Lexicon van literaire werken

F. Bordewijk
De Wingerdrank

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De verhalenbundel De Wingerdrank van F(erdinand) Bordewijk (*1884 te Amsterdam; †1965 te Den Haag) verscheen in 1937 bij Nijgh & Van Ditmar in Den Haag. De tweede druk volgde in 1950 als nummer 25 van de Nimmer Dralend Reeks van dezelfde uitgever. De derde druk van 1978 was een pocket-editie in de Salamanderreeks van Em. Querido's Uitgeverij te Amsterdam. De vierde van 1987 verscheen weer bij Nijgh & Van Ditmar. De totale oplage van deze edities is circa 26 000 exemplaren. De bundel is opgenomen in deel 6 van het Verzameld werk (Den Haag 1984), eveneens uitgegeven door Nijgh & Van Ditmar; de diverse zet- en soms spelfouten van de eerste drie drukken zijn hierin stilzwijgend hersteld.

De bundel bevat zes verhalen, verdeeld in kleine hoofdstukjes die ieder weer een eigen titel dragen. De lengte van de verhalen varieert van 20 tot ruim 40 bladzijden. Voorin staat als opdracht: ‘Mijn vrouw en kinderen toegewijd’. De bundel besluit met het korte nawoord ‘De Wingerdrank. Een uitgeleide’ en een inhoudsopgave, die - zoals steeds bij Bordewijk - geen paginaverwijzingen bevat.

Van de zes verhalen werden er drie eerder gepubliceerd: ‘Huissens. Een climacterium’ onder de titel 't Ongure Huissens als schrift 9 van jaargang 12 van De vrije bladen (1935); IJzeren agaven. Studie in zwart met kleuren als schrift 7 van jaargang 13 van hetzelfde blad (1936); ‘Keizerrijk. Oproep der hoofdstad van weleer’ in Groot-Nederland, 1937, deel 1, p. 550-576. Van het laatste verscheen in 1965 een schooleditie bij Meulenhoff Educatief te Amsterdam, verzorgd en toegelicht door Pierre H. Dubois.

‘Huissens’ werd herdrukt in de door Victor E. van Vriesland samengestelde bloemlezing: F. Bordewijk, Een inleiding tot en keuze uit zijn werk (Den Haag 1949). In 1982 verscheen het zelfstandig in een oplage van 3 000 exemplaren bij Nijgh & Van Ditmar; Kurt Löb verzorgde de illustraties, de grafische vormgeving en het nawoord. Ook verschenen in de loop der tijd enige bibliofiele edities van dit verhaal. ‘IJzeren

agaven’ en ‘Keizerrijk’ werden door Dubois opgenomen in de bloemlezing uit Bordewijks werk Kelders en paleizen. Zeventien verhalen (Den Haag 1982).

Inhoud

Huissens. Een climacterium

De filoloog Dr Jan Carolus Dal heeft sinds enkele jaren in de lente last van slapeloosheid, wat hij wijt aan zijn middelbare leeftijd. Vroeger loste hij zijn probleem op met een reisje naar Parijs en ook nu besluit hij weer daarheen te gaan. Onderweg naar het station begint hij echter zijn geheugen en spraakvermogen te verliezen. Na een urenlange dwaaltocht door de nachtelijke stad belandt hij in de ongure wijk Huissens, die omringd wordt door de gracht Eiland. Hij wordt in huis genomen door een van de heersers van de wijk. Deze La berooft hem van geld en kleren en stelt hem aan de buurt voor als zijn oom Koos, die uit Indië is teruggekeerd.

Bij La wonen nog enkele personen: zijn vader, die hij regelmatig mishandelt, de kostganger Horison Verdaan en het doofstomme jongetje Herbert over wie hij zich heeft ontfermd. Dal slaapt in hetzelfde bed als Verdaan, een beroepsbedelaar die lijdt aan een monsterlijke vergroting van zijn scrotum, dat lijkt op ‘een zak kolen of een zak aardappelen’; 's nachts kruipt ‘zijn onrein [...] vredig over naar Dal’.

Als Dal enkele dagen in de wijk woont, breekt er een brand uit, waarbij Herbertje in de gracht valt en ongemerkt verdrinkt. La organiseert een grootse begrafenis voor het kind, waaraan de hele buurtbevolking deelneemt; voor velen is dit de eerste keer dat ze buiten hun wijk komen en de stad zien.

Een paar dagen later krijgt Dal stekende hoofdpijn. Hij loopt de straat uit, die eindigt bij een spoordijk waar net de trein naar Parijs voorbijkomt. Zijn geheugen keert terug, hij verlaat Huissens en weer thuis wijt hij zijn avontuur aan ‘de gevaarlijke leeftijd van de man, het climacterium’. Later gaat hij nog eens terug naar Huissens, dat hem echter - zoals elke vreemdeling - ontvangt met een regen van stenen.

IJzeren agaven. Studie in zwart met kleuren

Een ‘schrijver’ loopt door de stad en komt op een rond plein in het oude centrum waar een vervallen villa staat. Boven de voordeur is een balkon met op de borstwering twee ‘ijzeren urnen, breed en plat, met ijzeren hefringen en in ieder hunner een ijzeren agave’. Na een tijdje naar het huis gekeken te hebben vervolgt de ‘schrijver’ zijn weg.

Hierna verspringt het verhaal naar de aannemer Amatneeks, die staat te kijken naar een kermis waarin hij op aanraden van een ‘promotor’ zijn geld heeft gestoken. Dat geld had

hij verdiend door - eveneens op aanraden van de promotor - een reeks kwalitatief minderwaardige huizen te bouwen. Het is de laatste avond, vlak voor het slotvuurwerk, en Amatneeks beseft dat door het gebrek aan bezoekers een faillissement onafwendbaar is.

De volgende ochtend bevindt hij zich ineens (‘Er was een onbegrijpelijke lacune in het denken van deze kleine Amatneeks.’) voor een groot, vervallen herenhuis met een balkon waarop twee ijzeren agaven. Om zich schuil te houden voor zijn schuldeisers huurt hij er een kamer en daalt in snel tempo de maatschappelijke ladder af. Hij wordt een soort boodschappenjongen voor de huismeesteres, vrouw Barronnesse, maar soms beseft hij weer wie hij vroeger was. Tegen een medebewoner zegt hij: ‘Maar toen, met de kermis, ben ik dichter geweest in mijn aanplakbiljetten, en ik heb getekend met licht en gebeeldhouwd met vuur.’

Wanneer zijn geld opraakt, ontfermen enkele medebewoners zich over hem. De werkster, vrouw Rotsteeg, laat hem in haar kamer slapen en de werkloze De Ruiter neemt hem mee naar het Maatschappelijk Hulpbetoon. Als Amatneeks daar in de rij staat, ziet hij een begrafenisstoet voorbijkomen waarin alle bewoners van het huis meelopen. ‘Toen sneed de steekvlam van zijn blik dubbel door het kisthout. En in de kist lag niets, niets, het was een holle kist.’ Ook de promotor ‘met een gelaat van zandsteen’ kijkt naar de stoet en neemt eerbiedig zijn hoed af: ‘De duivel groette vol adel de ziel, volstrekt objectief.’

