Lexicon van literaire werken

Gerrit Achterberg
Eiland der ziel

door Odile Heynders

Achtergronden en drukgeschiedenis

Toen in november 1939 Gerrit Achterbergs (*1905 te Neerlangbroek-†1962 te Leusden) tweede dichtbundel, Eiland der ziel, verscheen, bevond de dichter zich sinds anderhalf jaar in een psychiatrische inrichting te Balkbrug. Hij was vierendertig en er waren acht jaren verstreken na het verschijnen van zijn eerste bundel Afvaart. (Aan deze officiële debuutbundel ging De zangen van twee twintigers (1924) vooraf, een bundel jeugdpoëzie die Achterberg schreef samen met zijn vriend Arie Dekker.) Sommige critici leggen nadruk op dit ‘gat’ van acht jaar tussen het verschijnen van de eerste en tweede bundel; zij wijzen erop dat vanaf 1939 de dichtbundels in de daarop volgende ruim twintig jaar tot de dood van Achterberg met grote regelmaat verschenen. Het blijkt echter (vgl. Meijer 1961) dat enkele van die latere bundels als Sintels (1944), Morendo (1944) en Inertie (1951) gedichten bevatten die tussen 1931 en 1939 geschreven werden. Het ‘gat’ na de eerste bundel is dus niet te wijten aan een hapering in de creativiteit van de dichter.

De uitgave van Eiland der ziel liet aanvankelijk op zich wachten. Achterberg benaderde al in september 1937 Roel Houwink met het verzoek hem te helpen bij de samenstelling van een bundel. Hij stuurde Houwink een schrift met vijfendertig verzen, met het verzoek of hij mee wilde denken over de titels van enkele verzen en van de bundel als geheel. Houwink legde contact met Uitgeverij Holland, de uitgever van het tijdschrift Opwaartsche wegen waarin een aantal afzonderlijke gedichten van Achterberg was gepubliceerd. Na aanvankelijke aarzeling van deze uitgever en een tevergeefse poging van Houwink het manuscript als Cahier van de Vrije bladen te laten verschijnen, stemde de Uitgeverij Holland toch toe. Maar de borgsom van honderd gulden die de uitgever ter bestrijding van het risico eiste, kon - ondanks verzoeken aan Marsman en Nijhoff om een financiële bijdrage - niet op tijd bij elkaar worden gebracht. Uiteindelijk vond Houwink, via contact met Hoornik, Stols bereid de bundel uit te geven.

In november 1939 verscheen Eiland der ziel met een inleiding van Hoornik. Het oorspronkelijke aantal van 35 gedichten was inmiddels uitgegroeid tot 66. Deze gedichten werden door Achterberg min of meer in chronologische volgorde geordend naar datum van eerste publikatie in tijdschriften als Opwaartsche wegen, Werk en De delver, en in een bloemlezing voor protestantse letterkunde die in 1936 verscheen onder de titel Spectrum. Eiland der ziel kreeg de kleur en het formaat (88 blz., 12 × 20,5 cm) van Hoorniks bundel Steenen, en werd opgedragen aan ‘Roel’. Achterbergs biograaf Hazeu (1988, p. 260) laat open of het hier gaat om Roel Houwink of om Roel van Es, de vrouw die Achterberg in december van 1937 om het leven bracht.

De uitgave van zijn tweede bundel, bijna twee jaar na de doodslag, hield voor Achterberg niet alleen de bevestiging in van zijn dichterschap, maar vergrootte ook de kans op maatschappelijke rehabilitatie. In augustus 1943 kreeg hij toestemming het leven buiten de psychiatrische kliniek weer op te nemen, toen hij in gezinsverpleging werd geplaatst bij een familie in Eibergen.

In 1946 werd Eiland der ziel samen met de bundels Dead end, Osmose en Thebe opgenomen in de verzamelbundel Cryptogamen, waarvoor Aafjes een inleiding schreef. In 1963 verscheen de bundel in de Verzamelde gedichten.

Inhoud en interpretatie

In zijn inleiding op Eiland der ziel presenteert Hoornik Achterberg als een dichter van de jongere generatie, die desalniettemin affiniteit heeft met het werk van de ‘zoveel oudere’ Roland Holst. Hoornik karakteriseert Achterbergs lyriek met twee trefwoorden: ‘concentratie’ en ‘onmiddellijkheid’. Hij beschouwt het merendeel van de verzen uit de bundel als ‘liefdesgedichten’ die ‘in de tragische sfeer liggen’ vanwege de dood van de geliefde. Tegelijkertijd is deze vrouwelijke geliefde ‘vergeestelijkt en het verlangen naar haar tot poëzie verdicht’. De vrouw neemt in de interpretatie van Hoornik mythische dimensies aan: zij is ‘onverstaanbaar’, ‘ongrijpbaar’ en ‘onwezenlijk’. Uiteindelijk blijkt zij een belangrijke rol te spelen in de religieuze overtuiging van de dichter: zij roept het beeld van God op en vraagt om overgave.

In Hoorniks inleiding komen drie aspecten van de poëzie van Achterberg naar voren die sindsdien talrijke malen zijn genoemd en die worden getypeerd als de centrale thematiek van deze poëzie: de liefde tussen de ‘ik’ en de (gestorven) ‘gij’, het

schrijven over de poëzie zelf en de verbondenheid van liefde en religie. De meeste interpretatoren van Achterbergs werk nemen deze centrale thematiek als uitgangspunt bij hun lezing van de gedichten, hoewel enkelen zich realiseren dat men, redenerend vanuit deze centrale thematiek, het gevaar loopt te klakkeloos voorbij te gaan aan de diversiteit en complexiteit van de gedichten afzonderlijk. Fens sprak in dit verband de waarschuwing uit: ‘Gewenning door een altijd maar genoemde centrale thematiek maakt je welhaast bij voorbaat leesblind.’ (1991, p. 106). Het is van belang dat de hedendaagse lezer zich rekenschap geeft van het feit dat er behalve de monothematische benadering van Achterbergs werk ook andere benaderingen mogelijk zijn. Anders gezegd: men dient zich te realiseren dat de centrale thematiek wordt gecompliceerd door talrijke variaties op dit thema (vgl. D'Oliveira 1967).

Opbouw en vorm

De 66 verzen uit Achterbergs tweede bundel staan formeel los van elkaar. Uitzondering vormen de openingsverzen ‘Eiland der ziel i en ii’ en de gedichten ‘Liefde i en ii’ die paarsgewijs geordend zijn, en de drie slotverzen die te zamen de korte reeks Reiziger ‘doet’ Golgotha vormen. Inhoudelijk zijn er meer dwarsverbanden tussen bepaalde gedichten aan te treffen: bij nadere lezing en analyse blijkt dat er groepen van gedichten zijn geformeerd rond bepaalde deelthema's. Deze groepen staan niet los van elkaar maar lopen in elkaar over, zodat er als het ware concentrische cirkels ontstaan die elkaar gedeeltelijk overlappen. Gedichten kunnen vanwege hun specifieke thematiek ondergebracht worden in een bepaalde groep, terwijl zij ook overeenkomsten delen met gedichten uit een andere groep.

De vorm van de gedichten uit Eiland der ziel is vrij. De indeling in strofen is onregelmatig of ontbreekt zelfs volledig; de verzen worden gestructureerd door een sterk jambisch ritme. (De door Achterberg na 1946 veelvuldig toegepaste sonnetvorm komt in deze bundel niet voor.) Het taalgebruik is hier en daar nogal archaïsch zoals bijvoorbeeld blijkt uit vele woorden en formuleringen uit de ‘kerktaal’: ‘in den beginne’, ‘bevinding’, ‘dewijl’, ‘bede’ (vgl. Rijnsdorp 1964).

Thematiek

De eerste en grootste groep van gedichten uit Eiland der ziel vormt zich rond het thema van de liefde, gepaard gaand met een sterk doodsverlangen. ‘Ik’ en ‘gij’ zijn de hoofdfiguren binnen deze verzen. De aangesprokene is gestorven en de spreker (het lyrisch ‘ik’) doet moeite om haar opnieuw te ontmoeten, door haar terug te halen naar het leven of door vooruit te lopen op zijn eigen dood. Het is dit klassieke orfische motief dat ook in de latere bundels van Achterberg een belangrijke rol zal spelen getuige bijvoorbeeld titels als Thebe

(1941) en Eurydice (1944), maar ook Doornroosje (1947) en Sneeuwwitje (1949).

In ‘Het nameloze...’ wil de ‘ik’ de afstand tussen hem en de geliefde verkleinen door zelf te sterven. Hij doet uitspraken als: ‘Laat mij weer worden aarde / met aarde over mij heen; de ene vorm die mij bewaarde / is heen.’ (p. 83), om daarmee het verlangen naar de geborgenheid van het graf, naar het vergaan tot stof, aan te geven. In ‘Deze morgen...’ klinkt een variant hiervan: ‘ik had u voor het donker nodig, / nu is het leven overbodig’ (p. 109). De wens dood te zijn heeft te maken met het besef dat de ander niet meer leeft en alleen bereikt zal kunnen worden als de ‘ik’ haar opnieuw tot leven brengt of zelf in de toestand van de dood overgaat. In het gedicht ‘Aan den dood’ maakt Achterberg deze gedachte nogmaals expliciet, met dit verschil dat nu niet de gestorvene wordt aangesproken maar de dood zelf: ‘Dood, maak mij voor de aarde goed, / waarin zij ligt: / geef ons hetzelfde soortelijk gewicht’ (p. 110). De dood wordt als personage geactiveerd, omdat hij dichter bij de geliefde is dan de ‘ik’. Pas als de dood ook de ‘ik’ tot zich neemt, zullen beide gelieven elkaar weer kunnen ontmoeten. Dichter, vrouw en dood zullen een drievoudig verbond moeten sluiten.

Ook in ‘Smart’ wordt het verlangen te sterven beschreven. De ‘ik’ vraagt hier zijn doodskleed klaar te leggen: ‘Ontwijk me niet, maar leg / het kleed gereed der eeuwigheid: // ik lig in donker haar gelijk / op adem na en ogenblik.’ (p. 121). Het enige, maar onoverkomelijke verschil tussen hem en de vrouwelijke ander is dat hij (nog) ademt - zij niet meer. In de hier aangehaalde passage wordt duidelijk hoe het verlangen van de ‘ik’ naar de dood, naar contact met de geliefde, variaties krijgt in de beelden van de nacht en de droom. Het niet meer in leven zijn lijkt op de toestand van slapen waarin niet bewust meer wordt gedacht, waarin het verdriet en de eenzaamheid van overdag vergeten worden: ‘Wij moeten slapen en ook deze nacht ontwijken, / om niet aan eigen wanhoop te bezwijken.’ (p. 99). Tegelijkertijd schept de nacht de mogelijkheid te dromen en datgene in de verbeelding tot leven te roepen wat overdag onmogelijk is: ‘Gij hebt mij in uw nacht geduld, / ik had u voor het donker nodig’ (p. 109). Het wakker worden in de ochtend is vervolgens een desillusie: ‘In dit ontwaken, als uit een vergeten / kan ik u bijna aankijken en -raken / en moet u nochtans onbereikbaar weten.’ (p. 111), zo luidt de slotstrofe van het gedicht ‘Droom’.

Het droomthema bij Achterberg is een typisch romantisch gegeven omdat het enerzijds is gerelateerd aan ‘een fundamenteel dualisme’, anderzijds aan het ‘streven naar een fundamen-

tele synthese’ (Visscher 1953, p. 38). De poëzie ontwerpt oppositionele paren als dag/nacht, ik/gij, bewust/onbewust, waartussen zich een beweging voordoet die nooit tot stilstand, tot een totale beleving wordt. De situatie blijft steeds onvolmaakt, ook al streeft de dichterlijke stem naar een definitieve hereniging. De Duitse romantische dichter Novalis beschouwde de droom als een mogelijkheid om de dagelijkse onvolmaaktheid op te heffen. In de droom zouden werelden van verleden en toekomst, van innerlijkheid en uiterlijkheid, met elkaar verenigd kunnen worden. Het bijzondere van Achterbergs gedichten is nu dat de ideaalsituatie van de droom verbonden wordt aan de ideaalsituatie van het vers. Niet in de droom, maar in het ‘vers’, ‘lied’ of ‘woord’ kan de symbiose van ‘ik’ en ‘gij’ voor korte tijd bestaan. We kunnen dit lezen in de eerste strofe van het gedicht. ‘Deze morgen...’ (p. 109):

De droom is in Achterbergs verzen een doorgangsstadium, een aanloopfase tot het schrijven van poëzie waarin de synthese tussen tegendelen tot stand kan komen. Het schrijven over de dood en de droom is in vele gedichten uit Eiland der ziel dan ook onlosmakelijk verbonden met het schrijven over de poëzie zelf.

Poëtica

Deze poëticale thematiek, als derde thema waaromheen gedichten gegroepeerd zijn, wordt op verschillende manieren uitgewerkt. Zo wordt in ‘Vaarwel’ expliciet aangegeven wat het doel is van het dichterschap: het samenbrengen in het vers van twee afzonderlijke werelden: ‘En dit zal voor het lied voldoende zijn, / de eeuwigheden uit het ene land / over te zingen in het andere land’ (p. 87). Alleen in het gedicht lukt het de dichter de vrouw te ontmoeten. Met de woorden van Aafjes (1943): ‘de dichter bezingt niet een dode vrouw, maar hij gaat verbintenissen met haar aan zó, dat haar dood oplost in zijn vers.’

Dat het bereiken van de vrouw slechts een tijdelijke zaak is, wordt duidelijk in het programmatische ‘Met dit gedicht...’ waarin de dichterlijke spreker aangeeft dat elk vers plaats moet maken voor een toekomstig vers: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige. / Ik blijf mijn eigen onderhorige’ (p. 90). Steeds opnieuw voelt de ‘ik’ zich gedwongen de geliefde in poëtische woorden vorm te geven, om zo haar dood op afstand te hou-

den: ‘het lied dat van haar lichaam is, / het lied waarvan haar lichaam is / de onbevlekte ontvangenis // en dat den dood niet toebehoort / binnen dit woord’ (p. 90). De ‘ik’ beseft dat hij alleen in het vers de ander kan ontmoeten en zo wordt het dichten een obsessie, een verslaving, maar tegelijk ook bestaansvoorwaarde: ‘ik smeed het woord / dat naar u heet, / en ik besta / bij de gena / van deze blinde bezigheid’ (p. 122). Dit beeld van het woord als levenwekkende kracht wordt nog sterker aangezet als de dichter in ‘Pharao’ zijn nabestaanden oplegt de door hem geschreven woorden met hem mee te geven in het graf. Zij zullen dienen als energie waarmee hij later (let op de christelijke symboliek) zal herrijzen: ‘maar leg als laatste wat gij doet / al mijn gedichten aan mijn voet; / krachten, waarmee ik opstaan moet.’ (p. 133). Niet altijd lukt het de dichterlijke ‘ik’ om de juiste woorden te vinden; telkens opnieuw moet de geliefde ontworpen worden in de context van het vers: ‘ontwerpt het woord u in het wild’, en telkens weer is het schrijven een zoektocht naar de ander: ‘En nochtans moet het woord bestaan, / dat met u samenvalt’ (p. 126).

Het besef dat de geliefde zich alleen manifesteert in de poëzie, dat zij daarbuiten niet (meer) bestaat, geeft Achterbergs lyriek een symbolistische dimensie. De dichter wil laten zien hoe hij zijn gedichten maakt, en hoe hij de geliefde daarbinnen tot leven brengt. Consequentie hiervan is dat het onderscheid tussen de werkelijkheid buiten het gedicht en binnen het gedicht vervaagt. De vrouwelijke geliefde die de dichter beschrijft, bestaat alleen in en door het vers. Het gedicht is doel en middel tegelijkertijd. Achterberg plaatst zich in dit opzicht in de traditie van een dichter als Mallarmé: de poëtische suggestie van werkelijkheid is werkelijker dan de werkelijkheid.

