Lexicon van literaire werken

Huub Beurskens
O mores!

door Sven Vitse

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman O mores! van Huub Beurskens (*1950 te Tegelen) verscheen in 2000 bij uitgeverij Meulenhoff. Een collage van twee fragmenten uit het werk van de Italiaanse renaissance-kunstenaar Luca Signorelli siert het omslag. Uit het fresco De daden van de antichrist is het beeld geknipt van Satan die Christus iets influistert. De figuren van Christus en Satan staan rechtsonder op de voorflap van de roman. Op de achtergrond, net als op de rug en de achterflap van O mores!, is een fragment afgedrukt uit het fresco De verdoemden. Signorelli schilderde beide fresco's omstreeks het jaar 1500 in een kapel in de kathedraal van de Italiaanse stad Orvieto. Deze fresco's komen terug in de roman: het hoofdpersonage bezoekt Orvieto om ‘de gerestaureerde muurschilderingen in de Capella Nuova van de dom’ te bewonderen.

Inhoud

Schrijver en kunstcriticus Ivo Duis werkt aan een roman over het calvariespel in Leimschaat. Voor de opvoering van 2000 heeft de Vereniging Leimschaats Calvariespel (VLC) de gerenommeerde regisseur Bob Bondeau aangetrokken. Bondeau neemt zich voor het eeuwenoude calvariespel drastisch te moderniseren, waarop de behoudsgezinde kandidaat-Christusvertolker, Krein Castelet, opstapt uit de vereniging. De keuze voor Krein was overigens niet onbetwist: hoewel hij vanuit artistiek oogpunt de beste kandidaat was, deed zijn homoseksuele geaardheid hier en daar wenkbrauwen fronsen. Ivo wordt van de verwikkelingen in Leimschaat op de hoogte gehouden door zijn Berlijnse vriend Lou, de broer van Krein. Lou Castelet geniet enige faam als conceptueel kunstenaar, maar Ivo waardeert vooral de impressionistische landschapschilderijen waaraan Lou zich in zijn vrije tijd ‘bezondigt’.

Terwijl Ivo zijn calvarieroman schrijft, loopt zijn huwelijk met Anneroos op de klippen. Uit nostalgie stort Ivo zich in een puberale affaire met zijn jeugdliefde Corinna, die na dertig jaar opnieuw contact met hem opneemt. Samen met Corinna en

Lou bezoekt hij het carnaval van Leimschaat, waar hij de personages uit zijn calvarieroman in levenden lijve ontmoet. Wanneer Anneroos het overspel ontdekt, tijdens hun vakantie in Italië, biecht ze Ivo zelf een inmiddels beëindigde relatie op. Ivo laat zich hierdoor echter niet uit het lood slaan. Hij ruikt de kans om eindelijk het bekentenisproza te schrijven dat hij zich vanwege zijn huwelijk niet kon permitteren.

Uiteindelijk verdwijnt ook Corinna uit zijn leven: samen met Lou komt ze om in een auto-ongeval. Aan het eind van de roman gaat Ivo in zijn eigen geboorteplaats Tegelen kijken naar het passiespel. In de laatste scène neemt het verhaal een merkwaardige wending: tussen Ivo en Anneroos is alles koek en ei, en Krein lijkt wel Ivo's broer te zijn, alsof Lou en Corinna slechts verzinsels waren.

Interpretatie

Titel

De titel O mores! verwijst naar een beroemde redevoering van de Romeinse politicus en advocaat Marcus Tullius Cicero. In het jaar 63 voor onze tijdrekening sprak consul Cicero zijn eerste oratio ad Catilinam uit. Catilina maakte zich bij de consulverkiezingen schuldig aan grootschalige omkoping. Getroffen door dit fraudeschandaal laakte Cicero de zeden van zijn tijd: O tempora, o mores! Hoewel Cicero in Beurskens' roman niet ter sprake komt, is O mores! ten dele een (ironische) zedenroman. Niet de heidense, Romeinse maar de christelijke zeden zijn echter in het geding.

