Lexicon van literaire werken

Hans Andreus
De sonnetten van de kleine waanzin

door Jan van der Vegt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel De sonnetten van de kleine waanzin van Hans Andreus (pseudoniem van Johan Wilhelm van der Zant, *1926 te Amsterdam, † 1977 te Putten) verscheen in 1957 bij de Haagse uitgever A.A.M. Stols. Kort daarvoor was de bundel in zijn geheel opgenomen in een aflevering van het tijdschrift Podium, gedateerd november-december 1956. Dit slotnummer van de elfde jaargang was het laatste onder een redactie waarvan Hans Andreus, naast Gerrit Borgers, Gerrit Kouwenaar en Sybren Polet deel uitmaakte.

De bundel is tijdens Andreus' leven na de eerste druk nog vijf keer opnieuw gepubliceerd. In 1959 kreeg hij integraal een plaats in de verzamelbundel Gedichten 2 van Uitgeversmaatschappij Holland te Amsterdam. Vervolgens kwam in 1964 bij dezelfde uitgever een tweede afzonderlijke druk uit. De derde druk van 1966 was een gebonden uitgave, waarvan in 1971 als vierde druk een paperback-editie verscheen. Toen Andreus in 1975 voor Holland (inmiddels in Haarlem gevestigd) zijn verzamelbundel Gedichten 1948-1974 samenstelde, nam hij Sonnetten daar onverkort in op, wat hij niet met al zijn bundels deed.

Na het overlijden van de dichter leek de interesse van het publiek voor de bundel toe te nemen, want drie herdrukken konden respectievelijk in 1978, 1979 en 1983 uitkomen. Deze postume edities zijn voorzien van een omslagillustratie door Hans Andreus, afkomstig uit diens nalatenschap: twee gestileerde menselijke figuurtjes zitten onder een uitbundige vegetatie. Misschien stellen ze Adam en Eva in het Paradijs voor.

In 1983 werd Sonnetten volgens de tekst van de eerste druk in Andreus' Verzamelde gedichten opgenomen. Geen enkele heruitgave die tijdens het leven van de dichter verscheen, is identiek aan de voorgaande editie, maar de meeste varianten komen voor in de eerste druk (vergeleken met de Podium-publikatie) en in de beide verzamelbundels. De ingrijpendste wijziging is het vervangen van de slotregel van sonnet 33 in de

uitgave in Gedichten 2, welke variant hierna besproken wordt. In de samenstelling van de bundel of de volgorde van de gedichten heeft Andreus nooit iets veranderd. De postume herdrukken zijn identiek aan de vierde druk van 1971 en geven dus niet de laatste door de dichter geautoriseerde versie, die uit Gedichten 1948-1975.

Gemeten naar het aantal herdrukken is Sonnetten de succesvolste bundel van Andreus, al moet hierbij aangetekend worden dat de oplagen - voor zover bekend - niet spectaculair waren (derde druk 800 exemplaren, vierde druk 1000).

De publikatie in Podium en de eerste druk van Sonnetten waren voorzien van een datering: ‘nov. '55 - okt. '56’. In alle edities staan een drieledige opdracht en een motto ontleend aan de Chinese wijsgeer Tsjoeang-Tse (vierde eeuw voor Chr.), waarvan het belangrijkste deel luidt: ‘Men gebruikt woorden om hun betekenis uit te drukken. Wordt de betekenis verstaan, dan kunnen de woorden vergeten worden. Waar vind ik een mens die woorden vergeet, opdat ik met hem praten kan?’ In de opdracht is de biografische achtergrond van de bundel samengevat: ‘De jaren van het door ons gespeelde mirakelspel zeer dankbaar opgedragen. / En voor Maarten. / En voor Gerrit en Annie Borgers.’

