Logo DBNL
Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel' (1937)

Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel'

(1937)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De moderniseering van Gijsbreght van Aemstel.

Heijermans' strijd voor een nieuwen Vondel-stijl.

De overdreven romantiek en het belachelijke realisme der laat-19e-eeuwsche tooneelkunst veroorzaakte in verschillende landen een streven naar moderniseering. Vooral in Duitschland en in Engeland wendde men pogingen aan, om het tooneel van de smakelooze realistische overdaad te bevrijden; en de ensceneering te vereenvoudigen. Men keerde terug naar den eenvoud van het vroeg-17e-eeuwsche tooneel (afb. 1), en trachtte met enkele sobere décor-aanduidingen door middel van requisieten te volstaan. Omstreeks 1900 hebben zich ook voor het eerst weer architecten en sierkunstenaars met de tooneelinrichting beziggehouden. De realistisch geschilderde décors maakten nu plaats voor bouwsels en gordijnen. Met die vernieuwing verdwenen de laatste overblijfselen van bet barok-tooneel, zooals het, nog uit de 17e eeuw dateerende coulissensysteem en het voetlicht. Ook het tooneelspel en de voordrachtkunst werden vereenvoudigd en gestyleerd, zoodat een eenheid tot stand kwam tusschen décor, costumeering en spel.

Ook in ons land hield de jongere generatie zich na 1890 met de vernieuwing der theaterkunst bezig. De vertooningen van klassieke werken door het ‘Nederlandsch Tooneel’ gaven daartoe alle aanleiding.

De eerste reprise van ‘Gijsbreght van Aemstel’ in den nieuwen Stadsschouwburg, op 1 Januari 1895, is van dit gebrek aan stijleenheid een merkwaardig voorbeeld geweest. (Afb. 19).

Een der felste strijders tegen het overdreven burgerlijke realisme dier voorstelling, en tegelijk een der eerste verdedigers van een

nieuwen Vondel-stijl was.... de latere naturalistische tooneelschrijver Herman Heijermans.

In het belang van de tooneelkunst, waagde Heijermans het, op fellen toon den tooneelspelers de waarheid te zeggen:

In een der vorige feuilletons schreef ik:

‘Gij (tooneelspelers) hebt als kunst gekozen de kunst om te zeggen het Woord van den dichter, de Kunst, die gelijkelijk tracht de ziening van den dichter in lijfvorm te gieten. De tooneelspeler moet en zàl zijn de groote, toegewijde, begrijpende, kunnende, vrije Zegger van het Woord’...... ‘ Gij hebt dat toen misschien wel heel ‘mal’ gevonden. Maar nu vraag ik U weer: ‘Hoevelen waren eronder U, die den Gijsbreght wilden zeggen alléén uit liefde tot de taal van Vondel?’ - - -

‘Wanneer de geheele vertooning bedorven ware geweest door het belachelijk realisme, door dat gemoderniseer uit wanbegrip én uit behoefte tegenover een publiek, dat ook wat “zien” wil, maar gij hadt Vondel's taal gezegd met geluid, dat van meêvoelen, meêleven, adoratie sprak, wanneer uw geluiden waren geweest de teere omtrillingen van een dichtstuk, waarin almêe het beste van Holland staat, waarin ons ‘moderne’ leeft met een jeugd van bottende bloemknoppen, waarin ons voelen en ons denken met devotie rondwaren als in een lusthof, waar de morgendauw op de blaren parelt, wanneer gij U hadt opgemaakt in de feestgewaden Uwer blijheid en kunstenaarsfierheid ons met Uw monden te zeggen, te zingen onze taal, die een taal is machtig en sterk, zacht en plechtig; wanneer gij hadt gezegd den Vondel zoo hij is, teer en blank, godsvruchtig en troostend, geweldig en imposant, zilver en zwaar en de Gijsbreght-avonden U festijnen waren, waarop Uw zeggen echoëde als trilling van dankbaarheid tot waar ergens in een kerk liggen de stoffelijke resten van een zoo onstoffelijk en prachtig-levend mensch - dan (maar ge zult dit niet begrijpen, niet waar: dit zijn overdreven termen, die niet raken uw ambitieus afwachten van koude-handegeklap!) zouden wij allen in de zaal, vergetend de décors van Devis en Lynen, vergetend de historische costumes, vergetend de “tradities”, vergetend de bende kromlijvige figuranten, gezeten hebben stil genietend van Vondel's taal en zéér dankbaar tegenover uw liefde voor den Dichter. - Gij zijt zoo opgegaan door het métier in de uiterlijkheid der