Hierna springt het verhaal terug naar het begin. Amatneeks beseft dat hij een toekomstvisioen heeft gehad. ‘Straks ving zijn tweede leven aan, het onwerkelijke dat in de verte op leven geleek, zoals agaven van ijzer op afstand de echte bedrieglijk nadoen.’ Maar eerst moet ‘nog getekend worden en worden gebeeldhouwd’ met het vuurwerk. Dit wil echter door de harde regen niet de lucht ingaan, het ontbrandt op de grond en veroorzaakt voornamelijk rook. Als het voorbij is, tikt de promotor hem op de schouder en zegt ‘Kop op, meneer Amatneeks’. En ‘nederig’ antwoordt Amatneeks: ‘Ik dank u.’

Keizerrijk. Oproep der hoofdstad van weleer

Het tienjarige jongetje Harmen van Kortrijk wordt regelmatig door het nieuwe dienstmeisje Heintje Hiekensauzer meegenomen op een ontdekkingstocht door de mindere buurten van Amsterdam. Tegen zijn ouders zeggen ze dat ze een oude dame opzoeken bij wie een zus van Heintje in dienst is. Meestal blijven ze in de grote straten en kijken alleen maar de geheimzinnige steegjes in. Op zekere dag gaan ze naar het Keizerrijk, een wijk waar een tante van Heintje woont die beneden haar stand is getrouwd. Bij het begin van de wijk ontmoe-

ten ze Heintje's oudste zuster, die een losbandig leven leidt. Zij brengt hen naar het huis van de tante, waar ze nog enkele andere buurtbewoners ontmoeten. Voor Harmen blijft ‘die steeg, dat bezoek de quintessens van dat andere Amsterdam, het groot, verborgen, geheim, vaag vreeswekkend Amsterdam, zo anders dan de stad van zijn ouders en zijn jeugd’.

Wanneer een tijd later haar oudste zuster sterft, weigert Heintje een dag vrij om naar de begrafenis te gaan. Aan Harmen vertelt ze dat haar zuster nog niet begraven zal worden, want haar lijk wordt op de universiteit voor onderricht gebruikt. De laatste tocht van Heintje en Harmen vindt plaats als de restanten van de lijken van de snijzaal worden begraven. Achter de kar lopen slechts zij beiden en een jongen wiens moeder begraven wordt. Kort daarna zegt Heintje haar dienst op en Harmen zal haar nooit meer zien.

Na enige tijd vertrekt het gezin uit de stad en gaat in een dorp wonen. Vele jaren later - hij is dan van middelbare leeftijd - keert Harmen terug in Amsterdam, dat nu een nieuwe stad is die ‘daverde van nieuwheid en zelfbewustzijn’. Maar daar tussendoor is toch ook nog ‘de stad zijner ouders’ behouden, met ‘de roem der grachten met de duizenden oude elk aparte huizen’. Alleen de ‘dèrde’ stad, die hij eens met Heintje ontdekte, is ‘verdwenen, verkocht, onteigend, gesloopt’. In het nu onbewoonde Keizerrijk krijgt hij een visioen van een toekomst waarin uit de armoede van die tijd een nieuw Keizerrijk zal verrijzen. Maar dat Keizerrijk zal dan in die ‘nieuwe zonloze aera’ reiken ‘tot alle horizonnen’. De toekomst van de stad is een ‘dodenakker bij leven’, waarin ‘de laatste episode der westerse volksgemeenschap verklonk’.

Passage. Een architectuur

De zakenman Van Rena loopt in een stad de Passage binnen waar zijn vaste hotel is. Om zich heen kijkend realiseert hij zich dat de Passage ‘een ware heksenketel van stijlloosheid’ is, die met elke verdieping toeneemt. Hij wil daarom een kamer vlak onder de overkapping nemen, maar daar slaapt het hotelpersoneel. In een winkel maakt hij kennis met de eigenaar, die hem voor een week zijn zolderkamertje wil verhuren.

Vanuit die kamer kijkt hij uit over de Passage en merkt dat er harder gepraat wordt dan op straat, alsof de mensen er stoutmoediger zijn. Van Rena denkt dat dit komt doordat de mens een passage als een soort interieur beschouwt dat van hemzelf is, terwijl hij op straat slechts de ‘kleine mens van alledag’ is. Ook hijzelf blijkt ‘het interieurbeest bij uitnemendheid’: hij buigt zich uit het venster en roept keihard: ‘Ha, hi!’ Alle mensen kijken naar boven en dan is ‘in zijn denken een kleine lacune’. Als hij weer tot zichzelf komt, bevindt hij zich

op een plein buiten de Passage, waar hij hetzelfde geluid maakt, maar dan ‘vreemd dun, kinderachtig’.

Enkele dagen later, vlak na Kerstmis, voelt Van Rena zich niet lekker. Hij gaat op bed liggen en raakt buiten bewustzijn. Hij krijgt een soort droom, waarin hij sterft en alle bewoners van de Passage om hem rouwen. Maar in zijn dood blijft zijn geest actief. Nu zijn gedachten verlost zijn van het lichaam, waaieren ze uit over vragen van leven en dood van de mens als zodanig. Bevrijd van de zintuigen vindt de geest ‘altijd weer nieuwe landwinning voor zijn denken’.

Snikhete nacht. Studie in isametralen

Om negen uur 's avonds staat in Lyon de jongeman André Jocteur in de woonkamer van zijn ouderlijke huis en observeert zijn ouders en zijn twee zusters. Allen lijden onder de hittegolf die in heel Europa heerst. De jongste zuster, Madelon, zit bewegingloos voor het open raam en André ‘leed het meest door die jongste zuster, die het vaag, heel schimmig portret was van de ideale vrouw’. Hij gaat naar buiten en maakt een avondwandeling naar de binnenstad. Hij denkt aan zijn familie; zijn gedachten steeds terug naar Madelon: ‘Zij was degeen die met haar verstijfd zitten aan het open raam de hitte had binnengelokt [...].’ Hij voelt een sterke verwantschap met haar: ‘Zij interesseerde hem als een middelaar [...] omdat hij nooit haarzelf zag, maar via haar het fantoom van een ander.’ Terwijl het steeds warmer lijkt te worden, komt hij bij het station en dat wekt in hem het verlangen op naar de ideale vrouw. In zijn gedachten maakt hij dan een reis dwars door Europa, totdat hij een stad ziet ‘die hij nooit had gezien. Warschau. De definitieve stad. Een stad van marmer gebouwd om de ideale vrouw.’ Na dit visioen blijft hij voor het station staan, maar hij beseft dat hij zich zal moeten ‘terugslepen door de smalle zwarte kruiswegen naar het Golgotha van La Croix Rousse’.

