Lexicon van literaire werken

Hans Andreus
De taal der dieren

door Jan van der Vegt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De taal der dieren is in het oeuvre van Hans Andreus (pseudoniem van Johan Wilhelm van der Zant, *1926 te Amsterdam, †1977 te Putten) de vierde dichtbundel. Hij verscheen in 1953 bij de uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam als eerste deeltje in de tweede serie van de Ultimatumreeks, in een oplage van 500 exemplaren.

De bundel is niet afzonderlijk herdrukt, maar werd door Andreus wel integraal opgenomen in twee verzameledities van zijn poëzie: in 1959 in Gedichten 2, verschenen bij Uitgeversmaatschappij Holland te Amsterdam, en in 1975 in Gedichten 1948-1975, gepubliceerd door dezelfde uitgever, nu te Haarlem. Daarna is De taal der dieren opgenomen in Verzamelde gedichten van Hans Andreus (Amsterdam 1983), waarbij de tekst van de eerste uitgave werd afgedrukt.

De twee edities in de verzamelbundels van 1959 en 1975 vertonen ten opzichte van de eerste druk een aantal varianten die deels correcties van slordigheden zijn (‘paaseilandenbeelden’ werd bijvoorbeeld ‘paaseilandbeelden’; p. 94), deels typografische of stilistische wijzigingen waardoor niets wezenlijk aan de tekst veranderd werd. Enkele varianten uit de editie van 1959 zijn in de volgende uitgaven ongedaan gemaakt, maar in die van 1975 heeft Andreus nog wel een vijftal nieuwe stilistische correcties aangebracht. Hij was een perfectionist, die zijn oudere werk niet met rust kon laten.

De taal der dieren werd, zoals blijkt uit een aantekening voorin de bundel, geschreven in juli en augustus 1951. Andreus woonde toen sinds enkele maanden in Parijs en had een liefdesverhouding met de unesco-medewerkster Odile Liénard, aan wie de bundel is opgedragen. Er staat een motto voorin van Henry James:

Opvallend is dat deze woorden uit het slot van James' verhaal ‘The Middle Years’ hier zonder interpunctie en nadere bronvermelding als dichtregels werden afgedrukt. Dit motto is niet overgenomen in de latere edities van de bundel, de opdracht ‘Voor Odile’ wel.

De taal der dieren is een reeks van 21 titelloze gedichten die pas in de editie van 1975 van een nummering met Arabische cijfers werden voorzien. In het najaar van 1951 schreef Andreus nog een cyclus van twintig gedichten die stilistisch en inhoudelijk een duidelijke overeenkomst met De taal der dieren vertoont en die onder de titel Italië in 1952 (dus vóór De taal der dieren) als afzonderlijke bundel door uitgeverij Stols is gepubliceerd. Van deze vervolgbundel is tijdens Andreus' leven geen heruitgave verschenen. In een brief aan Gerrit Borgers uit november 1951, waarin Andreus meldde dat hij deze bundels had geschreven, noemde hij ze ‘twee grote gedichten’, daarmee de samenhang in beide verzenreeksen accentuerend.

Meteen na de voltooiing van De taal der dieren en Italië heeft Andreus een Engelse bewerking gemaakt van 28 gedichten uit beide bundels, onder de titel The language of the living. Deze bewerking is niet als een afzonderlijke publikatie verschenen, maar vijf gedichten eruit werden naderhand geplaatst in de tijdschriften The Quarterly Review of Literature (1954) en Botteghe Oscure (1956). Deze Engelstalige gedichten van Andreus zijn opgenomen in het Overige werk, het derde deel van zijn verzameld werk (Amsterdam 1994).