taal, dat woordmuziek voor U een phrase is. - Indien ge begreept dat Vondel de basis van ons tooneel is, ge zoudt, met een stil gebaar het woord op Vondel's rhythme, op Vondel's melodieën zonder meer, zonder eenig zoeken naar effect, zonder mooi-doen, uitspreken. - Gij hebt niet geweten en zult nooit weten, dat een Gijsbreght-avond een verademing is, dat in de donkere zaal weggedoken menschen zitten, wier oogen vreemd-vochtig staren, staren wég van alles, wanneer het woord gaat:

 
‘Nu stelt het puick van zoete keelen,
 
Om daer gezangen op te speelen’.....
 
1’

Die bewogen critiek, ingegeven door warme liefde voor Vondel's taal, werd Heijermans zeer kwalijk genomen. In het blaadje ‘Asmodée’ wist men er echter alleen maar op te antwoorden met een banaal gedicht.

De décorontwerpen van dr. H.P. Berlage.

In 1894 zou de nieuwe Stadsschouwburg geopend worden. Ter gelegenheid van die feestelijke gebeurtenis verscheen reeds in 1893 een prachtuitgave van Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ met boekillustraties van Derkinderen, een inleidende studie vanL. Simons, en een serie décorontwerpen van architect H.P. Berlage, die op de vernieuwing der ensceneering grooten invloed heeft uitgeoefend. Voor het eerst in ons land ontwierp hier een architect décors, en het is een merkwaardig verschijnsel, dat de vernieuwing van het tooneel juist is ingezet met een ontwerp voor ‘Gijsbreght van Aemstel’, het drama, dat de Nederlandsche tooneelkunst op haar best representeert. De ontwerpen van Berlage zijn nooit verwezenlijkt, maar de ensceneering die in 1912 het echtpaar Lensvelt-Bronger onder Willem Royaards' leiding uitvoerde, sloot onmiddellijk aan bij de ideeën van Berlage en Simons. Berlage's décors waren echter nog geschilderd gedacht; die van Frits Lensvelt droegen een zuiverder architectonisch karakter.

De Stad Amsterdam moest volgens Simons het middelpunt der handeling zijn. Als symbool van die stad ontwierp Berlage daarom een stadsmuur, die het geheele stuk dóór op den achtergrond bleef staan; ervoor of erachter kon zich de handeling afspelen. Het idee van een vaststaanden bouw was hier dus reeds in principe aanwezig; vele jaren later werd de vaste bouw door Lensvelt en Wijdeveld verwezenlijkt. In 1931 heeft Simons zijn opvattingen en Berlage's ontwerpen nog eens nader toegelicht 1 en een uitvoering ervan opnieuw bepleit, mede omdat z.i. Lensvelt's décor de romantiek van den ‘Gijsbreght’ niet genoeg had doen uitkomen.

De Reyen zouden door spreekkoren als ‘recitatief’ gezegd moeten worden. Zij maakten in dit ontwerp deel uit van de handeling: de Rey van Maeghden zou verschijnen op den stadsmuur, die practicabel gedacht was, terwijl Berlage voor de Rey van Edelingen een apart décor had ontworpen, dat den ingang van een kapel voorstelde.

De opvoeringen vòòr Royaards' vernieuwing.

Het duurde echter nog vele jaren, eer de ideeën der prachtuitgave van 1893 in practijk zouden worden gebracht. Simons heeft weliswaar in 1891 en in 1894 aanwijzingen voor de opvoeringen gegeven, maar deze zijn door de toenmalige tooneelleiding verkeerd opgevat. Van een poging tot vereenvoudiging was trouwens nog geen sprake. Simons was van meening, dat men slechts tusschen twee mogelijkheden zou moeten kiezen: een romantische òf een modern-gestyleerde opvatting. Maar de verwezenlijking van de eerste visie leidde tot de dwaze realistische voorstelling van 1895, waarin zelfs de beruchte ‘Stomme Vertooning’, zij het in vereenvoudigden vorm, niet ontbrak. Twee jaar later gaf de tooneelcriticus Rössing eenige wenken, maar ook die voorstelling bracht weinig verbetering.