Opvallend binnen de groep van poëticale verzen is het gedicht ‘De dichter is een koe’. Bij eerste lezing treft de ironische toon: de lyrische stem spreekt over zichzelf als over een koe die het gras herkauwt, zijn vacht tegen een hek schuurt en verlangt naar het moment waarop de boer hem zal melken. (Ook in ‘Melkknecht’ uit Sintels (1944) gebruikt Achterberg dit beeld.) 's Nachts droomt hij dat hij een kalf is in het gezelschap van zijn moeder. Met het symbool van een koe presenteert de ‘ik’ niet alleen een vreemd beeld van zichzelf - dat merkwaardigerwijs als vrouwelijk getypeerd moet worden -, maar toont hij bovenal dat binnen de poëtische context geen enkele identificatie definitief is. De serieuze uitspraak die achter de ironie schuil gaat betreft het feit dat de beelden en symbolen die de taal mogelijk maakt flexibel zijn. De ‘ik’ is een koe, maar tegelijkertijd brengt hij zijn twijfel over deze identiteit naar voren (p. 101):

Thematiek

Deze twijfel wordt in meer gedichten uit Eiland der ziel uitgesproken. Het is alsof de ‘ik’ op sommige momenten buiten zichzelf treedt en een ervaring van vervreemding ondergaat, doordat hij geen houvast heeft met betrekking tot de scheiding tussen zijn en niet-zijn, tussen leven en dood. De afbakening van tijd en ruimte vervaagt. Het onderscheid tussen werkelijkheid en gespiegelde of omgekeerde werkelijkheid valt weg (vgl. Rodenko 1955). Vergelijk de ervaringen van leegte die tot uitdrukking komen in de volgende regels: ‘Nu ik hier loop, ik weet het niet waarom, / zie ik de stenen aan, zij zien naar mij weerom.’ (p. 79) of de veel meer zwaarmoedige regels: ‘Het nameloze, doelverlatene van dit: / tussen de mensen in te zijn als een / tussen de stenen van de straat verloren steen’ (p. 83).

Dit existentialistische aspect van de poëzie van Achterberg resulteert soms in gedichten waarin verbluffend concrete beschrijvingen worden gepresenteerd. Dit geldt voor de verzen ‘Vuurtoren’, ‘Hulshorst’ en het naar een roman (over een verhuizer-stoffeerder die inboedels taxeert) van Van Eerbeek verwijzende ‘Beumer & Co’. Het realistische beeld dat in ‘Hulshorst’ van een station wordt gegeven leidt tot een abstracte voorstelling van stilstand, terwijl de aankomst voorbij en het vertrek van een trein nog uitgesteld is: ‘waar de spoortrein naar het noorden / met een godverlaten knars / stilhoudt, niemand uitlaat / niemand inlaat, o minuten’ (p. 82). Het is een ogenblik waarop gereflecteerd wordt op het zijn: de ‘ik’ beseft dat hij aanwezig is in een trein die stilhoudt op een station. Het gaat om de intensivering van het numoment.

Het gedicht ‘Beumer & Co’ biedt een soortgelijke nauwkeurige waarneming van de omgeving, met dat verschil dat hier geen ik-figuur optreedt die de ervaring van bestaan heeft. Wel heerst er dubbelzinnigheid of vervreemding met betrekking tot de observatie van de feiten zoals zij zijn: de binnendeur ‘is buitendeur geworden’; de kamer wordt in haar spiegelbeeld besloten en de tijdrekening wordt stil gezet: ‘De spiegel met eeuwig licht / zwicht langzaam voorover, / en doet de kamer dicht. / Er ligt spinrag over.’ (p. 134) Het huis met

zijn diverse vertrekken en meubels vertelt het verhaal van een leven dat er eens heeft plaatsgehad. Achterberg is gefascineerd door de dagelijkse gang van zaken van dit leven: de kamers, meubels en kleinste details die niet veranderen in de loop der tijd. Toch blijken zich in dit dagelijkse decor gebeurtenissen voor te doen die ontsnappen aan een directe waarneming. Dingen worden omgekeerd aan wat zij zijn. Deuren geven toegang naar andere ruimtes, en spiegels reflecteren deze ruimtes als wonderlijke werelden, waarin de dichterlijke ‘ik’ zich verliest (vgl. Aafjes 1943 en Krol 1985).

‘Beumer & Co’ is voor de hedendaagse lezer nog spannender dan voor de lezer uit 1939. Het gedicht blijkt namelijk vooruit te lopen op het laatste gedicht, ‘Anti-materie’, dat Achterberg vlak voor zijn dood zou voltooien. In beide verzen komt (de afdruk van) een vrouwenschoen voor. Deze schoen bewaart een geheim, want het wordt niet duidelijk wie haar gedragen heeft. Maar waar in ‘Beumer & Co’ de ontmoeting met deze vrouw nog uitgesteld wordt, lijkt zij in ‘Antimaterie’ eindelijk realiteit te worden, als de ‘ik’ uit zichzelf treedt en haar kamer binnen gaat.

In de tweede strofe en de slotregels van ‘Beumer & Co’ wordt een intertekstueel verband gelegd met het Nieuwe Testament: ‘maar de liefde is uit God, / en God is liefde. Amen.’ refereert aan de eerste brief van Johannes. Ook de honden die in de slotregel buitengesloten worden verwijzen naar het Nieuwe Testament: naar de buitenstaanders uit de Openbaring (22:15): honden, tovenaars en ontuchtigen, moordenaars en afgodendienaars - deze zelfde zondige personages treden ook op in de slotstrofe van ‘Graalridders’.

Hiermee zijn we aangekomen bij het vijfde belangrijke thematische aspect van Eiland der ziel, namelijk de opvallende aanwezigheid van religieuze beelden en de Godsbeleving. Na de gedichten ‘Kain’ (er wordt een beeld geschetst van de bijbelse figuur die zijn broer vermoordde; het gedicht brengt de calvinistische interpretatie van dit verhaal naar voren, waarin het schuldgevoel domineert) en ‘Jericho’, wordt naar het einde van de bundel toe het religieuze thema steeds prominenter en persoonlijker. Vanaf het gedicht ‘Stof’ wordt in elk gedicht geschreven over God of Christus. Het lijkt in eerste instantie een vrij traditioneel godsbeeld dat Achterberg hier presenteert: God is de schepper van het heelal, van de wind en grond, maar ook van de taal (p. 136). God is tevens degene tot wie de sterfelijke zich in zijn ellende richt: ‘Heer, hoor dit klagen’ (p. 137). Maar God wordt ook veel minder conventioneel afgeschilderd. Zo blijkt hij bijvoorbeeld iemand die ‘vertederd’ wordt en die ‘het allerlaatst verbond’ bewerkstelligt tussen ‘ik’ en ‘u’.

Reiziger ‘doet’ Golgotha

De laatste drie verzen van Eiland der ziel vormen, zoals gezegd, de reeks Reiziger ‘doet’ Golgotha. Het gedicht ‘Graalridder’, dat aan deze reeks voorafgaat, toont qua thematiek een duidelijke samenhang en zou beschouwd kunnen worden als een proloog op de drie verzen die volgen. Het is het bijbelse verhaal over de kruisiging van Christus op Golgotha (schedelplaats) dat hier in poëtische vorm wordt naverteld.

In het eerste gedicht van de reeks woont een ik-figuur, de reiziger uit de titel, de kruisiging van Christus bij. Treffend beschrijft hij hoe de soldaten wat rondhangen voordat ze de hun opgelegde taak tot uitvoering brengen: ‘En ik stond in de verte quasi wat te praten / met 'n paar onnodige, onnozele soldaten. / Ze deden immers tóch, wat ze niet konden laten.’ De derde strofe van vers i valt op doordat alle drie de regels rijmen op het woord ‘doen’ (p. 141):

Bert Bakker prees in een brief aan Achterberg van 16 januari 1940 diens ‘verrukkelijke durf’ om drie keer hetzelfde rijmwoord te bezigen.

Het tweede gedicht van de reeks speelt zich af op Cyprus, de volgende standplaats van de reiziger. Hier leest hij in de krant dat ‘J.v.N., Christus geheten’ uit zijn graf is verdwenen. Hij weet als geoefende krantelezer echter dat hij het niet van officiële zijde bevestigde bericht niet serieus hoeft te nemen: ‘Maar dit is van bevoegde zijde wedersproken. / Men late zich geen knol voor een citroen verkopen’ (p. 142). Het laatste gedicht speelt zich af in Rome. De ‘ik’ laat zich ontluizen in de thermen, luistert vervolgens naar de radio en hoort een geheimzinnige boodschap: ‘“Mijn Geest wordt uitgestort op alle vlees. / Wie niet vóór Mij is, is tégen Mij geweest.”’ Deze regels refereren aan de Handelingen (2:17) uit het Nieuwe Testament waarin de woorden opgenomen zijn die de apostel Petrus uitsprak voor het volk. Zij wijzen erop dat ieder mens op een gegeven moment in aanraking zal komen met God, een reis zal moeten ondernemen in de richting van Christus.

Het ingenieuze van deze cyclus van drie gedichten is dat het verhaal dat verteld wordt zich tegelijkertijd op verschillende niveaus afspeelt. De kruisiging en herrijzing die zich aan het begin van onze jaartelling hebben voorgedaan worden verweven in een meer tegenwoordige, moderne, situatie waarin kranten en radio's bestaan. Gepaard met deze tegenstrijdigheid van tijdsaspecten gaat een vervreemding van idiomen: het

tot cliché herhaalde ‘doen’ uit de derde strofe van het eerste vers - dat in nadrukkelijk verband staat tot het tussen aanhalingstekens geplaatste ‘doet’ uit de titel - en het gezegde aan het slot van gedicht ii dat men zich geen knollen voor citroenen moet laten verkopen, klinken ironisch binnen de context van het historische verhaal van het sterven en de graflegging van Christus. Het lijkt er even op alsof de dichterlijke stem het niet zo nauw neemt met de overlevering. De reiziger bezoekt Golgotha als een toeristische trekpleister: de Amerikanistische associatie ‘doing Europe’ als een snel, dynamisch uitstapje wordt hier gewekt (vgl. Berkelmans 1982 en 1983).

