de kunsten en ervaringen die tot de extase, de epifanie, de sensatie of het sublieme worden gerekend.

Voorbeelden van dat laatste zijn de cyclus ‘De schoonheid’ uit de bundel Wachtwoorden en talrijke essays waaronder ‘Forster

versus Bloomsbury’. Daarin citeert ze onder meer Plotinus met de uitspraak dat ‘al het geschapene naar hereniging [streeft] met het Ene waaruit het is neergedaald’ (Hartsvanger). Kunst kan de kloof dichten, schrijft ze in een essay over Mandelstams gedichten: kunst weet ‘de ontvankelijkheid [...] te wekken die zich in het dagelijks leven eigenlijk alleen bij verliefdheid voordoet - een tijdelijke staat van betovering waarin alles zich laat vangen en tot leven komt. Tijdelijk [...] want de samenhang waarin je rondwandelt [...] redt niet van de afgrond, evenmin als verliefdheid dat doet’ (Het zere been).

In het essay ‘Noodsprongen’ (Het zere been) schrijft ze dat schoonheid geen ‘sluitend geheel’ is en de ‘zelfgeschapen orde’ moet worden verstoord. Haar belangstelling gaat uit naar elementen die niet in systemen passen: ‘Pasklare poëtische middelen en sluitende redeneringen bieden tegen dood en lijden geen verweer, omdat wat daarmee wordt gecreëerd zelf al dood is, afgemaakt en af.’

Brassinga schrijft dat haar van Luceberts gedichten is ‘bijgebleven dat alles mag, alles behalve lezers afschepen dan wel verleiden met voorgebakken sentiment’. Uit een brief aan Freddy Rikken blijkt dat zij het element vreemdheid als een belangrijk kenmerk van haar eigen werk beschouwt. Maar ze is zich ervan bewust dat ze daarmee in een grensgebied tussen begrip en onbegrip verkeert waardoor het gevaar bestaat dat ze op een dag alleen nog radeloze lezers heeft. Taal als middel om het onzegbare uit te drukken kan ertoe leiden dat haar werk onbegrijpelijk wordt. Als voorbeeld noemt ze haar gedicht ‘Herfst’ (uit: Timiditeiten) waarin Beethovens hoofd verandert in een kinderzitje achter in een auto. Aan Rikken schrijft ze: ‘Of en hoelang ze het allemaal zullen blijven pikken?’ (Tussen vijf en twaalf)

In de essaybundel Bloeiend puin (2008) lijkt ze terug te keren naar elementaire vragen als ‘Hoe moet je leven?’ en ‘Wat is denken?’ Hierin kijkt ze ook terug op een eerder verblijf in Ierland dat in Hapschaar wordt beschreven en stelt vast dat zij daarin ‘door noodzaak mijn uitwisseling met het landschap [heeft] beschreven’.

Niet alleen de vorm van Hapschaar maar ook geciteerde filosofen en schrijvers als Voltaire en Diderot verwijzen naar filosofische woordenboeken en encyclopedieën uit de achttiende eeuw, zoals Voltaires Dictionnaires philosophique (1769) en de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert. Verder kan worden gedacht aan Montesquieus De l'Esprit des Lois (1748) dat net als Brassinga's Hapschaar uit een verzameling persoonlijke herinneringen, associaties, reisverhalen en interpretaties van werken bestaat.

Hapschaar past ook in de traditie van ordening en lijstjes zoals die al Homeros' Illias (ca. 750 v.C.), Rabelais' cyclus over Pantagruel en Gargantua (1532-1552) en, om een voorbeeld uit de niet-Europese literatuur te noemen, Het hoofdkussenboek van Sei Shônagon (eind tiende, begin elfde eeuw, Japan), te vinden zijn. Lijstjes en opsommingen zijn in het laatste kwart van de vorige eeuw populair geworden. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het themanummer ‘Afval/Lijstjes/Verzamelingen’ (1992) van het tijdschrift yang, het ‘Vergeetwoordenboek’, een uitgave van het tijdschrift Raster uit 1992 of de autobiografie Roland Barthes par Roland Barthes (1975).

In het lemma ‘Brokken’ noemt Brassinga Georges Perecs Le vie mode d'emploi en Diderot en gaat in op het begrip ordening bij beide schrijvers: ‘Het lijkt alsof Perec in elkaar probeert te zetten wat Diderot tweehonderd jaar voordien in Jacques de fatalist en zijn meester had gedemonteerd - beiden rijgen vertellingen en beschrijvingen aaneen; de een, subversief, ontketenend, houdt de lezer voor het lapje om hem iets bij te brengen - autonomie - terwijl de ander een reddeloos verloren samenhang terugwenst.’

