Lexicon van literaire werken

Huub Beurskens
Charme

door Dietlinde Willockx

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In 1988 publiceerde Huub Beurskens (Tegelen, 1950) Charme. Het boekje heeft de omvang van een dichtbundel maar de ondertitel luidt ‘een gedicht’. Dat ene gedicht neemt 62 bladzijden in beslag. Elke bladzijde telt 32 regels, witregels inbegrepen. Binnen dat ordelijke gegeven creëert Beurskens een chaos met strofes van ongelijke lengte, allerlei soorten rijm en een meanderende thematiek. Twaalf kapitalen brengen enige structuur aan, maar een patroon valt niet te ontwaren.

Charme werd herdrukt in Bange natuur (1997), een voorlopige verzamelbundel. De uitgekiende verdeling van de tekst over de bladzijden is in deze uitgave verdwenen, samen met de twaalf kapitalen. Enkele verzen die tevoren tussen aanhalingstekens stonden, zijn nu cursief gedrukt, zodat ze op hetzelfde niveau komen te staan als de citaten, die in de eerste druk al cursief stonden. Bijgevolg oogt deze uitgave minder verzorgd. Daartegenover staat dat de tekst enkele kleine correcties bevat. Zo is het vers ‘er wachten rijen voor de loketten van: Manhattan!’ gewijzigd in ‘er wachten rijen voor de loketten naar: Manhattan!’

Op het omslag van de eerste druk staat een detail uit een schilderij van Canaletto, Il bacino di San Marco dalla Giudecca. Toevallig is die afbeelding geenszins. Het gedicht speelt zich af in Venetië, op het eiland Giudecca. Bovendien spelen beeldende kunsten in Beurskens' gehele oeuvre een niet te onderschatten rol. De dichter studeerde overigens aan de kunstacademie en werkt als leraar tekenen en kunstgeschiedenis.

Inhoud en interpretatie

Structuur en vorm

Charme valt te lezen als een kadervertelling met ingebedde verhalen. In de openingsscène zit de ik-verteller in de vroege ochtend op een terras in Venetië en wacht op zijn geliefde. Op de slotpagina arriveert zij en wenkt een gondelier. Het paar vertrekt. Erg veel tijd kan er tussen die twee momenten niet voorbij zijn gegaan. De eerste pagina heeft het over ochtendnevel, de laatste meldt dat ‘de zon haar gloed door de ochtend /

veegt’. Die beginsituatie, wachten op een Venetiaans terras, vormt de aanleiding voor impressies, bedenkingen en verhalen Soms zijn de associaties tussen de onderdelen meteen duidelijk, even vaak komen verbanden pas naderhand bovendrijven. Bijgevolg koppelt Charme de heldere structuur van een raamvertelling aan de grillige opbouw van een monologue intérieur.

De vorm van het gedicht biedt diezelfde combinatie van strak en los. Zoals gezegd is elke bladzijde even lang, maar de indeling is nooit helemaal gelijk. De lengte van strofes loopt erg uiteen, van disticha tot stukken tekst die meer dan één bladzijde beslaan. Rijm komt veelvuldig voor, rijmschema's vallen echter niet te ontwaren. Beurskens mengt vooral rijmtypes door elkaar:

In dit fragment vallen bijvoorbeeld eindrijm (rood - dood), binnenrijm (verrekken - vlekken / jood - rood), identiek rijm (vlekken - vlekken), middenrijm (charme - endeldarmen), gebroken rijm (kak- - sprak), alliteraties (o.a. vlekken - vuilnis - vlekken - verrekken - vlekken) en assonanties (o.a. boeiend - noemen / koosjere - rood) te vinden. Ook elders deinst Beurskens niet terug voor snufjes als bijvoorbeeld het pauzerijm, waarbij het eerste beklemtoonde woord van een vers rijmt met het laatste: ‘Misschien dat alleen / de vissen nog het duister missen.’