Het gebruik van clichés resulteert in een uitdagende, quasioneerbiedige toon, waarop de dichter over godsdienstige zaken schrijft. Toch is de slotuitspraak waarmee de cyclus eindigt uitermate serieus: ‘Christus, wil mij verschijnen aan den einder.’ Het reisverslag gaat hier over in gebed. De ‘ik’ houdt vast aan het religieuze ideaalbeeld dat Jezus als verlosser van de mens optreedt. Dit is het mystieke beeld van de vereniging in de ziel met Christus, van de innerlijke wedergeboorte (vgl. Ruitenberg-de Wit 1978).

Er zijn tot slot nog twee opvallende thematische aspecten die ik aan de orde zou willen stellen. Op de eerste plaats komt er een vijftal verzen voor in Eiland der ziel waarin Achterberg refereert aan het werk van andere kunstenaars. Uit de titels van vier van deze gedichten wordt dat meteen al duidelijk: ‘Eine kleine Nachtmusik’ (Mozart slaapt onder zijn vleugel, terwijl boven hem de toetsen uit zichzelf een lied laten horen), ‘Jan Toorop’ (beschreven wordt hoe de lijnen op een ets van Toorop vrouwenfiguren uittekenen), ‘Bolero van Ravel’ (persoonlijke impressie van de muziek: moeras, woestijn, zee en een zwierige ‘gij’), en ‘Henri Rousseau’ (beschrijving van Rousseau's schilderij ‘De droom’ uit 1910). In zekere zin kunnen we deze verzen beschouwen als poëticale gedichten: door het noemen van namen legt de dichter bewust een verband tussen zijn scheppen en dat van andere kunstenaars. Hij plaatst zijn werk in een traditie van virtuoze muziek en precieze en primitieve schilderkunst. Daarmee lijkt hij te willen uitdrukken dat het materiaal dat componist en schilder tot hun beschikking hebben niet fundamenteel afwijkt van de taal die hij als dichter hanteert. In het latere werk wordt deze lijn doorgezet in gedichten over Kandinsky, Goya, Rodin en Johfra.

Een van deze vijf poëticale verzen is geschreven naar aanleiding van de prent ‘Stromabwärts’ van Theophile Alexandre Steinlen. Het gedicht draagt de titel ‘De verdronkenen’ en is een van de meest indringende uit de bundel. Een niet nader te identificeren ‘ik’ schetst het surrealistische beeld van lijken die

in de rivier dobberen. Een man en vrouw drijven tegen elkaar aan; het gezicht van de vrouw is naar boven gericht als zij samen onder een brug door glijden. De ‘ik’ is toeschouwer van dit morbide tafereel (p. 84):

Hier worden we geconfronteerd met een benauwende, droomachtige scène die doet denken aan de oerangst voor een verdrinkingsdood. Ook in ‘Het onweer’ en in ‘De Stad’ komen dergelijke surrealistische beelden voor. Frappant is dat Achterberg twee jaar later in Osmose (1941) een gedicht opneemt dat ook de titel ‘De verdronkenen’ draagt en dat refereert aan het commentaar dat Hoornik kennelijk naar aanleiding van het eerste vers met deze titel gaf. In deze tweede tekst heeft de afstandelijke toeschouwer uit de eerste de naam van Hoornik gekregen en is de connotatie van het tafereel veel positiever geworden: ‘Misschien zijn ze niet meer voorgoed verdronken, / Eduard Hoornik, nu je hebt gezegd, / dat je kon zien hoe hun gezichten blonken, / onder die laatste brug’ (p. 228).

De geliefde over wie in vele gedichten uit Eiland der ziel wordt gesproken blijkt over het algemeen een mystieke geliefde, want zij is, met de hiervoor al geciteerde woorden van Hoornik: gestorven, onbereikbaar en onwezenlijk. Maar dit geldt niet voor alle gedichten uit Achterbergs tweede bundel. In een aantal verzen wordt een beeld van de vrouw gegeven dat eerder zinnelijk of erotisch dan mysterieus is, dat meer uitdrukking geeft aan een lichamelijk dan aan een geestelijk verlangen. Het meest opvallend in dit verband is het gedicht ‘De bruid zingt’, dat gelezen kan worden als een tekst waarin een seksuele ontmoeting van de gelieven centraal staat. De vrouw spreekt tot haar minnaar, ‘mijn beminde’, die in haar lichaam is binnengedrongen (‘die ik zich in mijn lichaam voel bevinden’) en beschrijft haar orgastische ervaring (p. 88):

Ook ‘Tendresse’ (‘de mond des kussens’ en ‘het onthulde’ dat ‘nieuwe vermengingen aangaat’) en bijvoorbeeld ‘In uw bloed’ (‘onder vier ogen, tussen vier handen en twee monden’) schetsen dergelijke sensuele taferelen, waarin het zintuigelijke sterk de nadruk krijgt.

Titelgedicht

Tot slot geef ik ter illustratie van de complexe verwevenheid van de diverse thema's een korte analyse van het tweeledige titelgedicht van de bundel. Dit gedicht werd al in 1930 gepubliceerd in Elseviers geïllustreerd maandschrift. Dat Achterberg juist dit gedicht tien jaar later als openingsvers van zijn bundel koos, wijst erop dat hij het cruciaal achtte voor de ontwikkeling van zijn dichterschap in de jaren dertig.