Zo komen onder meer huwelijkstrouw en homoseksualiteit aan bod. De voorzitter van de VLC, notaris Goyart Rossel, constateert een moreel vacuüm, aangezien zelfs de plaatselijke clerus de teugels lijkt te vieren. Tot Rossels wanhoop stelt de Leimschaatse pastoor zich tolerant op tegenover moslims en homoseksuelen. Zoals hij zelf ooit dankzij een ‘paulinische bekering’ tot het christelijke geloof kwam, hoopt Rossel dat de Christusrol Krein als ‘een verdoold schaap bij de kudde terug kon brengen’. Eigenlijk vindt Rossel dat Krein, zoals aanvankelijk gepland, de rol van Judas moet spelen.

De discussie over de modernisering van het calvariespel tilt de zedenkwestie naar een meer poëticaal niveau. Het calvariespel is bij uitstek een traditioneel genre. De conventies worden van generatie op generatie overgedragen. Lou beschouwt dat traditionele karakter als een vorm van stilstand en dus regressie: het spel is ‘(e)en soort museum dat nooit werd gemoderniseerd’. Krein daarentegen gelooft dat tradities levend kunnen worden gehouden en vooruitgang niet in de weg staan. Hij wil

tezelfdertijd ‘zoeken naar aanknopingspunten met onze tijd’ en ‘de traditionele tekst, de compositie van het stuk’ bewaren.

In de opvoering van het jaar 2000 ondergaat de traditie een drastische wijziging. Regisseur Bob Bondeau en zijn vrouw Karin hertimmeren het spel tot het nauwelijks nog herkenbaar is. Er komt ‘een radicaal vernieuwde tekst’: het calvariespel anno 2000 is aangepast aan de hedendaagse werkelijkheid, zo heet het. ‘(O)mwille van de emancipatiegedachte’ telt Christus nu ook drie vrouwen onder zijn apostelen. Ook wordt het spel opgewaardeerd tot een forum voor maatschappijkritiek, zodat het gaat lijken op ‘een annex van de Kasselse Documenta of de Biënnale van Venetië’.

Zelfs de religieuze eenheid begeeft het onder het geweld van de nieuwlichterij: tijdens de opvoering weerklinken ‘Marokkaanse vrouwenstemmen en gezangen’. Krein protesteert tegen deze radicale vernieuwing omdat hij vreest voor het voortbestaan van de traditie. Terwijl de vernieuwers willen breken met de traditie om de continuïteit van de traditie te garanderen, oordeelt Krein dat een bruuske discontinuïteit ‘een traditie van meer dan een halve eeuw in één klap naar de verdommenis [zal] helpen’.

Behalve naar Cicero verwijst de titel ook naar Ovidius en zijn Amores. Ivo en zijn klasgenoten lazen op school in het geniep deze liefdespoëzie. Bovendien noemt Ivo zijn jeugdlief en minnares naar een figuur uit Ovidius' Amores, Corinna. De namen van Ivo's tante - Ramona - en van zijn vrouw - Anneroos - spelen met de klankwaarde van Amores. Het onmogelijke verlangen naar de eerste liefde is een terugkerend thema in Beurskens' werk. De spannende ontmoetingen met Corinna dertig jaar geleden waren volgens Ivo ‘het toppunt van geluk’.

Thematiek

Een van de vragen die in O mores! aan de orde zijn, luidt dan ook: kun je dat geïdealiseerde verleden opnieuw beleven, en kun je de oorspronkelijke ervaring beschrijven? Het fictieve karakter van de herinnering blijkt uit het feit dat Corinna in Ivo's herinnering een moedervlekje heeft op de neusvleugel, terwijl het eigenlijk Ramona is die zo'n vlekje heeft. Hoewel Ivo zich ervan bewust is ‘dat je het verleden nooit kunt herhalen of voortzetten’, is het uiteindelijk Corinna die opmerkt dat ze niet ‘dezelfde personen gebleven zijn’ en dat ze hun ‘onvolwassen’ gedrag beter niet herhalen.

