Lexicon van literaire werken

J. Bernlef
Publiek geheim

door René Wezel

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Van de roman Publiek geheim van J. Bernlef (pseudoniem van Hendrik Jan Marsman, *1937 te Sint-Pancras) verschenen in maart 1987 gelijktijdig een eerste en tweede druk (gebonden editie en paperback). In hetzelfde jaar volgden nog een derde tot en met zevende, in 1988 een achtste druk, alle ongewijzigd.

De omslagillustratie wordt gevormd door een detail van het schilderij van Pieter Jansz. Saenredam uit 1636, in het boek aangeduid als ‘Interieur van de Sint Bavo met gezicht op het grote orgel’. Aan de tekst gaat een motto vooraf dat ontleend is aan Danilo Kiš: ‘De geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars. Voor de mondelinge overlevering zorgt het volk. De schrijvers fantaseren. Zeker is alleen de dood.’ De roman telt veertien hoofdstukken, alle door middel van een nummering verder onderverdeeld.

In 1991 verscheen Publiek geheim met een nieuw omslag als Salamander-pocket. De herdruk werd in zoverre gewijzigd dat men - waar dit mogelijk was zonder al te groot verloop in de tekst - geprobeerd heeft enkele feitelijke onjuistheden en tegenspraken binnen de romanwerkelijkheid te corrigeren. In de twee vertalingen, Secret public (Parijs 1990) en Public secret (Londen 1992) is hetzelfde geprobeerd, maar soms op andere wijze en op andere plaatsen, zodat meerdere varianten zijn ontstaan.

Inhoud

Publiek geheim speelt zich af in een niet met name genoemd oostblokland eind september en begin oktober 1980. De produktie van een documentaire televisiefilm verkeert in de eindfase. De voornaamste betrokkenen zijn: Istvan Bér als regisseur, een veertiger, al twaalf jaar werkzaam bij de staatstelevisie; Clara Kessler als produktieassistente, 24 jaar oud, nog maar net van de filmacademie; en Tomas Szass, de bejaarde schrijver die het onderwerp van de film vormt, thans alom be-

kend en ook van staatswege gewaardeerd, maar in het verleden door zijn politieke opstelling en zijn werk een omstreden figuur.

Deze Tomas Szass wordt geboren in 1894 en is afkomstig uit een bourgeoismilieu. In 1919 sluit hij zich aan bij de verboden communistische partij. Een revolutie maakt in dat jaar van het land tijdelijk een radenrepubliek. Na de ineenstorting daarvan ziet Szass zich genoodzaakt naar Wenen te vluchten. Daar leert hij zijn latere vrouw Edith kennen en daar schrijft hij zijn eerste literaire werken. Na vijftien jaar ballingschap keert hij terug naar zijn land, waar inmiddels het fascistische Kortka-regime zetelt. In 1938 wordt hij tot twee maanden gevangenis veroordeeld wegens communistische propaganda: zijn vertaling van André Gides Retour de l'U.R.S.S., in feite de beschrijving van diens desillusie in het communisme. Tijdens de Tweede Wereldoorlog, als het Kortka-regime met de nazi's heult, maakt hij deel uit van een communistische verzetsgroep. Na de oorlog, als een machtswisseling heeft plaatsgevonden, publiceert hij Het onvolledige landschap, een romancyclus over de wederwaardigheden van een communistische cel in de fascistische periode en in de oorlogstijd. Het werk vindt officiële erkenning en wordt bekroond met de Rode-Vlagonderscheiding; zelf verwerpt hij het achteraf als te zeer dienstbaar aan een ideologie.

Aan de prominente plaats van Tomas Szass in de naoorlogse literatuur komt een einde door de roman Geen antwoord (1952). Doordat zijn verwerking van oorlogservaringen in dit geval niet tot het gewenste resultaat (positieve helden, verheerlijking van de rol van de partij) heeft geleid, komt hij in aanvaring met de voorzitter van de Schrijversbond. In deze periode van ideologische haarkloverij (in 1980 aangeduid als ‘de periode van de afwijkende lijn’, openlijk bespreekbaar en afgedaan als een tijdelijke dwaling) wordt hij als lid van de bond geroyeerd en als revisionist uit de partij gezet. Zijn werk kan niet meer verschijnen en hij leeft van vertalingen die uitkomen onder de naam van vrienden. In 1955 maakt hij deel uit van een intellectuele beweging die een Memorandum voor een vrije kunst publiceert. Het is het begin van een beweging naar meer vrijheid en democratie. In 1956 vraagt de sociaal-democraat Imre Boda aan Szass zitting te nemen in een nieuw te vormen hervormingsgezinde regering, maar deze weigert met het argument dat de plaats van de schrijver in de oppositiebanken is. Als het streven naar liberalisering en de onrust in het land te groot worden (in het openbaar kan hierover in 1980 slechts in bedekte termen gesproken worden, als over ‘de gebeurtenissen’; binnenskamers heeft men het over ‘de volks-