Pas in 1911 ging de Raad van Beheer er toe over, tenminste de costuums te vernieuwen. Cato Neeb ontwierp nu een zeer fraaie costumeering in kleuren, die de karakters der dragers moesten symboliseeren: Gijsbreght en zijn huis waren bv. in blauw, de kleur van de trouw, gekleed. Het oude Badeloch-costuum met de hermelijnen randen werd nu eindelijk afgeschaft.

Deze nieuwe costuums deden echter de slordige, realistische décors en de onbeholpenheid van de figuratie nog sterker uitkomen! Zoo sukkelden de opvoeringen van jaar tot jaar door. Een enkele maal werden voor sommige scènes gordijnen gebruikt; maar een fraai geheel was door die gewilde moderniseering nog niet verkregen: in het laatste bedrijf hing zelfs eens een lap in de lucht, om Rafaël te onthullen, wanneer hij werd aangeroepen!

Pas toen Royaards en Verkade met de regie werden belast, kwamen verbeteringen tot stand.

Royaards' Gijsbreght.

Van buitengewoon groote beteekenis voor de geschiedenis van ons tooneel is de vernieuwing der Gijsbreght-voorstellingen geweest, welke door Dr. Willem Royaards(1867-1929) in Juni 1912 tot stand is gebracht.

Hier was nu de nieuwe stijl, waarvan men al aan het einde der 19e eeuw de noodzakelijkheid had leeren inzien. Voor den toenmaligen schouwburgbezoeker, die slechts de gebruikelijke realistische opvoeringen kende, moet die opvoering een openbaring zijn geweest.

Royaards' groote liefde voor Vondel's vers, en de overweging, dat ‘Gijsbreght van Aemstel’ ook buiten Amsterdam en buiten de Nieuwjaarstraditie, onsterfelijke waarde bezit, hadden hem er al in 1908 toe gebracht het drama in zijn geheel voor te dragen. Die voordrachten hadden zeer groot succes; en enkele jaren later kon hij het stuk ook vertoonen met zijn gezelschap ‘Het Tooneel’ dat in het Paleis voor Volksvlijt speelde.

Royaards bracht ‘Gijsbreght van Aemstel’ in een stijl, die verwant was aan de kunst der ‘Tachtigers’. Vooral de klankschoonheid van het vers trachtte hij zooveel mogelijk tot haar recht te doen komen. Daarom werd het treurspel met buitengewoon groote zorg ingestudeerd: het rhytme liet hij regel voor regel vaststellen.

Ook de ensceneering was streng gestyleerd. Frits Lensvelt's sobere décor, dat iedere Amsterdamsche plaatsaanduiding miste, bestond uit een vaststaanden grijzen muur, in het midden waarvan de stadspoort (afb. 20), de nis van Badeloch's kamer, of eenige kloosterramen, ter aanduiding van de omgeving, konden worden aangebracht. De vensters van het Klarissenklooster waren geïnspireerd op de gekleurde ramen in Fransche kathedralen. Aan weerszijden van het tooneel hingen lichtgrijze gordijnen met de wapens van Amsterdam en van Amstel; aan het einde van ieder bedrijf werden deze gordijnen gesloten, zoodat daarvòòr de Rey kon worden gezongen of voorgedragen.

De kleurencombinaties der costuums van Nell Lensvelt-Bronger waren bijzonder mooi; zij kwamen in de warme, goudgele belichting voor den neutralen achtergrond, prachtig uit. De ensceneering deed denken aan middeleeuwsche handschriften of schilderijen; het sterk uitgesproken décoratieve karakter van het geheel toonde verwantschap met het werk van Derkinderen.

Gijsbreght was gekleed in een roodachtig costuum en een wijden mantel met een zwart en wit geblokten rand; Badeloch droeg een zeer statig en vorstelijk pauwblauw gewaad. Gozewijn's met de hand geborduurd overkleed, dat slechts een oogenblik te zien kwam, was op zichzelf reeds prachtige sierkunst. Nog in 1933 heeft deze ensceneering dienst gedaan.

