Lexicon van literaire werken

Dirk van Bastelaere
Pornschlegel en andere gedichten

door Jos Joosten

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Pornschlegel en andere gedichten, de tweede bundel van de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere (* 1960 te St. Niklaas), verscheen in het najaar van 1988 bij de Amsterdamse uitgeverij De Arbeiderspers. Al voor verschijning was het boek, nog in manuscriptvorm, bekroond met de prestigieuze Vlaamse Hugues C. Pernathprijs 1988. In 2000 verscheen bij Uitgeverij Atlas een tweede, ongewijzigde druk. Van het pièce de resistance van Pornschlegel en andere gedichten, het epische titelgedicht ‘Pornschlegel’, was in 1987 een eerste versie verschenen in de groepsbloemlezing Twist met ons, waarin Van Bastelaeres gedicht was opgenomen naast werk van Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy. Die eerdere tekst wijkt op woord- en zinsniveau soms grondig af, maar volgt wel de grote lijn van het ‘verhaal’ in de definitieve versie.

Inhoud en interpretatie

Structuur

Pornschlegel en andere gedichten bestaat uit zeven afdelingen met elk uiteenlopende aantallen gedichten en sluit af met het lange titelgedicht ‘Pornschlegel’. Dirk de Geest wees erop dat de bundeltitel Pornschlegel en andere gedichten en de volgorde binnen de bundel (eerst de andere gedichten en dan ‘Pornschlegel’) in feite een spiegelbeeld vormen en zo al verwijzen naar het spiegel-motief dat zeer prominent aanwezig is. Alles in en rond Van Bastelaeres bundel wijst op zo'n zeer doordachte compositie.

Thematiek

Bij Van Bastelaeres bundel is het onmogelijk om te spreken over één allesoverkoepelend thema: qua vorm én inhoud waaieren de gedichten bewust alle kanten op. Het zijn, om het met een regel uit slotgedicht ‘Pornschlegel’ te zeggen: ‘Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt’. Niettemin is er een aantal motieven aanwijsbaar die door de hele bundel heen lopen.

Wat bij een eerste lectuur meteen opvalt is het buitengewoon veelvuldig gebruik van intertekstualiteit, dat wil zeggen: het impliciet en expliciet verwijzen naar (namen van) andere kunstenaars, vooral schrijvers en schilders, en hun teksten of

werken. Met het opzichtige gebruik van intertekstualiteit stelt de dichter een van de traditionele mythes over de poëzie ter discussie. Het gedicht is niet het originele, unieke product van een begenadigd (‘geniaal’) individu, maar is vooral tekst met links van en naar talloze andere teksten.

Hoe dit procedé werkt, toont een analyse van ‘Darwin’, het openingsgedicht van de reeks ‘Atol’, waarmee Van Bastelaeres bundel begint. Hier krijgen intertekstualiteit en het problematiseren van het concept ‘originaliteit’ vorm in de metafoor van het ‘rif’.

Poëtica

In een in april 2000 gehouden lezing (later opgenomen in zijn essaybundel Wwwhhooosshhh uit 2001) spreekt Van Bastelaere over deze rifmetafoor: ‘ik [heb] het gedicht een koraalrif genoemd en het schrijven en lezen van gedichten een vorm van rifbouw, een traag, organisch, bijna anoniem proces waarbij

het gedicht zich aan het stomende rif van de bestaande, maar voortdurend uitdijende historische poëzie vastschrijft en waarbij ook het lezen van gedichten zich aan dat steeds veranderende, ruïneuze stelsel van elkaar herschrijvende teksten hecht’. Ook omtrent de keuze van de afdelingstitel legt Van Bastelaere iets nader uit: ‘Een atol is (...) een ringvormig koraaleiland dat volgens Darwin ontstaat wanneer een eiland waaromheen zich al een koraalrif heeft gevormd, wegzinkt in zee, zodat op de plek van het eiland alleen nog de lagune overblijft, een oase in zee met daaromheen de ring van het koraalrif.’