opstand’), vallen troepen van het buurland binnen. Szass spreekt bij die gelegenheid een menigte toe en pleit voor een maatschappij zonder leugens. De orde wordt hersteld, Boda en de zijnen en de opstellers van het memorandum worden gearresteerd. In 1957 krijgt Szass zes jaar gevangenisstraf opgelegd, maar als hij in 1960 een verklaring aflegt waarin hij zijn toespraak herroept, wordt hij voortijdig vrijgelaten. (Het is een ‘publiek geheim’ dat hij deze verklaring niet vrijwillig heeft afgelegd.)

In zijn latere werk kiest Szass er meer en meer voor om gebeurtenissen als de oorlog te beschrijven door de ogen van buitenstaanders: de kinderen en honden in de verhalenbundel Kinderen en honden en de doofstomme hoofdfiguur in Stilte, een roman over het leven tijdens het laatste oorlogsjaar. In 1975 kan zijn autobiografie Van antwoord tot vraag, hoewel hij daarin ook het jaar 1956 volgens zijn eigen waarneming behandelt, ongecensureerd verschijnen - al wordt het boek in een te kleine oplage uitgegeven en niet herdrukt. In hetzelfde jaar ontvangt hij uit handen van regeringsleider Barda de Vrijheidsprijs voor literatuur. Als schrijver met een nationale en internationale reputatie heeft hij een vrijwel onschendbare positie verworven. Wonend in een van staatswege beschikbaar gestelde, verbouwde boerderij in Volna bij het Baltonmeer, slijt hij zijn laatste dagen na het overlijden van Edith in eenzaamheid, een dagboek bijhoudend en pogend een nieuwe roman te schrijven.

1 [woensdag]

De ruwe montage van de film over Szass is begonnen. Ten behoeve daarvan krijgt Istvan Bér van Janos Baross van het Ministerie van Voorlichting enkele filmfragmenten die betrekking hebben op de gebeurtenissen van 1956 en de rol van Szass daarin. Het bijgeleverde schriftelijke commentaar is uiterst tendentieus. Clara Kessler drukt, zonder te weten waarom, de bij de montage afgevallen fragmenten achterover. Haar vriendin Judith suggereert op deze manier het materiaal voor een eigen film over Szass te verzamelen. Voor de televisiefilm stelt ze een korte biografie van de schrijver samen, waarin ze vrij expliciet over de jaren 1955-1960 is.

2 [donderdag]

Istvan laat Baross weten dat hij diens commentaar niet in de film wil opnemen. Hij krijgt toestemming de tekst te wijzigen, mits hij voorzichtigheid in acht neemt. Hij formuleert, behoedzaam manoeuvrerend, een nieuw commentaar dat dichter bij de waarheid ligt.

3 [vrijdag]

Istvan laat Clara en Yoeri Toxnai, die de montage doet, het materiaal van het ministerie zien, en leest het commentaar van Baross en dat van hemzelf voor. Clara, verontwaardigd over de halfhartige tekst die hij heeft gefabriceerd, duwt hem haar

biografie onder de neus, maar hij blijft bij zijn eigen versie. Peter Zoltán, zijn directe chef, vindt echter dat zelfs Istvan te ver is gegaan en formuleert op zijn beurt een nog behoedzamer tekst. Istvan negeert deze en stuurt Baross zijn eigen commentaar op.

4 [zaterdag]

Baross brengt in Volna een bezoek aan Szass en legt deze het commentaar van Istvan en dat van hemzelf voor, met de vraag of hij een voorstel voor een compromis heeft. Niet van zins de waarheid te verdraaien en zich uit te laten over twee leugens, wijst de schrijver hem de deur.

5 [zondag]

Clara gaat naar Volna om Szass de eerste pagina van een nieuwe roman terug te bezorgen, die ze na de filmopnamen bij de auteur thuis tussen haar papieren heeft gevonden. Bij die gelegenheid bekent ze van plan te zijn een eigen film over hem te maken. Hij zegt zijn medewerking toe.

6 [maandag]

Tijdens een op verzoek van Baross belegde vergadering van sectiehoofden van de televisie laat deze weten dat men zich tot in de hoogste kringen ongerust maakt over de gang van zaken bij de vervaardiging van de film over Szass. Als direct gevolg daarvan is besloten dat hij zelf Istvan verder zal assisteren. Clara wordt op staande voet ontslagen. Ze vraagt Judith haar te helpen bij de montage en verdere afwerking van haar eigen film.