Andreus schreef Sonnetten toen hij in Bussum inwoonde bij het echtpaar Borgers. Maarten is de psychiater Dr. M. Lietaert Peerbolte, die Andreus genas van een ernstige neurose. Arts en patiënt werden tijdens de behandeling goede vrienden. Peerbolte was gespecialiseerd in de prenatale psychoanalyse en meende dat psychische trauma's genezen konden worden door ze te herleiden op prenatale indrukken, eventueel vanaf het moment van de conceptie opgedaan. Het ‘mirakelspel’ is de liefdesverhouding van Andreus met de Parisienne Odile Liénard, waaraan in de zomer van 1955 een eind was gekomen. Een jaar eerder had Andreus tijdens een vakantie op Elba de aandrift om zijn geliefde te doden nog net kunnen beheersen, en na dit incident brak de ziekte uit die hem noodzaakte zich onder psychiatrische behandeling te stellen. Deze gebeurtenissen vormen de achtergrond waartegen de sonnetten zijn ontstaan.

Andreus heeft in de tijd van een klein jaar intensief aan Sonnetten gewerkt. Aanvankelijk was de bundel, die 39 genummerde sonnetten telt, veel korter. In maart 1956 schreef Andreus aan Simon Vinkenoog dat hij een nieuwe bundel had, die ‘De 25 Sonnetten van de Kleine Waanzin’ heette. Nu suggereert de regel ‘De oude dagen van het nieuwe jaar -’ uit sonnet 29 dat dit gedicht vroeg in 1956 is geschreven, zodat de veronderstelling voor de hand ligt, dat Andreus de sonnetten na de uitbreiding een nieuwe volgorde heeft gegeven.

Inhoud en interpretatie

Titel

De bundel is een sonnettencyclus waarbinnen een opvallende thematische samenhang bestaat. Het gaat over de ziekte waar de titel wat ironisch op zinspeelt, over de relatie daarvan met het mislukken van een liefdesverhouding en over het zoeken naar een uitweg uit de ingrijpende crisis in het bestaan van de dichter. Het eerste kwatrijn van sonnet 1 geeft van dit laatste een beklemmend beeld:

Dat de waanzin verboden is omdat de waarheid over de ziekte verborgen moet blijven, staat later in de bundel, in de sonnetten 11 en 14. Vanuit deze sombere inzet begint een ontwikkeling die uitkomt bij het nog aarzelend besef van een herstellend geluk in het slotsonnet, een herstel waarin de waanzin zich kan oplossen. Die ontwikkeling is niet één lange boog, maar gaat langs steunpunten, enkele kernsonnetten waarin de thematiek wordt toegespitst, verruimd of verdiept.

Thematiek

Binnen de complexe thematiek van Sonnetten speelt de liefde een dominerende rol. In de vijfde regel van sonnet 1 wordt de geliefde op anekdotische wijze geïntroduceerd: ‘Ik hoor je ligt ziek in je eigen stad.’ Dit is een opmerking die geen vervolg krijgt, maar die de vervreemding signaleert. Het verhaal over de verstoorde relatie komt maar op een enkele plaats in de bundel aan de oppervlakte. In sonnet 35 bijvoorbeeld, waar de Ik zich zijn materiële afhankelijkheid herinnert als een aspect van de gelukkige situatie waarin beide geliefden verkeerd hebben. En vooral in sonnet 26, dat op het ‘eiland van de eerste ballingschap / van een keizer’ is gesitueerd, op Elba dus. Variërend op een regel van Oscar Wilde zegt Andreus daar: ‘Een man doodt wat hij liefheeft.’ Over die redeloze aanval staat er in het gedicht: ‘Toen viel die zon.’ Zon en vuur zijn metaforen die bij Andreus de volmaakte erotiek verbeelden. De verschrikkelijke daad is tegengehouden, zegt het sonnet, door angst om de ander, maar de liefde werd daarna ziekte.

