Lexicon van literaire werken

Hafid Bouazza
Paravion

door Sven Vitse

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Hafid Bouazza werd in 1970 geboren in Oudja, een dorp in Noord-Marokko, en kwam in 1977 met zijn familie naar Nederland. De roman Paravion verscheen in 2003 bij uitgeverij Prometheus en werd in 2004 bekroond met de Gouden Uil. Van het boek zijn ondertussen twaalf drukken verschenen. In 2003 werd Bouazza bekroond met de Amsterdamprijs voor de kunsten.

De foto op de omslag van de roman roept een exotische, vaag Arabische sfeer op. Hoewel niet aangegeven is waar de foto is genomen, wekt ze de indruk een typisch Marokkaans dorp te tonen. Het plaatje toont een zonovergoten dorpszicht, gezien door een poort of een booggewelf. In de boogconstructie zit een figuur, in doeken gewikkeld, en te midden van de enigszins vervallen bebouwing staan enkele palmbomen.

Inhoud

Een dorpje in het land Morea, gelegen aan de Narvelzee, gaat gebukt onder droogte, armoede en voedselschaarste. Baba Baloek besluit zijn vrouw Mamoerra en zijn vijgenbomen in de vallei Abqar achter te laten om zijn geluk te beproeven in de verre en geheimzinnige plaats Paravion. Baba's vader, ook Baba Baloek geheten, vertrok tien jaar geleden al naar Paravion. Via de luchtpost (par avion) stuurde hij zijn zoon drie jaar na zijn vertrek een brief. Op de dag dat Baba vertrekt, is Mamoerra twee maanden zwanger van hun zoon, die eveneens Baba Baloek zal heten. Ondertussen waart het aanlokkelijke droombeeld van Paravion - dat mythische land - als een luchtspiegeling rond in het dorp en in de nabijgelegen stad.

In het dorp dat Baba verlaat, heersen roddel, afgunst en racisme. De mannen zijn er liever lui dan moe en betonen hun vrouwen, dochters en zusters weinig respect. Voor Baba hebben de dorpelingen niets dan minachting, hij stamt immers af van zwarte slaven. De erg blanke Mamoerra wordt met een

mengeling van angst en afkeer bejegend: zij werd als vondeling opgevoed door de Siamese tweeling Cheira en Heira, die de dorpelingen als een duister maar machtig heksenpaar beschouwen. Wanneer de mannen van het dorp lucht krijgen van Baba's migratieplannen, vier maanden voor het vertrek, verwekken ze elk een dochter bij hun vrouw en bereiden ze zich voor om samen met Baba de reis aan te vatten. Van de rijkdommen die Paravion te bieden heeft, willen ze het zwarte schaap van het dorp in geen geval alleen laten genieten.

In tegenstelling tot zijn jaloerse dorpsgenoten overleeft Baba de grote oversteek niet: hij stort met zijn vliegend tapijt neer in de Narvelzee. Diegenen die Paravion wel bereiken, constateren dat de stad aan de Amstel niet aan hun verwachtingen voldoet. De dokters spreken er hun taal niet, de zeden zijn er losbandig en de vrouwen schaamteloos. Terwijl de opzichtige consumptie en libertijnse levensstijl in Paravion hen zowel prikkelt als afstoot, moeten de Moreaanse mannen voor de bevrediging van hun lusten genoegen nemen met aan drank of drugs verslaafde vrouwen uit de onderbuik van de stad. Geïsoleerd in hun theehuis, verloren in het niemandsland tussen twee culturen - de ene voorgoed verloren, de andere vooralsnog onbereikbaar - besluiten de mannen om zedige vrouwen uit Morea naar Paravion te halen.

Ondertussen zijn in Morea de zeden echter veranderd: in de stad lijken welvaart en vrijheid in evenredige mate te zijn toegenomen. In het dorp is een periode van vruchtbaarheid aangebroken en zijn de meisjes in afwezigheid van hun vaders tot levenslustige vrouwen uitgegroeid. Baba's zoon is net vader geworden van een half blanke, half zwarte Siamese tweeling. Na de dood van zijn moeder Mamoerra tijdens de bevalling werd zoon Baba door Cheira en Heira opgevoed. Een mysterieus meisje wijdde hem in de geheimen van de seksuele liefde in, waarna hij zich ontpopte tot de favoriete, ietwat naïeve minnaar van de meisjes in het dorp. Maar voor de jongste telg van het geslacht Baloek lonkt Paravion.