Hierna verspringt het verhaal naar het Poolse meisje Liut Syrokomla, dat werkt in een hotel met de ‘half Franse naam’ De Poznan. Haar dienst is om half tien afgelopen; om middernacht moet ze weer terug zijn. Ze maakt een wandeling en loopt zonder dit zelf te beseffen naar het centrum. Ze drinkt iets in een café en wandelt dan verder, terwijl de hitte lijkt toe te nemen. Ze denkt over haar toekomst: ze gaat ervan uit dat ze nooit zal trouwen, want ‘van de man naar haar smaak had ze een uiterst vage voorstelling, het scheen haar toe dat dit hele land zulk een man niet kon rijk zijn. De ideale man.’ Dan begint het plotseling te regenen en ze vlucht door glazen klapdeuren een soort zaal binnen. ‘In drie stadia ontwaakte ze vervolgens tot de werkelijkheid.’ Ze begint in zichzelf te praten: buiten zat in haar hoofd het deuntje ‘Parijs-Lyon-Marseille’,

nu is het ‘Lyon-Lyon-Lyon’. Dan ziet ze op een grote klok in de verte dat het al ver na twaalven is. En tenslotte realiseert ze zich dat ze in de grote stationshal staat. De slotzinnen luiden: ‘Terug moest ze lopen, terug weer, door het stomende washok der stad. Terug en terug.’

Sodom. Moraliteit van deze eeuw

Op een avond komen drie reizigers aan in Siddim, ‘het dal der Pentapolis’. Op de voorbank van de auto zitten Miek en Gabry, achterin hun baas, de oude John Hova. Ze stoppen bij een tolhuis en betalen de tolbaas, die naar drank ruikt; uit het raam kijken zijn twee dochters. Ze rijden de stad Sodom binnen, die doorsneden wordt door de Seine en Theems. Hova is een handelaar in ‘[o]ud metaal en oud touw’; samen met drie andere kleine handelaren heeft hij zich moeten onderwerpen aan de vijf groten op dit gebied, de ‘koningen’ van Sodom.

De volgende hoofdstukken beschrijven enkele bezigheden van John Hova. Hij bezoekt een wereldberoemde filmster in haar hotel en een soort evangelisatiebijeenkomst in Amerikaanse stijl waarbij ook ‘een klein heertje met grote beestenoren’ aanwezig is. Op een avond gaat hij naar de dancing Lethe, maakt kennis met een jonge vrouw en verbaast alle aanwezigen met zijn danskunst. Ook bezoekt hij een tentoonstelling van moderne schilderijen, waar hij weer die kleine man ziet. Hij vraagt hem hoe oud hij is en de man antwoordt dat hij net zo oud is als hijzelf. Hova realiseert zich nu dat hij de man ook al in de dancing heeft gezien en bij de lijfwachten van de filmster. Op een wandeling door een volksbuurt spreekt een bedelaar hem aan en vraagt: ‘Heer, wat doet gij hier?’, maar Hova loopt zwijgend verder. Later wijzen vijf kleine meisjes naar hem: ‘Kijk, daar gaat Christus.’

Een tijd later sterft de grootste van de vijf ‘koningen’; bij de begrafenis (waarbij Hova een zwart kalotje draagt) is ook weer de kleine man, ‘die vals getuigde en geloof kreeg, wiens oren bewogen in alle duistere kamerhoeken’ en die volgens Hova ook aanwezig was bij de vergadering waarin ze zich aan de vijf moesten onderwerpen. Hova gaat naar hem toe en vraagt hem of hij de antichrist is, maar het ‘monstertje’ zegt, wijzend naar het graf: ‘Ik kom hier om hem.’

Dan verlaten Miek, Gabry en Hova de stad Sodom. Ze betalen de tolbaas, wiens dochters giechelend bij de deur staan terwijl zijn vrouw om de hoek kijkt. Even verder na een bocht laten ze de wagen staan en lopen een bergpad op. Dan veranderen eerst hun namen: John Hova wordt Jehova, Miek en Gabry worden (de engelen) Michaël en Gabriël. Hierna verandert Jehova van uiterlijk: hij wordt groter en groter, bronnen ontspringen aan zijn schouders, mos groeit op zijn rug, hij wordt bedekt door bossen en riviertjes en uit zijn hoofd ontstaat een

vulkaan. De goddelijke berg zegt dat hij Sodom niet zal verdelgen omwille van de tien rechtvaardigen die hij er heeft gevonden, maar hij zal er nooit terugkeren. Op de opmerking van Michaël dat de mensen van Sodom van Hem een natuurmonument zullen maken, antwoordt Hij: ‘Laat Sodom komen, naar hier reikt het niet. Mijn rook is onvatbaar voor de greep van zijn hand.’

De Wingerdrank. Een uitgeleide

De auteur vertelt dat in het Louvre twee schilderijen van Gerrit Dou hangen, ‘De waterzuchtige’ en ‘De bijbellezing’, die hij zeer bewondert. ‘Een charmant onderdeel van beide stukken is de wingerdrank die door het venster naar binnen groeit.’ Voor de verhalen geldt dat ook ‘daar steeds eenzelfde bijmotief komt binnengewingerd. Die rank evenwel is dor en dood.’ De bundel kreeg de titel De Wingerdrank uit ‘de behoefte eenmaal een kleine cijns van hulde aan te dragen tot de grote schilder die ik te Parijs eerst vond in volle grootte’.

Interpretatie

Motieven

Reeds Vestdijk wees er in zijn recensie op dat in de verhalen (en ook al in de romans Bint en Rood Paleis) het motief voorkomt van ‘het hermetisch afgesloten, kelderachtige “heiligdom”, dat zich van de overige wereld min of meer Ghetto-achtig ziet afgesneden’. Later werd dit voor ‘Huissens’ en ‘Passage’ verder uitgewerkt door Dupuis en vooral door Smulders, wier interpretaties hieronder grotendeels gevolgd worden. Beiden vatten dit binnentreden op als een initiatie-ritus: door de initiatie ondergaat de hoofdpersoon een metamorfose, innerlijk (‘Passage’), uiterlijk (‘Sodom’), of beide (‘Huissens’, ‘IJzeren agaven’).

Opbouw

Een tweede kenmerk van de meeste verhalen is de hiermee samenhangende gesloten bouw. In ‘Huissens’ en ‘Sodom’ komen de hoofdpersonen in een wijk of stad, verblijven daar een tijd en keren dan terug in hun eigen wereld. In ‘Keizerrijk’ onderzoekt Harmen gedurende een tijdje de volksbuurten, maar houdt daarmee op als Heintje haar baan opzegt; vele jaren later keert hij er nog eens terug. In ‘Snikhete nacht’ verlaten beide personen hun woning, gaan naar het station en dan weer naar huis. In ‘IJzeren agaven’ vindt die beweging plaats in de gedachten van de hoofdpersoon: staande voor het kermisterrein heeft hij een visioen van zijn toekomst in de volksbuurt en keert dan weer tot de werkelijkheid terug. In het eerste hoofdstuk vindt die beweging op kleine schaal plaats: de ‘schrijver’ gaat naar een plein in het centrum en keert weer terug naar de buitenwijken.