In zijn poëticale tekst ‘Rifbouw (een klein abc)’ van tien jaar eerder (ook in Wwwhhooosshhh opgenomen) merkte Van Bastelaere ten slotte nog iets belangrijks op over de rifmetafoor: ‘Het rif is, onder andere, een metafoor voor de onophoudelijke groei van de tekst, zodat de interpretatie onbeëindigbaar is (...).’ Alleen al deze vergelijking met het rif is intertekstueel. Het lijkt immers uitgesloten dat Van Bastelaere in een dichtbundel die zo duidelijk in dialoog staat met de Nederlandse dichter Martinus Nijhoff een van diens bekende uitspraken uit (ook al) een lezing (‘Over eigen werk’ uit 1935) niet kent: ‘Ik ben een soort koraalrif, waar schoksgewijs iets aangroeit. Als zo'n gedicht dan af is, heeft het niets meer te zeggen.’ Cruciaal is hier het onderscheid tussen de twee dichters. Nijhoff beschouwt zichzelf (als dichter) als centrum en spreekt over eindigheid aan de groei (hij noemt een gedicht op een gegeven moment ‘af’). Van Bastelaere gaat juist uit van onophoudelijke groei van het rif, waarvan uiteindelijk de oorsprong (het centrum) verdwijnt. In Pornschlegel wordt voortdurend de traditionele rol van de authentieke, unieke schepper gethematiseerd en meteen geproblematiseerd. Niet de maker staat centraal, maar het eindeloze spiegelspel van tekst naar tekst naar tekst.

Zo is dan ook de figuur van Darwin symbolisch te duiden. De historische ontdekker van het koraalrif is dan te interpreteren als degene die zelf misschien wel meent als individu een oorspronkelijke voortbrenger van iets nieuws te zijn, maar die in werkelijkheid een te verwaarlozen voetnoot is bij de autonoom voortschrijdende groei van het rif. Wat blijft van Darwin is niet de ‘echte’ persoon, maar zijn tekst - in dit geval dus het dagboek.

Intertekstualiteit/Thematiek

In heel Pornschlegel en andere gedichten wordt gespeeld met allusies op, verwijzingen naar en interpretaties van andere teksten. Prominent gebeurt dat in de afdelingen ‘Nachtzusters’ en ‘Zonder Trakl’, die respectievelijk alluderen op de biografie van de gezusters Brontë en die van Georg Trakl.

Op welke wijze Van Bastelaeres poëzie impliciet de authen-

ticiteitsclaim van het eigen gedicht onttakelt, is goed te zien aan het derde gedicht uit de genoemde Trakl-afdeling.

Op het eerste gezicht lijkt niets in dit gedicht het concept ‘originaliteit’ te problematiseren. Wie zich echter enigszins verdiept in Georg Trakls leven en werk, ziet dat Van Bastelaeres gedicht juist nauwelijks ‘authentieke’ regels bevat. Vrijwel alles is geciteerd uit de biografie en werken van Trakl. De laatste twee regels van het gedicht refereren zo aan het zelfportret dat Trakl ooit schilderde. Hij gaf zijn gezicht weer met wijdopengesperde mond, zoals hij zichzelf ooit in een spiegel had gezien, meteen nadat hij 's nachts uit een angstdroom was ontwaakt.

Maar ook de rest van het gedicht is verstrengeld met Trakl. De Oostenrijkse dichter maakte tijdens zijn leven slechts één buitenlandse reis, een twaalfdaags bezoek aan Venetië dat hem erg goed beviel (en dat aan Van Bastelaeres ‘enig’ meteen een dubbele betekenis geeft). Neerslag van die reis was het gedicht ‘In Venedig’, met de regels:

Van Bastelaeres ‘gouden dag’ komt dus rechtstreeks uit ‘In Venedig’, maar ook het openingswoord ‘Vliegenzwerm’ refereert eraan. Trakl spreekt elders in zijn gedicht van een ‘Schwärzlicher Fliegenschwarm’, in Pornschlegel zelf vormt dat woord een motief op zichzelf. Zo staat het in de openingsregels van ‘In den beginne’ (ook uit ‘Atol’), waarin ‘vliegenzwerm’ en ‘rif’ als equivalenten opgevoerd worden.