Ook de bezetting was in 1912 voorbeeldig; vele thans vooraanstaande acteurs speelden toen reeds in ondergeschikte rollen mede. (Zie Bijlage IVe).

Royaards zelf is een statige, nobele en heldhaftige Gijsbreght geweest; een moedig strijder voor het recht en tegelijk een vroom, en rechtschapen mensch. (Afb. 23).

‘Wanneer wij eens het monument voor Royaards moeten bouwen,’ schreef J.W.F. Werumeus Buning in De Telegraaf van 2/1/1923, ‘zal het dan niet zijn in deze gestalte: Amsterdamsch, onverzettelijk tot het uiterste, met een goed hart onder een rusting, die deuken en kerven genoeg laat zien en gedekt achter het wapenschild van de stad die hij het tooneel heeft weergegeven?’ en, bij Royaards' heengaan:

‘Liever breken dan buigen, kon de schildspreuk van dezen Gijsbrecht geweest zijn; en zooals aan den breeden eik een gebroken tak den indruk van levende kracht nog schijnt te versterken, zoo toonde menige breuk hier de kracht van een karakter en een kunstenaar, onverzettelijk tot het uiterste, én, wat vrienden en vijanden ooit hebben mogen redekavelen, echt, en forsch, de sterkste op ons tooneel in een tijd van duizend halfheden en zwakheden. Een gestalte, waaraan men zich stooten kon, maar die men erkennen moest als waarachtig groot, die men zoo erkend heeft - te weinig nog, men beseft het nu - en die men zal blijven erkennen: de machtige verpersoonlijking van een grootsch tijdvak onzer Nederlandsche tooneelkunst: een grootsch Nederlander. (De Telegraaf van 25/1/1929) 1.

Mevrouw Jácqueline Royaards-Sandberg's sierlijke Badeloch moest men minder om de eenigszins zangerige voordracht, dan wel om haar zeer voorname, bijna vorstelijke verschijning waardeeren. Een suggestieve Vosmeer en een nobele Rafaël is in die eerste opvoering Jan Musch geweest. Albert van Dalsum droeg het verhaal van den Bode op boeiende wijze voor.

Diepenbrock had de illustreerende muziek voor Royaards' Gijsbreght gecomponeerd. De Reyen werden gezongen door vierstemmige koren; dit optreden van zangers, met de muziek in de hand, was echter uit een dramatisch oogpunt niet zeer gelukkig. Later werden de Reyen als beurtzang, en nog later door één acteur of actrice, gezegd. Voor Gozewijn trad een zanger op. Rafaël, die voor het eerst weer door een man werd voorgesteld, verscheen aanvankelijk in een gestyleerden stralenkrans; later bleef de engel onzichtbaar, en klonk alleen zijn stem uit de kap van het tooneel.

De eerste opvoering van den hernieuwden ‘Gijsbreght’, ter gelegenheid van het Nederlandsch Muziekfeest in Juni 1912, in tegenwoordigheid van de geheele Koninklijke familie, maakte diepen indruk. Rössing, die tientallen opvoeringen van het drama had gezien, schreef: ‘Heel de volgende eeuw zal van hem spreken als de bezieler en levenswekker van Vondel's treurspelen, van het maken tot een steen des hoeks van wat in onze letterkunde verworpen lag door onbekendheid en averechtsch oordeel’. (Nieuws v. d. Dag van 26/6/1912.)

Met recht kan men zeggen, dat Royaards de oude traditie nieuw leven heeft ingeblazen. Royaards' zeggingskunst leeft ook thans nog voort, al heeft men later zijn stijl weer verworpen. Het z.g. ‘aestheticisme’, de uiterlijke schoonheid van zijn voordrachtkunst en het sterk décoratieve karakter van zijn ensceneeringskunst moet men echter vooral zien als een reactieverschijnsel na de smakelooze realistische opvoeringen. Het zal steeds Royaards' groote, historische verdienste blijven, de opvoeringswijze van ‘Gijsbreght van Aemstel’ in nieuwe banen te hebben geleid.

Eduard Verkade's Gijsbreght-opvoeringen.

