Lexicon van literaire werken

[pagina 1]

F. Bordewijk
Rood Paleis

door J.M.J. Sicking

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman Rood Paleis van F. Bordewijk (*1884 te Amsterdam, †1965 te 's-Gravenhage) verscheen in 1936 bij Nijgh & Van Ditmar te Rotterdam, met een bandontwerp van P.A.H. Hofman. ‘Op mevrouw De Taeye, bordeelhoudster’, een van de grafredes uit de bundel De laatste eer (1935), zou men als een voorstudie kunnen beschouwen.

De oorspronkelijke ondertitel, Ondergang van een eeuw, is in sommige latere uitgaven van Rood Paleis ten onrechte weggevallen. Tot op heden is het boek herdrukt in 1949, 1951, 1971, 1976, 1978, 1986 en 1993, de laatste maal met een nawoord van H. Brandt Corstius. Onderling vertonen deze uitgaven hier en daar kleine verschillen, die te wijten zijn aan een slordige tekstcorrectie. De ‘gezuiverde’ tekst in deel i van Bordewijks Verzameld werk (1982), gebaseerd op de derde druk, is aanleiding geweest tot een discussie over editietechniek.

In een nawoord heeft de auteur verklaard dat hij zich bij het schrijven van zijn boek niet op persoonlijke ervaringen had gebaseerd; hij zou voor zijn ‘verdichtsel’ alleen gebruik hebben gemaakt van gegevens uit het satirische blad l'Assiette au Beurre en uit Lomans Atlas van Amsterdam van 1876. Naderhand heeft hij in een interview met Nol Gregoor opgemerkt dat hij zo'n persoonlijk getinte rechtvaardiging beter achterwege had kunnen laten, ook al was die in overeenstemming met de feiten. Andere mogelijke bronnen noemt Harskamp.

Rood Paleis bestaat uit 48 kleine hoofdstukjes, die allemaal een eigen titel hebben. In de eerste druk telt het boek, inclusief het voor- en nawerk, 266 pagina's.

Inhoud

In januari 1913 krijgt Henri Leroy bezoek van zijn vroegere schoolvriend Tijs Herdigein; deze heeft in Indië veel geld verdiend en wil dat graag rendabel maken. De mannen, die allebei rond de veertig zijn, voeren samen diverse gesprekken. Tijs,

[pagina 2]

die om zijn baard de bijnaam ‘zwarte Tijs’ heeft gekregen, kondigt aan dat hij besloten heeft alsnog een degelijk huwelijk aan te gaan met een vrouw uit de Achterhoek. Hij wendt voor eerst in Amsterdam nog even de bloemetjes buiten te willen zetten, maar geeft later toe dat hij op seksueel gebied nog ingewijd moet worden. In allerlei opzichten is hij de tegenpool van de bleke en vermoeide Henri, die in het leven geen enkel doel nastreeft, aan alles twijfelt en ook ronduit bekent dat hij waarschijnlijk impotent is. Henri voelt zich de reïncarnatie van het fin de siècle, van een zieke eeuw die zich na haar officiële einde nog wat verder voortsleept. Hij bemoeit zich maar heel weinig met het familiebedrijf en laat de zaken over aan zijn vader en de procuratiehouder. Liever filosofeert hij over de kwalen van zijn tijd, die ook de zijne zijn.

Ondertussen laat hij zijn vriend kennismaken met het bordeel Rood Paleis, dat bestemd is voor de ‘stand der heren’. Van dit merkwaardige gebouw gaat een zekere betovering uit en de decadente sfeer past bij het fin de siècle. De dagelijkse leiding is in handen van mevrouw Doom. Zij houdt de teugels strak en maakt op de cliëntèle een noodlottige en demonische indruk, maar Henri staat met haar op vertrouwelijke voet. De meisjes dragen allemaal fraai klinkende namen (zoals Finda, Contrepartie, Labelliflos of Friolise) en moeten een sfeer van verfijnd amusement suggereren. Tot de vaste bewoners behoren ook drie gedrochtelijke wezens (Benjohan, Eduard en Fré), die medische belangstelling trekken; zij vervullen niet alleen bepaalde taken, maar dienen ook als huiveringwekkende attractie. De eigenaar, ‘grootvader’ genoemd, keurt de nieuwe meisjes en houdt zich verder meestal op de achtergrond.

Henri raakt steeds meer vervuld van visioenen van dood en verval, die hij ook op het Rood Paleis betrekt; de ‘heren’ en de ‘deernen’ zullen samen ten onder gaan. De zaken gaan niet goed meer, ook niet tijdens de traditionele ‘galanachten’. Mevrouw Doom probeert Tijs ertoe te bewegen geld in het bedrijf te steken, maar hij geeft de voorkeur aan de moderne, veelbelovende autohandel. Wanneer hij aan zijn aanstaande vrouw opbiecht dat hij tenslotte een keer met een van de meisjes naar bed is geweest, vergeeft zij hem dat; van Henri wil zij echter niets meer weten. Deze reist ondertussen met mevrouw Doom mee naar Frankrijk, het land waar zijn familie vandaan komt en de ‘waardin’ vroeger het vak heeft geleerd. Zij keert terug met twee zwarte vrouwen die als een nieuwe, maar eigenlijk te gewaagde, niet-passende attractie moeten dienen.

Steeds duidelijker voelt Henri dat de nieuwe tijd in de lucht hangt. Hij zal daaraan geen bijdrage meer kunnen leveren, maar vindt wel dat hij de oude geest van zich af kan

[pagina 3]

schudden. Wanneer de aanslag op het Oostenrijkse prinselijk paar te Sarajevo de Eerste Wereldoorlog inleidt, zet hij zich af tegen zijn vader. Hij laat zijn haar kort knippen en zijn snor afscheren en noemt zich nu Hendrik Lorrewa. In die nieuwe gedaante besluit hij dienst te nemen in het vreemdelingenlegioen. Rood Paleis wordt gesloten. Als mevrouw Doom het gebouw tenslotte in brand steekt, is de oude eeuw eindelijk voorbij. De tijd is aangebroken voor een maatschappelijke revolutie waarbij de heren hebben afgedaan en de emancipatie van de vrouw zich kan voltrekken. Henri, alias Hendrik, zal dat niet meer meemaken. Aan het begin van de oorlog sneuvelt hij.

Interpretatie

Vertelsituatie / Opbouw

In Rood Paleis wordt het verhaal verteld in korte, elkaar chronologisch opvolgende hoofdstukjes; het keerpunt ligt bij ‘Een balans’. Er is sprake van een auctoriale vertelsituatie. Soms corrigeert de verteller de personages en meer dan eens suggereert hij hoe de dingen zullen aflopen. Dat het Rood Paleis in vlammen zal opgaan, is bijvoorbeeld geen verrassing. Wel heel vergaand is de vroege aankondiging van Henri's dood (ongeveer halverwege het boek), temeer omdat deze gebeurtenis in het verhaal zelf niet meer beschreven wordt.

De verteller kan naar believen met alle personages meekijken, maar doet dat vooral bij Henri. Als lezer leert men zijn gedachten en gevoelens kennen, ook via innerlijke monologen. Opvallend zijn de uitvoerige bespiegelingen in ‘De loxodroom’. In eerste instantie lijken die direct van de verteller afkomstig te zijn, die Henri's opvattingen over de tijdgeest steeds blijkt te delen. Maar in het aansluitende hoofdstukje staat: ‘Dit alles dacht Henri Leroy niet uit in nederlandsche woorden. Hij voelde het essentieele ervan met een voorgevoel dat primitief is, universeel, en om vertolking niet vraagt.’

Titel

Het is van het begin af aan duidelijk dat het Rood Paleis de ‘uiterste vorm van het fin de siècle is’ en dus een symbolische betekenis heeft. De ondergang van dit bordeel verbeeldt, zoals ook de ondertitel al zegt, op een heel directe manier de ondergang van een eeuw. De brand waarmee het boek besluit, is ook het symbool voor de wereldbrand die in 1914 uitbreekt.