De zwerm is ook prominent in een van de meest geciteerde passages uit het slotgedicht, waarin Victor Pornschlegel in zijn kersentuin ziet

Zoals de ‘zwerm’ figureert, treden alle motieven in Van Bastealeres bundel op: (op het oog) willekeurig, binnen én buiten de bundel - niet meer als ondersteuning voor een centrale boodschap, maar slechts als een van vele betekenislijnen.

Motieven

In Pornschlegel en andere gedichten wordt het idee van de almachtige allesbepalende Dichter ook onttakeld door het prominente spiegel-motief. Wanneer de spiegel letterlijk voorkomt, is dat al om de realistische illusie te verstoren. Vaker echter wordt er in Pornschlegel op een minder letterlijke manier met spiegels gespeeld, namelijk waar Van Bastelaere het zelfportret voortdurend in allerlei vormen laat opduiken. Het is een motief dat rechtstreeks te verbinden is met de (gedecentreerde) maker. Van Bastelaere heeft namelijk een opmerkelijke kunstgreep gedaan in Pornschlege: zonder uitzondering bevatten alle kunstwerken waarnaar verwezen wordt op de een of andere manier een zelfportret van hun maker. Het duidelijkst is dat in de afdeling ‘Een bolronde spiegel’, die haar titel ontleent aan het beroemde attribuut op het trouwportret De Arnolfini-bruiloft van Jan van Eyck: de bolle spiegel tussen het pasgetrouwde paar, waarin het spiegelbeeld zichtbaar is van Van Eyck, die zowel getuige was bij de trouwerij alsook de portretschilder.

Er zijn tal van, meer verhulde, allusies op zelfportretten, zoals bijvoorbeeld in het gedicht ‘De noodzaak van een tatoeage’:

‘Veronica's doek’ is een verwijzing naar de lap waarmee de Jeruzalemse vrouw Veronica het bezwete gezicht van Christus afwiste tijdens zijn kruisweg, waarna zijn portret erop zichtbaar werd (‘veronika’ betekent: de ‘ware afbeelding’, de vera ikoon, van Jezus). Ook op heel andere manieren spelen zelfportretten terloops een rol, zoals in het noemen van Cindy Sherman, de Amerikaanse kunstenares die zichzelf als onderwerp van haar werk neemt.

Het verbaast niet dat, waar het zelfportret zo gethematiseerd wordt, de ‘biografische’ figuur Dirk van Bastelaere ook opduikt in de bundel. Dat gebeurt twee keer en steeds in het

licht van de complexiteit van het zelfportret. Het gedicht over Van Eycks Arnolfini-bruiloft eindigt als volgt:

De naam van Van Bastelaere wordt hier op de plaats gezet van Van Eyck. Onder zijn schilderij schreef hij ‘Hic fuit Jan de Eyck’. Jan van Eyck was hier. Van Bastelaere maakt hiervan ‘zal hier zijn geweest’, en koppelt zijn eigen naam eraan in samenhang met het spiegel-motief.

Dat in deze gedichten geen traditionele zelfstandige dichter - als alleskunnende maker - gerepresenteerd wordt, bevestigt het slotgedicht van de afdeling ‘Een bolronde spiegel’. Na alle verzen over andermans zelfportretten wordt de reeks afgesloten met het gedicht ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’. Het schetst een situatie die reminisceert aan Nijhoffs ‘Impasse’: een man en een vrouw in de keuken, in dit geval aan de afwas. Een harmonieus burgerlijk tafereel. De ik neemt een schaal van zijn vrouw aan die vervolgens, blijkbaar, uit zijn handen valt.

De ‘ik’ ziet een ‘glimp’ van zichzelf (een aardigheidje dat de dichter zich veroorlooft is dat hij hier - Romeinse neus, gifzwarte ogen - kenmerken schetst van het uiterlijk van de persoon Dirk van Bastelaere) weerspiegeld in de bodem van de schaal: een omgekeerde bolronde spiegel. Maar meer dan dat zeer korte moment is hem niet vergund. De (of: het) ik valt aan diggelen. Voordien ziet hij tegen het plafond nog ‘zwarte vliegen’. Een belangrijk detail. De ‘vliegenzwerm’ was immers een motief dat gelijkgesteld kon worden aan het ‘rif’: de onge-

controleerde uitwaaiering van de woorden. ‘Zo is het goed’, besluit het gedicht. Goed, want de biografische ik, de dichterspersoon, ligt aan scherven; weer is de onhoudbaarheid van heelheid bewezen. De slotzin is overigens een letterlijk citaat uit Nijhoffs ‘Awater’:

Ook die ontlening is niet zonder betekenis. De zin vóór Van Bastelaeres ‘brontekst’ is een letterlijke intertekstuele verwijzing (naar een kinderboek) die Nijhoff zich op zijn beurt in zijn gedicht veroorloofde.

Allerlei motieven kwamen hier niet aan bod. Om maar een klein voorbeeld te noemen: het veelvuldig voorkomen van de kleuren ‘rood’ en ‘blauw’ (in varianten) in de bundel - van het ‘turkooizen scheepje van verschil’ op een rode trui, en het rode jacht (in het gedicht erna) en van de pumps van het hoertje in ‘Pornschlegel’, die 's morgens rood zijn en 's middags azuur, tot aan het (impliciet gelaten) rood en blauw dat de prominente kleuren zijn van de ‘Virgo lactans’ van Jean Fouquet. Of neem de rol van T.S. Eliot of de Bijbel (de laatste, afgezien van de reminiscenties aan de Jesusfiguur, ook met onder meer de mogelijkheid dat de intrige van ‘Pornschlegel’ ontleend is aan Lucas 12:13: ‘Iemand uit de menigte zei tegen hem: “Meester, zeg tegen mijn broer dat hij de erfenis met mij moet delen!”’)

Het schilderij van Fouquet speelt een belangrijke rol in het lange slot- en titelgedicht van Pornschlegel en andere gedichten. Het is in kort bestek niet mogelijk om alle referenties in dit veellagige gedicht aan bod te laten komen. Op verhaalniveau is ‘Pornschlegel’ echter eenvoudig te parafraseren. Hoofdpersonage is Victor Pornschlegel, woonachtig op de Antwerpse Linkeroever, suppoost in het Museum voor Schone Kunsten, die met zijn broer in een juridisch conflict verwikkeld is over de ouderlijke erfenis. Zijn broer eist dat Victor dertig oude platanen kapt die zijn uitzicht belemmeren. Vervolgens volgt de lezer Pornschlegel op zijn rit op de scooter door Antwerpen op weg om een bijl te kopen. De tocht, die onder meer langs het Centraal Station en de Jodenbuurt voert, eindigt in een echec: de beoogde winkel blijkt gesloten.

Alleen al deze korte parafrase doet onrecht aan het gedicht: van de bijl die Pornschlegel gaat kopen, wordt bijvoorbeeld niet duidelijk waarvoor die bestemd is. En zo zit het hele gedicht vol met dubbelzinnigheden, duisterheden en opnieuw talloze verwijzingen naar andere kunst. Duidelijk is dat Van Bastelaere met ‘Pornschlegel’ verwijst naar misschien wel de meest bekende epische gedichten uit de moderne Nederlands-

talige literatuur, namelijk Nijhoffs ‘Awater’ (1934) en ‘Het Uur U’ (1941). Deze link is dan ook regelmatig gelegd. Intussen moet daarbij in acht genomen worden dat letterlijke citaten uit Nijhoff nauwelijks voorkomen in ‘Pornschlegel’. Het gaat eerder om strekking en setting. Vergelijk bijvoorbeeld het slot van ‘Het Uur U’ met ‘Pornschlegel’.