Het zou nog tot 1921 duren, eer Royaards zijn ‘Gijsbreght van Aemstel’ op 1 Januari in den Stadsschouwburg kon vertoonen. Aan zijn komst gingen nog vele bewogen jaren vooraf. Tijdens den wereldoorlog voelde men de wrange actualiteit van Gijsbreght's strijd. ‘Voor het eerst van mijn leven voelde ik’, schreef Barbarossa (den 2en Jan. 1915 in De Telegraaf), ‘dat het lange verhaal van Arend aan Badeloch eigenlijk niets anders is dan een officieel Oostenrijksch communiqué’.

In 1917 moest de voorstelling uit bezuinigingsoverwegingen, al om 11 uur eindigen. In datzelfde jaar debuteerde een jong acteur uit Royaards' school als Gijsbreght: Albert van Dalsum. Zijn optreden maakte grooten indruk en deed voor de toekomst veel verwachten.

Van alle kanten werd bij den Raad van Beheer der K.V. Het Nederlandsch Tooneel, op moderniseering aangedrongen. Door een toeval kwam men in contact met Eduard Verkade, die nu tot artistiek leider werd benoemd. Niet onder de gelukkigste omstandigheden, immers nog in den oorlogstijd (Jan. 1918), bracht Verkade zijn eersten ‘Gijsbreght’.

De décors waren ontworpen door architect H.Th. Wijdeveld (afb. 21). Zij droegen een strenger architectonisch karakter dan die van Lensvelt en gaven met hun ‘Rembrandtieke’ belichting ook meer mystieke, romantische stemming 1. Vooral het kloostertafereel en de uittocht der Amsterdamsche burgerij aan het slot maakten indruk. Wijdeveld's ensceneering vervulde een actieve functie in het spel, terwijl Lensvelt slechts een neutrale ‘étalage’ voor de kleurige costuums beoogde. De costuums deden aan Vlaamsche primitieven denken. Voor de Reyen waren aparte tusschendoeken ontworpen; de Rey van Edelingen werd als een processie voorgesteld. Evenals Royaards gaf ook Verkade den ‘Gijsbreght’ niet in de locale, Amsterdamsche sfeer; tegenover Royaards' heroïschen Gijsbreght trachtte Verkade echter meer het middeleeuwsche mystieke karakter van Vondel's treurspel aan te duiden: de titelrol speelde hij zelf en doublure met Coen Hissink als een wat ouder man; een vrome, volkomen passieve figuur. De proloog werd door hem als een overpeinzing gezegd. Het dramatische karakter leed wel eenigszins onder deze opvatting. Bovendien waren de speelstijlen der verschillende acteurs nog te ongelijksoortig, om van een eenheid te kunnen spreken.

Het tooneel maakte een zeer bewogen tijd door. Begin Januari 1920 brak de beruchte tooneelspelersstaking uit, en een aangekondigde opvoering van ‘Gijsbreght van Aemstel’ moest op het laatste moment worden afgelast. Er kwam nu een groote verandering in de samenstelling van de K.V. Het Nederlandsch Tooneel.

Royaards' gezelschap ging in 1920 tot de Koninklijke Vereeniging over en bleef vier seizoenen den Stadsschouwburg bespelen. Van dat jaar af werd het gebouw door de Gemeente geëxploiteerd. In de bezetting der hoofdrollen werd slechts weinig veranderd. En doublure met Royaards trad nu ook Louis Saalborn in de titelrol en als Bode op (zie bl. 127). Saalborn speelde Gijsbreght strijdvaardiger, heroïscher dan Royaards 1.

In 1924 moest de. K.V. Het Nederlandsch Tooneel plaats maken voor het Vereenigd Tooneel, dat geleid werd door Verkade en Verbeek.

Verkade's tweede ‘Gijsbreght’. (Jan. 1925) - eveneens door Wijdeveld geënsceneerd - was nog soberder en monumentaler dan de eerste 2. Voor de meeste scènes werden nu gordijnen gebruikt; het drama werd als een soort declamatorium meer voorgedragen dan gespeeld. Mooi was het eerste tooneelbeeld met zijn hooge, opgaande muren en de brug met zware kettingen in het midden.