Thematiek

Het verhaal kent maar weinig handeling en bestaat voor een groot gedeelte uit bespiegelingen. Het fin de siècle-thema wordt heel expliciet besproken en vooral sociaal-cultureel benaderd. Terwijl de techniek zich in een verbijsterend tempo bleef ontwikkelen, zou de cultuur volgens Henri sinds de tweede helft van de negentiende eeuw al sterk in verval ge-

[pagina 4]

raakt zijn. Het tijdperk dat hij vermoeid en uitgeput op zijn einde ziet lopen, is dat van de klasse der ‘heren’; die staat tegenover de arbeiders en de middenstanders. ‘De kwaal van iedere tijd is de kwaal van de machtbezitters,’ zegt hij een keer tegen zijn vriend. ‘We noemen dat in deze tijd de heeren. De machtbezitters drukken hun stempel op hun tijd, dat is altijd zoo geweest. Deze tijd krijgt zijn stempel van de heeren. Maar macht maakt ongelooflijk weerloos tegen alle ziektekiemen. De ziekte van de heeren is het fin-de-siècle.’

De symptomen daarvan, die één voor één de revue passeren, worden in ‘Een balans’ nog eens opgesomd: een sterke neiging tot twijfel, ontucht, valse schaamte, paradoxen, leugens, obsessies en zelfontleding. Typisch voor het fin de siècle was, staat in datzelfde hoofdstukje, ‘dat het niet dacht aan een toekomst, dat het zelfgenoegzaam verteerde wat het ontving’. De heren, die flaneren en zich decor voelen, leven van hun rente. Lijden onder hun ziekte doen ze niet; ze koketteren er eerder mee en kijken geboeid naar elkaar en naar zichzelf.

De gang van zaken in het decadente Rood Paleis laat zien hoe - in de terminologie van het boek - de heren en de deernen elkaar in stand houden en hoe hun beider lot met elkaar verbonden is. Mevrouw Doom en haar prostituées bejegenen de heren in zekere zin met respect en zijn van hen afhankelijk. Maar door hun sekse oefenen zij ook macht over hen uit: de ‘vrouwenmacht’. Uiteindelijk zullen beide groepen samen ten onder gaan, bedenkt Henri. ‘De deernen ondergroeven de burcht der heeren. Vanuit den bodem der afgronden werd de sterkte ondermijnd. De ondermijners vielen met de ondermijnden. De waardin leidde het sloopwerk.’

Wanneer deze historische taak volbracht is, zal er een maatschappelijke revolutie plaatsvinden, voorvoelt Henri. ‘De kwaal der eeuw was in hoofdzaak de kwaal van den man. De man leerde nieuw te ontdekken dat hij man was. Hardheid zou de plaats vervullen van sentimentalisme. De heeren hadden afgedaan, en met hen de spelen der heeren. De man herontdekte ook de vrouw, de vrouw ontdekte zichzelf. De suprematie van den man was voorbij. Hij zou de kracht van de vrouw ondervinden, zijn concurrent in den strijd om de macht van het geld. Zij drong hem opzij, aan de start, zij was tegelijk met hem aan de eindstreep. Maar bij al zijn nieuwe ervaring zou de man de belangstelling in het eigen innerlijk verliezen.’

Wat zich bij Henri afspeelt in samenhang met de sociaal-culturele context van zijn tijd, krijgt ook een meer psychologische dimensie. In een van de gesprekken met Tijs vertelt hij dat hij enig kind is en dat zijn moeder vroeg is gestorven. Wat hij bij de vrouwen in het bordeel zoekt, is geen hartstocht, maar