Victor Pornschlegel eindigt in de regen:

Twee strofes die niet zozeer concreet verwijzen, maar die semantisch vergelijkbaar zijn in hun afwisselend kosmische en alledaagse register. Van Bastelaeres gedicht heeft wel een typisch nijhoviaanse ‘toon’ en een verhaallijn vergelijkbaar met ‘Awater’. Maar wanneer die overeenkomst eenmaal opgemerkt is, dan worden juist de verschillen veelzeggend. Neem het gegeven dat in ‘Het Uur U’ sprake is van bomen die geplant (zullen moeten) worden. In ‘Pornschlegel’ is juist het ruimen van de dertig oude platanen de oorzaak van het conflict tussen Victor Pornschlegel en zijn naamloze broer.

Er zijn meer verschillen. In het oog springend is dat bij Nijhoff het titelpersonage een onvatbaar ideaal verbeeldt, en dat het bij Van Bastelaere de hoofdfiguur zelf is van de tekst. De queeste in ‘Awater’ is, zeker op het eerste gezicht, eenduidiger: de ik-figuur zoekt een reisgenoot. Pornschlegels missie is veel vager. Hij gaat de stad in om een bijl te kopen, maar waarom? Om de dertig bomen op zijn erf om te hakken op grond van het testament van zijn ouders en op last van zijn broer? Of om zijn broer een kopje kleiner te maken (wellicht in de hoop diens mooie vrouw te mogen bezitten: ‘Het is juli en wie moordt nog om een vrouw’)? In Pornschlegels zoektocht naar een winkel voor ijzerwaren staat een terloopse referentie naar ‘Awater’:

Door het etalageraam van een kapperszaak heeft Nijhoffs ‘ik’ via de kappersspiegel ogenschijnlijk het meest nauwe contact met Awater. Over het spiegelbeeld zegt hij:

Pornschlegel ziet een lege kapperszaak. Tegen het einde van het gedicht staat hij voor een etalage van geheel andere orde: hij kijkt bij een raamprostituee naar binnen - dat veroorzaakt bij hem uiteindelijk slechts een blik op zijn eigen spiegelbeeld.

Pornschlegel heeft dus een wezenlijk andere ervaring dan Nijhoffs ‘ik’: die laatste denkt door de spiegel dichter bij zijn gedroomde ideaal te zijn dan ooit, Pornschlegel schrikt en ervaart slechts de onmogelijkheid van een zelfportret - sterker nog: hij wil zichzelf niet zien. Via het al behandelde spiegel-motief blijkt hier, aan het slot van de bundel, opnieuw de onmogelijkheid van een blik op het hele subject die overal in Pornschlegel en andere gedichten gethematiseerd wordt, zodra er spiegels of zelfportretten figureren.

In Nijhoffs ‘Awater’ loopt de zoektocht af met een open einde op het station: de trein ‘vertrekt op het voorgeschreven uur’ is de slotregel van het gedicht. Onduidelijk is dan of de naamloze ‘ik-figuur’ zich erin bevindt. De slotregel van ‘Pornschlegel’ (als men de ‘epiloog’ althans niet meerekent) eindigt met een nederlaag.

Tegenover de stipt vertrekkende trein staat de gesloten winkel. Tegenover de kloppende wereld van de modernist Nijhoff, de dienstregeling van de trein, stoot de postmoderne Pornschlegel zijn neus tegen een vergelijkbaar uitvloeisel van de geordende maatschappij, de winkelsluitingswet.

Context

Van Bastelaeres Pornschlegel en andere gedichten wordt inmiddels algemeen gezien als ijkpunt binnen het postmodernisme in de poëzie. In Vlaanderen wordt Van Bastelaeres naam meestal genoemd in de context van vergelijkbare dichters als Erik Spinoy, Stefan Hertmans en Peter Verhelst. In groter Nederlands verband zijn dichters als Huub Beurskens, Tonnus Oosterhoff en Arjen Duinker als verwanten te beschouwen. Een ‘echte’ beweging - met een eigen manifest of tijdschrift bijvoorbeeld - hebben deze postmoderne dichters nooit gevormd. Toch zijn in Pornschlegel en andere gedichten typisch postmoderne facetten duidelijk aanwijsbaar, waarvan enkele hiervoor aan bod kwamen: het opzichtige spel met intertekstualiteit, het problematiseren van de persoon van de ‘authentieke’ dichter en de afwezigheid van één centrale thematiek of een enkel herleidbaar grondmotief. Met andere postmoderne dichters deelt Van Bastelaere de voorkeur voor oudere dichters als Hölderlin en Trakl.

Rond de tijd van verschijnen werden Van Bastelaere en de zijnen in Vlaanderen met hun complexe, gelaagde intertekstuele gedichten nog beschouwd als tegenhanger van de op directe communicatie gerichte perfomancetraditie van (de dichter) Tom Lanoye. In de meest recente literatuurgeschiedenis, van Hugo Brems, staat Van Bastelaere zonder voorbehoud in de paragraaf ‘Postmoderne poëzie in Vlaanderen’. Dat lijkt op zich een alleszins adequaat etiket voor Van Bastelaeres gehele oeuvre, zij het dat er geen sprake isvan een geleidelijke ontwikkeling sinds zijn debuut Vijf jaar uit 1982. Eerder is het zo dat Van Bastelaere met iedere bundel een nieuwe project aanpakt om te verkennen. Waar bijvoorbeeld in Pornschlegel de afwezigheid van een centrum een bijkomende rol speelt, staat ditzelfde fenomeen centraal in de bundel Hartswedervaren uit 2000, waarin het ‘hart’ als overleefde topos gethematiseerd wordt. Iedere bundel van Van Bastelaere heeft zo zijn eigen karakter en typische trekken.

Pornschlegel en andere gedichten is zonder twijfel zijn meest spraakmakende bundel geworden en intussen een klassieker van het postmodernisme. Als zodanig werd hij ook maatgevend voor een in de tweede helft van de jaren negentig opkomende nieuwe generatie Vlaamse dichters als Peter Holvoet-Hanssen, Paul Bogaert en Jan Lauwereyns. De laatste zei ooit in een interview dat hij in plaats van schrijver eigenlijk filmer had willen worden, tot hij ontdekte ‘dat er dichters bestonden die precies vertelden wat ik ooit in een film wilde zeggen. Dirk Van Bastelaere, bijvoorbeeld. Zijn Pornschlegel heb ik echt stuk gelezen’.

Waarderingsgeschiedenis

In Vlaanderen is Pornschlegel en andere gedichten meteen positief ontvangen met de bekroning met de Hugues C. Pernathprijs. Jurylid Joris Gerits eindigde zijn lofrede bij de uitreiking aldus: ‘Ik heb de namen genoteerd van de schrijvers, de schilders, de wetenschappers, de cineasten, de ontdekkingsreizigers, de musici, de dichters die in dit geserreerde oeuvre voorbijtrekken zoals de figuren in Plato's grot. Ik heb de beelden genoteerd, de verlorenheid, de enjambementen, de paradoxen, de zinspelingen, de tegenstellingen, de herhalingen. Dirk van Bastelaere schrijft een intrigerende poëzie en heeft door zijn vormbeheersing de erkenning die hij vandaag krijgt meer dan verdiend.’

De Nederlandse kritiek reageerde wat gereserveerder. Zo had criticus Rob Schouten in Maatstaf problemen met de duisterheid en moeilijkheidsgraad van de gedichten: ‘Maar zelfs de merkwaardige, onbegrijpelijke gedichten uit Pornschlegel klinken toch meestal mysterieus en aantrekkelijk, zodat je ze in ieder geval niet voor niets leest.’ Maarten Doorman had in Vrij Nederland vooral problemen met de overdadige metaforiek en het zijns inziens overmatige beeldgebruik: ‘Dit bezwaar gaat eigenlijk voor de hele bundel op: zowel op de metaforen binnen de gedichten als op de gedichten zelf had een strengere natuurlijke selectie een weldadige invloed kunnen hebben.’ Intussen moet men toch vaststellen dat de voorspelling van Bernard Dewulf in zijn (in Trouw en De Morgen gepubliceerde) recensie is uitgekomen: ‘een gedicht dat carrière wil en zal gaan maken, zeker wanneer het effect van de verbluffing voorbij is’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Dirk van Bastelaere, Pornschlegel en andere gedichten, tweede, ongewijzigde druk, Amsterdam 2000.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 83
september 2009