Een poging van Herman Kloppers, om het traditioneele naspel ‘De Bruiloft van Kloris en Roosje’ als een gestyleerd herdersspel te geven, had niet het gewenschte resultaat.

In Verkade's tweede Gijsbreght-serie speelde Albert van Dalsum de titelrol; Louise Kooiman was een statige en voorname, maar weinig bewogen Badeloch. De vertolking van Sara Heyblom (in 1929), die wat stijl betreft wel bij Van Dalsum's expressionisme paste, klonk wat gekunsteld. Mevrouw Gusta Chrispijn-Mulder gaf warmer accenten aan de rol, maar deze actrice uit de realistische school paste minder goed als tegenspeelster bij Van Dalsum.

In Januari 1930 vertoonde Verkade Vondel's treurspel als een middeleeuwsch mirakelspel, in een ensceneering van

Rie Cramer 1. Het tooneel was nu in een voor- en een achtertooneel verdeeld en deed denken aan den Schouwburg van 1637 (afb. 1): aan de zijkanten bevond zich op het voortooneel links en rechts, een poortje, en daarboven een nis, waarin de zegster der Rey kon verschijnen. Het achtertooneel was ingericht als een drieluik; de verhalen werden geïllustreerd door voorstellingen op de zijpaneelen, terwijl het middenpaneel de plaats van de handeling aanduidde. Rafaël verscheen op een galerij in het midden boven het achtertooneel.

Paul Huf was ditmaal een statige Gijsbreght. Zijn gedragen voordracht, uit de school van Royaards, liet vooral den klank van het vers sterk spreken. Mevrouw Royaards speelde voor Badeloch.

Gijsbreght tusschen 1931 en 1934.

In 1930 liquideerde het ‘Vereenigd Tooneel’ en kort daarna werd de K.V. Het Nederlandsch Tooneel weer opgericht en uit de voornaamste troepen samengesteld. Het gezelschap vertoonde in 1931 ‘Gijsbreght van Aemstel’ in de oude ensceneering van Royaards, met de muziek van Diepenbrock, onder regie van Royaards' leerling Louis Saalborn, die zelf zwierig en romantisch de titelrol speelde. Het volgende jaar werd de jaarlijksche reprise geleid door Albert van Dalsum, wiens Gijsbreght hierachter ter sprake komt.

Na het betreurenswaardige einde van de veel te groote combinatie van tooneelgezelschappen, waardoor ook de subsidies en de oude naam van de eerbiedwaardige instelling verloren gingen, gaf nog eenmaal ‘Het Schouwtooneel’ Vondel's treurspel in de ensceneering van wijlen Dr. Willem Royaards. Mevrouw Royaards-Sandberg vierde met deze opvoering haar zilveren jubileum; Ko van Dijk speelde Gijsbreght stoer en vaderlijk, in realistischen stijl; Jan Musch' expressieve, bewogen voordracht liet de rollen van Vosmeer, den Bode en Rafaël op kleurige wijze leven.

Terugkeer naar realisme en romantiek.

Na den wereldoorlog ontstonden stroomingen, die een felle reactie vormden tegen de uiterlijke schoonheid der voor-oorlogsche tooneelkunst. Het ‘expressionisme’ trachtte een expressieveren vorm te vinden; de ‘nieuwe zakelijkheid’ bracht het tooneel in onmiddellijk verband met de realiteit. Het Russische tooneel wierp het radicaalst alle uiterlijke schoonheid overboord en bracht zelfs klassieke werken in ‘constructivistische’ ensceneeringen, die aan fabrieksinstallaties doen denken! Ook op het Nederlandsche tooneel oefenden deze moderne stroomingen invloed uit. Ofschoon (bij het ‘Vlaamsche Volkstooneel’) wèl ‘Lucifer’ en ‘Adam in Ballingschap’ in modernen, Russischen trant als bewegingsspel zijn vertoond, heeft men een dergelijke moderniseering met ‘Gijsbreght van Aemstel’ - gelukkig! - nooit aangedurfd. De behoefte echter, om de Gijsbreght-traditie los te maken van de reeds weer gebruikelijk geworden, weinig beweeglijke vertoonwijze van Royaards en Verkade, leidde tot een vernieuwing der opvoeringen door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging in 1934.