7 [dinsdag]

Geplaatst voor het probleem hoe een samenhangende film te maken uit de afgekeurde fragmenten die door Clara na werktijd uit de montageruimte zijn ontvreemd, besluiten Clara en Judith om Szass te interviewen en materiaal bij te filmen.

8 [woensdag]

Terwijl Clara bedenkt wat ze Szass nog wil vragen en zoekt naar een zinvolle ordening voor haar ‘tegenfilm’, moet Istvan aanzien hoe Baross - die een agent van de geheime politie blijkt te zijn - de officiële film geheel naar zijn hand zet. In beschonken toestand bezoekt de regisseur zijn vroegere assistente en geeft haar de opnamen van het interview met Szass over 1956, die hij eerst wegens hun openhartigheid apart had gehouden en nu heeft ontvreemd om ze uit handen van Baross te houden.

9 [vrijdag]

Szass wacht vol ongeduld de komst van de twee meisjes af. Hij heeft besloten dat ze bij wijze van wederdienst als model voor zijn nieuwe roman zullen dienen.

10 [zaterdag]

Clara en Judith gaan met filmapparatuur naar Szass. Tijdens het interview gaat hij in op de vraag waarom hij in 1960 zijn toespraak uit 1956 herriep, en hij onthult de ware reden: hij stortte in toen hij vernam dat zijn vrouw maandenlang de dood van zijn moeder voor hem had geheim gehouden. Na het vertrek van de meisjes wordt Szass onwel.

11 [maandag]

De dood van Szass (op zondag) maakt het wenselijk de officiële film snel af te ronden met het oog op uitzending. Er wordt

Istvan voor daarna een opdracht in New York in het vooruitzicht gesteld. Hij laat Baross nu min of meer zijn gang gaan.

12 [woensdag]

Bij de staatsbegrafenis van Szass lokt het militaire vertoon een zwijgend protest uit. Clara bekent Istvan dat ze een ‘tegenfilm’ aan het maken is en vraagt hem deze het land uit te smokkelen als hij naar Amerika gaat. Hij zegt toe erover na te denken.

13

De officiële film en de ‘tegenfilm’ worden min of meer tegelijk afgerond. De eerste draagt als titel ‘Het onvolledige landschap’, de tweede ‘Publiek geheim’.

14 [maandag]

Istvan vertrekt naar Amerika zonder de ‘tegenfilm’ mee te nemen - en ook zijn aanvankelijke voornemen om niet terug te keren lijkt hij te hebben laten varen. 's Avonds wordt ‘Het onvolledige landschap’ op televisie vertoond: het is een propagandistisch produkt geworden met een hoofdrol voor de partij en met Szass als een daaraan toegewijd auteur. Clara en Judith schakelen vol walging voortijdig het toestel uit. Daarna kijken zij gezamenlijk naar hun eigen film, vast van plan hem te vertonen, ook al is het voor nog zo'n klein publiek.

Interpretatie

Opbouw

Publiek geheim heeft in grote lijnen een chronologische structuur. In de veertien hoofdstukken wordt een vrijwel ononderbroken reeks opeenvolgende dagen beschreven - doorgaans steeds één dag per hoofdstuk. Daarbij is het perspectief gelijkelijk over de drie hoofdpersonen verdeeld: per genummerd onderdeel van een hoofdstuk wordt meestal het doen en denken van één van hen weergegeven. In het chronologisch vertelde verhaal van de werkzaamheden voor de films zijn talrijke passages opgenomen die betrekking hebben op het verleden van Szass en daarmee vaak op de geschiedenis van het land. Deze kunnen de vorm hebben van een citaat uit het dagboek of het literaire werk van Szass, van een beschrijving van een filmscène, een dialogische weergave van een interview met de schrijver of een letterlijke weergave van het voor de film bestemde commentaar. Gelet op het feit dat ook anderszins het lopende relaas soms onderbroken wordt door tekstfragmenten van andere aard (waaronder brieven en een enkel gedicht), kan men stellen dat Bernlef zelf het procédé heeft toegepast dat volop in het boek ter sprake komt: montage.