Met het verlangen naar de eerste ervaring gaat ook het verlangen naar de moederschoot gepaard. De terugkeer naar Corinna is tevens de terugkeer naar zijn geboortestreek en de plaats waar zijn moeder woont. In Ivo's geest zijn seksualiteit en moederbinding onlosmakelijk verbonden. Zo vertelt hij een jeugdherinnering waarin zijn moeder hem confronteert met

zijn met sperma besmeurde onderbroeken. Na een rendezvous met Corinna verstrooit de gedachte aan zijn bevlekte broek hem zozeer dat Ivo onbewust de woning van zijn moeder opzoekt. Bovendien belt Ivo zijn moeder om de haverklap, als hij zich onzeker voelt of na het masturberen, zoals in hoofdstuk 2: hij ‘fatsoeneerde’ zich en ‘pakte werktuiglijk de telefoonhoorn’.

Een belangrijk thema in O Mores! is het masker: kan de schrijver zijn ‘ware gelaat’ tonen in zijn werk, of gaat achter elk masker slechts een ander masker schuil? Kan een auteur zonder omwegen over zijn liefdeservaring schrijven en zijn schaamte overstijgen, of heeft hij hiervoor een complex spel van ficties en maskers nodig? Het thema van het masker zit vervat in de naam van de verteller: Ivo Duis is een anagram van Ovidius. De naam Ivo Duis is op zich al een masker in de taal. Bovendien is Ovidius de dichter van de Metamorfosen.

Gedaanteveranderingen spelen een belangrijke rol in Beurskens' poëticale spel. Ivo reageert erg geprikkeld wanneer een vriend hem verwijt dat hij literaire constructies opzet als een maskerade, uit angst om zichzelf bloot te geven en de confrontatie aan te gaan met zijn ‘blinde vlek’. Als schrijver is Ivo ‘meer geïnteresseerd (...) in “de maskers achter de maskers achter de maskers”’ dan in ‘dat wat al die maskeringen motiveert - ja, noem het maar een “zelf” of “de blinde vlek”’.

Hoewel Ivo verontwaardigd de vriendschap opzegt, neemt hij de kritiek toch ernstig. Hij verantwoordt zich: ‘Kunst is bedrog, misleiding met neplijken en schijnbloemen.’ Kunst kan nooit de werkelijkheid tonen, kan in het beste geval dankzij allerlei trucs de illusie van werkelijkheid creëren. Geen enkele kunstenaar kan de grens tussen kunst en werkelijkheid overschrijden, zelfs niet de shockartiest die schaamteloos de rauwe realiteit wil tonen. Aan elke artistieke creatie blijft een - al dan niet zichtbaar - vlies van fictie kleven. Ivo schrijft bijvoorbeeld dat hij masturbeert: ‘hoe zou ik ooit kunnen bewijzen dat [deze zin] niet louter fictie (...), een “onderdeel van het literaire spel” was?’

Wanneer zijn eerste woede geweken is, neemt Ivo zich voor de afgedankte vriend lik op stuk te geven door wél te schrijven over datgene waarover hij zich schaamt - zijn relatie met Corinna. Na de eerste ontmoeting met Corinna weet Ivo triomfantelijk te melden dat er ‘niets onvoegzaams’ is gebeurd. Wanneer tijdens volgende ontmoetingen de onvoegzaamheden zich beginnen op te stapelen, besluit Ivo het project af te blazen. Publicatie van de fragmenten over zijn affaire zou zijn huwelijk in gevaar brengen en dat huwelijk is hem dierbaarder dan de bekentenisliteratuur waartoe hij zich ‘door een voormalig

vriend had laten uitdagen’. Op aanraden van Lou schrijft Ivo voort in de vorm van een geheim dagboek.