Inhoud en interpretatie

Thematiek

De taal der dieren heeft twee hoofdthema's die hecht met elkaar zijn verbonden: taal en eros. In het begin van het eerste gedicht wordt het lichaam van de geliefde opgeroepen: ‘Dat dit is lichaam / ledematen / handen benen voeten armen’ (p. 73), wat klinkt als een bezweringsformule. Het voornaamwoord ‘dit’ heeft betrekking op het gedicht, de taal. Het is de evocatie van een eenheid van taal en lichaam, van een fysieke ervaring van de taal. De dichter wel, zegt hij in een volgend gedicht: ‘plezier hebben in het langzame woord / okselholte’ (p. 77) en verderop in de bundel staat: ‘de zoutstenen van de taal / zijn om langzaam aan te likken’ (p. 102). Het woord ‘langzaam’ in beide citaten lijkt een sensuele houding ten opzichte van de taal te willen benadrukken. Hoe concreet Andreus zich woorden als levende wezens voorstelde, illustreren de beginregels van het dertiende gedicht (waarin drie van de 37 diersoorten genoemd worden die - van koraaldieren tot

hondskopapen - in de bundel vermeld staan; p. 94):

Titel

Deze lichamelijk geworden taal is ‘de taal der dieren’, die Paul Rodenko (1991, p. 117) in zijn essay ‘Tussen de regels’ schrijvend over deze bundel van Andreus definieerde als: ‘de preideële taal van het nog in het lichamelijke ingebed liggende woord’. De woorden ‘dier’ en ‘dierlijk’ zijn bij Andreus metaforen voor de erotiek en voor een natuurlijke wijsheid die - zoals het derde gedicht zegt - voorbijgaat aan moraal, poëzie en filosofie, de rationele abstracties die bij de ‘boze ketters’ (p. 77) horen. Deze ‘taal der dieren’ kan, bevrijd als zij is van dergelijke abstracties, het perfecte uitdrukkingsmiddel zijn voor de eros, doordat woord en lichaam beide genot verschaffen.

Thematiek

Maar de houding van de dichter tegenover zo'n dierlijk geworden taal is ambivalent, wat Andreus plastisch heeft verbeeld in het vijfde gedicht (p. 80):

De paradox van jager èn prooi zijn is niet de enige in dit gedicht. In de volgende strofen wordt de dichter, wiens enige modus vivendi de ‘dierlijke’ taal is, tegelijk wetend en onwetend genoemd, alleen en nimmer alleen, en bezingt hij de goden in beeldenstormen.

In dit vijfde gedicht wordt de geliefde niet aangesproken en dat gebeurt evenmin in het achtste, dat een wat beschouwelijk karakter heeft en tegenover het veilige denken van de wereld het natuurlijke van de waanzin plaatst: ‘Ik vraag aan de dieren wijsheid / en aan de ogen en huid van mijn liefste waanzin’ (p.

85). De wijsheid die hier bedoeld wordt, is die welke in de ‘taal der dieren’ uitgedrukt kan worden en die zich niet onderscheidt van de erotische roes die met ‘waanzin’ wordt aangeduid en die Andreus door de eenheid van eros en taal kon herkennen in de woorden ‘the madness of art’ uit het motto van Henry James. Andreus zag dit ook terug in het werk van zijn vriend Lucebert, want in hetzelfde gedicht staat:

In alle andere gedichten uit de bundel wordt de geliefde met ‘je’ aangesproken. De werkelijke naam van Andreus' vriendin Odile komt één keer in een anagram voor waaraan een exotische fantasienaam is toegevoegd: ‘Tussen twaalf en drie uur 's nachts / heet je Dileo Mlang’ (p. 90). Verderop in dit gedicht - het elfde - staat: ‘maar na drie uur 's nachts / heet ik poesjkin’, wat een toespeling zal zijn op het duel om zijn vrouw dat aan Poesjkin in 1837 het leven kostte. De verwijzing wil dan ongetwijfeld zeggen dat de relatie met de geliefde niet vanzelfsprekend is en in de taal, in het gedicht bevochten moet worden zodra de nachtelijke omhelzing beëindigd is.

Dat aan de vaak heftige en geladen liefdesgedichten in De taal der dieren problemen in de liefdesverhouding ten grondslag lagen, is een biografisch gegeven dat op cryptische wijze in het zesde gedicht verwerkt is. Daar wordt de naam genoemd van John Bowers, waarmee die van de schrijver D.H. Lawrence wordt geassocieerd. Bowers was de chef van Odile Liénard bij de unesco en veroorzaakte met zijn optreden een tijdelijke crisis in de relatie tussen Andreus en zijn geliefde. Dit is waarheidsgetrouw beschreven in de hoofdstukken v, vi en vii van Andreus' autobiografische roman Denise (1962), waar Bowers niet bij naam genoemd wordt, maar diens voorliefde voor het werk van Lawrence wel een rol speelt in de gebeurtenissen.

Poëtica

Dit is niet de enige passage in de bundel waar Andreus een naam vermeldt die zonder biografische voorkennis moeilijk of onmogelijk thuis te brengen is, terwijl verklarende aantekeningen aan de bundel ontbreken. Zo worden in het derde gedicht een meneer Geerlings en in het tiende de danser Elesto Cortez vermeld, beiden bekenden van Andreus uit respectievelijk zijn hbs-jaren en de tijd omstreeks 1950. Hun namen voegen zich - onverklaard - als autonome gegevens bij een bonte rij van feiten en namen uit geografie, historie, literatuur, kunst, muziek, dierenwereld of mythologie. Deze namen (soortnamen,

aardrijkskundige namen, persoonsnamen) en feiten (vooral van historische aard) zijn in veel gevallen geen symbolen die naar iets verwijzen of metaforen die een beeld ergens voor zijn, maar ze bouwen met woorden een veelzijdige werkelijkheid op, een wereld waarin de geliefde haar plaats krijgt. Zo tracht de dichter haar in zijn taal te vangen: ‘ik roep je met woorden in woorden’ (p. 78). En Andreus' licht ironische commentaar hierbij is: ‘ik sleep er god en alleman bij’ (p. 103).

Thematiek

Behalve de namen die bijdragen aan de constructie van een wereldbeeld in de gedichten, zijn er ook die dienen om de geliefde te benoemen. Zo heet ze in het zevende gedicht ‘een vogelroep / of de komeet van halley / of / het eiland Sicilië (p. 83). In het tweede wordt ‘met namen de tweeslaap bezongen’ en een van die namen is de contaminatie ‘nefreton ichnatete’ (p. 75) die hier een innigheid in de relatie symboliseert als die tussen het Egyptische koningspaar Ichnaton en zijn zuster Nefertete. Zo trekt de dichter in de taal de banden nauwer aan. Voor het verlangen naar een sterke intimiteit geeft hij elders in de bundel het beeld ‘idole à deux personnages’ (p. 96) of past hij het tweelingmotief toe: ‘ik wil / twee zijn’ (p. 87) en ‘wij zijn de andere tweelingen’ (p. 95).

Maar de dichter gaat nog verder. Hij maakt de geliefde tot object van zijn creativiteit, alsof zij zijn kunstwerk moet worden (p. 79):

Dit is de houding van almacht die Andreus zeggen laat: ‘ik heb mijn handen van goden gestolen’ (p. 73), waarmee hij evenzeer doelt op de ‘goddelijkheid’ van de erotische ervaring als op zijn scheppende rol. Die almacht past hij ook op de werkelijkheid toe, bijvoorbeeld waar hij schrijft: ‘ik leg portugal voor je op tafel’ (p. 99). De retorische vraag ‘wil je god zijn andreus’ (p. 94) moet dan ook stilzwijgend met ‘ja’ worden beantwoord.

Maakt hij zo in het gedicht de werkelijkheid dienstbaar aan zijn liefde door er de geliefde mee te overladen, omgekeerd wordt de wereld kenbaar in de vrouw: ‘je ligt als de wereldgeschiedenis voor me’ (p. 101). In het achttiende gedicht noemt hij haar ogen de kijkgaten waardoor hij Russische machthebbers en Amerikaanse senatoren waarneemt.

Een wereldbeeld dat wordt gevormd door filosofische abstracties is vrij van ethische of esthetische dualismen en daarom zijn paradoxen en contradicties er vanzelfsprekend.

Dat maakt het verklaarbaar dat Andreus de geliefde associeert met zo gevarieerde en soms tegenstrijdige zaken en personen als de jazz-zangeres Nellie Lutcher en het Stabat Mater, de Sphinx van Tanis en de vulkaan Goenoeng Gedèh, de eerste Felix de Kat-films maar ook ‘de noyades van nantes’ (p. 99), gruwelijke massale verdrinkingen tijdens de Terreur na de Franse Revolutie. Toch vervalt niet elk onderscheid tussen goed en kwaad, want een opvallende tegenstelling is die tussen rond en vierkant. Rond is de zon, de geliefde, de taal (‘Ik heb de wereldtaal gesproken / en de ronde taal der aarde’; p. 109). Vierkant heet in het zeventiende gedicht (p. 101) het jaartal 1933, waarmee Andreus naar de machtsovername door Hitler verwijst. Dat jaartal is vierkant op grond van een curieuze kabbalistiek: 1 + 9 + 3 + 3 = 16 staat er, en het getal 16 is, zoals we weten, vier in het kwadraat. Vierkant moet als negatief begrip worden opgevat.