Interpretatie

Titel

De titel Paravion verwijst naar de plaats waarnaar de Moreaanse dorpsmannen uitwijken, in navolging van Baba en diens vader. Op de envelop van de brief die hij van zijn vader ontvangt, meent Baba de naam te lezen van het land waar zijn vader zich bevindt. ‘Paravion. Dat was de naam die vermeld stond op die grote, rechthoekige postzegel.’ De stempel van de luchtpost houdt Baba voor de verblijfplaats van de afzender. Ook de ach-

tergebleven dorpsvrouwen staren gefascineerd naar de ‘blauwwitte zegel met de naam Paravion’ op de brief die de mannen hun sturen. Dat ene teken bevat al hun dromen en verlangens, hun fantasiebeeld van Paravion en hun gevoelens van gemis - ‘het hele wezen van het nieuwe land, de vingerafdruk van hun man, zo dachten ze’.

De stad Paravion die in de Moreaanse luchtspiegeling verschijnt, is een gedroomd Amsterdam: ‘de trams gleden luid klingelend door de straten (...) de rivier de Amstel weerspiegelde de gebouwen’. In het hart van de stad ligt ‘het centrale groene paradijs’, waar de lokale bevolking zich bij zonnig weer massaal en veelal schaars gekleed verzamelt. De grens tussen de luchtspiegeling en de echte stad lijkt bij momenten te vervagen. Zo lijkt de Moreaanse postbode ‘de mirage’ te kunnen betreden alsof het een echte stad is: ‘Hij gooide de posttassen over zijn schouders, spuugde op de grond, knikte de poortwachters toe en betrad Paravion’. Wanneer even later de postbode met de tapijthandelaar in een theehuis zit, is het niet duidelijk of dit theehuis in Morea of in Paravion staat. In Paravion ontmoeten beide heren elkaar immers ook in een theehuis. Paravion staat voor de vervaging van de grens tussen gastland en geboorteland: in Morea dromen de mannen van Paravion, terwijl ze in Paravion hun geboorteland vergeefs trachten te reconstrueren.

Na het vertrek van de mannen is Paravion in het dorp elke dag zichtbaar ‘in de mirage’. De verteller heeft woorden van lof voor ‘dit zalige oord’ met zijn ‘wonderlijke wolken’ en ‘rijke lommer’, maar zijn beschrijving van de luchtspiegeling wijst ook op de secularisering van de lokale bevolking: overal zijn kerktorens te zien ‘waar klokken glansden maar zwegen’. Waar de kerken aan belang inboeten, nemen ‘slanke torens’ - wellicht minaretten - hun plaats in. Zodra in het dorp echter vruchtbare tijden aanbreken, verdwijnt Paravion uit de Moreaanse lucht. Aan de horizon, ‘waar ooit Paravion in de mirage had gedanst’, zoekt de boer geen droombeeld meer van een ver en beter leven.

Als luchtspiegeling mag Paravion dan wel vrij beschikbaar en voor iedereen bereikbaar lijken, maar zo gastvrij en toegankelijk is de stad in feite niet. De toegang tot de stad wordt namelijk gecontroleerd door poortwachters, en veel kandidaat-nieuwkomers komen Paravion niet in. Bovendien is de reis niet risicoloos, zodat sommigen onderweg sterven. ‘Op de wal roestten duizenden uilen, welke de toegang was ontzegd.’

Het beeld van de uil blijft dubbelzinnig. Enerzijds lijkt de uil te verwijzen naar de ziel van een overleden reiziger. ‘Het is een oud en waar geloof dat de ziel een uil wordt die uit de sche-

del van het lijk wordt geboren.’ Nadat Baba met zijn vliegend tapijt in de Narvelzee was terechtgekomen, ‘maakte een witte uil zich los uit de schuimkoppen’. Anderzijds staat de uil misschien symbool voor de migranten die aan de grens worden tegengehouden, of voor diegenen die er in mentaal en cultureel opzicht nooit helemaal in slagen de grens tussen hun oude en hun nieuwe vaderland te overschrijden.