Het valt op dat de geliefde niet alleen een anonieme ‘jij’ blijft in de bundel, maar dat die naamloosheid ook nadrukkelijk de vervreemding tussen de geliefden symboliseert. Sonnet 25 begint met: ‘Je naam? Maar ik heb je naam vergeten’, en in

de tweede strofe zoekt de dichter tevergeefs naar een naam waarin hij haar kan terugwinnen. De sonnetten 25 en 26 vormen in de bundel het punt waar het thema van de gefaalde liefde zich in een climax toespitst, kort na de trits van 16, 17 en 18, de meest lyrische sonnetten over dit echec. Na 26 verdwijnt het thema niet uit de bundel, maar neemt het wel een minder opvallende plaats in.

In sonnet 22 staat, dat de geliefden ‘heel geworden halvelingen’ waren. Dit herinnert aan de slotregel van sonnet 7, die volgt op een evocatie van het erotische geluk: ‘Ik geloof de god niet die ons verdeeld heeft’. ‘Verdeeld’ kan hier behalve ‘tegen elkaar opgezet’ ook ‘gescheiden’ betekenen, en dan lijkt Andreus te zinspelen op de mythe van de ronde manvrouwschepselen, over wie Plato laat vertellen in zijn Symposium. Zo'n rond bestaan, waarvoor sonnet 2 het beeld geeft van ‘ei zonder Columbus’, een ongebroken ei, is een bestaan waarin de wederhelften elkaars identiteit kunnen aannemen. Dit moet wel het ‘mirakelspel’ uit de opdracht zijn. Het mislukken van de liefde wordt in sonnet 2 dan ook beschreven als een falen in juist dit opzicht: ‘jij was niet ik en ik was niet jij.’ En: ‘Wij is dood.’

De ziekte waarin de liefde is omgeslagen uit zich vooral als een diepe vervreemding van zichzelf en als angst. ‘Mijn vlees en mijn beenderen zijn mij moe.’ (sonnet 5) Het bestaan is vallen geworden, waartegen ook de liefde niet meer beschermt: ‘Liefde een valscherm. Maar geen lucht valt open.’ (sonnet 9) Peter Berger en Rob Schouten wezen er in 1983 terecht op dat de existentiële problematiek een voorname plaats in de bundel inneemt.

Die bestaanscrisis manifesteert zich ook in de wijze waarop de dichter ruimte en tijd ervaart. Nergens in de bundel heeft Andreus dat zo frappant vorm gegeven als in het sonnettenpaar 7 en 8, gelieerd op een manier die in de sonnettenliteratuur waarschijnlijk zeldzaam is. Sonnet 7 begint met het veralgemenen van de crisis, van het vallen, tot een ‘condition humaine’ en vervolgt dan in het tweede kwatrijn:

Het sextet vormt daarna een lange parenthese die eindigt met het ongeloof in de god die de twee-eenheid gescheiden heeft. De redengevende bijzin krijgt pas een vervolg in de hoofdzin waarmee sonnet 8 begint: ‘...vielen wij diep in valkuilen van

tijd.’ Zo maakt de grammatica beide sonnetten tot een Siamese tweeling.

De ruimte die zich manifesteert in de taal, heet in sonnet 8: ‘mijn weddenschap, mijn waanzin’ en wordt zo gekoppeld aan de ziekte, die volgens sonnet 10 ‘een bloedige naam’ heeft. Hoe dat opgevat moet worden, maakt sonnet 11 duidelijk:

Een liefdeloze moederschoot is voor de ongeborene een gruweltheater; een tweelinghelft die dood is, heeft de overlevende tot voedsel gediend; er is een kwellende angst die onbegrepen bleef, de ‘verboden waanzin’. In 1976 heeft Andreus in een interview aan Paul Beers uitgelegd dat de dood van een tweelinghelft en de absorptie daarvan door de placenta de oorzaak van zijn psychische ziekte was, en dat hij als overlevende ook in liefdesverhoudingen op zoek was naar de verloren helft. En een abortus - de liefdeloze moederschoot - kan een oorzaak van zo'n verstoring van de tweeling zijn.