Beelden van gewelddadige gebeurtenissen hebben in de bundel meer met de liefdesrelatie te maken dan met de geliefde zelf. Ze laten zich dan interpreteren als metaforen voor de heftigheid van de erotiek, maar symboliseren waarschijnlijk tevens de bedreiging die de liefde van buitenaf ondervond. Karakteristiek is in dit opzicht het achttiende gedicht, dat begint met een strofe vol harmonieuze binnenrijmen waarin de geliefde met idyllische vergelijkingen haar plaats in de natuur krijgt (p. 103):

In het vervolg van het gedicht worden voor ‘dit tussen ons’ niet alleen beelden gegeven als ‘de tekentaal van klee’, wat naar surrealistische droomfantasieën verwijst, maar ook: ‘de goyaanse desastres de la guerra / de wereldoorlogen i en ii’. Een aan het slot staat: ‘wij zijn een vertraagd nagasaki’.

Het achttiende gedicht drukt met zijn dramatisch contrasterende beelden uit wat het thema van het grote gedicht De taal der dieren is, een thema dat zich, vollediger dan met de woorden taal en eros, laat omschrijven als: het streven om, door taal en lichaam identiek te verklaren en daarbij de hele werkelijkheid in haar schoonheid en gruwelijkheid te betrekken, een intens ervaren, maar bedreigde liefde te bestendigen.

Op verschillende plaatsen in de bundel moet de dichter toegeven dat hij de geliefde niet werkelijk kan bereiken, dat ze onbegrijpelijk blijft en dat alle vertoon van creatieve almacht

ontoereikend is. In het laatste gedicht van de bundel staat (p. 109):

Meer dan een erkenning van falen is dit laatste gedicht van de bundel een verklaring dat het proces van de lichamelijke taal voortgezet moet worden en de liefde met ‘woorden in woorden’ vastgehouden.

Poëtica

Het afsluitende gedicht heeft met het vijfde en het achtste niet alleen een zekere programmatische functie binnen De taal der dieren gemeen, maar ook de bouw in vierregelige strofen, zonder eindrijm, maar elk met een hoofdletter beginnend. Deze versbouw vertoont ook het vijftiende gedicht, al mist dat een dergelijke functie. De taal der dieren is daardoor, ondanks zijn thematische eenheid, niet homogeen van versbouw. Behalve in de vier strofische gedichten paste Andreus een vrije versvorm toe, met een grillige regelval die tot allerlei typografische effecten leidde. Met leestekens was hij uiterst schaars en doorgaans plaatste hij alleen aan het begin van een gedicht een hoofdletter. (Als hij sommige eigennamen toch met kapitalen laat beginnen, moet deze inconsequentie aan slordigheid toegeschreven worden.) Dat hij de poëzie, samen met moraal en filosofie, in het derde gedicht tot de ketterijen rekende, zal betekenen dat hij vooropgestelde poëticale ideeën afwees.

Opbouw

Afgezien van de inleidende functie van het eerste gedicht en de afsluitende van het laatste, is er geen thematische opbouw in de volgorde van de gedichten aantoonbaar. Enkele zijn aan bepaalde motieven gewijd, zoals de dans- en circusmotieven in het tiende en de Egyptologie in het veertiende.

Stijl

Op enkele plaatsen in de bundel raken verschillende stijlniveaus elkaar. Mokums en Frans verenigen zich in het begin van het tweede gedicht: ‘Van hoofdsteden uitgegaan / porum petit air penchant’ (p. 75; in de heruitgaven is ‘penchant’ verbeterd in ‘penché’). Nog sterker aangezet is dit contrast in het zestiende gedicht, waar het ‘j'ay ouy parler’ van de ‘grandseigneurs’ contrasteert met ‘de senuwe’ en ‘fane tiete’ van de ‘handige jongens’ (p. 100). Ook dit hoort bij het weergeven van een zo volledig mogelijke werkelijkheid.