Het literatuurwetenschappelijke aspect van het thema, de eerder beschreven kloof tussen ik en wereld en het besef van de onoverbrugbaarheid, is kenmerkend voor het modernisme, een stroming waartoe het werk van auteurs als Thomas Mann, Robert Musil, Italo Svevo, Virginia Woolf en Carry van Bruggen wordt gerekend. Zij beschrijven een gefragmenteerde wereld waarin een sterk verlangen naar die eenheid tot uitdrukking komt. Vaak komen in die werken ook epifanische ervaringen voor die bijvoorbeeld bij Woolf ‘moments of being’ en bij Musil de ‘andere toestand’ worden genoemd, momenten van grote helderheid waarin de vervreemding is opgeheven in een tijd- en ruimteloze wereld. Het proza van deze auteurs bestaat in sommige gevallen uit tussenvormen van fictie en essay. Ook Hapschaar is geen eenduidig genre. Een constante in haar essays blijven namen van auteurs als Diderot, Sterne en Proust en van filosofen als Adorno, Wittgenstein en Cioran.

Anderzijds kan de wijze waarop Brassinga de gesloten relatie tussen de woorden en de dingen ter discussie stelt en de woekering beschrijft die daarvan het gevolg is als een kenmerk van het postmodernisme worden beschouwd. Een voorbeeld is het artikel over brandnetels die ze uit de grond rukt (in: ‘[6] Een metamorfinist’): ‘De sensatie ook van zelfverminking en toch onuitroeibaar zijn. [...] Vertwijfeld klauwen naar orde en regelmaat.’ Deze passage kan als een mise en abyme worden gelezen, een beeld voor de tekst als geheel.

Waarderingsgeschiedenis

De recensies over Hapschaar zijn positief, al wijzen sommige recensenten op de ondoordringbaarheid van Brassinga's proza. Truijens schrijft dat Hapschaar uit een ‘lange reeks korte, somber en soms agressief getoonzette bespiegelingen’ bestaat, een ‘bijna solipsistische gedachtenwereld’, waar bij ‘eerste lezing geen touw [aan] vast te knopen’ valt. Kritiek heeft zij op Brassinga's ‘dwangmatige woordspeligheid’ en de ‘aanzetjes’ die zij niet uitwerkt, overigens zonder dat de bundel gaat vervelen. Positief is zij over het derde deel: daar ‘glijdt Brassinga op haar plaats in de woning die zij heeft opgetrokken’ en komt daar tot ‘louterende inzichten’. Van Deel beschouwt Hapschaar als een ‘naslagwerk van het eigen gedachteleven, een innerlijk zelfportret in lemmata’. Verder prijst hij haar taalgebruik: ‘Zij behoort tot de schrijvers die van elke zin een feest willen maken, een viering van taal.’ Hij gaat verder in op de biografische achtergrond van Brassinga die in de bundel zichtbaar wordt en noemt liefde en dood als de twee belangrijkste thema's.

Reugebrink (2002) schrijft dat er twee ‘bewegingen’ in het boek zichtbaar zijn: ‘Enerzijds het verlangen om aan de hapschaar te ontkomen door troostende waarheden, die onmiddellijk ondermijnd worden door het sterfelijke lichaam. Maar anderzijds wordt de naakte waarheid van het sterfelijke lichaam steeds weer te lijf gegaan als iets wat misschien waar is, maar niet leefbaar.’ Ook Luis beschouwt de hapschaar als een symbool om ‘greep te krijgen op het omringende, het eigen leven in de eerste plaats, zowel op de geestelijke als de lichamelijke kant ervan.’ Verder is er volgens haar sprake van een tweedeling in het boek die bestaat uit een ‘denkend ik’ en een ‘zekere overgave aan de met zintuigen waar te nemen werkelijkheid’.

Door de bewering dat ze in haar werk ‘moments of being’ oproept, plaatst Bousset Brassinga's Hapschaar in het modernisme. ‘Thuis’, de titel van het vijfde bestand, heeft volgens hem te maken met de epifanie, ‘waarop je voelt dat alles is wat is, en dat het zo goed is’. Neefjes gaat in op de ordening en de taal: ze schrijft dat Brassinga de ‘ordening door middel van trefwoorden’ met ‘wellust’ verstoort en ze de voorwerpen uit ‘Huisraad’ loskoppelt van ‘hun functionele bestaan’. Daar hangt het dualisme van subject en object mee samen dat Brassinga wil overbruggen. Verder beschouwt ze het tweede deel van het boek als een ‘soort empirische toets’ van het eerste. Zij is ten slotte van mening dat Brassinga net als Oosterhoff en Verhelst tot de schrijvers behoort ‘die in hun werk het schemergebied opzoeken van de metamorfose, waar de grens tussen huid en taal, tussen binnen- en buitenwereld, vervaagt’.

Groes schrijft dat Hapschaar een ‘mengvorm tussen proza

en muziek’ is. Meijer beschouwt ‘dood, verlies, woede, rouw en de poging vrede te sluiten met een “ik” dat niet langer wil voortbestaan maar dat niettemin toch doet’ als de belangrijkste thema's. Vogel gaat in op het genre en noemt de teksten essays die ‘associatief en geestig-absurdistisch’ zijn en waarin een subject ‘letterlijk om mogelijkheden [vecht] zich uit te drukken en niet ten onder te gaan’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Anneke Brassinga, Hapschaar, eerste druk, Amsterdam 1998.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 85
februari 2010