Sonnet 11 staat niet als een dwingende richtingwijzer voor eenduidige interpretatie voorop in de bundel, maar is ongeveer in het midden geplaatst van een lange reeks sonnetten over het echec in de liefde en de existentiële crisis. Veel in deze gedichten krijgt daardoor een dubbele bodem: het kan over de liefde gaan èn over het prenatale trauma. De existentiële valangst kan ook als een prenatale doodsangst uitgelegd worden, overgedragen op de Ik door de tweelinghelft met wie hij een eenheid vormde. En het zoeken naar een twee-eenheid in de liefdesrelatie is mede een poging de symbiose van de tweelingen te herhalen, de toestand ‘toen je je lichaam vouwde om

mij heen / en wij de veranderde woorden spraken.’ (sonnet 6) Sonnet 11 maakt bovendien de ‘tweelingvorm’ van 7 en 8 dubbel interessant en beïnvloedt de interpretatie van het ruimtetijdmotief. ‘Wij zagen hoe de ruimte brak’ staat in sonnet 6, waar de toegesprokene zowel de geliefde als de verloren tweelinghelft kan zijn. In sonnet 3 heet het vallen een ‘val door de ruimte, door die grote mand’, en daarin is vanuit 11 een evidente verwijzing naar de dragende moederschoot te herkennen en naar de angst geaborteerd te worden, die volgens Andreus' opvattingen in zijn neurose doorwerkte.

Sonnet 12 haakt met een aarzelende beginregel op 11 in: ‘Maar - maar meer. Het nu schuw woord engel hier’. De engel die zo wordt voorgesteld, is de tegenhanger van de ‘monstergod’ die de angst belichaamt. Sonnet 12 eindigt met de regel: ‘Tijd - o mijn poolcirkel, nog onverlost.’ Een ongrammaticale constructie, want het is de Ik die nog niet verlost is. Verlossing heeft hier een religieuze bijklank, omdat het falen van de liefde verweven is met schuld: ‘Wij werden een misdaad niet te beramen’ zegt sonnet 2. Hiermee kan de identificatie met Christus samenhangen, die in sonnet 9 blijkt uit woorden als: ‘Kraai, kraai nu, haan; / ik ben voorspeld;’ en: ‘Mensen, klopt aan. // Want ik ben thuis, ben terug op de aarde. / Wie heeft mij lief?’ Christus is degene die de schuld van anderen op zich nam. Deze identificatie, die Rob Schouten (1983) signaleerde in sonnet 4, laat zich daarom uitleggen als een poging de schuld te neutraliseren. Pas in sonnet 24 wordt concreet omschreven wat deze schuld inhoudt. De beschrijving van een natuurervaring wordt daar in de tweede terzine afgebroken door een wel heel drastische volta:

Dit is niet de abortus waardoor de tweelinghelft is omgekomen, maar een waaraan de dichter zich zelf schuldig acht (en waarop hij mogelijk zijn angsten projecteert). Terecht heeft Ron Sijthoff (1983) dit - en andere plaatsen in Sonnetten - verbonden met Andreus' autobiografische roman Denise uit 1962, waarin een abortus plaatsvindt en waarvan het slot heel kort het voorval uit sonnet 26 en de psychische ziekte beschrijft.

De afbreking van het woord ‘gingen’ is een schril effect, een ongelukkige kunstgreep misschien, maar het contrasteren van deze abortuspassage met juist een natuurbeschrijving is veelbetekenend. De natuur, vooral het bestaan van de dieren, is metafoor voor de erotiek. (Andreus' omslagtekening voor

de postume herdrukken is daarom een passende illustratie.) Sonnet 21: ‘Dieren lopen vanzelfsprekend;’ (...) ‘hun daden / gebeuren altijd nu; dieren zijn eigen.’ Met andere woorden, ze ontlopen de valkuilen van de tijd en zijn niet van zichzelf vervreemd. Dit verduidelijkt de uitspraken over dieren in de hierboven geciteerde eerste strofe van sonnet 1. Sonnet 19 noemt vrouwen, die ‘alles van de liefde’ willen, ‘schrikgrage versierde dieren’ en de evocatie van de aarde als geliefde in 36 sluit daarbij aan. Sonnet 24 zegt dus wel heel nadrukkelijk dat de abortus het natuurlijke van de liefde bedorven heeft, en het gedicht is niet voor niets vlak voor 25 en 26 geplaatst, de sonnetten over de vergeten naam en de aanslag.

Een laatste beslissend moment in de ontwikkeling van de bundel is sonnet 33, dat weer over de tijd gaat en opvalt door een ondertitel, die zowel op het gedicht zelf als op de Ik betrekking kan hebben: ‘(Verwekt op de grens van poolkou en vuur)’. Dit laat zich interpreteren als: verwekt op de grens van prenatale liefdeloosheid en eros. ‘Verkeerde electriciteit’ is in dit sonnet een beeld voor de tijd, hier gezien als een omgekeerde spanning die de Ik terugbrengt naar een nulpunt waar hij X is geworden en zijn leven kwijt is. ‘Liefde is een doodsstrijd, / lichtschok’ staat er, waarmee respectievelijk abortusangst en de nog dieper liggende schok van de conceptie bedoeld kunnen zijn. Volgens de opvattingen van de prenatale psychologie waarmee Andreus vertrouwd was geraakt als gevolg van zijn contacten met de psychiater Lietaert Peerbolte, kunnen deze voorgeboortelijke ervaringen door de foetale psyche geregistreerd worden. Door de terugkeer naar het nulpunt komt de Ik los van zichzelf, en dat maakt een nieuw begin mogelijk. Dat is nog vol aarzeling, want de taal schiet tekort; zij kan niet de ‘veranderde woorden’ (sonnet 6) van de ruimte spreken. ‘Elk woord lijdt pijn dat zich voor letters ruilt’ is de slotregel van 33. Andreus verving deze naderhand door: ‘Het telt geen letters dat de ruimte vult’, een variant die nog een grammaticale dissonant aan de bundel toevoegt en waarover Paul Beers (1980) de staf brak, maar die misschien iets beter de gedachte uitdrukt dat het woord, in de ruimte waar de Ik, verlost van zijn existentiële angst en schuld, doorheen moet, ongesproken kan blijven. En daar heeft het motto van Tsjoeang-Tse betrekking op.

Maar zwijgen zou de poëzie opheffen. ‘Nù nièt meer of alleen uit liefde schrijven’ is daarom de beginregel van 37, in welk sonnet de Ik in een tijdloze ruimte zich weer in het vuur waant met zijn geliefde en in dat visioen afrekent met schuld en vervreemding. In sonnet 38 domineren de woorden ‘licht’ en ‘leven’ doordat ze als rijk rijm gebruikt worden in de beide

terzinen, wat preludeert op sonnet 39, dat ondanks alle aarzeling toch het karakter van een apotheose heeft:

In de paradox van de ‘dubbele tong’ heffen waanzin en zin elkaar op en daarmee verwoordt dit gedicht de genezing van de ziekte. ‘Herinner mij’ is de expressie van de persoonlijke crisis, ‘vergeet mij’ het uitstijgen daarboven. In het evenwicht tussen de tegenstellingen is het vallen geen bedreiging meer en worden tijd en ruimte tot nu en hier toegespitst, tot het ‘vogelvrij ogenblik’.

Poëtica

Met de vijftiende regel lijkt dit sonnet uit zijn formele beperking te barsten, maar ondanks die coda is dit een goed voorbeeld van een klassiek sonnet, met de tegenstellingen die in de volta samengevat worden. Antonio da Tempo rekende al in 1332 het sonnet met één of meer staartregels tot de zestien typen van deze dichtvorm, de sonettus retornellatus.