In de eerste twee strofen van ‘Eiland der ziel i’ beschrijft de dichterlijke stem zichzelf en de vrouwelijke ander als eenheid. ‘Eens stond uw adem in mij stil / en mijn bloed onder uw hartslag’ (p. 74). De adem van de ander is in de ik opgegaan, brengt hem letterlijk tot leven, terwijl zijn bloed meeklopt in haar hart. Na de intensivering van dit gevoel van twee-in-één-zijn die in de tweede strofe wordt beschreven als een opheffen van elke ervaring van tijd: ‘van ogenblik tot eeuwigheid in het gemoed’, bereikt het gedicht in de derde strofe zijn climax als de twee-eenheid zich, in de woorden van Zickhardt (1989, p. 213): ‘al wentelend [lijkt] op te lossen, om te verstillen in een anderssoortige synthese’:

De voorstelling die in de eerste strofe nog realistisch lijkt, krijgt hier mystieke proporties nu ‘stille zielekimmen’ aan de ander ontstegen zijn en het blauw, dat de suggestie van zuiverheid wekt, de nadruk vraagt. Elders in zijn werk legt Achterberg een expliciet verband tussen de kleur blauw en de (zuiverheid) van de maagd Maria als hij schrijft: ‘Een groot mariablauw / volmaakt mij binnen deze vrouw’ (p. 575). Tegelijkertijd verbergt zich achter deze ‘neutrale’ interpretatie van het ‘wervelend verliezen’ een erotische sensatie: ‘bloed’, ‘hartslag’, ‘borsten’, en ‘wendingen der ogen’ werken naar dit beeld toe. Ademen, kijken en voelen resulteren in een verlies van be-

wustzijn op het hoogtepunt van de seksuele beleving. Rodenko (1966) legde een verband tussen het Mariabeeld en de liefdesthematiek in Achterbergs lyriek. De geliefde is ideale vrouw, maar ook moeder en daarmee krijgt de liefde een incestueus karakter (vgl. ook Zickhardt 1989).

In ‘Eiland er ziel ii’, (p. 75) maakt het blauw plaats voor schemer, donkerte en duisternis. De kleur vervaagt, de aangesproken geliefde is verdwenen, maar de dichterlijke spreker is haar (nog) niet definitief kwijt: ‘dat ik uw naam / kan vinden met mijn ogen in het donker.’ Na de climax aan het slot van het eerste gedicht lijkt dit tweede deel een bijna ontnuchterend commentaar: de duisternis die de ander heeft achtergelaten vormt voor de ziel van de ‘ik’ rust en ruimte: ‘De ziel heeft aan de duisternis, / die gij geschapen hebt, voldoende / om daar in om te gaan.’ Op dit punt wordt het credo van Achterbergs dichterschap duidelijk: het verdwenen-zijn van de ander houdt de rechtvaardiging van het schrijven in, want alleen via de poëzie is de ‘ik’ weer in staat haar te bereiken. Het eiland der ziel is uiteindelijk de plaats waar de dichter via zijn poëzie terecht wil komen: het land van herkomst waarnaar hij voortdurend op zoek blijft en dat hij paradoxalerwijs ook steeds weer zal moeten verlaten omdat het de motivatie is voor zijn dichterschap.

Context

De poëzie van Achterberg en dus ook die uit Eiland der ziel roept onvermijdelijk de vraag op naar het onderscheid tussen referentialiteit en autonomie van de tekst, met andere woorden naar de relatie tussen leven en werk. De Jong (1971 en 1972) is van mening dat Achterbergs thematiek geen abstract, maar een door de biografie bepaald gegeven is. Andere critici verzetten zich tegen de gelijkstelling van de geliefde uit de poëzie en het slachtoffer uit het leven (bijvoorbeeld Nagel 1964, Dresden 1966, Hamans 1972). De vraag die door deze uiteenlopende standpunten aan de orde wordt gesteld is, in hoeverre een lezer kennis nodig heeft van de historische werkelijkheid die aan het schrijven van poëzie is voorafgegaan. Geeft het op de hoogte zijn van particuliere omstandigheden van de dichter zijn poëzie een meerwaarde of niet? Dit kader leent zich niet om uitgebreid op de theoretische implicaties van deze vraag in te gaan. Geconstateerd kan worden dat het afhankelijk is van de interpretatieopvatting die lezers hanteren of zij in meerdere of minder mate bij de positie van De Jong aansluiten. Feit is dat de meeste lezers in 1939 niets hebben geweten van de

moord die Achterberg twee jaar eerder had gepleegd. Pas na de dood van de dichter kwamen de gegevens over zijn levensloop in de publiciteit (vgl. Maatstaf, Achterbergnummer 1964).

Achterberg heeft, zoals we hebben vastgesteld, zijn opvattingen over poëzie in zijn gedichten zelf ter sprake gebracht. Bij nadere bestudering van deze opvattingen kan gewezen worden op het feit dat deze versinterne poëticale opmerkingen steunen op twee pijlers uit de poëtische traditie. Enerzijds brengt de dichter een romantisch-expressief standpunt naar voren als hij de geliefde evoceert en nadruk legt op zijn dichterlijke inspiratie die haar tot leven wekt. De verloren vrouw is een ideaalbeeld dat de door heftige emoties verscheurde ik-figuur heel maakt. Het ononderbroken aanspreken van de ander geeft structuur aan de verbrokkeldheid in het leven van de ‘ik’. Paradoxaal is dat hij haar dood nodig heeft om te leven.