Thematiek

In ‘Huissens’ volgt Bordewijk volgens Smulders ‘het scenario van de initiatie’, namelijk ‘het binnengaan van een gewijd terrein’, ‘de rituele dood’ en ‘de rituele wedergeboorte’. Het gewijde terrein is de achterbuurt, die geheel omsloten is door een gracht. In het verleden is die al drie keer in de as gelegd en de verteller noemt haar ‘dit feniksje’: de vogel die dood en wedergeboorte door het vuur symboliseert. In de wijk Huissens daalt Dal af tot een dierlijke status: bij het betreden ervan kan hij nog het gekras van een raaf voortbrengen, maar in de wijk is hij geheel stom en wordt hij ‘het rund’ genoemd; zelfs de achterbuurtbewoners vinden zijn tafelmanieren ‘dierlijk’. Bij La wonen diens vader, de bedelaar Horison Verdaan en klein Herbertje. La mishandelt zijn vader, omdat die ‘het eindpunt van het vitale proces vertegenwoordigt’ (Smulders). Horison Verdaan - zijn naam geeft dit al aan - heeft geen enkel vooruitzicht meer. Hij ‘is zijn geslachtsorgaan geworden, terwijl Dal zijn climacterium beleeft’ (Smulders). Tegenover La's vader staat het doofstomme Herbertje, aan wiens hand Dal nu door de wijk wordt geleid. De brand, tijdens welke Herbertje sterft, is voor Dal het begin van zijn wedergeboorte (feniks). Bij de begrafenis komt hij voor het eerst weer in de stad en kan hij weer geluiden maken: het gekras van een raaf. Hierna volgt het hoofdstuk waarin zijn werkelijke bewustwording plaatsvindt. Weer thuis volgt de rituele reiniging: hij scheert zich drie maal en gaat naar drie huisartsen.

Ondertitel

‘Een climacterium’, de ondertitel van het verhaal ‘Huissens’, verwijst niet alleen naar het bereiken van de middelbare leeftijd, maar ook en vooral naar het verlies van het libido. Dal heeft zijn slaapproblemen vroeger bestreden met uitstapjes naar Parijs, de stad die van oudsher de reputatie heeft libidineuze verlangens op te wekken en te bevredigen. Deze reisjes zag hij zelf als een ‘vlucht uit de werkelijkheid’. In Huissens verlaat hij bijna letterlijk zijn werkelijkheid. Daar verliest hij zijn seksualiteit wanneer hij in omgekeerde positie in bed gelegd wordt bij Horison Verdaan en ‘het onrein’ tussen hen heen en weer gaat: Dal ‘betaalt hem, en wel uiterst letterlijk, de laatste resten van zijn seksualiteit uit’ (Smulders); ook met zijn (seksuele) horizon is het nu gedaan. De slotzin van het verhaal luidt: ‘Ach ja, dacht hij somber, tersluiks de blik omlaag werpend op zijn kleding, ik ben nú een heer’, wat Smulders opvat als ‘de benaming voor de celibataire staat’. In dit laatste hoofdstuk krijgt Dal ook pas zijn volledige naam, vak en titel: Dr Jan Carolus Dal, filoloog. Zijn animale, lichamelijke en erotische kant is achtergebleven in Huissens, wat rest, is alleen nog zijn officiële aseksuele en intellectuele status in de wereld van de stad.

Opbouw

Zoals Dal zich in een cruciale fase van zijn psychologische bestaan bevindt, zo staat Amatneeks in ‘IJzeren agaven’ voor een beslissend moment in zijn bestaan als zakenman, en ook hij beleeft die crisis in een achterbuurt. Er is echter met dit verhaal iets bijzonders aan de hand. In de eerste plaats blijkt pas achteraf dat Amatneeks' verblijf in de volkswijk een toekomstvisioen van hem is geweest. De zin ‘Er was een onbegrijpelijke lacune in het denken van deze kleine Amatneeks’ blijkt geen tijdsverloop te beschrijven, maar een psychologische lacune, een plotselinge overgang van overpeinzing naar visioen.

Vertelsituatie

In de tweede plaats is het niet zonder meer duidelijk wat het verband is tussen het eerste hoofdstuk en de rest. Het ligt voor de hand het verhaal over Amatneeks op te vatten als een verbeelding van de ‘schrijver’ die in het begin opgevoerd wordt. Dit hoofdstuk draagt de merkwaardige titel ‘Preambule praeter propter’. Er bestaat geen Latijnse uitdrukking ‘praeter propter’; de twee woorden betekenen respectievelijk ‘voorbij/langs/boven/meer dan’ en ‘nabij/naast/wegens’. Misschien moet ‘preambule’ niet alleen in zijn normale betekenis (‘inleiding’) opgevat worden, maar ook in de letterlijke betekenis van het middeleeuws-Latijnse ‘praeambulum’: ‘vooruitwandeling’. Dan is het een aan het verhaal voorafgaande wandeling ‘langs’ en ‘vanwege’ de villa met de agaven, die de schrijver de inspiratie tot het verhaal geeft.

Er is echter een andere interpretatie denkbaar, namelijk dat Amatneeks en de schrijver dezelfde persoon zijn en dat de villa een herinnering oproept. Amatneeks noemt zichzelf enkele malen ‘dichter, tekenaar, beeldhouwer’. In het slothoofdstuk, vlak voordat blijkt dat het voorafgaande een visioen is, wordt Amatneeks ineens niet met zijn naam aangeduid, maar als schrijver: ‘De dichter wreef zijn ogen.’ In het eerste hoofdstuk staat dat ‘de schrijver’ het plein met de villa's al eens eerder gezien heeft, ‘maar nooit aldus’. Het is dus ook mogelijk dat hier Amatneeks getoond wordt in een latere hoedanigheid als schrijver en dat de rest van het verhaal zijn verleden beschrijft met daarin een nooit werkelijk geworden toekomstbeeld. In dat geval is het eerste hoofdstuk tevens een samenvatting van de rest: een schrijver die in de stromende regen naar een huis staat te kijken en dan weer weggaat, is een herhaling van Amatneeks die in de regen naar het aanstaande vuurwerk staat te kijken, een visioen heeft van zijn leven in dat huis en tot de werkelijkheid van het mislukkende vuurwerk terugkeert. En zoals Amatneeks aan het slot bekeken wordt door de promotor met het gele ‘zandstenen’ gezicht, wordt de schrijver bekeken door een taxichauffeur met een ‘geel gezicht van flanel’.

Hoe dit ook zij, in ieder geval lopen droom en werkelijkheid door elkaar, en wel op twee manieren. Niet alleen Amatneeks, maar ook de lezer wordt zich ‘van de onwerkelijkheid van de verhaalwerkelijkheid bewust’ (Mark Kas). In de achterbuurt kijkt Amatneeks als door een ‘voile’ en ziet alles met ‘randen van kwik’. Hoewel dromend beseft hij ‘dat dit werkelijk niet kon’, ‘dat ging te ver, daar paste hij voor’. De lezer wordt uit de verhaalillusie gehaald doordat hij voortdurend moet nadenken over wie een bepaalde passage gaat. Het hoofdstukje ‘De promotor’ is een lange overpeinzing van een ‘aannemer’ die voortdurend ‘hij’ wordt genoemd - maar in zijn overpeinzing staat ook de zinsnede ‘waarom men Amatneeks kende’, wat gedurende korte tijd de suggestie wekt dat Amatneeks en de aannemer twee verschillende personen zijn. Iets soortgelijks gebeurt als er midden in de passage over Amatneeks' staren naar de Attractieterreinen opeens staat: ‘De dichter wreef zijn ogen.’