Thematiek

Een belangrijk thema in Paravion is de cultuurkloof tussen het Moreaanse dorp en de westerse stad. Het dorp wordt nadrukkelijk getypeerd als een oord van machismo, waar de mannen en de jongens zich superieur wanen maar weinig of niets uitvoeren. De tapijtverkoper reageert geschokt wanneer zijn vrouw zich tracht te ‘mengen in het afdingen - een mannenzaak bij uitstek’. Terwijl de vrouwen op het land werken en voor de kinderen zorgen, houden de mannen zich onledig met zelfbeklag. Enkel in hun afgunst en hun haatgevoelens laten de mannen hun vrouwen delen: na Mamoerra's miskraam vinden mannen en vrouwen elkaar in hun ‘leedvermaak’.

Voor vrouwen en kinderen is het gezinsleven geen pretje. Het huwelijk dwingt de vrouwen tot een leven dat ‘enkel geleefd [werd] om ander leven voort te brengen’. De jongens reproduceren het machogedrag van hun vaders en stellen zich autoritair en minachtend op tegenover hun zussen. Een andere, solidaire houding is hen volstrekt onbekend. ‘Hun verbeelding was gewoon niet toereikend, noch adequaat getraind’. De omgangsvormen in landelijk Morea staan in het teken van geweld en macht: de jongste Baba wordt geslagen door zijn medeleerlingen, ‘de meest verlegen jongen van de klas’ wordt thuis geslagen, en de vaders beschouwen een pak rammel als de meest efficiënte pedagogische techniek. ‘Hoezo niet slaan? Wat voor lesmethode dacht de goede leraar te hanteren?’

In Paravion kunnen de Moreaanse mannen niet aarden: tussen de patriarchale tradities van het Moreaanse dorp en de libertaire Paravionese consumptiecultuur gaapt een onoverbrugbare kloof. Aan de migratie komt dan ook nooit een eind. De mannen vervreemden van de snel veranderende Moreaanse cultuur en in Paravion kunnen en willen ze niet integreren. De tussenruimte waarin ze terechtkomen, is geen vruchtbare interculturele zone waarin ze naar goeddunken uit beide culturen kunnen putten, maar een bar niemandsland dat hun tot geen van beide culturen toegang geeft.

De meest behoudsgezinde Moreaanse mannen bekijken hun nieuwe landgenoten met een meewarige blik. Volgens de tapijthandelaar behoren de inwoners van Paravion tot ‘een hopeloos verloren volk’. Van de Moreaanse aanwezigheid in de stad gaat een lichte imperialistische dreiging uit: in het thee-

huis Bar Zach circuleert het gerucht: ‘alle kerken zouden moskeeën worden. Het is een kwestie van tijd’. De verteller pookt de religieuze spanning op door de agressieve minaretten, ‘fier als opgeheven middelvingers’, af te zetten tegen de ‘deemoedige kerktorens’.

Toch zijn er ook Moreanen die van het welvarende en vrijgevochten Paravion leren houden. De karrenman geniet ‘van de welvaart die de mensen zichtbaar goeddeed’ en van ‘de levendige rusteloosheid’ van de stad, hoewel hij zich tegelijk een buitenstaander blijft voelen in een land dat hem lijkt te kunnen missen. De weinige persoonlijke contacten tussen beide gemeenschappen lopen doorgaans met een sisser af. Eenzame en stevig drinkende vrouwen uit verpauperde buurten tonen wel belangstelling voor de Moreaanse mannen, maar veel meer dan ‘(o)nbeholpen seks, veel onbegrip’ komt daaruit niet voort.