Bovenstaande passage illustreert eveneens dat Charme rijk is aan dichterlijke vormkenmerken en retoriek. Zo bevatten deze twaalf verzen legio enjambementen, een retorische vraag, een opsomming, een vergelijking, een oxymoron, een parallelle constructie, een opeenstapeling van bijwoorden en een complexe zin die maar liefst acht verzen in beslag neemt. Het zijn slechts enkele voorbeelden in een tekst vol weinig voor de hand liggende en manipulatief aandoende wendingen. Samen

met het rijm zorgt deze manier van schrijven ervoor dat de stijl hier en daar de inhoud lijkt te overwoekeren. Andere passages ogen dan weer verrassend sober.

Thematiek

Tegelijk eenvoudig en overdadig, zwierig en zwaar, beheerst en roezig: het zijn paradoxale combinaties die niet enkel opgaan voor de structuur en de vorm van Charme, maar evenzeer voor de inhoud. De kadervertelling waaiert als het ware open in talrijke verhalen en bedenkingen, soms erg gedetailleerd afgeschilderd, soms slechts ruw geschetst, vaak nauwkeurig in één aspect, vaag in een ander. Hoe weids de blik van Charme ook wordt, bijna alle thema's zitten vervat in de openingsstrofes. Die vormen het begin van de dag (lucht en water zijn nog niet goed van elkaar te onderscheiden), het begin van een redenering en van het gedicht (‘nog niets staat vast’). Verder hebben ze veel weg van een eenvoudige, ietwat impressionistische situatieschets, waarin de verteller zijn blik verschuift van de ruimte naar de mensen die zich daarin bevinden, om ten slotte te eindigen bij zichzelf en de bedenking dat de mens eindig is. Bij nader toezien demonstreren deze strofes dat de mens niettemin naar de eeuwigheid kan reiken, in en met kunst.

Kunst is meteen een belangrijk thema in Charme. De tekst is doordrenkt met verwijzingen naar beeldende kunsten. Ten eerste is er de omslagillustratie van de rococoschilder Canaletto, vervolgens leest een man in zijn reisgids over de renaissanceschilder Carpaccio. Beide schilders waren Venetianen. Canaletto is bekend vanwege de vele stadsgezichten die hij op doek vereeuwigde. Van Carpaccio wordt de ‘Leeuw van Sint-Marcus’ vermeld, een typisch Venetiaans onderwerp aangezien de evangelist Marcus de beschermheilige van de stad is. Aan hem is de San Marcobasiliek gewijd. Marcus wordt traditioneel voorgesteld als een leeuw, een dier dat in Venetië alomtegenwoordig is. Verderop voert Charme een derde beroemde Venetiaanse schilder ten tonele, Tintoretto. Tussendoor wordt nog Tiepolo vermeld, eveneens geboren in Venetië.

Het omslagtafereel van Canaletto wordt in het gedicht twee keer beschreven: ‘Je nam je waaier mee. Je andere handje / hield ik vast. Je zegt dat de degen zo / bij me past. Ik wijs over het kanaal/ en spreek van overzee’ en ‘Je nam je waaier / mee en nam mijn hand. De cameriere staat // er met een glas en vergat voor wie of wat / het was. Dan staan wij aan de rand // van het kanaal.’ Eerst krijgt de lezer dus een gedeelte uit het origineel van Canaletto's schilderij te zien, vervolgens twee van elkaar afwijkende beschrijvingen. Zo illustreert Charme dat geen twee weergaven van hetzelfde identiek zijn. Tegelijk impliceert de wijziging een evolutie: het hoofdpersonage lijkt zich, naarmate het gedicht vordert, meer te laten leiden dan dat hij zelf de lei-

ding neemt. De beschrijving van het schilderij sluit daarbij aan. Terwijl de ik-verteller aanvankelijk zegt de hand van de vrouw vast te houden, is zij het die bij het slot zijn hand vast neemt. Lijkt de fysieke verbintenis aanvankelijk een feit (‘hield ik vast’), bij het slot begint ze pas (‘nam mijn hand’). Hoewel het einde van het gedicht in zicht is, nemen sommige dingen nog steeds of opnieuw een aanvang. Zo is ook het slot een begin. Met de verwijzing naar de illustratie op de flap en de komst van de geliefde, grijpt het gedicht bovendien terug naar de eerste bladzijden en ontstaat een cirkelstructuur. Aangezien er wijzigingen zijn opgetreden, is de cirkel niet helemaal rond. Op die manier maakt Charme de impact van de tijd zichtbaar. Niets blijft hetzelfde, zelfs de korte tijdsspanne tussen begin en eind heeft zo haar gevolgen.