Het droomkarakter van het grootste deel van het verhaal ‘verklaart waarom het geheel van feiten, mensen en decors in de armoebuurt ons voorkomt als een puzzelverhaal dat Amatneeks' geestesgesteldheid na zijn échec tot onderwerp heeft’ (Dupuis 1980). Personen, dingen en gebeurtenissen uit dit verhaal weerspiegelen dan de geestestoestand van Amatneeks. Zijn aanstaande ondergang wordt weerspiegeld in de vervallen villa en de aan lager wal geraakte bewoners, zijn dreigende minderwaardigheid wordt verbeeld door zijn ondergeschiktheid aan vrouw Barronnesse en het trekken van steun, de begrafenis van de lege kist is zijn verdwijnen uit de klasse van maatschappelijk geslaagden. Als contrast woont in de villa ook een communistisch gezin, dat belichaamt waar het Amatneeks aan ontbreekt: energie, weerbaarheid, levenslust.

Thematiek

‘Keizerrijk’ is het derde ‘achterbuurtverhaal’ uit de bundel en tevens het meest ‘gewone’, in de zin dat het een min of meer anekdotische inhoud heeft en geen grote interpretatie-problemen oproept. Amsterdam wordt er gezien door de ogen van een kind dat in de steegjes allerlei kwaad vermoedt. Het griezelige Amsterdam van de volksbuurten vindt een parallel in het ouderlijke huis van Harmen - een labyrint van kamers, trappen en gangen, waarvoor Harmen 's nachts in bed bang is. Griezelig is vooral de zinkput in de kelder die uitkomt op het riool. Bij die put ontmoet hij voor het eerst het nieuwe dienstmeisje Heintje, dat hem zal binnenvoeren in de figuurlijke catacomben van Amsterdam en aan wier hand hij zich net zo veilig voelt als op zijn vaste plekje in het huis. Door haar vindt zijn ‘inwijding’ plaats in het achterbuurtleven, waarvan Heintje's zuster het symbool is. Haar dood en haar lot op de snij-

tafel introduceren hem in de benauwende, maar ook fascinerende wereld van de volwassenen.

Deze dood wijst vooruit naar ‘de eigenlijke dood in deze geschiedenis: de dood van het verleden’ (Vestdijk). Want als Harmen vele jaren later terugkeert, staat er: ‘Het verleden roerde zich in de man.’ Met het verleden is er ook iets in hem gestorven: de volwassen Harmen is ‘een zwaarmoedig man. De voorspoed had hem geen bestaansvreugde gebracht.’ Op een of andere manier, voelt hij, heeft dit met Heintje te maken: ‘De episode met het meisje had dieper doorgekankerd dan hij vermeende tot nu, tot dit moment.’ Maar hij verwijt haar niets, omdat hij beseft dat zij door ‘verbeeldingskracht’ gedreven werd. En nu, op dit ogenblik, wordt deze verbeeldingskracht ook hem deelachtig, wanneer hij het visioen krijgt van het nieuwe Keizerrijk dat zal verrijzen en van de daaropvolgende ‘apocalyps der westerse stad’.

Thematiek

Het thema van ‘Passage’ wordt door Smulders omschreven als: ‘Van Rena kampt met een innerlijke leegte en zoekt een geestelijk onderkomen in de vorm van de stad als interieur; hij stuit daarbij echter voortdurend op de stad als exterieur en hij slaagt er niet in om daardoorheen te breken; dit leidt bij hem tot een diepe crisis.’ Zoals in ‘Huissens’ stad en wijk tegenover elkaar stonden als orde en chaos, zo staan hier interieur en exterieur tegenover elkaar. De stad waar Van Rena loopt, wordt op beide manier beschreven: een stad is immers tegelijk een interieur (men woont in een stad) als een exterieur (men gaat naar buiten de stad in). Ook een passage heeft deze dubbelzinnigheid: ze is een overdekte straat. Het woord ‘passage’ heeft overeenkomstig dit dubbele karakter ook een dubbele betekenis: overdekte winkelstraat en doorgang. Het laatste slaat op de psychische toestand van de hoofdpersoon: hij maakt een wezenlijke verandering door, die haar hoogtepunt vindt in de droom over zijn eigen dood. De titel van het eerste hoofdstukje sluit hier meteen op aan: ‘De gang door de stad’ kan zowel slaan op Van Rena's tocht naar de Passage als op de Passage zelf.

Eerst nu, na acht eerdere bezoeken, valt Van Rena de dubbelzinnigheid van de Passage op, die overeenkomt met zijn eigen innerlijke ambivalentie. Hij wil een kamer onder het dak om ‘zich [te] laten omlijsten door de grofste wansmaak’, maar de ‘mens van stijl in hem’ verzet zich daartegen. In die nok ondergaat hij twee keer een crisis. De eerste vindt plaats nadat hij de laatste bedrijven van Shakespeare's King Lear heeft gelezen en hij zich vereenzelvigt met deze oude koning, die tijdens een storm waanzinnig wordt. ‘Gekke vent, dacht hij, en wist niet of hij de vorst bedoelde, of die andere vorst, de schrijver,

of die niet-vorst, zichzelf.’ Kort daarna staat er: ‘Gekke vent, dacht hij opnieuw, en bedoelde thans de ontwerper der koof.’ Dan volgt de scène waarin hij uit zijn raam roept en ineens buiten op een plein vol neonlichten staat. Door deze twee zinnen worden Lear, Van Rena, de architect van de Passage (en ironischerwijze de architect van het verhaal) aan elkaar gelijk gesteld - hetgeen vooruitwijst naar de tweede crisis, die beschreven wordt in de laatste twee hoofdstukjes, ‘De gotische dood’ en ‘De renaissance van de dood’.

De crisis begint in het voorlaatste hoofdstuk, wanneer hij zichzelf beschrijft in termen van een passage-bouwwerk en een gotische kathedraal; Van Rena is dan een ‘ding’ geworden. (Omgekeerd wordt in het begin van het verhaal de Passage als een levend wezen beschreven.) Hierna verliest hij zijn bewustzijn en ervaart hij zijn dood in de Passage. In het slothoofdstuk krijgt het woord ‘passage’ zijn metaforische betekenis: ‘Hij was de nauwe korte Passage van het eigenlijk doodgaan door [...].’ Van Rena's lijk wordt naar buiten gedragen, naar datzelfde neonplein als waar hij zich bevond na het roepen tijdens de eerste crisis. Nu zijn geest verlost is van het lichaam, is hij ontstegen aan de lichamelijke begrippen binnen en buiten, de mens is dan ‘straling van de stof’.

Van Rena's geestelijke crisis houdt verband met zijn celibataire staat, want zij volgt meteen na de scène waarin Van Rena zich voor het eerst bewust wordt van het dienstmeisje Lyra (vgl. Lear!): ‘Een bijzonder stil meisje, maar met de verschrikkelijkste ogen. Diepe brandende putten vol pikzwart vuur.’ Dan beseft hij - half ironisch - het wezen van zijn ongehuwd zijn: ‘Het echt celibaat is ongetwijfeld een psychose, het is een hydrofobie voor de vrouw, maar het is nu eenmaal zo.’