Anderzijds wordt de zelfwerkzaamheid van de woorden benadrukt, en neemt de dichterlijke ‘ik’ in bepaalde passages afstand van zijn medezeggenschap. De woorden functioneren zelfstandig, nemen zelf het initiatief. Dit is een opvatting die thuishoort in een symbolisch/autonomistische traditie van poëzie. Het gaat binnen deze traditie, waarvan Mallarmé en Valéry belangrijke exponenten zijn, om het streven naar een zuivere taal die beelden tot stand kan brengen die los komen van de werkelijkheid. In Nederland is deze traditie vertegenwoordigd in de poëzie van bijvoorbeeld Leopold en Boutens. (Vgl. Sötemann 1987 en Heynders 1988.)

Emotie en rationaliteit houden elkaar in Eiland der ziel in balans. In later werk van Achterberg zal het rationele aspect de overhand krijgen met hoogtepunten in sonnettenbundels als Ballade van de gasfitter (1953) en Spel van de wilde jacht (1957). Dit rationele zal gepaard gaan met een versterking van de typische Achterbergiaanse ironie, die in Eiland der ziel te lezen valt in ‘De dichter is een koe’ en in de reeks waarmee de bundel wordt besloten.

Waarderingsgeschiedenis

In 1938 verhinderde Menno ter Braak dat Eiland der ziel als Cahier van de Vrije bladen verscheen. Ter Braak was ook de criticus die in Het vaderland van 3 maart 1940 een niet al te lovende recensie deed verschijnen over de bundel. In dat stuk verzet hij zich overigens vooral tegen de wijze waarop Hoornik Achterbergs poëzie recipieert als poëzie die mythische dimensies aanneemt. Ter Braak keurt Achterbergs ‘duisterheid’ af in zover-

re zij niet in staat is bij hem bepaalde associaties los te maken die hem in contact brengen met het onderbewuste van de dichter, en hij voegt daaraan toe dat er naar zijn gevoel te veel ‘litteratuur’ is in Achterbergs duisterheid, waarmee hij zoiets bedoelt als een teveel aan gekunsteldheid. Toch krijgen sommige verzen wel waardering van Ter Braak. Het zijn de verzen waarin naar zijn zeggen ‘het rationele’ doorbreekt. Hij geeft als voorbeeld ‘Reiziger “doet” Golgotha’ en ‘Hulshorst’, dat hij zelfs typeert als ‘het volmaakte gedicht’.

Marsman, de dichter die door Achterberg zeer bewonderd werd, merkt naar aanleiding van Eiland der ziel op dat ‘alles wat in den eersten bundel nog slechts intuïtief en dreigend voorgevoel was, thans noodlottige werkelijkheid werd’. Het lijkt erop dat hij hier doelt op de biografische feiten omtrent de dichter, terwijl de toenmalige lezers daar (nog) niet van op de hoogte konden zijn. Ook Marsman is niet onverdeeld positief over de kwaliteit van de bundel als geheel: er komt een aantal verzen in voor die hij ‘herschreven of geschrapt’ had willen zien. De associatieve kracht van de woorden heeft soms iets willekeurigs. Marsmans slotopmerking is evenwel zeer lovend: Eiland der ziel bewijst ‘dat Achterberg's dichterschap tot het belangrijkste behoort van onze moderne poëzie’.

Ritter (maart 1940) beoordeelt Eiland der ziel vanuit de sociaal-historische omstandigheden: hij zinspeelt op de toenemende dreiging van Hitler-Duitsland. Achterbergs poëzie brengt naar zijn mening een ‘gevoel van lijden, van bijna vergaan’ tot uitdrukking. De dichter heeft niets anders meer dan het woord ‘om zich uit eigen smart en zielsbenauwenis te redden’. Donker (maart 1940) gaat dieper op de gedichten zelf in en wijst op ‘de doordringende kracht’ van de boodschap die Achterberg steeds herhaalt en op de afgeslotenheid van het dichterschap. Ook Uyldert (april 1940) legt nadruk op het individualisme van de dichter, het ‘eenzaamheidsgevoel’ dat uit de gedichten spreekt, en hij plaatst Achterberg in het poëtische voetspoor van Gorter, Boutens en Leopold. Hij wijst op het onvermijdelijke van de vorm van de poëzie: de dichter heeft dat wat hij op het hart had uitgedrukt in een vorm die een heel eigen karakter bezit en door geen andere vorm kan worden gedekt. Van Duinkerken ten slotte vindt de tweede bundel van Achterberg weliswaar rijker dan de eerste, maar ook grilliger. Net als Ter Braak keurt hij de inleiding die Hoornik schreef sterk af. Een half jaar later stelt hij zijn afkeer nog duidelijker op papier als hij in De gemeenschap van juni 1940 beweert dat Achterberg bepaalde woorden op een niet juiste wijze hanteerde en meent dat Achterbergs ‘duistere mythische taalmagie’ klinkt als ‘grootspraak’. W.F. Hermans

sluit in 1979 met instemming bij deze negatieve kritiek aan.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Achtste druk, Amsterdam 1984.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 12
november 1991