Naast de Venetiaanse schilders valt de al eerder aan bod gekomen kunstenaar Chaim Soutine op. Zijn de eerstvermelden met de handeling verbonden via de stad Venetië, de in Litouwen geboren en in Frankrijk overleden Soutine is anderszins aan het hoofdverhaal gelieerd. Zoals bleek uit de geciteerde verzen was Soutine een Jood en joden vormen een belangrijk thema in Charme. Het terras waar de verteller zich bevindt, is overigens gelegen op het Venetiaanse eiland La Giudecca, ‘Het eiland dat Spinale heette / en bij de verbanning der joodse / handelaren erheen in hun naam / werd omgedoopt.’ Verderop doet de verteller uit de doeken hoe het joodse getto is ontstaan, compleet met vermelding van Zaccaria Dolfin, de senator die voorstelde om alle joden in hetzelfde stadsdeel onder te brengen en vertelt hij van de veronderstelde etymologie van het woord getto dat bij die gebeurtenis zou zijn ontstaan. Dergelijke historische passages bevatten heel wat informatie. Zo komt de lezer te weten dat het joodse getto in Venetië in de zestiende eeuw noodgedwongen de hoogste flats van heel Europa had, in oppervlakte mocht het gebied immers niet toenemen. Van de woontorens naar de schoorstenen in concentratiekampen, blijkt op de duur slechts een kleine stap.

De joodse thematiek hangt in Charme samen met de dood, die in de bundel alomtegenwoordig is. Op de eerste bladzijde bedenkt de verteller dat geen mens ooit langer dan een kleine eeuw op de aarde mag blijven, en elders volgen talrijke reflecties rond leven, dood en sterfelijkheid, vaak geformuleerd met de stelligheid van een naakte waarheid: ‘Nooit trotseren wij de dood, de dood is niet / de dood maar een andere vorm van bewegen.’ Veeleer abstracte passages over de dood staan naast concrete verhalen, over de Holocaust maar ook over de vader van de verteller. De verzen over hem ontstaan als het ware uit een soort visioen over concentratiekampen en een draak. Daar-

in verzucht de verteller dat hij haast niets durft en wou hij dat hij zijn vader was. Naar hem keek hij in het verleden op: ‘Hij was mijn ideaal. / Hij was vuurvast, bankwerker en leek van staal.’ Plots schakelt de vertelling over naar het heden en maakt ze gebruik van de tweede persoon, in een situatie die aan een sterfbed doet denken: ‘Te meer sta ik aan je bed te blozen als / een zuster je de kussens schudt en jij / haast onhoorbaar zegt “Ik kan haast niets”.’ De gewijzigde vertelsituatie maakt niet alleen de vader aanwezig, ze onderstreept tevens de betrokkenheid van de verteller. Zoals zijn vader op diens sterfbed, wordt de verteller overmand door onmacht.

Een voorbode van deze twijfel was misschien het ‘wee gevoel’ dat de verteller op de eerste bladzijde signaleerde. In feite vallen alle belangrijke thema's met die openingspassage én met elkaar te verbinden. Op die manier ontstaat een nieuw thema: de samenhang van alles. Hoe los de bundel ook is gecomponeerd, hoezeer de verteller ook van de hak op de tak springt, het universum van Charme vertoont een verbazingwekkende samenhang. Naast tamelijk abstracte thema's als dood, leven, geschiedenis, geografie, kunst en familie, duiken her en der enkele concrete elementen op, als waren het leidmotieven. Engelen, vleugels, marmer, vliegen en vissen zijn slechts enkele voorbeelden. Van marmer zijn bijvoorbeeld vrouwenbeelden, graftombes in kerken, ‘een nachtelijke loggia’, kunstwerken van Michelangelo, ‘spierwit / achterover van carraramarmer op / mijn moeders schoot’. Soms lijkt het steen te leven: ‘dit marmer is een echte huid’, ‘waar zij zacht / haar hand op legt wordt marmer gloed’. Ook het marmer hangt met andere woorden samen met de inmiddels vertrouwde thema's. In de tweede helft van het gedicht lijkt de steensoort uit het gezicht verdwenen. De aanwezigheid van vliegen en vissen neemt daarentegen gestaag toe, alsof het vluchtige, gladde en ondefinieerbare aan terrein wint.