Aan het eind van de roman lijkt Ivo een merkwaardige gedaanteverwisseling te ondergaan: hij vervelt als een larve die een volwassen cicade wordt. ‘Dan springt er iets. Knapt er iets.’ Ivo heeft plots vleugels en produceert ‘schetterend gekrijs’. Zijn afgeworpen ‘onvoltooide gedaante’ ervaart hij als een ‘flinterdunne perkamentachtigheid die er nog slechts op wacht tot schilfers bijeen te worden geveegd’. Deze ervaring overkwam hem al eens toen hij als kind bewusteloos viel: iets ‘knapte’, waarna zijn huid als een ‘perkamentachtige, holle gedaante’ van hem afgleed en door een verpleegster als ‘schilfers’ werd opgeveegd. Maar geen nood: de verloren ledematen van insecten komen terug ‘bij een volgende vervelling’.

De gedaanteverwisseling aan het eind van de roman lijkt op een ontmaskering: Ivo verliest met zijn huid een ‘masker van een ontlarfd waanbeeld’. Hij is op bezoek bij zijn moeder en ziet onverwacht Krein binnenkomen. Die heeft een sleutel en ‘omarmt [Ivo] broederlijk’. Betekent dit dat Krein en Ivo eigenlijk broers zijn, ondanks Ivo's stellige uitroep uit het begin van de roman: ‘Niemands broer was ik’?

Bij zijn moeder is ook tante Ramona op bezoek. Op haar neusvleugel merkt Ivo het ‘moedervlekje’ op dat hij vergeefs op Corinna's neus zocht. In hoofdstuk 22 verneemt Ivo dat Lou en Corinna omgekomen zijn. Anneroos is aan het eind van de roman wél opnieuw van de partij. Was het hele Corinnaverhaal een verzinsel? De ontmaskering houdt niet op: Ivo's ‘ultieme gedaanteverandering’ stopt niet met de ontmaskering van het Kreinverhaal. Er moet ‘nóg een masker scheuren’ - het Corinnaverhaal. Pas dan lijkt Ivo klaar om echt volwassen te worden, klaar om zelfs zijn ‘rijbewijs [te] halen’.

Maar is dat wel zo? Na de dood van Lou raken Ivo en Krein erg aan elkaar gehecht, waardoor Ivo de indruk krijgt ‘een broer te hebben gewonnen’. Dit werpt een ander licht op de ‘broederlijke’ omarming. Bovendien blijft ook het volwassen insect vervellen, maskers afwerpen waarachter weer andere maskers schuilgaan. Is de ontmaskering van de fictie niet opnieuw een fictie die klaarstaat om ontmaskerd te worden? Het is precies in de onophoudelijke maskering en ontmaskering dat een glimp zichtbaar wordt van het ‘zelf’ van de schrijver.

Een ander belangrijk thema in O mores! is de spanning tussen traditie en vernieuwing, zoals onder meer blijkt uit de discussie over de modernisering van het calvariespel. Als kunstcriticus heeft Ivo een genuanceerde opvatting over traditie en vernieuwing: de traditie is niet heilig, maar zonder traditie kan kunst niet bestaan. De kunstenaar neemt de traditie op sleep-

touw, maar als het touw breekt, verliest hij een pakketboot vol methodiek en materiaal.

Ivo verwerpt de avant-gardistische poëtica van de Nederlandse schilder Piet Mondriaan, die stelt dat ‘(c)onventie, een soort herinnering, (...) het grootste beletsel [is] om te genieten van leven en kunst’. Volgens Ivo geldt evenzeer de omgekeerde stelling. Zonder herinnering is er immers geen bewustzijn en dus geen menselijk leven, net zoals kunst zonder enig appel aan de traditie volstrekt onbegrijpelijk is. Ivo's opiniestuk over Mondriaan wordt echter geweigerd, omdat de redactie meent dat het geen antwoord biedt ‘op de vraag wat er op het modernisme nog kan volgen’.

Die opmerking laat zich lezen als een ironische metaliteraire uitspraak, want de roman O mores! is precies een (mogelijk) antwoord op de vraag van de redactie. Beurskens appelleert aan een hele reeks literaire conventies, zowel op het vlak van het verhaal als op dat van het genre. Weliswaar ridiculiseert Ivo de ‘burgerlijke bekentenisliteratuur’ en de ‘therapeutische mogelijkheden van het schrijverschap’, maar zijn werk is niet denkbaar zonder deze conventies. Op dezelfde manier zijn de vertelparadoxen waarin Beurskens grossiert niet denkbaar zonder de traditionele narratologische grenzen tussen verhaalniveaus en tussen schrijver en verteller(s).

Een ondoordachte vernieuwing loopt bovendien het gevaar een illusoire innovatie of zelfs in poëticaal opzicht een regressie te zijn. Dat is volgens Ivo het geval met nogal wat hedendaagse conceptuele kunst. In een gesprek met Lou hekelt hij het kritiekloze realisme van kunst die pretendeert de werkelijkheid direct te tonen en het unieke moment zonder omwegen te laten ‘gebeuren’.

Het is juist de liefde voor het unieke die Ivo in het vaarwater van ‘goochelaars’ en ‘illusionisten’ brengt. Enkel via de omweg van de fictie en de kunstgrepen kan de kunstenaar een glimp van de werkelijkheid en de unieke ervaring weergeven. Ondanks zijn respect voor de traditie zoekt Ivo immers in kunst een ervaring die elke conventie overstijgt, een ervaring van het zogeheten onzegbare. ‘(G)een enkele kunstuiting kan geheel los van traditie en dus van taal bestaan’, en toch moet kunst ‘een wereld tonen die de taal te buiten en te boven gaat’.

Veel hedendaagse kunstenaars slagen hier niet in omdat ze niet zien dat hun illusie van werkelijkheid het product is van een uiterst conventionele beeldentaal. Deze ‘actuele beeldende kunst’ steunt op de ‘eenogige taal van fotografie, video- en televisiebeelden’. Wat zij als directe presentatie beschouwen, is niet meer dan een eenzijdige en door technologische conventies gestroomlijnde representatie.

Verteller

Terwijl realistische kunst het vlies van de fictie tracht te maskeren, expliciteert Beurskens het fictieve, geconstrueerde karakter van zijn roman. Dit doet hij onder meer aan de hand van talrijke vertelparadoxen, die de grenzen tussen de verschillende narratologische niveaus problematiseren. De verhouding tussen het eerste en het tweede hoofdstuk is exemplarisch voor de paradoxale structuur van de roman. Het eerste hoofdstuk gaat over de ruzie tussen Krein en Bondeau. In het tweede hoofdstuk vertelt Ivo dat ‘het voorgaande hoofdstuk’ de opening is van ‘een nieuw boek’. Het eerste hoofdstuk is dus geschreven door het personage Ivo en bevindt zich in dat opzicht op een lager niveau dan het tweede hoofdstuk - het is een ingebedde vertelling.

Nochtans suggereert de opbouw van de roman dat beide hoofdstukken op hetzelfde niveau staan: er zijn achtentwintig gelijkwaardige hoofdstukken en het begin van Ivo's nieuwe boek is ook het begin van Beurskens' boek O mores!, waarvan Ivo de verteller is. Het boek dat Ivo schrijft is tezelfdertijd het boek dat Ivo vertelt en dat de lezer leest, zodat de vertelling op het ingebedde niveau altijd tegelijk de vertelling op het hoogste niveau is. De paradox wordt nijpend wanneer de verteller van het eerste hoofdstuk over zichzelf spreekt: ‘Ik herinner me dat ik als veertienjarig jongetje in de fietsenkelder van het Sint-Thomascollege in Venlo stond.’ Is dit dezelfde ‘ik’ als de ‘ik’ in het tweede hoofdstuk?

In het begin van O mores! is het nog mogelijk om een onderscheid te maken tussen het (ingebedde) verhaal over Krein, dat Ivo fabuleert op basis van de informatie die Lou aanreikt, en het verhaal (op het hoogste niveau) over Ivo en Corinna. Toch heeft Beurskens in de schijnbaar gladde wand tussen beide vertelniveaus hier en daar een splinter laten zitten. Zo beschrijft een hij-verteller in hoofdstuk 4 hoe Rossel en Krein een bezoek brengen aan Bondeau. De vertelling is afwisselend personaal en auctorieel: het centrum van waarneming ligt even bij Krein, even bij Rossel, en af en toe bij de auctoriële verteller.

Deze afwisseling van auctoriële en personale vertelinstantie wordt echter bruusk onderbroken door een ik-verteller. Nadat Bondeau uit het boek over Bosch heeft geciteerd, staat er: ‘De publicatie met dat citaat heb ik niet kunnen achterhalen.’ Het lijkt erop dat hier de schrijver van het Kreinverhaal het woord neemt, namelijk Ivo, een personage uit het hogere vertelniveau. Ingebed en overkoepelend niveau lopen klaarblijkelijk door elkaar.

In hoofdstuk 9 blijkt dat de verteller de zaken soms niet beschrijft maar verzint. ‘Wat is er (...) heerlijker dan me voor te

stellen hoe het verder is gegaan met de Leimschaatse aspirant-Jezus?’ Ivo schrijft deze passage niet, hij stelt zich de scène voor: ‘Laat ik ze me even voor het geestesoog halen.’

Ook in een zogenaamd dagboekhoofdstuk, hoofdstuk 10, blijft de paradoxale verhouding bestaan tussen wat Ivo vertelt en wat hij schrijft, tussen de plot rond Corinna en Anneroos en het Kreinverhaal. Ivo vertelt over Corinna en Anneroos, over zijn jeugd en over zijn schrijfactiviteit. Vervolgens begint hij te fabuleren over een vergadering van de VLC: ‘Hoe gebonden was de Leimschaatse Jezus?’ Enkele pagina's verder komt Anneroos thuis: ‘Ze staarde naar het scherm van mijn pc.’ Op dat scherm leest ze de laatste woorden van Ivo's vertelling over Leimschaat. Wat Ivo verteld heeft, is tezelfdertijd wat hij geschreven heeft, de twee vertelniveaus vallen samen.

Stijl

Huub Beurskens houdt van taalspelletjes en anagrammen. ‘Ivo Duis, aso’, zoals Anneroos haar voormalige partner noemt, is bijna een anagram van Ovidius Naso. Diens titel Amores lijkt veel op O mores! Behalve een zedenschets en een roman over gedaanteverwisselingen is O mores! immers ook het verslag van het turbulente liefdesleven van een schrijver.

Wanneer Corinna hem een gedicht voorleest dat hij destijds voor haar schreef, merkt Ivo onmiddellijk het acrostichon op. Hij herinnert zich dat hij ‘toentertijd nogal verzot was op dergelijke rederijkerijen’ - een ironische, metaliteraire opmerking over de gekunstelde ‘rederijkersstijl’ die Beurskens zelf zo graag hanteert. Het boeket rozen dat Anneroos van haar minnaar krijgt, staat ‘in vijfentwintigvoudige zoetgeurende fuweelrode prachtbloei in de woonkamer’.

Tot Beurskens' stilistische bagage behoren ook omslachtige, gezochte metaforen: Ivo vergelijkt zijn oom bijvoorbeeld met ‘een glimlachend ezelsveulen met de haverzak om’. Tezelfdertijd ironiseert Beurskens zijn hang naar metaforiek. Over Lou merkt Ivo op: ‘Ik wist niet of ik zijn beeldspraak kon waarderen.’ Soms spreekt Ivo in de psychologiserende stijl van een damesblad: ‘Misschien verlangde ik terug naar iets heel anders, iets verders, iets diepers’. Hij is zich echter bewust van de conventies die hij gehoorzaamt. ‘Mag dit praatprogramma worden weggezapt’, luidt het. Ook het spel van de liefde voert Beurskens op als een theater van conventies. De scène waarin Anneroos hun relatie verbreekt, noemt Ivo ‘(d)ramatisch gezien (...) overgeacteerd’.

Beurskens schrijft niets zonder ironische of zelfreflexieve ondertoon. De verteller noemt zichzelf ‘een schrijver van het keurig van begin naar einde, van het ene naar het volgende hoofdstuk werkende type’, terwijl de lezer van O mores! zich verkijkt op de paradoxale structuur van de roman. Ivo betrapt

zich erop in een fresco van Signorelli ‘te zoeken naar mogelijkheden tot persoonlijke, subjectieve identificatie’. Zijn zelfbewustzijn zorgt er echter voor dat hij dit met de nodige ironische distantie kan doen. Hij merkt bovendien op dat Signorelli een afbeelding van zichzelf verwerkt heeft in een fresco in de dom van Orvieto. Ook dat is niet toevallig: Beurskens heeft immers ook iets van zichzelf verwerkt in zijn personage Ivo.

Context

Huub Beurskens is geen traditioneel maatschappijkritische of autobiografische auteur, maar toch heeft deze roman een bescheiden debat doen oplaaien over de verhouding tussen fictie en werkelijkheid, tussen de auteur en zijn literaire werk. Het boek Fictie & werkelijkheid van Hans op de Coul laat enkele stemmen in dit debat aan het woord. O mores! is door velen gelezen als een commentaar op een feit uit de werkelijkheid: de modernisering van het passiespel in Beurskens' geboorteplaats Tegelen. Enkele betrokkenen voelden zich dan ook persoonlijk aangesproken.

Beurskens zelf ontkent een sleutelroman te hebben geschreven: de roman stelt immers in de eerste plaats de vraag naar de verhoudingen tussen fictie en werkelijkheid en naar die tussen auteur en verteller. Het is opmerkelijk dat een argument vóór een autobiografische lezing juist ook een ander literair werk is van Beurskens: het lange gedicht ‘Mijn broer Jezus’ uit de bundel Een hemd in de wind. In dat gedicht vertelt het poëtische ik hoe zijn broer zich voorbereidt op de rol van Jezus in het passiespel. Tussen dat gedicht en O mores! zijn behoorlijk wat overeenkomsten. De referentiële lectuur van het gedicht wordt al snel een argument voor de referentiële lectuur van de roman. O mores! stelt dat soort redeneringen ter discussie.

Vooral de literaire en kunsttheoretische context is dus van belang. Deze context omvat onder meer het debat over realisme, autobiografisme en avant-garde in kunst en literatuur, maar evenzeer de verhaaltheorie. Tot de literaire context behoort ook het oeuvre van Beurskens zelf. Zo speelt het carnaval en het Ketelgericht ook in Beurskens' novelle Het lam een belangrijke rol. Daarnaast verwerkt Beurskens ook verwijzingen naar de klassieke letteren in de roman, met name naar Cicero en Ovidius.

Waarderingsgeschiedenis

De recensenten reageren overwegend positief en gaan een heel eind mee in Beurskens' formele spel. Ze merken op dat in de roman de verhaallagen door elkaar lopen, maar analyseren de structuur van de roman niet. De meeste recensenten vermelden ook de verwijzingen naar de klassieke letteren. Enkele lezen de roman metafictioneel, andere grotendeels autobiografisch.

De recensie van Bart Vervaeck is in de eerste plaats een analyse van de roman. Vervaeck bespreekt alle belangrijke thema's en focust op de spanning tussen traditie en metamorfose. Artiesten en minnaars zijn gebonden aan conventies, maar willen tegelijkertijd deze conventies overstijgen. Een kunstwerk of een ervaring zonder de bemiddeling van conventies blijft echter onbereikbaar.

Jeroen Overstijns wil het cliché uit de wereld helpen dat Huub Beurskens taaie intellectuele boeken schrijft: O mores! is ‘a jolly good read’. Nochtans is O mores! een complexe roman, waarin de verhaalniveaus door elkaar lopen. De lezer weet niet goed ‘wat tot de plot rond Ivo behoort en wat tot de roman die Ivo schrijft’. Overstijns toont een grote tolerantie voor onbegrip, de roman draait immers ‘rond de spanning tussen controle en het verliezen van die controle’.

Ook Janet Luis omarmt de complexiteit: de roman blijft ‘op een prettige manier duister’. Volgens Luis heeft Beurskens zijn status van gerespecteerd maar weinig gelezen auteur ‘tot geheime inzet’ gemaakt van zijn roman: met de verwijzingen naar de klassieke oudheid probeert de auteur ‘aan te sluiten bij het thema van de komende boekenweek’. Op de structuur van O mores! gaat Luis niet diep in: Beurskens heeft ‘een roman in wording’ geschreven, waarin een schrijver ‘verstrikt [raakt] in zijn vleesgeworden bedenksels’.

Marc Reugebrink leest de roman vooral poëticaal: hij plaatst O mores! in de context van het debat over realisme in de literatuur. Beurskens toont de twijfel tussen de afwijzing van ‘regressief’ realisme en de afwijzing van de ‘tot procédé verworden’ ontmaskering daarvan. De inzet van zijn schrijverschap is volgens Reugebrink niet zozeer de ontmaskering van het ‘ik’ als wel de zoektocht ernaar. De schrijver is een ‘krekel’ die onophoudelijk moet ‘veranderen in wat hij verzint en ieder verzinsel vervolgens ontmaskeren’. De motivatie van Ivo's schrijverschap is volgens Reugebrink het ‘infantiel verlangen naar de moederschoot’.

Ook Monica Soeting leest poëticaal: ze vindt dat een roman de ‘wirwar van indrukken en denkprocessen’ moet tonen zon-

der die te willen verklaren. En dat is precies wat O mores! doet: ‘het is de uitdrukking van de ervaring van een schrijver’. Die schrijver worstelt met de vraag of hij zichzelf kan en/of moet blootgeven in zijn werk. Soeting is onder de indruk van Beurskens' vakmanschap: hij beheerst zijn complexe constructie meesterlijk.

T. van Deel omschrijft het oeuvre van Beurskens als een ‘geheel waarvan alle onderdelen met elkaar in betrekking staan’. Zo wijst Van Deel op Beurskens' schilderwerk, dat hij in O mores! ‘op de wijze van een kunstcriticus’ becommentarieert. Meer dan de andere recensenten geeft Van Deel antwoorden op de vragen die de roman opwerpt: de personages zijn slechts ‘afsplitsingen van de schrijver’. Als de ‘verknoping van de verhaaldraden en -niveaus’ iets duidelijk maakt, dan wel dat alles in O mores! fictie is.

André Mathijsse gaat in de roman op zoek naar zijn auteur: hij vermeldt het gedicht ‘Mijn broer Jezus’ en lijkt weinig onderscheid te maken tussen Beurskens en Ivo. O mores! gaat immers over ‘zoiets Limburgs: het carnaval’, zoals ‘in Beurskens' geboorteplaats’. De centrale vraag in deze roman is: ‘wat is werkelijkheid, wat is fictie bij deze vertellende schrijver’. Over de structuur van O mores! maakt Mathijse zich weinig zorgen: zowel Corinna als Krein behoren tot ‘de werkelijkheid van [Ivo's] roman’.

De enige negatieve recensie is van de hand van Cyrille Offermans. Hij plaatst O mores! in een ‘lange romantische traditie’ van romans waarin de lezer een boek geschreven ziet worden. Ook Offermans ziet in Ivo Duis vooral Beurskens zelf. Het Kreinverhaal gaat volgens Offermans over de passiespelen in zowel Tegelen als Leimschaat. Erg overtuigend vindt Offermans de complexe constructie van O mores! niet. Hij ergert zich aan het gebrek aan ‘dramatisch effect’. De ‘zelfdemaskering’ van de schrijver Ivo kan ‘al die ontwijkende “ironische” passages’ niet rechtvaardigen.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Huub Beurskens, O mores!, eerste druk, Amsterdam 2000.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 74
mei 2007