Dominerende stijlkenmerken zijn de opsomming en de zinsparallellie in opeenvolgende versregels (p. 83):

In de passage die Hugo Brems in zijn studie over het thema van de lichamelijkheid in de poëzie van de Vijftigers aan deze bundel wijdde, wees hij op de innerlijke noodzaak van de asyndetische, opeenstapelende stijl die past bij het heterogene en zelfs contradictorische beeldmateriaal.

Poëtica

Beeldspraak is het opvallendste poëticale aspect van de bundel. Borgers zette boven zijn recensie niet voor niets als kop: ‘De hartstocht voor lichaam en beeldspraak’, woorden die hij ontleend had aan Italië. Ook waar hij vergelijkingen op een traditionele wijze hanteert, kan Andreus verrassend zijn: ‘De huizen pikken als kippen in het landschap / van schrale bossen groen’ (p. 79). Of in een metafoor als: ‘je lichaam klapt in de handen van blijdschap’ (p. 88). In veel gevallen hebben zijn beelden een surrealistisch karakter, zoals (p. 78):

Woord- en beeldassociaties als ‘duikersklokken geluid’ zijn er veel meer te vinden. De sprong van Ichnaton (zonaanbidder) naar de ‘man van zon in assisi’ (p. 75) is een ander voorbeeld.

Het is moeilijk de grens te trekken tussen pure naamgeving, die een creatief-magische implicatie heeft, en metaforiek, bijvoorbeeld waar de geliefde ‘het eiland sicilië’ heet. Rodenko vermeldde dit in ‘Nieuwe griffels, schone leien’ als een voorbeeld van beeldspraak die in de experimentele poëzie gebruikelijk is, waarbij elk begrip beeld kan zijn voor willekeurig elk ander begrip, volgens prelogische mechanismen. Dat verscheidene beelden en namen in De taal der dieren niet ergens aan refereren, maar een autonome functie hebben, is eveneens een kenmerk van de moderne c.q. experimentele poëzie, zoals Rodenko die beschreef.

Context

Met de tweelingbundels De taal der dieren en Italië en met De ronde kant der aarde (1951; een plaquette met vijf gedichten) sloot Andreus zich bij de experimentele dichters aan. Rodenko

noemde in ‘Tussen de regels’ en ‘Nieuwe griffels, schone leien’ als voorname eigenschappen van hun poëzie behalve de vrij associërende of autonome beeldspraak ook de democratisering van het woord (elke vorm van taalgebruik is poëtisch aanvaardbaar) en het concreet of lichamelijk ervaren van het woord. Deze kenmerken laten zich moeiteloos illustreren aan de hand van De taal der dieren.

Met Andreus' debuut Muziek voor kijkdieren (1951) heeft de bundel slechts enkele aanknopingspunten: de neiging in de beeldspraak het levenloze adem te geven (‘de huizen pikken als kippen’) en de liedvorm van de vier strofische gedichten. Daar staat tegenover dat de extatische uitbundigheid van taal en beeldpsraak in de dubbelbundel sterk constrasteert met de stemming van grijze regenachtigheid in de debuutbundel.

Na De taal der dieren heeft Andreus de experimentele stijl weer losgelaten, want in Schilderkunst (1954) zoekt hij in een duidelijk minder subjectieve poëzie naar klassieke strakheid en helderheid van stijl. Dat hij later aan De taal der dieren waarde bleef hechten, blijkt uit een brief aan Gerrit Borgers (12-3-1959) over zijn tweede verzamelbundel Gedichten, waarin hij behalve De taal der dieren ook Schilderkunst en De sonnetten van de kleine waanzin (1957) opnam en die hij belangrijker achtte dan de eerste verzamelbundel Gedichten uit 1958. Vooral de combinatie met De sonnetten van de kleine waanzin is interessant, doordat daar het tweelingmotief geïnterpreteerd wordt vanuit prenataal-psychoanalytische inzichten, terwijl het in de eerdere bundel, jaren voordat Andreus zich van die inzichten bewust was, al enkele keren op vergelijkbare wijze voorkomt. Verder kan in het begrip ‘waanzin’ in de sonnetten vanuit De taal der dieren gezien de betekenis ‘erotische roes’ meespelen. Bovendien is in enkele sonnetten het woord ‘dieren’ metafoor voor de erotiek, wat ook elders in Andreus' werk voorkomt. Als hij de bundel Zoon van Eros (1958) laat beginnen met de regel: ‘Ik moet weer van de dieren spreken’, verwijst hij naar De taal der dieren.