De tegenstelling man-vrouw speelt in het hele verhaal een rol, want het interieur wordt voorgesteld als vrouwelijk en het exterieur als mannelijk: ‘De stad is de schepping van de man. Het moet evenwel voor de vrouw geen geringe compensatie zijn dat de man in volle overgave haar de schepping afstaat van het interieur.’ Dit denkt Van Rena onderweg naar de Passage, die naar haar wezen mannelijk en vrouwelijk tegelijk is. De plaats waar hij terechtkomt, ‘concretiseert precies datgene waar hij als vrijgezel geen deel aan heeft’ (Dupuis 1980). Zijn interieur is als het ware nog leeg en in gedachten zegt hij tegen Lyra: ‘Stoffeer mijn doodse interieurs, en, ik beloof het, ik stel voor de uwe een façade.’

Opbouw

‘Snikhete nacht’ is in zekere zin het vreemdste verhaal uit de bundel, doordat niet meteen duidelijk is wat de twee helften, de tocht van de jongeman en die van het meisje, met elkaar te maken hebben. De ervaringen van André en Liut zijn

tot in allerlei details aan elkaar gelijk: hun tochten vinden plaats bij grote hitte en rond dezelfde tijd, ze voeren langs een rivier naar het centrum (terwijl beiden van plan waren de andere kant uit te gaan) en eindigen bij een station. Het licht van de lantaarns is groenig, zowel André's huis als Liuts hotel kijkt uit op een binnenplaats, beiden passeren een tram die binnen geheel leeg is, maar waarvan het balkon overvol is, André komt voorbij een lunapark en Liut langs een lawaaierige avondmarkt. Hun tochten zijn het gevolg van een onbegrepen drang: ‘iets in hem moest lopen’ staat er over André en Liut ‘begreep het niet’.

Kan dit alles nog beschouwd worden als toevallige overeenkomst, een suggestie van iets buitennatuurlijks zit in de figuur van André's jongste zuster. André denkt dat de hitte door haar is aangelokt, er vallen termen als ‘bezweren’ en ‘beheksen’ en de hitte heeft iets onnatuurlijks: ‘Het was zo een hitte die een wereld uitluidde en een andere in. Paarden vielen neer, honden werden dol, mensen werden vreemd.’ De zuster wordt een ‘middelaar’ genoemd, een medium tussen de hitte en de kamer in Lyon en tegelijk tussen Lyon en Warschau, want door haar ziet André het fantoom van de ideale vrouw (wier naam verwant is aan ‘Lyon’). Het verhaal lijkt, volgens Dautzenberg, ‘een paranormale weergave van de aantrekkingskracht tussen man en vrouw, een soort liefde op het eerste gezicht. Wanneer de correspondentie verbroken wordt, rest dan ook slechts treurigheid.’ Aan het slot van het eerste deel wordt de straat waar André woont een ‘Golgotha’ genoemd en van Liut wordt gezegd dat ze terug moet ‘door het stomende washok der stad. Terug en terug’, waar duidelijk tegenzin en zelfs wanhoop uit spreken.

Thematiek

De band tussen deze twee mensen is wat Bordewijk in latere verhalen een ‘correspondentie’ of ‘conjunctie’ zou noemen. Met deze begrippen duidde hij een relatie aan die veel verder gaat en vooral veel geheimzinniger is dan normale relaties tussen mensen (of dingen) zijn en die vrijwel steeds buitennatuurlijke of occulte trekken heeft. In de latere correspondentie-verhalen worden deze relaties verder uitgewerkt, maar ‘Snikhete nacht’ is in de woorden van Govaart ‘een geval van correspondentie-sec, zonder enig gevolg, “toevallig”’.

Ondertitel

Waarschijnlijk houdt ook de vreemde ondertitel hiermee verband: ‘studie in isametralen’. Het woord ‘isametraal’ is in geen enkel encyclopedisch werk of woordenboek te vinden, wel treft men overal ‘isometrie’ aan, wat ‘gelijkheid van maat of vorm’ betekent. Misschien gebruikte Bordewijk de afwijkende woordvorm om aan te geven dat het bij hem gaat om een heel bijzondere, afwijkende vorm van overeenkomst.

Opbouw

Het slotverhaal ‘Sodom’ heeft dezelfde gesloten bouw als het openingsverhaal ‘Huissens’, waarmee ook de bundel in zijn geheel een gesloten structuur krijgt. Het verhaal begint met de komst van God naar het bijbelse Sodom, verhaalt dan zijn verblijf daar en beschrijft ten slotte hoe God de stad weer verlaat en zich terugtrekt op/in/als een rokende berg. Hoewel er allerlei toespelingen op Genesis in het verhaal zitten (‘het dal der Pentapolis’, ‘Vier koningen tegen vijf’, de ‘lijmputten’, de twee engelen die naar Sodom gaan, Lot en zijn gezin), is Sodom een metafoor voor de moderne wereldstad, want zowel de Theems als de Seine stroomt er doorheen.

In het bijbelverhaal vraagt Abraham aan God of hij Sodom wil sparen als daar tien rechtvaardigen wonen. In Bordewijks verhaal zijn dit de bedelaar, die hem - bijna verwijtend - vraagt wat hij in Sodom komt doen, enkele kinderen die hem als Christus herkennen, een dienstertje dat een verkommerde hond water geeft (‘Om deze daad van het lelijke dienstmeisje klaarde de hemel zacht open tot een krieken van lente.’). Al deze ontmoetingen spelen zich niet af in de eigenlijke stad, maar in de voorsteden en op het platteland rond de stad. Aan het slot besluit God dat hij Sodom zal sparen, maar ook dat hij zich niet meer met de stad zal bemoeien en dus niet meer met de (moderne, verstedelijkte) mens. Hij wil niet meer gekend worden door de mensen, ‘omdat zij zo klein zijn van onbegrip tot in het merg hunner piëteit’.

Motieven

Er is in dit verhaal een sterk cultuurpessimisme aanwezig, veel explicieter dan in de overige verhalen. De symbolen van de moderne stad - zakenwereld, galerie, dancing (die naar de dodenrivier ‘Lethe’ heet), bioscoop, religieuze sekten - worden alle negatief beoordeeld: het zijn symbolen van leegheid en verval. In de galerie beseft Hova dat hij ‘hier de enig levende mens’ is en de gesprekken die hij er opvangt, noemt hij ‘[m]allepraat alom en geraaskal, clichétaal [...]. Waarheden als koeien, leugens als olifanten.’

Het is met name de vrouw die het moet ontgelden. Van de vrouwen in de dancing wordt gezegd dat het ‘wezens van niets’ zijn, ‘schedels waarbinnen het vroor’, waarin ‘hoogstens in een uithoek wat conventionele gedachten en lusten verdroogd saamgeveegd’ zijn. Enkele bladzijden later generaliseert Hova over alle vrouwen: ‘De vrouwen van Sodom worden te mooi. Het lot van de wereld gaat nu afhangen van de vrouwen. Het kinderlijk modeschoon der vrouwen wordt de ondergang der wereld.’