Het land waar Publiek geheim zich afspeelt, draagt geen naam. Wel is duidelijk dat het om een oostblokland gaat dat gedacht is in tegenstelling tot het kapitalistische westen. Sterker nog: het is duidelijk dat het land, zijn geschiedenis en di-

verse plaatsen naar Hongarije zijn gemodelleerd. De loopbaan van Tomas Szass vertoont grote overeenkomst met die van de Hongaarse schrijver Tibor Déry (1894-1977). Een en ander is echter wel gefictionaliseerd. Maar ook al zijn de plaats van handeling en de personages dan fictief, er worden in Publiek geheim wel degelijk een situatie en een dilemma geschetst, eigen aan een land als Hongarije, dat een verleden van onderdrukking van staatswege heeft, dat rond 1980 nog steeds een grote mate van staatscontrole kent, maar waar ook een zekere liberalisering is ingetreden.

Thematiek

De roman laat zien hoe diverse personages handelen in een dergelijke overgangssituatie waarin onduidelijk is hoever men kan en mag gaan. Hij laat vooral verschillende manieren van omgaan met censuur zien.

Personages

Janos Baross vertegenwoordigt de hoogste censurerende instanties en past zo nodig zelfs geschiedvervalsing toe (met als dieptepunt de beelden van de toespraak van Szass uit 1956 die voorzien zijn van de geluidsopnamen van de verklaring uit 1960). Peter Zoltán zit hoog in de hiërarchie van de staatstelevisie en weet uit ervaring waar de grenzen van het mogelijke liggen: door een enkel montagevoorstel of een tekstwijziging heeft hij al menige film door de censuurcommissie - waar hij zelf lid van is - geloodst. Istvan Bér bevindt zich lager in de hiërarchie, maar heeft toch al een zekere staat van dienst. Zijn werk voor de televisie biedt hem bepaalde materiële voordelen die andere burgers niet genieten. Hoewel niet bereid tot het uiterste te gaan, gaat hij wel verder dan Zoltán en hij probeert een hele leugen te vervangen door de halve waarheid - die Zoltán vervolgens tot een kwart reduceert. Yoeri Toxnai houdt zich op de vlakte en zwijgt. Hij doet zijn werk zoals het hem opgedragen wordt, maar het is hem aan te zien dat de grove manipulatie van Baross hem niet onaangedaan laat. Clara Kessler durft het verst te gaan in het zoeken naar waarheid, maar als pas beginnend medewerker bij de televisie heeft zij het minste te verliezen. Tomas Szass tenslotte heeft een onaantastbare positie, mede door zijn leeftijd. Zoals hij het zelf formuleert: ‘“Ik ben te oud om nog naar iemands pijpen te dansen, om alsnog een masker op te zetten en een parodie van mezelf te worden.”’ (p. 169) Hij spreekt dan ook onomwonden over 1956.

Tussen Istvan en Clara bestaat in een aantal opzichten een duidelijke tegenstelling. Behalve het leeftijdsverschil en het verschil in (werk)ervaring geldt dat Istvan in een vrijstaand huis in de bovenstad woont en Clara in de kelderruimte van een flat in de benedenstad. (De film waaraan ze thuis werkt, is dus ook in letterlijke zin een ondergrondse film.) Istvan heeft zich gevestigd: zijn huis is met smaak ingericht en voor-

zien van dure apparatuur, hij is getrouwd en heeft twee kinderen. Clara leeft te midden van haar eigen rommel (binnen) en die van haar bovenburen (buiten) en heeft haar vriend zojuist de kelder uitgezet. Istvan neigt door zijn positie meer naar conformisme en is voorzichtiger, Clara is door haar leeftijd - zij is geboren in het jaar van de opstand - idealistischer en roekelozer. Zo denken zij althans over elkaar. Hij over haar: ‘“Ze is nog heel jong, [...]. Net van de filmacademie. Dan zijn ze nog niet erg realistisch ingesteld.”’ (p. 123, zie ook p. 63 en 225). Zij over hem: ‘Hij was een teleurgestelde man van midden veertig, die niets meer op het spel zou zetten. Hij hoorde aan de andere kant.’ (p. 171) Szass staat als het ware boven de partijen. Sprekend over Istvan houdt hij Clara voor: ‘“Oordeel alleen niet te hard, [...]. Jij bent jong. Je zult zelf nog wel merken hoe moeilijk het is.”’ (p. 119).