[pagina 5]

warmte, misschien wel de warmte die hij in zijn jeugd heeft gemist. Zijn vader is eigenlijk altijd een vreemde voor hem gebleven; hij heeft het gevoel de ‘schaduw’ te zijn die zijn vader als imponerende figuur ‘werpt’. Wanneer de zoon de oude tijd van zich af begint te schudden, breekt hij met zijn vader. Hij hield van hem met het gevoel dat een mens nu eenmaal heeft voor degene die hem heeft voortgebracht; maar nu ontstaat er haat. Al gauw realiseert Henri zich echter dat hij zich vooral afzet tegen hetgeen zijn vader vertegenwoordigt: een stand, een kaste, het type van de geslaagde zakenman. Zo wordt het typisch psychologische element in de roman toch weer verbonden met het sociaal-culturele. Henri wil breken met zijn sociale milieu en daarmee met de oude eeuw. Dat wordt geïllustreerd in zijn keuze voor de volkse verbastering van zijn Franse familienaam: ‘Leroy’ wordt ‘Lorrewa’. Desondanks gaat hij de oorlog het liefst in als een strijder voor ‘het behoud der latijnse cultuur’; de oude Adam is niet helemaal in hem gestorven.

Van tijd tot tijd krijgen Henri's overpeinzingen over zijn tijd en zijn persoonlijkheidsstructuur ook een meer algemeen-filosofisch karakter; enerzijds en anderzijds wisselen elkaar daarbij af. Aan de basis van dit denken ligt vooral de twijfel, die kenmerkend is voor het fin de siècle. Men kent geen stelligheden meer, alle waarden zijn betrekkelijk geworden, niets ligt vast verankerd en men ziet het aan. Naar Henri's mening is de mensheid na een eeuwenlang christendom weer teruggekeerd naar de wijsheid van Socrates, die wist dat hij niets wist en een voorkeur had voor een vragende manier van denken.

Het nadenken over de plaats van de mens in het wereldbestel leidt steeds tot sterk relativerende conclusies. Doordat Henri inziet dat tijdperken een begin en een einde hebben, kan hij ook bevroeden dat het bestaan der mensheid in de totale geschiedenis van de aarde ooit ook slechts een incident zal blijken te zijn, een ongelukkig incident, misschien wel een ziekte. Zelf is hij doordrongen van ‘zijn persoonlijke doelloosheid in een universeele’. Het leven ziet hij als een ‘trait d'union tussen twee vraagtekens’, een ‘kleine streep van stelligheid tussen twee enorme onzekerheden’. Voor zichzelf vindt hij zelfs die formuleringen nog te ver gaan. ‘Zoover had hij het niet gebracht. Hij was tusschen de twee groote vraagteekens een klein derde.’

Henri is in Rood Paleis de figuur die nog het meest wordt uitgediept, al blijft hij toch in de eerste plaats de representant van een periode. Verder krijgt alleen Tijs wat meer aandacht, al vond de auteur zelf dat dit personage niet goed uit de verf was gekomen als tegenpool van Henri. Over Tijs wordt opgemerkt dat hij niet tot de heren behoorde en in zijn ‘reiken naar

[pagina 6]

de overkant’ al een voorbode was van de nieuwe tijd.

Mevrouw Doom krijgt in het verhaal verschillende gezichten. Voor haar klanten is zij een indrukwekkende en demonische noodlotsfiguur; desgewenst kan men dat horen doorklinken in haar naam (doom/doem), terwijl haar hond niet voor niets ‘Van Brandhuizen’ heet. In de kring van haar huisgenoten kan zij vrolijk en gezellig zijn en wanneer zij met Henri naar Frankrijk reist, lijkt zij op een echte dame. Aan het eind van het boek ziet zij er echter uitgezakt en afgetakeld uit. Henri begrijpt dan dat dit de echte mevrouw Doom moet zijn en dat hij van haar slechts de pastiche heeft gekend. Veel meer komt de lezer niet over haar te weten. De andere personages uit het bordeel zijn nog schetsmatiger aangeduid; zij behoren tot de lugubere omgeving waarvan ook de ratten deel uitmaken.

De sfeertekening is in het boek heel belangrijk, niet in de laatste plaats de manier waarop ruimten beschreven worden. Over Rood Paleis heet het bijvoorbeeld dat er een betovering van uitgaat, dat het een pand met een geheim is, dat het er onwerkelijk en bovenwerkelijk kan uitzien en verbonden is met dood en ontbinding. De stad Amsterdam, waar Henri zeer aan gehecht is, maakt een soortgelijke indruk. Daarbij gaat het niet om de verafschuwde nieuwe wijken, maar om de oude, romantische en ook wel geheimzinnige stad. De joodse benaming ‘Mokum’ zou daar het beste bij passen: in Henri's gevoel ‘een naam van noodlot en ondergang’.

Uit zijn manier van zien en denken blijkt dat Henri over verbeeldingskracht beschikt en met de ogen van een kunstenaar kan kijken. Zijn vertel- en schrijftalent correspondeert daarmee. Aan de meisjes van Rood Paleis vertelt hij wonderlijke geschiedenissen; in die sfeer van ontbinding komt naar zijn eigen zeggen de ‘kasplant van zijn fantasie’ op. En als hij zijn kantoorkamer opruimt, vindt hij behalve veel brieven ook het begin van een eigen toneelstuk.

Stijl

In een nagelaten beschouwing (gepubliceerd in Verzameld werk, deel 13) heeft Bordewijk op de hem eigen afstandelijke toon opgemerkt: ‘Rood Paleis lijkt ons een voorbeeld van de maximale omvang die een expressionistische stijl gedoogt. Je staat ermee op de uiterste redoute [= vooruitgeschoven verdedigingswerk] van de forteres [= vesting] der vormtucht. [...] Het boek zelf als een figuur ziend zal men het kunnen beschouwen als iemand aan wie geen lood vlees te veel zit.’

Die uitspraak wijst nog eens op Bordewijks streven naar kernachtigheid en beknoptheid, dat contrasteert met de sterk detaillerende, impressionistische stijl van sommige Tachtigers en hun navolgers. De kenmerken van de nieuwe ‘zakelijke’ stijl zijn ook in Rood Paleis gemakkelijk terug te vinden: veel korte

[pagina 7]

zinnetjes, een bijzondere woordvolgorde, trefzekere, suggestieve beelden. De beeldspraak moet vooral een bepaalde stemming oproepen. Voorbeelden zijn: ‘De klok had een jichtige slag’, ‘Samen stonden ze op de stoep, twee mannen gehaald door een bad van stemmig bloed’, ‘Daarachter hield nog een groenig stervend straatlicht zich in evenwicht aan het niets.’

Ironische wendingen lijken aan te sluiten op Henri's relativerende levenshouding. De betekenis van de vele vergeten en in onbruik geraakte woorden (‘kwee’, ‘lupanar’, ‘loxodroom’, ‘remonte’, enzovoort) wordt vaak in de tekst toegelicht.

Context

Bordewijk heeft het laatste gedeelte van het fin de siècle zelf nog meegemaakt. Maar in tegenstelling tot auteurs als Huysmans, Wilde of Couperus heeft hij die periode niet direct vanuit de beleving, maar terugblikkend behandeld. Ook in de naar voren gebrachte visie op de man-vrouwverhouding komt dat tot uitdrukking. Rood Paleis laat niet alleen zien wat op dit gebied de gevolgen waren van de overheersing der Victoriaanse moraal, maar kondigt ook beslissende veranderingen aan.

Wie deze roman, te zamen met ander werk van Bordewijk uit de jaren dertig, nader tracht te plaatsen in de literatuurgeschiedenis, stuit onvermijdelijk op terminologische problemen die vroeger zijn ontstaan en daarna nog lang zijn blijven doorwerken. Literatuurhistorici zijn het er langzamerhand wel over eens dat het geen zin heeft het werk van Bordewijk te verbinden met het begrip ‘nieuwe zakelijkheid’ in zoverre dat betrekking heeft op het reportageachtige en filmische proza uit het interbellum. Zelfs de enkele aanduiding ‘zakelijkheid’ wekt bij Bordewijk al verwarring, doordat men dan, behalve aan een streven naar helderheid en beknoptheid, ten onrechte ook al gauw zou kunnen denken aan een nuchtere, emotieloze of objectieve houding.

Van meet af aan is - bijvoorbeeld door Ter Braak en de auteur zelf - in verband met Bordewijks verhalend proza ook de term ‘expressionisme’ wel gebruikt, ofschoon die ook allerminst eenduidig is. Als punt van overeenkomst geldt dan vooral de overheersing van een eigen manier van kijken en ervaren, die leidt tot een met veel betekenis geladen vertekening, vervorming en ook wel verheviging van de zogenaamde werkelijkheid; apocalyptische visioenen komen daarbij veelvuldig voor. Verder kan aangevoerd worden dat vele expressionistische kunstenaars op den duur de pathetische wijdlopigheid hebben ingeruild voor een streven naar concentratie en vormkracht.

[pagina 8]

In het voetspoor van Niemeyer en Dubois is men de meeste nadruk gaan leggen op Bordewijks verwantschap met het magisch realisme van een schilder als Carel Willlink. Maar ook deze term roept gemakkelijk misverstanden op. Meer dan eens is de aanduiding ‘nieuwe zakelijkheid’ (‘neue Sachlichkeit’) namelijk ook gebruikt als een synoniem voor ‘magisch realisme’ en bovendien wenst niet iedereen een scherpe grens te trekken tussen ‘magisch realisme’ en ‘surrealisme’. Dat laatste geldt ook voor Bordewijk zelf.

Welke benaming men ook kiest, het is niet aan twijfel onderhevig dat Bordewijk veel belangstelling had voor surreële elementen zoals de wereld van de fantasie, de droom en de hallucinatie. Van direct belang voor Rood Paleis is vooral dat daarin de dingen van tijd tot tijd een toverachtige en onwerkelijke sfeer krijgen, meestal in verband met het dominante thema van ondergang en verval.

Waarderingsgeschiedenis

In een kritisch stukje schreef Jan Greshoff in 1937 dat hij mensen van smaak ‘met vervoering’ over Rood Paleis had horen spreken, terwijl hij zelf volkomen onaangedaan was gebleven ‘door zulk een van a tot z verzonnen constructie, waar iedere waarheid of waarschijnlijkheid vreemd aan is’. De meeste critici waren het niet met Greshoff eens en prezen met Vestdijk de ‘rijkdom van dit fantastische en toch zo reële boek’. Soms vond men het iets minder, soms iets beter dan Bint. Door Van Vriesland en anderen werd betoogd van hoeveel belang de stijl voor het opgeroepen tijdsbeeld was.

Ook in latere jaren is men van mening gebleven dat Bordewijk op een geslaagde manier de ondergang van een tijdperk heeft weten te verbeelden. Aan het zoeken naar samenhangen in de motieven die in zijn oeuvre voorkomen, is door verschillende onderzoekers aandacht besteed. Evenals Bordewijks andere verhalen en romans biedt ook Rood Paleis kennelijk de mogelijkheid tot uiteenlopende interpretaties, zoals Vestdijk, Ter Braak, Dupuis en Marres aantonen. Een van de vragen daarbij is of ook in deze roman het motief van de angst een hoofdrol speelt. Nieuwsgierigheid naar de man achter het werk kan daarbij moeilijk uitblijven.

 

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

F. Bordewijk, Rood Paleis. Amsterdam 1936.

[pagina I]

Secundaire literatuur

Anoniem, F. Bordewijk: Rood Paleis. In: Haagsche post, 12-12-1936.

Menno ter Braak, Einde der eeuw. In: Het vaderland, 27-12-1936. Ook in: Menno ter Braak, Verzameld werk, deel 6. Amsterdam 1950, p. 287-292.

S. Vestdijk, Ironisch matriarchaat. In: De groene Amsterdammer, 23-1-1937. Ook in: Muiterij tegen het etmaal, deel 1. Den Haag 19663, p. 36-39.

Maurits Uyldert, F. Bordewijk: Rood Paleis. In: Algemeen handelsblad, 22-4-1937.

Anton van Duinkerken, Tweeërlei onpersoonlijkheid. In: De gids, 1937 ii, jrg. 101, p. 214-222 (ook over Onpersoonlijke herinneringen van Frans Coenen).

J. Greshoff, Literaire bijkomstigheden: Waarheid uit de tweede hand. In: Haagsche courant, 8-9-1937.

D.A.M. Binnendijk, Barok en romantiek. In: Groot-Nederland, 1937 ii, jrg. 35, p. 545-549. Met gewijzigde titel onder meer ook in: Randschrift. Amsterdam [1951], p. 13-16.

Victor E. van Vriesland, F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk door... 's-Gravenhage 1949. Enigszins gewijzigd ook in: Onderzoek en vertoog, deel 1. Amsterdam 1958, p. 464-483; vergelijk verder de oudere stukken in de Nieuwe Rotterdamsche courant van 14 en 15 november 1936.

Pierre H. Dubois, Over F. Bordewijk. Een karakteristiek van zijn schrijversarbeid. 's-Gravenhage 1953. Enigszins herziene versie in: Mettertijd. Amsterdam 1971, p. 49-77.

Th. Govaart, Meesterschap over het monster. Over het werk van F. Bordewijk. 's-Gravenhage 1981. Aangevulde en herziene uitgave van een opstel uit Het geclausuleerde beest. Bussum 1962.

A.C. Niemeyer, Bordewijk als de auteur van het magisch realisme. In: De gids, nr. 12, 1953 ii, jrg. 116, p. 374-393.

C.J.E. Dinaux, F. Bordewijk. In: Herzien bestek. Amsterdam 1974, p. 104-114.

Marcel Dupuis, Ferdinand Bordewijk. Nijmegen-Brugge [1980], reeks Grote Ontmoetingen.

J.A. Dautzenberg, Een ‘fluwelen duivel’ met een stijl als beton. In: De volkskrant, 1-10-1982 (overzichtsartikel).

P.M. Reinders, Bordewijk en het masker van de hardheid. In: NRC Handelsblad, 5-11-1982.

Jan Fontijn, De twee Bordewijken. Bij het eerste deel van het Verzameld Werk. In: Vrij Nederland, 20-11-1982 (overzichtsartikel).

Wam de Moor, F. Bordewijk: fluwelen duivel met een ‘vreselijk geheim’. In: De tijd, 4-2-1983 (overzichtsartikel).

Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk. 's-Gravenhage 1983.

H. Anten, F. Bordewijk. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, februari 1984/november 1991.

E.B.M.J. Blomme, De tekstediteur betrapt. Over F. Bordewijks Rood paleis. In: Optima, nr. 2, 1986, jrg. 4, p. 205-220. Voor

[pagina II]

reacties en naschriften: zie hetzelfde tijdschrift, nr. 3, 1986, jrg. 4.

E.B.M.J. Blomme, Rood paleis: neergang van een tekst. In: Literatuur, nr. 1, 1986, jrg. 3, p. 56-57.

Frans Kellendonk, Het werk van de achtste dag. Over de verhalen van F. Bordewijk. 's-Gravenhage 1985. Ook in: De veren van de zwaan. Amsterdam 1987, p. 13-30.

Jaap Harskamp, Bordewijk en de heren. In: Hoeren en heren in de 19de-eeuwse literatuur. Utrecht 1988, p. 165-183.

F. Bordewijk, Amsterdam 020. In: Verzameld werk, deel 13. Amsterdam 1991, p. 433-444 (uitgave van een typoscript uit de jaren zestig).

René Marres, Levensmoeheid en het fin-de-siècle. In: Polemische interpretaties. 's-Gravenhage 1992, p. 39-50.

Hans Schellekens, Denkend aan Holland. In: Vooys, nr. 3, 1994, jrg. 12, p. 159-162.

lexicon van literaire werken 27
augustus 1995