Andreus springt in deze bundel tamelijk vrij om met het traditionele Italiaanse model van het sonnet. Hoewel de metrische basis van zijn versregel de vijfvoetige jambe is, wordt het accent zo vaak verplaatst dat een stug en stroef ritme ontstaat, dat zich perfect bij de inhoud voegt. In slechts vijf van de sonnetten is het aantal rijmklanken beperkt tot vier; zeven klanken is het maximum en de rijmschema's vertonen een grote variatie. Volrijm wordt meer dan eens vervangen door assonance en soms door rijk rijm; dit laatste vooral met relevante woorden, zoals in de sonnetten 11 en 38. Dit poëtische middel

heeft, evenals de opvallende grammaticale onzuiverheden, het effect van dissonanten. In 1965 vergeleek Andreus, schrijvend over de muzikale aspecten in zijn werk, deze sonnetten met jazz, waarin syncopen en dissonanten voorkomen (Verzameld proza, p. 846).

Stijl

Ook stilistisch vertonen de sonnetten veel variatie. Alledaagse spreektaal (‘iemand zonder een cent’, sonnet 35) kan contrasteren met nadrukkelijk poëtische stijl (‘- O spiegel, o achterland, waar de geest / in doordrong:’, sonnet 34).

Poëtica

Het sonnet is voor de inhoud van de bundel, met alle tegenstellingen en paradoxen, met de neiging het beschouwelijke tegen het concrete van de persoonlijke ervaring af te wegen, met de complexiteit van de dubbele interpretatie van personen en emoties, het ideale uitdrukkingsmiddel. Een volta is dan ook vaak te herkennen, zij het niet altijd tussen octaaf en sextet.

Opbouw

De compositie van de bundel laat twee lange sequenties zien waarin vooral het persoonlijke van de thematiek wordt uitgewerkt: de sonnetten 1 tot en met 10 en, na de interpretatieve wending in 11 en 12, de nummers 13 tot en met 24. Na het toespitsen van de crisis in de liefdesverhouding in 25 en 26 volgen voor en na het kernsonnet 33 twee kortere reeksen waarin de veralgemening van het persoonlijke overweegt en de stap naar de ‘verlossing’ in 39 wordt gemaakt. Of Andreus het bedoeld heeft, is de vraag, maar de compositie van de bundel lijkt zo in grote lijnen een afspiegeling van de bouw van een sonnet te zijn.

Context

Het sonnet is voor Andreus geen bijzondere vorm: hij debuteerde in 1947 met een sonnet en in enkele van zijn bundels komt deze dichtsoort voor, ook in zijn latere werk. Met het schrijven van een sonnettencyclus sloot Andreus zich aan bij een traditie die van Petrarca tot Rilke reikt. Voor een dichter die als redacteur van Podium zich bij de groep van de Vijftigers had aangesloten, was dit echter een ongewone stap, ook al hoorde Andreus niet bij de eigenlijke experimentelen. Uit zijn brieven aan Vinkenoog blijkt dat hij zich hier zelf heel goed van bewust was.

Sonnetten neemt, ondanks de bijzondere achtergronden, geen geïsoleerde plaats in het werk van Andreus in. Een identiteitscrisis tekent zich al af in Muziek voor kijkdieren (1951). Zowel het zoeken naar de erotische volmaaktheid als het tweelingmotief komen voor in De taal der dieren (1953) - de titel is vooral vanuit Sonnetten gezien veelzeggend - en het ruimte-

lijk ervaren is een belangrijk thema in Schilderkunst (1954). Thematische verwantschap is er met Variaties op een afscheid (1956), een bundel die ook is geïnspireerd op de mislukte liefdesverhouding, en waarvan de laatste regel, ‘Lees dit zonder woorden’, op Sonnetten vooruitloopt. De roman Denise (1962) lijkt in sommige opzichten een explicatie bij de bundel te zijn, en er is ook een duidelijke verbinding te leggen tussen Sonnetten en de latere bundel De ruimtevaarder (1968), waarin een drietal Christus-sonnetten is opgenomen.

Andreus' bundel roept door zijn stijl herinneringen op aan sommige Brahman-sonnetten van J.A. Dèr Mouw (Adwaita), en er zijn ook aanknopingspunten met het werk van Gerrit Achterberg, niet alleen wat de inhoud (het schuldmotief), maar ook wat de vormgeving betreft. Achterberg schreef enkele sonnettencycli en doorbrak, vooral in zijn Spel van de wilde jacht (evenals Sonnetten in 1957 verschenen), meer dan eens de begrenzing van het veertienregelige sonnet. Zijn variaties op de klassieke vorm verschillen overigens aanzienlijk van Andreus' sonnet 39. Buiten onze literatuur is Andreus mogelijk geïnspireerd door de zes ‘Sonnets of Desolation’ van de door hem bewonderde Gerald Manley Hopkins. Ook in die verzen krijgen gevoelens van pijn en wanhoop vorm in een weerbarstig sonnet dat ver van het traditionele model afstaat.

Waarderingsgeschiedenis

Sonnetten is een hoogtepunt in het werk van Hans Andreus, niet alleen door de moed van de dichter zich bloot te geven, maar ook door de consequent volgehouden eenheid van vorm en inhoud. Andreus noemde het zelf zijn beste bundel (brief aan Pim de Vroomen, 21-7-1969).

Bij de verschijning van Sonnetten waren de relevante kritieken vol lof, op één uitzondering na: Hendrik de Vries had geen goed woord over voor wat hij ‘hangerige waggelachtige verzen’ noemde, en ‘bekentenissen van onmacht en onwil’. Maar Andreus' sonnetvorm werd geprezen door bijvoorbeeld Hoornik, Kelk en Morriën, hoewel Th. Govaart er bedenkingen tegen had; deze criticus bewonderde vooral het laatste deel van de bundel. De verbazing dat een ‘experimenteel dichter’ sonnetten publiceerde, werd in veel kritieken geuit. Ook toen Gedichten 2 uitkwam, werd Sonnetten geprezen, en ter gelegenheid van de herdruk van 1964 noemde Dolf Verspoor de bundel zelfs ‘een van de klassieke monumenten van de moderne Europese letterkunde’.

Er werden geen pogingen gedaan de prenatale implicaties

uit sonnet 11 af te leiden en dit aspect van de bundel kreeg pas aandacht na het interview met Paul Beers. In het speciale nummer dat Bzzlletin in 1983 aan Andreus wijdde, was het vooral Ron Sijthoff die erop inging. Ook werd in de beschouwingen in dat tijdschriftnummer op de betekenis van de bundel gewezen, maar Rob Schouten, die er een essay over de sonnetten aan bijdroeg, kwam tot een wat genuanceerd oordeel. Hij meende dat de bundel ‘onder existentialistisch gesternte’ was ontstaan en gaf toe dat Andreus geen filosoof was, die naar sluitende definities zocht. Hij beeldde een strijd tussen rede en gevoel uit, schreef Schouten, die zich overigens stoorde aan herhalingen en aan ‘zeuren’. ‘Naar mijn mening,’ oordeelde hij, ‘moet de cyclus als poëtische prestatie lager geschat worden dan als menselijke’. Het is een mening die door weinigen gedeeld wordt.

De publikatie van Andreus' Verzamelde gedichten was voor de critici opnieuw aanleiding Sonnetten te bewonderen. A. Kossmann noemde het ‘aangrijpende poëzie’ en Arjaan van Nimwegen achtte de bundel ‘bij herlezing nog steeds even boeiend (...), voornamelijk door de krachtige structuur van het geheel’.

Gezien het belang dat aan deze bundel wordt gehecht, moet opgemerkt worden dat er buiten de recensies om betrekkelijk weinig belangstelling voor was. Het grote overzichtsartikel van Pim de Vroomen besteedt er bijvoorbeeld maar weinig aandacht aan.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Hans Andreus, Verzamelde gedichten. Derde druk, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 15
augustus 1992