Titel

De titel van dit alles, Charme, lijkt aanvankelijk eenvoudig te duiden. Bekoorlijk zijn de stad Venetië, het ochtendgloren, het terras, de geliefde die samenvalt met de dame op het schilderij van Canaletto, het wegdromen, het marmer van een beeld dat doet denken aan de Nikè van Samotrache maar ook ‘de charme van de dood’. Soms is het begrip dus paradoxaal ingekleurd, wat perfect te rijmen valt met het van oxymorons aan elkaar hangende universum van de bundel. Toch blijken er grenzen aan de charme van verval. Armen en zwervers bijvoorbeeld, mogen misschien niet-herkende engelen zijn, het is de vraag of er bekoring uitgaat van urine, ‘copieus gevulde afvalbakken’, plastic tassen en dies meer: ‘is dit dan charme, / het leed onder de armen?’

Maar de titel heeft meer implicaties dan deze. Een aantal keren verschijnt hij in een wetenschappelijke context. Een in proza gestelde toespraak over verrijkt uranium maakt gewag van een ‘charmant spel der tegenstellingen’ en de voorlaatste pagina sluit af met een strofe over wetenschappelijke evoluties:

De wetenschap heeft een nooit geziene graad van abstractie bereikt, waarin het grootste en het kleinste even complex blijken. Ook hierin figureert charme. Waarvoor het begrip staat is tevoren gesuggereerd: ‘Je ging erop in en vond dat / charme het elementairste was, uiteindelijker / hart nog dan de quarks.’ Met deze quarks zijn we beland bij de deeltjesfysica. Quarks vormen de bouwstenen van de elementaire deeltjes. Typisch is dat zij nooit afzonderlijk waar te nemen zijn, maar steeds in combinatie met andere quarks of met antiquarks (een quark met de tegenovergestelde lading). Er zijn zes soorten quarks, ook wel zes smaken genoemd, die steeds per paar voorkomen: up en down zijn de meest alledaagse types, daarnaast zijn er top en bottom en charm en strange. Naar de term uit dit laatste paar kan de titel van Beurskens' gedicht dus eveneens verwijzen.

Overigens valt ook de term quarks nog twee keer in Charme, in een identieke, als citaat gemarkeerde zin: ‘Three quarks for Muster Mark.’ Door dit speelse zinnetje uit Finnegans Wake van James Joyce liet de ontdekker van de quarks zich voor de naam van zijn vondst inspireren. In een interview zei Beurskens dat de drie quarks uit het citaat de zonen zijn van Muster Mark, die niet onafhankelijk van elkaar kunnen opereren, vandaar de keuze van de fysicus. De quarks komen echter slechts één keer voor in Joyces boek en worden doorgaans gelezen als spottend gekrijs aan het adres van Muster Mark, koning Mark van Cornwall, die niet weet dat zijn aanstaande bruid Isolde zich in de armen van Tristan bevindt. Overigens bevestigt Joyce' zinnetje nogmaals de overweldigende samenhang in Charme: Mark zou ook kunnen refereren aan de patroonheilige van Venetië en de zin als geheel kan een bestelling zijn bij de ober op het terras.

In het interview wees Beurskens verder op de bredere invulling van het Engelse woord charm. Dat kan zoals het Nederlandse equivalent naar iets bekoorlijks verwijzen maar betekent

evengoed toverspreuk. Het citaat van Joyce en bij uitbreiding het gehele gedicht kunnen bijgevolg worden beschouwd als een toverspreuk die misschien de wereld kan beïnvloeden.

Intertekstualiteit

Joyce is niet de enige auteur naar wie Charme verwijst. Het gedicht wemelt van de citaten en allusies, met een uiteenlopend statuut. Het vers ‘Pessimismus - das ist der Strandkorb des Unproduktiven’ is bijvoorbeeld van Gottfried Benn en ‘Sog nit kejnmol as du gejsst dem leztn Weg’ is een Jiddisch protestlied tegen het nationaalsocialisme van Hirsch Glik (1922). Al noemt Beurskens geen namen, met aanhalingstekens, een cursieve letter of een vreemde taal geeft hij aan dat de verzen fremdkörper zijn die al een leven hebben geleid buiten Charme. Die voorgeschiedenis gaat deel uitmaken van het gedicht, dat op die manier verder uitwaaiert.

Niet alle verwijzingen zijn echter zo expliciet. Sommige bronnen zijn behoorlijk bewerkt. In ‘Er is iets van hevig zwart / in mij, en ik raak me daar licht kwijt; / en er is niets zo wijd en zijd / als het eigen lijk’ is bijvoorbeeld de slotstrofe te herkennen van een vroeg gedicht van Maurice Gilliams: ‘Er is niets dan hevig wit / in mij, en ik raak dat licht niet kwijt; / en er is niets zo smal en nauw / als het eigen lijf.’ Beurskens' brute omkering blokkeert de epifanische sfeer van het origineel en heeft veel weg van een parodie. Niettemin maakt deze versie pijnlijk het contrast duidelijk tussen de melancholie van levenden uit Gilliams' tekst en het rauwe van de dood uit de bewerking.

Deze omgang met literaire voorbeelden laat vermoeden dat de tekst nog flink wat verdoken verwijzingen bevat naar inspiratiebronnen uit de literatuur, maar evengoed uit de beeldende kunsten, waardoor in Charme intertekstualiteit in de brede zin van het woord opgeld doet. In vermeld interview toont Beurskens zich gelukkig loslippig en wijst hij op twee acrostichons. Op bladzijde 55 valt Chardin te herkennen in een passage die doet denken aan zijn vele stillevens, de beschrijving van New York op bladzijde 66 en 67 verbergt de naam Hopper.

Net zomin als de quarks kunnen intertekstuele verwijzingen worden geïsoleerd uit hun omgeving. Het is dan ook bepaald niet moeilijk om in elk citaat elementen te herkennen die tevoren aan bod kwamen en waaraan de nieuwe passage een dimensie toevoegt. Zo noopt Charme de lezer tot een schier eindeloze slingering tussen terugkijken en vooruitzien, tussen vragen en antwoorden, tussen afschuw en bekoring, tussen bewegen en bewogen worden.

Context

Met Charme was Beurskens niet aan zijn proefstuk toe. Hij debuteerde in 1975 en publiceerde daarna in snel tempo poëzie, proza, essays en vertalingen. Naast publicaties in het reguliere circuit, heeft Beurskens talrijke bibliofiele boeken op zijn naam staan. Voorts was hij redacteur van de literaire tijdschriften Het Moment en De gids en vertaalde hij werk van onder anderen Gottfried Benn en Georg Trakl. Deze modernistische dichters vertaalde Beurskens in het begin van zijn carrière. Zijn werk vertoonde toentertijd een aanzienlijke verwantschap met het hunne. Hoezeer Beurskens' literatuuropvattingen zijn veranderd, blijkt wellicht uit de buitenlandse dichters met wie hij zich inmiddels bezighoudt: William Carlos Williams en Gerard Manley Hopkins. De geraffineerd muzikale toon in hun oeuvres ademt vooral het vluchtige, schijnbaar eenvoudige van poëzie. In het eigen taalgebied viel aanvankelijk de affiniteit op met het werk van H.C. ten Berge en Willy Roggeman. Met die laatste had ook Beurskens' generatiegenoot Stefan Hertmans een band. De evolutie van Hertmans en Beurskens verliep overigens een tijdje volgens een vergelijkbaar traject (ruw geschetst: van statische naar dynamische poëzie of van modernistische naar postmodernistische) maar de laatste jaren zijn er steeds minder overeenkomsten te vinden. Wiel Kusters, Leo Vroman en Pierre Kemp zijn de Nederlandse dichters met wie Beurskens tegenwoordig het vaakst wordt geassocieerd, niet in de laatste plaats omdat hij zich in essays positief uitlaat over de poëzie van deze auteurs en omdat hij regelmatig samenwerkt met Kusters.

Alleen al door de vorm heeft Charme een specifieke plaats in Beurskens' sterk uiteenlopende poëtische productie. Toch kwam die vorm niet uit de lucht gevallen. De bundels die aan Charme voorafgingen kenden al een grote interne samenhang, hetzij door te werken met cycli (Vergat het meisje haar badtas maar (1980), De vissen de reigers (1982), Het vertrek (1984)), hetzij doordat één onderwerp centraal stond (Vleugels (1984) en Een kus in Ter Kameren (1988)). Ook thematisch vallen in Charme tal van elementen te vinden die in vroeger werk aan bod kwamen. Opvallend zijn de referenties aan titels van vroegere bundels en gedichten. Vleugels vallen in het lange gedicht overal te vinden, bij engelen, bij vliegen, bij vogels; vissen komen eveneens enkele keren voor, ergens figureert een meisje met een badtas en Chardin, aan wie Het Vertrek een gedicht wijdt, wordt dus in een acrostichon verwerkt. Omgekeerd valt in laatstgenoemde bundel het woord charme te vinden.

Zowel de interne samenhang van Charme als de thema's en

de vele intertekstuele verwijzingen zorgen voor een continuüm tussen het lange gedicht en wat eraan voorafging. Aan die bestaande elementen voegt het gedicht een lossere verteltrant toe en aandacht voor geschiedenis. Tevoren leek Beurskens' poëzie zich te situeren in een soort tijdloos vacuüm, te vergelijken met de versteende gedichten van Gottfried Benn. Charme haalt de banden met de werkelijkheid veel explicieter aan. Meteen treedt de verteller meer op de voorgrond. Stilistisch valt de evolutie binnen dit vroege werk nog het meeste op. Misschien heeft Beurskens nooit zo los geschreven als in Charme. Erna heeft hij de uitgekiende woordkernen uit zijn eerste werk gecombineerd met de barokke stijl uit de bundels die daarop volgden, met een beheerst maniërisme als gevolg. Recent lijken Beurskens' verzen opnieuw strakker te worden. Alle gedichten uit Als met een vogeltje (2004) volgen eenzelfde stramien en worden ook inhoudelijk onder de knoet gehouden. Zo lijkt er een groter evenwicht gekomen in het samengaan van verschillen, dat sinds Charme sterk aanwezig is in Beurskens' poëzie.

Waarderingsgeschiedenis

De dagbladpers oordeelde verdeeld over Charme. Terwijl Hans van de Waarsenburg werd geboeid door deze ‘formidabele prestatie’ hadden Hans Warren en Guus Middag nauwelijks een goed woord over voor de bundel, die volgens de laatste wel leek geschreven ‘door een dichter met vakantie’. C.O. Jellema toonde zich een stuk genuanceerder: aanvankelijk overrompeld, stoorde hem bij herlezing de onevenwichtigheid. Met name formeel zag hij tekortkomingen: de tekst bevat te veel overbodige uitweidingen, de vorm is van ‘een onverdedigbare willekeur’ en het rijm is ‘de zwakke ruggegraat’. Een uitgebreide analyse van Jean-Paul den Haerynck oppert de mogelijkheid dat die willekeur de ‘nog onopgeloste vragen van de mens’ weerspiegelt. Enkele jaren later stelt Marc Reugebrink in een lang essay dat Charme juist verandering en beweging centraal stelt en op die manier een onvervulbaar verlangen verwoordt, een verlangen dat zich uiteindelijk ook meester maakt van de lezer.

Naderhand werd Charme vaak aangeduid als een keerpunt in Beurskens' poëzie. In een recensie van Bange natuur beschouwt Hans Groenewegen het jaar 1988 als een overgangsjaar, met name inhoudelijk: ‘Beurskens begon als minnaar van het onvergankelijke. Hij transformeerde zich mede onder invloed van Leo Vroman, in een zanger van lofzangen op de vergankelijkheid. Bezong hij vroeger stenen, nu bezingt hij de

bloesems, de kwetsbare dieren, de bomen, de mens die zijn hele leven sterft.’ Wiel Kusters spreekt in hetzelfde jaar als Groenewegen van ‘een scharnier’, ‘geen breuk’ en wijst eveneens op de nieuwe aandacht voor het verval.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Huub Beurskens, Charme, eerste druk, Amsterdam 1988.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 72
december 2006