De Moreaanse onderwijzer ontmoet een jonge vrouw die oprecht van zijn cultuur zegt te houden. Tot communicatie gebaseerd op wederzijds begrip komt het echter niet. De oosterse cultuur die zij aanbidt, is een mix van pseudo-oriëntaalse kitsch, westerse psychedelica en slechte vertalingen van Arabische literatuur. ‘Voor haar belichaamde de onderwijzer alles wat zij in haar dromen van cannabis of LSD voor moors aanzag.’ Bovendien beseft de onderwijzer dat hij niet bereid is om zijn ‘seksuele identiteit’, die in Morea zo duidelijk gedefinieerd was, door de omgangsvormen in het gastland te laten aantasten.

Het onvermogen om verregaande culturele en seksuele compromissen te sluiten, zorgt ervoor dat de mannelijke Moreaanse migrant nooit echt de grens oversteekt en altijd ‘achter hetzelfde prikkeldraad’ gevangen blijft zitten. De Moreaanse vrouwen in Paravion lijken tot zulke compromissen wel bereid: waar de mannen vooral ‘het natuurlijke overwicht van hun kunne’ verloren zien gaan, omarmen de vrouwen de grotere bewegingsvrijheid die ze in het gastland genieten.

Het niemandsland van de migrant lijkt zich ook op de grens tussen leven en dood te bevinden. De dove ‘karrenman’, die in Morea ‘in het harnas [is] gestorven’, kan gewoon voortleven in Paravion. Zijn ‘met stro gevulde longen’ deden hem in zijn geboorteland de das om, maar in het gastland begint de ‘karrenman van stro’ aan een tweede leven. ‘Zijn longen waren genezen dankzij de heilzame lucht van Paravion.’ De onderwijzer en een andere karrenman vergaat het minder goed: zij overleven de terugkeer naar hun geboorteland niet. In het dorp worden ze door de jonge vrouwen genadeloos afgemaakt.

De dorpsvrouwen ageren als mythische wraakgodinnen: ‘de

furie’ en ‘haar harpijen’. Van de mannen blijven dezelfde avond nog slechts de ‘skeletten’ over. Opnieuw gaat het schijnbaar realistische verhaal over in een sprookje of een mythe. De boodschap is duidelijk: de migrant krijgt een nieuwe ziel in zijn gastland en kan nooit meer terug. ‘Alleen als lijk werd men daar door de grond aanvaard.’ Het geloof in interculturaliteit is nihil, want ‘(g)een hart kan kloppen in twee oorden tegelijk’.

De rol van de sprookjesachtige elementen is dubbelzinnig: enerzijds lijken zij een moraal aan te dragen, maar anderzijds problematiseren ze een eenduidig referentiële, maatschappijkritische lectuur.

Verteller

De verteller van Paravion is een paradoxale figuur. Enerzijds doet hij zich voor als een auctoriële verteller, met een panoramische en een panchronische blik. Hij beschrijft hoe Mamoerra en Baba een brief uit Paravion ontvangen, zeven jaar voor Baba's vertrek en de geboorte van hun zoon. Hij kent zowel de gebeurtenissen in Morea als die in Paravion. In hoofdstuk twee van deel twee beschrijft hij scènes op verschillende plaatsen die door het geluid van geitenbellen worden verenigd: hij ziet het huis van Cheira en Heira, de school in de stad, jongens in de stad, mannen in het theehuis, Baba in de vallei Abqar. Geregeld geeft de verteller de gedachten of de woorden van de personages weer, onder meer in de vrije indirecte rede, zoals in deze scène met Senoenoe: ‘hij kon alles uitleggen, want en toen, en hij, en toen, en toen, en zij, vooral zij, zij’.

Anderzijds lijkt zijn alwetendheid een fictie. In het laatste hoofdstuk komt hij als ik-verteller aan het woord. Hij vertelt de poortwachters van Paravion over zijn ‘vertrek (...) in het geheim van de nacht’. Aangezien hij de stad niet in mag, kan hij helemaal niet weten wat daar gebeurt. Het verhaal dat hij vertelt verliest zijn referentiële waarde en wordt getoond als een retorische poging om de poortwachters gunstig te stemmen. De wachters spreekt hij aan als ‘mijne heren’. Dezelfde aanspreking komt ook elders in de roman voor, bijvoorbeeld in het openingshoofdstuk, in een terzijde van de verteller, over Cheira en Heira: ‘(zij hadden de bergen zien opgroeien, moet u weten, mijne heren)’. Het hele boek wordt verteld aan de poorten van Paravion.

Hoewel hij doorgaans op de achtergrond blijft, geeft de verteller af en toe expliciet commentaar op zijn eigen vertelling. Zo valt hij zichzelf na een beeldende beschrijving in de rede: ‘soms heb ik mezelf gewoon niet in de hand’. In een andere passage vloeit een ironische beschouwing over Baba's vliegend tapijt naadloos over in een sneer naar de Iranese kledingrichtlijnen voor vrouwen - ‘zwarte lijkwaden voor levende vrouwen’. Eerst ligt het centrum van waarneming bij Baba: ‘Made

in Qashqar, herinnerde hij zich’. Enkele regels verder ligt het bij de verteller, die de ironische sprookjessfeer doorbreekt en zelf aan de rem trekt: ‘maar ik dwaal af’.

Personages

Wie deze verteller is, wordt niet helemaal duidelijk. Hij lijkt op de jongste Baba: hij liet in de ‘vallei Abqar’ zijn ‘geiten en vijgenbomen’ achter en hij vertelt over zijn vrouw dat ze ‘overal gelukkig [is] waar een badhuis te vinden is’. Voor Baba's vrouw Sofia en haar vriendinnen is een ‘bezoek aan het badhuis (...) het uitstapje bij uitstek’. Hij doet echter ook denken aan de middelste Baba. In het slothoofdstuk worden enkele passages uit het hoofdstuk over de reizende Baba (bijna) woordelijk herhaald. ‘Hoe vulde de ether mijn hoofd en longen!’, aldus de verteller. Baba's spirituele ervaring op het vliegende tapijt wordt met dezelfde woorden beschreven, zij het in de vrije indirecte rede: ‘Hoe vulde de ether zijn hoofd en longen!’

Het volgende citaat maakt de verhouding tussen de jongste Baba en diens vader nog complexer: ‘Haar gezicht dat ik voor het laatst streelde, was het gezicht dat ik onder de egelantier van onze eerste blikwisseling zag’. Deze woorden zijn geplukt uit de rede waarmee vader Baba, onderweg naar Paravion, een bende bandieten gunstig tracht te stemmen. Nochtans is de identiteit van deze Baba niet eenduidig te bepalen: de grens tussen vader en zoon Baba vervaagt in hoofdstuk twee van deel twee.

Op p. 92 duidt de verteller de reizende Baba expliciet aan als ‘vader Baba Baloek’. Het verslag van zijn reis wordt onderbroken wanneer Baba in een gehucht een vismaaltijd krijgt aangeboden. Na de witregel gaat de verteller uitvoerig in op de groeipijnen van ‘Baba Baloek de herder’: de jongste Baba, die geïnitieerd wordt in de liefde. De associatie tussen beide passages gebeurt via de vis: Cheira en Heira bereiden voor Baba een ‘visgerecht’. Vervolgens verschuift de aandacht weer naar de reis van vader Baba.

In de scène waarin Baba wordt overvallen door bandieten, vervloeien vader en zoon. Eerst horen we de geciteerde monoloog van vader Baba: hij noemt zichzelf ‘een berooide reiziger’ en zegt dat hij zijn ‘vrouw’ heeft achtergelaten. Tussen Baba's replieken door lijken we de zoon Baba te zien, die geslagen wordt door spijbelende jongens. Net als zijn vader ontdekt de zwijgzame herder de kracht van het woord. ‘De bandieten luisterden. De jongens konden hun oren niet geloven.’ Beide generaties Baloek slagen erin met een verhaal hun belagers af te weren. De vertelling speelt met de spanning tussen gelijkenis en identiteit: lijken de scènes en de personages erg op elkaar, of vallen ze echt samen? De gelijkenis is geen identiteit: de ‘bandieten’ delen met (vader) Baba ‘een pijp hasjiesj’, terwijl ‘een van de jongens’ (zoon) Baba ‘een schop’ geeft.

Stijl

Een van de meest opvallende kenmerken van Paravion is de stijl. De roman wordt gekenmerkt door een mozaïekachtige structuur, die Abdelkader Benali omschrijft als de structuur van een arabeske. Dat karakter uit zich ook in het taalgebruik. Al op de eerste pagina valt de muzikaliteit van Bouazza's proza op. De volgende zin valt op door zijn drievoudig intern rijm (a/ui/o): ‘Wie weet welke onzichtbare luistervinken de zware zomerduisternissen bewonen.’ Vooral in de delen die zich in Morea afspelen is Bouazza's stijl erg beeldend. Het veelvuldig voorkomen van de personificatie draagt bij aan het sprookjesachtige karakter van het verhaal. De stijlfiguur doet de natuur tot leven komen: ‘De boom schudde wat vogels van zich af’; ‘Het beekje had goed geslapen’. Het dorp en de vallei Abqar lijken te behoren tot een universum waarin alles bezield is, maar de idylle heeft ook een keerzijde: de wind kan geheime woorden voortzeggen en bevestigt zo de macht van de allegorische figuur ‘gerucht’.

De beeldende stijl maakt een eenduidige lectuur moeilijk: het is niet duidelijk of Paravion als een sprookje gelezen moet worden of als een realistisch verhaal. Deze vergelijking levert geen problemen op: ‘Het papier was fijn en teer, enigszins korrelig als het kippenvel van een jong meisje’. Het vel papier lijkt op de huid van een meisje maar is dat niet. Baba kust de brief en blijkt daarna de inhoud ervan te kunnen reproduceren, hoewel hij niet kan lezen. Hoe kan dat? ‘De inkt vloeide in zijn aderen.’ Een realistische lezing is hier niet mogelijk: het is onmogelijk te bepalen welke ‘werkelijkheid’ achter het beeld schuilgaat.

De lezer kan concluderen dat Baba in een sprookjeswereld leeft waarin andere wetten gelden dan in de ‘echte’ wereld. Vloeit de inkt in die sprookjeswereld ‘echt’ in Baba's aderen, of is dat ook in die wereld een manier van spreken? Als Baba's wereld inderdaad aan andere wetten gehoorzaamt, wordt het moeilijk om beschrijvingen te beoordelen die op het eerste gezicht beeldend zijn. Zo valt de envelop van de brief uiteen ‘in veerdonsjes’. Lijken de papiersnippers op veerdonsjes of vallen enveloppen in het universum van Paravion echt uiteen in veerdonsjes?

Bouazza hanteert een beeldende stijl om de ervaring van zinnelijkheid, zintuiglijk genot en erotiek te beschrijven. Wanneer Baba zijn vrouw Mamoerra liefkoost, ‘leken [zijn strelingen] te verbreden tot kabbelingen die over haar huid voeren en haar mondhoeken opkrulden’. Bouazza wil de context van het traditionele, patriarchale Moreaanse dorp verrijken met de (vrouwelijke) erotiek. De ‘buitenste labia’ van de badende Mamoerra worden als ‘twee rozenbladen’ beschreven. Ook de exo-

tische woordkeuze is typisch voor Bouazza: Mamoerra ‘zou zich sirammen’. Het woord sirammen is niet van Arabische maar van Maleisische origine: het betekent begieten of afspoelen.

Context

Hafid Bouazza neemt in de Nederlandse literatuur, tegen wil en dank, een bijzondere positie in. Hoewel hij zich met hand en tand verzet tegen dat etiket, heet hij een Nederlandse schrijver van allochtone afkomst te zijn. De verhalenbundel De voeten van Abdullah, Bouazza's debuut uit 1996, werd niet alleen als een virtuoze literaire prestatie gewaardeerd, maar ook als een literaire bijdrage van een schrijver van Marokkaanse afkomst aan een breed maatschappelijk debat over migratie en integratie.

In het literaire essay Een beer in bontjas (2001, herziene editie 2004) duidt Bouazza zichzelf dan ook ironisch aan als ‘N.S.M.A.N.N.’ of voluit ‘Nederlandse Schrijver van Marokkaanse Afkomst met Nederlandse Nationaliteit’. Nochtans verzet hij zich in datzelfde essay tegen ‘etnische indelingen’ die hem als een (kritische) vertegenwoordiger van een bepaalde cultuur of gemeenschap bestempelen. Bouazza bezingt zijn geloof in de verbeelding, de taal en ‘de individuele expressie van de individuele kunstenaar’. In een roman staat volgens Bouazza de artistieke behandeling van de taal centraal, niet de maatschappelijke of culturele positionering van de auteur.

Behalve als literair auteur valt Bouazza op als vertaler: met zijn vertalingen van klassieke (erotische) Arabische poëzie belicht hij een minder bekend stukje Arabische cultuur. Bouazza put echter ook inspiratie uit de Europese literatuur. Zo bevat het slot van Paravion, waarin de verteller de poortwachters vergeefs vraagt hem binnen te laten, een verwijzing naar Het proces van Franz Kafka, meer bepaald naar de parabel over de deurwachters.

Toen Paravion in 2003 verscheen, was Nederland in de ban van het integratie- en islamdebat. Onder meer Pim Fortuyn (vermoord in 2002) en Ayaan Hirsi Ali hadden zich met scherpe en generaliserende kritiek op de islam politiek en publiek geprofileerd. In datzelfde jaar mengde Hafid Bouazza zich in het islamdebat: in twee opiniestukken in NRC Handelsblad hekelde hij ‘de extremistische uitwassen van de islam in Nederland en de blindheid en onwil van de Nederlanders om deze gezwellen aan te zien voor wat ze werkelijk zijn, namelijk wat in Nederland rechts-extremisten wordt genoemd’.

Bouazza ontpopte zich met zijn krantenstukken tot een van de scherpste islamcritici van Marokkaanse afkomst en een van de bekendste afvalligen uit de Marokkaanse gemeenschap in Nederland. In felle betogen brandmerkte hij de islam als een religie die onverdraagzaamheid predikt en vrouwen en homoseksuelen onderdrukt. Bouazza verweet de Nederlandse overheid en in het bijzonder de islamitische vrouwelijke politici de islam te blijven verdedigen. De lectuur en de receptie van Paravion zijn moeilijk los te koppelen van de politieke en poëticale uitspraken die de auteur in krantenstukken en in beschouwend proza heeft gedaan. Deze uitspraken problematiseren een eenduidige interpretatie van de roman, hetzij als politiek pamflet, hetzij als autonoom kunstwerk.

Waarderingsgeschiedenis

De recensenten onthalen Paravion bijna unaniem op applaus, hoewel een enkeling bezwaren heeft tegen Bouazza's beeldende en barokke stijl. Behalve aan de stijl besteden de meeste critici veel aandacht aan de politieke lading van de roman. Sommige recensenten kiezen voor een genuanceerde lectuur, andere lezen de roman veeleer als een politiek pamflet.

Erik Vissers behoort tot deze laatste categorie. Hij leest Paravion als een politieke aanklacht: ‘een genadeloze ontmaskering van een patriarchaal samenlevingsmodel dat zichzelf in stand houdt door vrouwen te onderdrukken’. Vissers wijst op het racisme en het machismo in Morea, en maakt geen onderscheid tussen Morea en Marokko. Volgens hem veroordeelt Bouazza in dit boek ‘de houding van Marokkaanse mannen’ en toont het boek aan dat integratie een ‘haast onmogelijk ideaal’ blijft. Deze referentiële lectuur spoort niet met de stijl en de opbouw van de roman: Bouazza's ‘barokke zinnen’ en ‘neologismen’ irriteren Vissers ‘mateloos’, omdat ze verbergen ‘hoe slecht [Bouazza] vertelt’.

Enkele critici beschouwen Paravion als een literair verlengstuk van het Nederlandse integratiedebat. Max Pam constateert dat met de opkomst van de islam in Nederland ook ‘intolerantie, agressie en criminaliteit’ zijn toegenomen. Alle hoop is gevestigd op Hafid Bouazza, die als een ‘allochtone Jan Wolkers’ genadeloos de ‘kwellingen van de islam’ aan de kaak stelt. Zulke kritiek gedijt het best in een realistische vertelling: Pam hekelt de ‘bijna karikaturale stijl’ van de eerste delen en looft het ironische realisme van het derde deel. Jeroen Vullings plaatst Paravion in het verlengde van Bouazza's opiniestukken. Daarin laakte de auteur ‘de Nederlandse naïviteit ten opzichte

van het islamitisch fundamentalisme’. In de roman doet Bouazza hetzelfde, maar hij voegt er een grote dosis empathie aan toe: Vullings ziet bij de mannen zowel ‘fundamentalisme’ als ‘vertwijfeling’.

Jan Bettens, Wim Vogel en Bart Vanegeren waarderen in Paravion zowel het taboeloze politieke karakter als de poëtische taalrijkdom. Bettens laat zich laatdunkend uit over de islam en ziet in Bouazza een bondgenoot: diens roman is ‘een onverholen pamflet tegen het vrijheidsberovende karakter van de islam’. Daarnaast prijst Bettens de stilistische virtuositeit van de auteur, die zowel een zinnelijk, sprookjesachtig register als een directe, realistische stijl beheerst. Vogel noemt de migranten van Marokkaanse afkomst steevast Bouazza's ‘landgenoten’. Zoals W.F. Hermans afgaf op de Nederlanders, zo haalt Bouazza ‘zijn landgenoten’ over de hekel. Paravion is een artistieke schildering van een mysterieuze wereld, maar kan ook referentieel als ‘document’ over integratie gelezen worden. Vanegeren leest de roman als de literaire variant van Bouazza's anti-islamitische krantenstukken. In zijn literaire werk toont de auteur de poëtische en sensuele kant van de Arabische cultuur, maar de politieke analyse is vlijmscherp: in een politiek geschrift zou ze zelfs racistisch kunnen klinken.

Naast deze critici, die in Paravion een duidelijk politiek oordeel lezen, zijn er ook recensenten die een eenduidige interpretatie willen vermijden. Arjen Fortuin wikt zijn woorden zorgvuldig en concludeert dat Bouazza de behoudzucht van de islamitische cultuur wil bestrijden. Geloof in ‘de progressieve krachten in de moslimgemeenschap’ maakt plaats voor wantrouwen. Meer dan ooit is Bouazza's barokke en zinnelijke stijl politiek gemotiveerd: retoriek en erotiek bepleiten ‘de vrijheid van de geest en van de kunstenaar’. Thomas van den Bergh merkt op dat Bouazza in Paravion zijn exuberante stijl volledig onder controle heeft gekregen. Paravion is maatschappijkritisch maar laat behalve de hypocrisie ook ‘de tragiek van de emigrant’ zien.

Kees 't Hart waardeert Bouazza's ‘utopische blik’ en zijn voorliefde voor de verbeelding en het sprookje: ‘een beeldboetseerder van grote klasse’. De combinatie van sprookje en politieke satire leidt echter tot een overdaad aan ‘generaliserende beelden’. Rob Schouten vindt in Paravion wel voldoende ruimte voor nuance, want Bouazza schildert volgens hem het sociale en culturele conflict ‘in al z'n dubbelzinnigheid’, zonder dat het boek zich laat ‘vastpinnen op een politieke stellingname’. Paravion is een poëtisch pleidooi voor vreugde en erotiek, dat de lezer wijst op de waarde van de Arabische literaire cultuur.

Volgens Judith Janssen is Paravion ‘geen aanklacht’ en ook

‘geen pamflet’. Ze verzet zich dan ook tegen politieke reductie: de gespletenheid, de empathie en de verbeeldingskracht laten geen ruimte voor een eenduidig oordeel. Terwijl de stijl hulde brengt aan de zinnelijkheid en de taal, toont het verhaal de naïviteit, het onbegrip en de pijn van de migrant. Ook Daniëlle Serdijn wijst op het contrast tussen Bouazza's esthetiserende stijl en de pijnlijke en vaak banale realiteit die hij beschrijft. Serdijn herinnert eraan dat Bouazza zijn literaire werk beschouwt als een individuele creatieve expressie: als schrijver is hij ‘niet de spreekbuis (...) van een of andere groep’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hafid Bouazza, Paravion, eerste druk, Amsterdam 2003.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 82
mei 2009