Het is niet onwaarschijnlijk dat Andreus bij het schrijven van de bundel geïnspireerd of beïnvloed is door de poëzie van Lucebert, die hij uit tijdschriftpublikaties kende en door persoonlijke contacten. Maar door de thematische eenheid van Andreus' bundel, die contrasteert met Luceberts ongeremde grilligheid in beeldspraak en woordgebruik en door het sterk subjectieve van Andreus' liefdeslyriek, onderscheidt De taal der dieren zich duidelijk van het werk van andere experimentele dichters.

In het noemen van feiten en namen uit een historische, literaire of andere context die in het gedicht een autonome waar-

de houden, is Andreus stellig beïnvloed door de Cantos van Ezra Pound, die als ‘ezra de puritein’ (p. 98) ook in De taal der dieren genoemd wordt. Op deze invloed werd al gewezen door Ad den Besten (1954).

Waarderingsgeschiedenis

Over De taal der dieren is bij verschijning weinig geschreven, wat zich laat verklaren door het ongelukkige feit dat het zwakkere vervolg Italië eerder was uitgekomen en geen positieve ontvangst had gekregen.

Gerrit Borgers en Paul Rodenko waren over De taal der dieren niet onverdeeld waarderend. Rodenko meende in zijn bespreking (‘Iedre keel zijn eigen profeet’) dat Andreus zich met de barokke beeldspraak op een gevaarlijk pad begaf, omdat deze te weinig functioneel en te willekeurig was. Hij haalde als voorbeeld daarvan de regels aan waarin Andreus de geliefde achtereenvolgens het zevengesternte, de equator en de aardas noemt (p. 102). Rodenko stelde er echter tegenover dat hij in Andreus ‘een dichter met grote capaciteiten’ zag ‘die soms strofen van een fonkelende schoonheid weet te scheppen’ (1991, p. 124). Borgers noemde de opeenstapeling van beelden ‘vermoeiend’ en oordeelde dat Andreus in veel gedichten uit Italië en De taal der dieren tevergeefs trachtte het onzegbare onder woorden te brengen. Maar hij meende ook dat de hoogtepunten uit beide bundels ‘grootser en vollediger’ waren dan Andreus' debuut. Hij achtte De taal der dieren veel sterker dan Italië.

Bedenkingen tegen de beeldspraak formuleerde ook Den Besten. Hij verweet Andreus de gemakzucht van de associërende beeldspraak (een verwijt niet ongelijk aan dat van Rodenko), al zag hij ook ‘enkele heel goede en zelfs een paar prachtige gedichten’ in de bundel (p. 254). Hij knoopte hier het ethische voordeel aan vast, dat de herwinning van het lichaam in deze poëzie een verloochening was van de geest. Hiertegen kwam Rodenko (‘Den Besten en de Geest’) in het geweer, met onder meer het argument dat de geesteswerking dichten, die hier voor Andreus neerkwam op ‘verdierlijken’, een andere is dan filosoferen.

Een aspect van Andreus' beeldgebruik dat door andere critici over het hoofd was gezien, werd door Vestdijk gesignaleerd in de kroniek waarin hij vier bundels van Andreus besprak. Hij wees op de humor van de experimentele beeldspraak.

Opmerkelijk is nog het uitgesproken negatieve oordeel dat

Tegenbosch gaf naar aanleiding van Gedichten 2: hij meende dat De taal der dieren te veel quasi-poëzie bevatte. Daar kan tegenover gesteld worden dat De Vroomen in zijn overzichtsartikel het Andreus' ‘eerste volwassen bundel’ noemde, waarin de problematiek van het debuut volgroeid was en op adequate wijze verwerkt.

Voor deze bespreking is gebruikt gemaakt van:

Hans Andreus, Verzamelde gedichten. Derde druk, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 25
februari 1995