De negatieve kenmerken van de moderne tijd worden belichaamd door het kleine heertje met de beestenoren, die Hova overal tegenkomt. Govaart schrijft over hem: ‘Hij strijdt niet

tegen God, maar tegen de mens. Hij is overal waar lelijkheid en slapheid overwinnen, overal waar voosheid en leegheid zegevieren: hij is het monster van de anti-tucht. En aan hem is de mens overgeleverd. Jehova gaat heen, stijgt weg van Sodom. Er rest alleen een rokende berg.’

Dit heertje is dezelfde als de man ‘van zandsteen’ uit ‘IJzeren agaven’, die Amatneeks het ‘Koninkrijken der wereld’ voorspiegelde. Zoals deze duivel aanwezig is bij de begrafenis van de grootste koning van Sodom (die echter slechts een ‘voorzitter’ is), zo groet hij met eerbied de lege kist van Amatneeks: hij groet het ‘niets’.

De begrafenisstoet komt als motief in alle verhalen voor: de begrafenis van Herbertje (‘Huissens’), Amatneeks (‘IJzeren agaven’), de lijken uit de snijzaal (‘Keizerrijk’), Van Rena (‘Passage’), André's gedachten over zijn lijkkoets en de foto van een begrafenisstoet die Liut ziet (‘Snikhete nacht’), de uitvaart van de ‘voorzitter’ (‘Sodom’). Misschien doelt Bordewijk hierop in zijn nawoord, waarin hij meedeelt dat de bundel is genoemd naar twee schilderijen van Gerrit Dou, waarop een wingerdrank door een venster naar binnen groeit. Ook voor zijn verhalen geldt dat ‘daar steeds eenzelfde bijmotief komt binnengewingerd. Die rank evenwel is dor en dood.’

Grüttemeier interpreteert dit ‘bijmotief’ ruimer. Op beide schilderijen groeit een rank tegen alle botanische wetten in van buiten naar binnen en wijst daarmee naar de personages op het schilderij die zullen gaan sterven. De rank staat zo gezien op de grens van leven en dood, van buiten en binnen, van natuur en cultuur, welke grenssituaties in de verhalen ook voortdurend voorkomen: ‘Alles bij elkaar lijkt mij de wingerdrank van Dou in de bundel De wingerdrank de centrale structuur van de verhalen samen te ballen, te weten de beweging van de overschrijding, in welke richting dan ook.’

Naast deze structuur van de overschrijding, het al eerder genoemde binnentreden in een afgesloten deel van de realiteit en de gesloten, soms cirkelvormige bouw, vertonen de verhalen nog diverse andere overeenkomsten, zoals dromen en visioenen, de tegenstelling centrum-buitenwijken, de interesse voor volkswijken, die alle al aangestipt zijn. Daarnaast is er de tegenstelling tussen het vanuit de (veilige) hoogte kijken naar iets geheimzinnigs of onaangenaams beneden: Dal kijkt vanuit een zolderraam naar de brand in ‘Huissens’, Harmen kijkt vanaf de vliering naar het griezelige huis beneden hem (‘Keizerrijk’), God rijdt in het begin van ‘Sodom’ naar het dal waarin de stad ligt en kijkt aan het slot in de gedaante van een berg uit over de stad, André ‘daalt af’ naar de binnenstad in ‘Snikhete nacht’.

Kellendonk schrijft over ‘IJzeren agaven’ dat Amatneeks ‘geleidelijk versmelt met de architectuur van de villa [...]. Amatneeks is aan het stollen, een beeld aan het worden.’ Bij andere bewoners is dat proces al verder voortgeschreden. Zo heet de huisheer Beeldgiter en zijn voornaam is Dingeman, de werkster heet Rotsteeg. Deze uitbeelding van een mens als ‘ding’ komt ook voor in ‘Passage’ en in zeer letterlijke zin in ‘Sodom’. In het algemeen geldt voor de personages uit de verhalen dat ze ‘een Golem-karakter’ hebben. Ter Braak zegt daarvan: ‘In wezen bestaat er voor Bordewijk geen verschil tussen een ding en een mens; zijn mensen zijn levende (d.i. bewegende, initiatief nemende) dingen, vervaarlijke mechanieken, en daarom bij al hun beweeglijkheid toch in laatste instantie levenloos.’

Verder is er de naamgeving die niet alleen - zoals steeds bij Bordewijk - tamelijk bizar is (de gracht ‘Eiland’!) maar hier ook allerlei betekenissen en verwijzingen bevat, zoals Horison Verdaan, Lethe, Dal-La, Lyra-Lear, Liut-Lyon of de ‘dingachtige’ namen in ‘IJzeren agaven’. Smulders maakt aannemelijk dat in Van Rena de woorden ‘varen’ en ‘navigeren’ zitten en wijst op de humoristische namen van enkele winkels in de Passage: Niekot en Barnstein (rookwaren), Van Tjilperen en Kwetterstein (radio's).

Stijl

En er is natuurlijk de stijl, die typische Bordewijk-taal met een weerbarstige syntaxis en soms een eigenzinnige interpunctie, vol vreemde en/of verouderde woorden (‘schelen’, ‘insipide’, ‘leeggenajaard’), met talrijke herhalingen en opsommingen (‘De bebouwing was ordeloos, tuchteloos, geknepen, filisters, 1900’) en lapidaire of elliptische zinnen (‘Naast hem liep Dal abject’; ‘Deze man Van Rena gaand door de stad’).

Context

De zes verhalen behoren tot wat men de tweede periode van Bordewijk zou kunnen noemen. In de eerste periode schreef hij naast een dichtbundel de drie delen Fantastische vertellingen (1919, 1923, 1924), waarin nog weinig van de latere Bordewijk is te merken. Het zijn verhalen over allerlei buitenissige onderwerpen, die door hun wijdlopigheid en hun soms ronduit onbeholpen stijl weinig waardering kregen. In de jaren twintig schreef hij er nog een zevental, maar ging niet meer tot bundelen over. De ‘echte’ Bordewijk begint met de publicatie van Blokken in 1931, gevolgd door Knorrende beesten, Bint, Rood Paleis en De Wingerdrank. Dit is de periode waarin hij zijn fameuze ‘gewapend-betonstijl’ ontwikkelde. Daarna wordt zijn

stijl geleidelijk ‘gewoner’; zijn meest gelezen boek, Karakter uit 1938, kan als een overgangswerk naar deze derde periode worden gezien.

In verband met dit taalgebruik wierpen Ter Braak en Vestdijk de vraag op of Bordewijk wel tot de Nieuwe Zakelijkheid kan worden gerekend, zoals ook toen al vaak gebeurde. Vestdijk noemt dit in zijn bespreking van 't Ongure Huissens ‘een ingeburgerd misverstand’, omdat Bordewijks stijl juist ‘berust op een overwoekerende en tegelijk aan banden gelegde taalfantasie’. Een soortgelijke tegenstelling vinden we in Ter Braaks recensie van De Wingerdrank, waar hij schrijft dat ‘het eigenaardige van al deze verhalen is, dat zij cerebraal zijn, hoewel zij een beroep doen op de fantasie, het griezelinstinct, de demonische sfeer’. Zowel Ter Braak als Vestdijk plaatst Bordewijk binnen of op zijn minst aan de rand van het expressionisme, dat volgens Ter Braak gekenmerkt wordt door een ‘katastrophale stemming’; Bordewijks catastrofe in deze verhalen is ‘altijd de katastrophe van interieursbeesten, d.w.z. van wezens, die door de architectuur van hun omgeving worden bepaald’.

In zijn bespreking van de hele bundel tracht Vestdijk ook Bordewijks werk te situeren binnen de fantastische literatuur. Hij onderscheidt daarin twee richtingen: de ‘expansieve fantast (type Hoffmann, Wells, of Döblin) kiest het wereldtoneel voor zijn taferelen; de isolerende fantast (type Poe) trekt met zijn stok een vierkant [...] en zegt: dit is mijn toneel’. Het zal gegeven bovenstaande interpretaties duidelijk zijn dat Bordewijk in deze verhalen tot het tweede type behoort.

Hoewel slechts één verhaal (‘Sodom’) een echt fantastisch verhaal is in de zin dat er iets bovennatuurlijks gebeurt, zijn alle verhalen toch verwant aan de fantastische literatuur door de belangrijke rol die dromen of visioenen erin spelen (‘IJzeren agaven’, ‘Passage’, ‘Snikhete nacht’), door de aandacht voor griezelige en lugubere zaken (‘Huissens’, ‘Keizerrijk’) en door de bouw van sommige verhalen, die zodanig is dat op zijn minst de suggestie wordt gewekt dat er iets fantastisch aan de hand is (‘IJzeren agaven’, ‘Snikhete nacht’).

Het verhaal ‘Keizerrijk’ neemt in zoverre een bijzondere plaats in de bundel in, dat het een licht autobiografisch element bevat. In een brief aan Victor van Vriesland schreef Bordewijk: ‘Toen ik anderhalf jaar was, verhuisden wij van de Jan Steen straat naar Singel 198. Ik beschreef dat, sedert afgebroken, huis in de novelle Keizerrijk uit De Wingerdrank. Het verhaal zelf is volkomen fictie; mijn ouders waren veel te verstandig om mij als kleine jongen de stegenwereld van het toenmalige Mokum met een dienstmeisje te laten exploreren.’

Later bezocht hij die wereld wel. In een brief aan Dubois staat: ‘Ik ging pas door de stegenwereld rondzwerven met mijn 16e of 17e jaar, toen ik als inwoner van Den Haag een week zomervakantie in de hoofdstad doorbracht. Ik deed dit verscheidene jaren achter elkaar.’ In deze brief citeert hij ook een vrouw uit een steegje die tegen hem en zijn broer zei: ‘Heren horen niet in de steegjes’, welke opmerking hij later verwerkte in Rood Paleis.

Ook ‘Passage’ neemt een aparte plaats in, doordat Bordewijk de figuur Van Rena later nog eens zou gebruiken in een verhaal waarin architectuur eveneens een voorname plaats inneemt: ‘Musselkanaal’ uit de bundel Studiën in volksstructuur (1951).

Waarderingsgeschiedenis

Bordewijk was tegen het eind van zijn leven niet erg tevreden meer over de bundel. In 1962 sprak hij tegen Nol Gregoor over de werken ‘in zeer geconcentreerde stijl’ die hij na de Fantastische vertellingen was gaan schrijven en daarvan vond hij De Wingerdrank ‘wel het minste. Daar ben ik ook mee afgezakt.’ In 1965 schreef hij aan Pierre Dubois: ‘Keizerrijk is de enige novelle uit mijn bundel De Wingerdrank die in mijn eigen ogen niet of nauwelijks is verbleekt.’

Vrijwel alle critici vonden de verhalen ongelijk van kwaliteit. Ter Braak sprak van ‘een soort litteraire Spielerei, dikwijls geslaagd, soms weinig geslaagd, kunstmatig’. Volgens J.C. Bloem toont de bundel ons ‘den schrijver op zijn allerbest en op zijn allerslechtst’. Hij vindt ‘Sodom’ ‘op de grens van het kinderachtige’, maar ‘Keizerrijk’ is ‘geheel geslaagd’ en ‘Huissens’ is ‘geniaal’: ‘Als Bordewijk nooit iets anders dan dit had geschreven, zou hij zijn plaats als een onzer eerste prozaïsten volkomen hebben verdiend. Het is uniek in onze hedendaagsche letteren, niemand doet het hem na.’ Du Perron daarentegen vindt juist ‘het even boeiende als charmante’ ‘Sodom’ ‘het allerbeste’ uit de bundel (gevolgd door ‘Keizerrijk’ en ‘Passage’). Voor Vestdijk zijn ‘Keizerrijk’ en ‘IJzeren agaven’ de hoogtepunten; het laatste noemt hij een ‘prozagedicht’ (hoewel de begrafenis daarin ‘verbleekt naast de overeenkomstige episode’ in ‘Huissens’). Ronduit negatief is alleen Maurits Uyldert, die de bundel ‘een intellectueel gewrocht waaraan hart en ziel ternauwernood deel hebben’ vindt.

Alle critici gaan in op Bordewijks taalgebruik, dat bijna unaniem wordt geroemd: ‘hoewel soms wat gemaniëreerd [...] uitzonderlijk goed’ (Du Perron), ‘zeer suggestief’ (Ter Braak),

‘in zijn beknoptheid buitengewoon beeldend’ (Groenevelt), ‘geserreerd, kantig, teekenachtig, zeer persoonlijk’ (Uyldert), ‘op zichzelf is de plastische kracht van zijn proza reeds een unicum in ons land’ (Marsman).

De oordelen over de personages lopen sterker uiteen. Uyldert zou willen dat Bordewijk ‘de kunst verstond menschen van vleesch en bloed weer te geven [...] en niet slechts geestig geknutselde en gedrochtelijke marionetten’. Marsman schrijft over ‘IJzeren agaven’: ‘de gestalten doen denken aan een tooneelgezelschap van bewegende panopticumpoppen, die nooit verder komen dan de generale repetitie.’ Ook Ter Braak noemt de figuren ‘levenloos’, maar oordeelt daar niet zonder meer negatief over: Bordewijk ‘is een expressionist, en dus zeker geen psycholoog’; ofschoon zijn personages niet levensecht zijn, kan Bordewijk - ‘als hij op zijn best is’ - door middel van hen gestalte geven aan de ‘katastrophale stemming’ die volgens Ter Braak typerend is voor het expressionisme.

Hoewel De Wingerdrank in de loop der jaren een min of meer klassieke status binnen het oeuvre van Bordewijk heeft gekregen, is er in de literatuur over Bordewijk vrij weinig aandacht aan besteed. Een studie over de gehele bundel bestaat niet, wel zijn er enkele uitvoerige studies over afzonderlijke verhalen. Ook Kellendonk gaat in zijn grote essay slechts in op één verhaal, nadat hij echter eerst zijn grote waardering voor de bundel heeft uitgesproken, die hij ‘even vernieuwend als Trois contes van Flaubert of Dubliners van Joyce’ noemt.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

F. Bordewijk, De Wingerdrank. In: Verzameld werk 6. 's Gravenhage 1984, p. 539-700.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 30
mei 1996