Thematiek

De diverse personages krijgen niet alleen met censuur maar ook met zelfcensuur te maken. Dat het een in het ander kan overgaan, wordt in 1955 door Szass' vriend Sandor Topor als volgt gesteld: ‘Eerst heeft men ons met harde middelen laten kennismaken met de censuur. Zo is het zaad voor het tweede stadium in ieder van ons gezaaid. [...] Wij worden geacht nu zelfstandig de censuur te beoefenen.’ Het uiteindelijke doel is volgens hem: ‘De totale onderworpenheid aan de ideologie zonder dat wij dat zelf nog in de gaten hebben. Zo geleidelijk zal dat gaan, zo langzaam zullen wij in de kunst van de zelfcensuur geschoold raken dat wij het als een van onze vele eigenschappen zullen gaan beschouwen. Wij misschien nog niet, maar de generaties na ons zeker.’ (p. 104)

Dat bij de generatie na Topor en Szass de zelfcensuur al ingesleten is, blijkt wel uit de selectie die Istvan bij het monteren maakt. Materiaal dat voor problemen zou kunnen zorgen belandt eerder in de afvalbak. Eigenlijk is dit voorzichtige selecteren al begonnen bij de opnamen, wanneer Istvan als interviewer niet dieper ingaat op gewaagde uitlatingen van Szass (zie p. 85-86).

Maar zelfs in een meer dissidente houding ligt een gevaar besloten. In 1955 werken kunstenaars voor een publiek bestaande uit slechts enkele vrienden en er vinden binnen een officieus, ondergronds kunstcircuit besloten bijeenkomsten plaats (een situatie die zich in 1980 met de film van Clara herhaalt). Evenzeer probeert men de censuur te slim af te zijn met historische romans en door ‘verkeerde’ gedachten aan ‘ontoerekeningsvatbare’ personages toe te schrijven. Deze aanpassing van de werkwijze roept echter, doordat zij een gedwongen aanpassing is, de vraag op in hoeverre het individu nog trouw aan zichzelf is gebleven. Szass is van mening dat laveren en

‘tactisch handelen’ bijna ongemerkt kunnen overgaan in zelfbedrog. Clara op haar beurt kan een vorm van dergelijk handelen - op toneel het ene zeggen en het andere bedoelen - niet rijmen met een streven naar eerlijkheid en zij stelt dat het verkeerd is zich bij voorbaat bij die dubbelzinnigheid neer te leggen. Wie dat toch doet, zal volgens haar tenslotte nooit meer onomwonden de waarheid kunnen spreken. Deze opvatting verklaart haar stellige voornemen door haar film Szass' leven te ‘redden uit de officiële wereld van de leugen’ (p. 113).

Het mechanisme van aanpassing en zelfcensuur maakt dat, ook bij een grotere tolerantie dan voorheen, de staat in wezen nog steeds controle uitoefent over zijn burgers, die daarmee hun individualiteit kwijtraken. Dit verschijnsel wordt door Szass betiteld als ‘de verregaande doordringing van het individuele leven door het collectieve leven, de transparantie van de individuele burger’ (p. 85, zie ook p. 100).

De situering in een oostblokland en de aandacht voor invloed van censuur en zelfcensuur op het handelen van mensen maken van Publiek geheim tot op zekere hoogte een politieke roman - maar niet in de eerste plaats. Eerder wordt een gegeven waaraan onmiskenbaar politieke aspecten kleven, benut om een niet tijd- en plaatsgebonden kwestie aan te snijden: in hoeverre het verleden van een individu of een land kenbaar is. Dit verleden gaat schuil achter de diverse, onderling vaak sterk verschillende (geschied)verhalen die op basis daarvan gecreëerd worden. Daarmee is niet gezegd dat alle verhalen gelijkwaardig zijn. Integendeel: het ene kan leugenachtiger of minder oprecht gemeend zijn dan het andere. Wel is het de vraag of er zoiets als de enig juiste weergave van het verleden bestaat. Geldt niet voor alle versies dat zij gekleurd zijn door het standpunt dat de waarnemer inneemt? Is een neutraal waarnemerschap eigenlijk wel mogelijk?

Motieven

De manier waarop het op het omslag afgebeelde schilderij van Saenredam in het boek fungeert, suggereert een antwoord op deze vragen. Het wordt door verschillende personages waargenomen en iedereen ondergaat het anders, al naar gelang zijn of haar aard en preoccupaties. Iemand met een passie voor kerkorgels ziet vooral het orgel en, als het ware, de muziek. Istvans aandacht voor een zijpaneel van het orgel, waarop Christus, bedreigd door twee Romeinse soldaten, is afgebeeld, is misschien ingegeven door het gevoel zich zelf ook in een bedreigende situatie te bevinden. Zijn vrouw Katja daarentegen heeft meer oog voor het detail van een man en een vrouw op de gaanderij en vraagt zich af wat hun relatie is: zij toont belangstelling voor het menselijke aspect dat binnen het schilderij - een kerkinterieur - juist van ondergeschikt belang is. Cla-

ra valt vooral dit laatste op. Zij ziet ‘de alomtegenwoordigheid van de ruimte waarin mensen niet meer dan toevallige passanten waren’ (p. 137). Tegelijk maakt het schilderij haar echter bewust van haar individualiteit. Deze ambivalente reactie (samengevat in haar gedachte dat ze, hoe klein dan ook, er was, dat ze bestond, als een mier in het bos) weerspiegelt haar situatie op dat moment: enerzijds machteloos tegenover een hogere macht, zojuist ontslagen, anderzijds zelfbewust, vastbesloten een daad te stellen door haar eigen film te maken.

Zoals iedereen zijn eigen schilderij ziet, zo vervaardigt ook iedereen zijn eigen verhaal van het leven van Szass en van de geschiedenis van het land. Geplaatst voor Szass' opmerking dat de gebeurtenissen in 1956 geschiedenis zijn, vraagt Clara zich af: ‘Maar welke? Die van het Ministerie van Voorlichting, die van Istvan Bér of die van Tomas Szass zelf?’ (p. 107, zie ook p. 42) Door het controversiële karakter van zowel het individuele als nationale verleden is neutraliteit al bij voorbaat onmogelijk, en de kans dat de overheid als censor zal optreden maakt het moeilijk bepaalde zaken aan de orde te stellen. Dit leidt soms tot een ronduit partijdige, soms tot een min of meer halfslachtige weergave van de feiten.

Maar los van de eerlijkheid van een verhaal geldt dat altijd selectie en ordening plaatsvinden en dat deze een persoonlijke zaak zijn en tot uiteenlopende resultaten leiden. De film van Baross - die propagandistisch is en de feiten zelfs verdraait - houdt zich grotendeels aan de chronologie, die van Clara - een integere poging recht te doen aan de figuur van Szass - is vrijer en meer associatief geordend. Gevraagd of de werkelijkheid eigenlijk wel te beschrijven valt, antwoordt de schrijver dat er op het niveau van de taal meer werkelijkheden zijn. In zijn autobiografie impliceert hij dat deze slechts een van de vele mogelijke manieren is om het verhaal van zijn leven te vertellen: ‘De tijd was geen rivier, zoals Heraclitus meende, maar een kolkende massa van door elkaar kringelende gebeurtenissen waarin ieder voor zich zijn persoonlijke ordening probeerde te scheppen.’ (p. 59) De autobiografie is volgens hem dan ook ‘een bij uitstek fictioneel genre’.

In een interview over het schrijven stelt Szass, uitgaande van zijn vroegere uitspraak: ‘schrijven is zich herinneren’, het persoonlijke van iedere ordening, het fictieve van ieder verhaal opnieuw aan de orde: ‘'Je gebruikt [als schrijver] je eigen ervaringen en de ervaringen, verhalen van anderen. Al het materiaal ligt in het verleden, opgeslagen in de herinnering. [...] Uit het materiaal vorm je je eigen verhaal, je eigen fictie.’ Daarbij snijdt hij een probleem aan dat te maken heeft met de aard van het materiaal: ‘De term “opgeslagen” is eigenlijk niet

juist. Het suggereert het beeld van een centrale opbergplaats en ik geloof dat de herinneringen zich veel verspreider in de hersens bevinden, dat ze voortdurend in beweging zijn en onder prikkels vanuit het heden even opdoemen en dan weer verdwijnen.’ (p. 83) Niet alleen het geheugen, maar ook de vergeetachtigheid is hier dus in het spel. De herinneringen worden als het ware voorgemonteerd. De consequentie is dat het uit dit materiaal gevormde verhaal iets toevalligs krijgt.

Dat bij de totstandkoming van een verhaal het toeval een grote rol speelt, blijkt uit de film van Clara - voor zover het al háár film is. Zij heeft de beschikking over door anderen gemaakte, door anderen afgekeurde fragmenten. Samen vormen deze ‘een zinloze hoeveelheid stukken en brokken’, waarin ze geen essentie kan ontdekken (p. 137). Pas als ze erin slaagt de momenten te vinden die er in Szass' leven werkelijk toe doen, zal het haar ook lukken een passende rangschikking voor de fragmenten te vinden. Voor Szass geldt dat hij de voeling met het leven verliest en alleen nog maar doden heeft om over te schrijven. (Vandaar dat het bezoek van Clara en Judith hem ook als schrijver niet onwelkom is.) Met de schemering komt het verleden weer bij hem boven, maar het is net of hij niet meer bij zijn echte herinneringen kan komen. In al die ‘zinloos opduikende flarden’ probeert hij orde te brengen door te schrijven, maar verder dan het bijhouden van een dagboek komt hij niet en zijn nieuwe roman wil ook niet vlotten.

Vergeetachtigheid is er op meerdere niveaus in Publiek geheim. Opvallend groot is het aantal keren dat iemand zich iets niet meer (goed) herinnert, iets ergens laat liggen of niet meer weet te vinden. Szass verliest, ongewild uiteraard, zijn greep op het eigen verleden. In het collectieve geheugen van het volk vallen gaten doordat bepaalde zaken, zoals de volksopstand, in de officiële geschiedschrijving met opzet worden verzwegen of verdraaid. Ook al zijn er nog steeds veel mensen die zich een en ander herinneren - zoals Baross zegt: de mens is vergeetachtiger dan u denkt, en bovendien zijn er een hoop jongeren bijgekomen (p. 130).

Motto

Het motto kan gelezen worden als een samenvatting van de thematiek van het naast elkaar bestaan van meerdere verhalen. De sterkste bepaalt hoe het geschiedverhaal eruit komt te zien. Door de kennis van het verleden mondeling over te dragen zorgt het volk op zijn manier voor een correctie op eventuele vervalsing. En schrijvers laten door de kracht van hun verbeelding in hun werk een andere werkelijkheid zien dan de officiële. Door al deze verhalen nadrukkelijk in het licht van de dood te plaatsen, stelt het motto echter ook het betrekkelijke ervan aan de orde. (Zoals de reactie van Clara op het schilderij van

Saenredam de begrensdheid van het individuele bestaan in het perspectief van een onmetelijke ruimte aan de orde stelt.)

Titel

Ook de verschillende versies die de ronde doen over Szass' herroeping van zijn toespraak uit 1956 illustreren de gedachte dat ieder verhaal op zich betrekkelijk is. Volgens officiële bronnen zou de schrijver in 1960 tot inkeer zijn gekomen, maar het is algemeen bekend dat hij zijn toespraak niet vrijwillig heeft herroepen. Tegenover dit ‘publiek geheim’ (een paradox) stelt Szass zijn persoonlijke geheim (een echt geheim, alleen hemzelf en zijn beulen bekend). Hoewel hij zijn recht daarop claimt en het in zijn autobiografie niet onthult, van plan het mee zijn graf in te nemen, gaat hij er vlak voor zijn dood op verzoek van Clara toch op in. De onthulling komt in haar film terecht, die daarmee in dit opzicht de waarheid dichter benadert dan de mondelinge overlevering. Maar met zijn titel ‘Publiek geheim’ mag de film dan wel de hoop uitdragen dat de waarheid ook gekend zal worden, voorlopig voert hij hem onterecht - want ongezien door het publiek.

Context

In een interview in De tijd van 20 maart 1987 stelt Bernlef dat aan Publiek geheim de vraag ten grondslag ligt hoe hij zelf in een totalitair systeem als het Hongaarse zou functioneren, en in Het Binnenhof van 27 mei 1987 spreekt hij van een ‘fictief zelfonderzoek’. Van zijn belangstelling voor de Hongaarse situatie gaf hij al eerder blijk in het nawoord bij een Nederlandse vertaling van verhalen van Tibor Déry (Amsterdam 1969), in De man in het midden (1976), waarin hij zijn bezoek aan Hongarije in 1970 verwerkt, en in een verhaal in De ruïnebouwer (1980). Daarbij gaat hij vooral in op het klimaat van dubbelzinnigheid, met name op de noodzaak voor de kunstenaar het werkelijke thema van zijn werk te verstoppen. In De ruïnebouwer wordt dit verstopte thema omschreven als ‘iets dat [...] weliswaar onuitgesproken bleef, maar toch aanwezig was, als een publiek geheim’ (p. 24). In een lezing ten tijde van het verschijnen van Publiek geheim (als ‘De man in het midden, De schrijver en zijn geschiedenis’ opgenomen in Vrij Nederland van 21 maart 1987, later, in 1991, met een naschrift als ‘De transparante burger’ in Ontroeringen) zet Bernlef uiteen hoe hij tot het schrijven van deze roman is gekomen en welke rol het bezoek aan een cultureel forum in Boedapest (zie zijn verslag in NRC Handelsblad, 22-11-1985) daarbij heeft gespeeld. In dit verband voert hij de ‘transparante burger’ ten tonele.

Saenredam figureert ook al eerder in het werk van Bernlef:

in het collageboek Rondom een gat (1971) is een fragment aan de schilder gewijd, en het gedicht ‘Een ontmoeting met Pieter Saenredam’ uit de bundel Wolftoon (1986) is geschreven naar aanleiding van hetzelfde schilderij dat een rol speelt in Publiek geheim. In 1988 publiceert Bernlef de achtdelige gedichtencyclus Verzwegen visioen, Tombe voor Pieter Janszoon Saenredam (in datzelfde jaar ook opgenomen in Geestgronden) en gaat hij in een lezing op het werk van de schilder in (onder de titel ‘Eeuwig duurt het langst’ in NRC Handelsblad, 17-6-1988; als ‘Aura en reproduktie in de schilderkunst’ opgenomen in Ontroeringen). Terugkerende elementen in deze teksten zijn: het realisme van Saenredams schilderijen en de gelijktijdige suggestie dat zij meer zijn dan een afbeelding van de werkelijkheid, zijn desinteresse voor de stoffering van zijn doeken met menselijke figuren, en hoe zijn roerloze interieurs de kijker bewust maken van het verstrijken van de tijd.

Op een meer abstract niveau snijdt Publiek geheim zaken aan die in veel van Bernlefs werk aan de orde zijn. Zo vormt de onmogelijkheid om greep te krijgen op de werkelijkheid, in samenhang met het vergeten, ook al het thema van zijn voorafgaande roman Hersenschimmen (1984). In De ruïnebouwer is het probleem hoe iemands verleden adequaat weer te geven al in de vorm gegeven. Bernlef benadert hier Albert Speer (Hitlers bouwmeester) langs de weg van twee verhalen, een verslag en een toneelstuk, in een poging het raadsel van zijn leven op te lossen. In een van de verhalen probeert een als ‘de waarnemer’ aangeduide figuur in Boedapest een waarnemer te blijven, wat inhoudt: ‘een buitenstaander met een koel en registrerend oog’. Aanvankelijk was het voor De man in het midden bedoeld: een boek waarin de neutraliteit van het waarnemerschap geproblematiseerd wordt, dat de vraag stelt of het wel mogelijk is geen stelling te nemen. In Publiek geheim huldigt Szass het standpunt dat de plaats van een schrijver niet in het centrum van de macht maar in de oppositiebanken hoort te zijn, en hij schrijft zijn boeken het liefst vanuit het standpunt van buitenstaanders. Maar zijn eigen leven en zijn oeuvre leveren het bewijs dat dit niet altijd vol te houden is: meegesleept door de omstandigheden lukt het hem soms niet om buiten de politiek te blijven (tijdens de volksopstand), en bewaart hij als schrijver soms onvoldoende afstand tot de beschreven gebeurtenissen (in Het onvolledige landschap). (De in de secundaire literatuur genoemde artikelen van Van Rossen, Wesselo, Boomsma en De Nijs laten zien hoe de thema's waarneming, herinnering en vergeten steeds weer terugkeren in Bernlefs oeuvre.)

Waarderingsgeschiedenis

Met Hersenschimmen was Bernlef even een volksschrijver geworden. Dit publiekssucces (uitgedrukt in aantallen verkochte exemplaren) kan hij met zijn volgende roman Publiek geheim niet herhalen. Wel werd hij er op 17 mei 1987 de winnaar van de eerste, met veel publiciteit omgeven ako-literatuurprijs mee. De jury waardeerde in het bijzonder ‘het in meer opzichten dubbelzinnige karakter van de roman, die fundamentele vragen achterlaat, ook over de literatuur zelf’. De lijst van de zes voor de prijs genomineerde boeken (waaronder Mystiek lichaam van Frans Kellendonk), de bekroning van Publiek geheim en het juryrapport zijn omstreden. Is er dus enige twijfel of het boek van Bernlef wel de juiste prijswinnaar is, op zich was het bij eerste verschijnen over het algemeen gunstig beoordeeld. Regelmatig wordt opgemerkt dat de roman weliswaar in de (Oosteuropese) realiteit van een totalitaire staat wortelt, zich echter niet als politieke roman tot de daaraan inherente toestanden beperkt, maar ook een meer universele thematiek kent. Waardering is er voor de manier waarop deze tot verhaal is gemaakt. Tegengesteld aan deze aandacht voor het universele aspect in 1987 is de latere opvatting dat, met de ingrijpende staatkundige veranderingen in het oostblok, Publiek geheim van een actuele in een achterhaalde dan wel historische roman is veranderd - een opvatting die wordt gehuldigd door de buitenlandse uitgevers die hun belangstelling voor een vertaling van het boek verliezen (zie Het parool, 10-11-1990) en door de criticus van The times die de wel verschenen Engelse vertaling beoordeelt.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

J. Bernlef, Publiek geheim. 4e druk, Amsterdam 1987.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 22
mei 1994