De regisseur A. Defresne bracht ‘Gijsbreght van Aemstel’ weer in de Amsterdamsche locale sfeer, die vooral in de 19e eeuw zooveel tot de populariteit van het drama heeft bijgedragen, en die door Royaards en Verkade opzettelijk was verwaarloosd. Matthieu Wiegman's décors suggereerden een echt Hollandsch winterlandschap; vooral het tweede tooneel met de hooge kloostermuren links en de donkere, moerasachtige vlakte rechts, had stemming. De burchtzaal deed aan een vertrek in het Muiderslot denken. Deze voorstelling heeft de verdienste gehad, te herinneren aan de groote dramatische mogelijkheden, die Vondel's treurspel nog altijd biedt. De Reyen en Rafaël's voorspelling werden in een geheel donker tooneel gezegd; deze oplossing leidde echter eerder de aandacht af, dan dat zij deze concentreerde. Ook liet de voordracht van sommige medespelenden nogal te wenschen over, terwijl bij de herhalingen in 1935, 1936 en 1937 minder zorg aan de ensceneering is besteed.

Afb. 20 en 21.



illustratie



illustratie
Veranderlijke tooneelbouw voor “Gijsbreght van Aemstel” van Frits Lensvelt, voor de N.V. Het Tooneel, regie Dr. Willem Royaards, 1912 (boven), en van H.Th. Wijdeveld voor de K.V. Het Nederlandsch Tooneel, regie Eduard Verkade, in 1918 (onder). Beide stellen het eerste bedrijf voor. In Lensvelt's décor bleven de gordijnen, met de wapens van Aemstel en Amsterdam, links en rechts hangen; in Wijdeveld's tooneelbouw stonden de zijppoortjes vast, en wisselede van achtertooneel.


Afb. 22, 23 en 24.



illustratie
[links] De realistische: C.C. van Schoonhoven (1880-1916).
[midden] De gestyleerde: Dr. Willem Royaards (1912-1924).
[rechts] De modernste: Albert van Dalsum (1917-heden).


De belangrijkste moderne uitbeelding van de titelrol is zonder twijfel die van Albert van Dalsum.(Afb. 24). Hij debuteerde zooals wij zagen al in 1917, nog bij het ‘Oude Neêrlandsch’, terwijl hij bovendien in de periode van het Vereenigd Tooneel (1924/1930) en in 1932 als Gijsbreght is opgetreden. In den loop der jaren is zijn vertolking dan ook steeds gegroeid en verdiept. Vooral de vrome zijden van Gijsbreght's karakter komen in zijn creatie op mooie wijze tot uiting. Reeds Van Dalsum's inzet treft: het naar voren treden van Gijsbreght, die onder diepe stilte zijn helm afneemt en den proloog zegt. Een ander treffend détail is zijn terugkeer uit den verloren slag; waar Gijsbreght, moegestreden, neervalt en een oogenblik bewogen voor zich uit blijft staren, alvorens Badeloch zijn wedervaren te vertellen. En ook den laatsten regel ‘Vaerwel mijn Aemsterland, verwacht een andren heer’, zegt Van Dalsum met groote innigheid. In zijn heftige momenten, die aan den expressionistischen stijl herinneren, is deze acteur wel eens minder gelukkig.

Charlotte Köhler stelt Badeloch voor als een felle, hartstochtelijke vrouw; de bitterheid en de opstandigheid vooral leven in deze creatie.

Ter gelegenheid van het derde Eeuwfeest van Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ ontwierp Albert van Dalsum, in opdracht van het ‘Amsterdamsche Comité Vondelherdenking 1937’, een nieuwe ensceneering. Zijn opvatting is in zekeren zin een voortzetting van de moderne traditie: evenals Berlage en Simons ziet Van Dalsum het stuk als het drama van de Stad Amsterdam; ook in het décor komt die opvatting tot uiting.

De muziek bij de Reyen, in de entr'actes en aan het einde, werd door Henk Badings gecomponeerd.

Deze feestelijke opvoering van het onsterfelijke drama in het kader der herdenking van Vondel's 350en geboortedag, vormt een waardig besluit van drie eeuwen ‘Gijsbreght’ en drie eeuwen Amsterdamsch Tooneel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs