Logo DBNL
Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel' (1937)

Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel'

(1937)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Gijsbreght van Aemstel in de 19e eeuw vóór de oprichting van ‘het Nederlandsch tooneel’.

Gijsbreght als ‘draak’.

Sinds 1820 trokken de kijkspelen, de balletten en de melodrama's steeds meer de belangstelling van het publiek ten koste van de ernstige tooneelkunst. Terwijl aan de ensceneering veel aandacht werd besteed, ging de kunst van het tooneelspel hard achteruit. Pogingen om het peil te verheffen, baatten niet en de toestand werd hopeloos, toen de schouwburgleiding in handen kwam van een tooneel-décorateur, een balletmeester en eenige onderling naijverige tooneelspelers. Zelden is ons tooneel zoo diep in verval geraakt als tegen het midden der 19e eeuw.

Ofschoon Jelgerhuis zich veel moeite heeft gegeven, om de jongere generatie op te voeden in den geest van Wattier en Snoek, zijn de resultaten van dit doorwrochte tooneelonderwijs spoedig in de zee van drakenbloed verloren gegaan. Het spel van de enkele werkelijk goede acteurs en actrices geraakte op den achtergrond bij het luidruchtige geschreeuw, de gewichtige tooneelstappen en de wilde gebaren van de rest.

Na Jelgerhuis' dood (1836) zijn nog Maarten Westerman (zie bl. 80) en Evers als Gijsbreght opgetreden. De laatste, een leerling van Jelgerhuis, is een zeer begaafd acteur geweest; de treurige tooneeltoestanden werden echter de oorzaak van zijn vroegtijdig heengaan.

De typische vertegenwoordiger van deze weinig glorieuze periode was de populaire acteur C.J. Roobol (1809-1870), die meestal de rol van Gijsbreght vervulde. Zelfbeheersching was bij dezen tooneelspeler volkomen zoek: hij speelde Gijsbreght als een

dolleman! De Spektator, die in dezen tijd voortdurend vergeefsche pogingen aanwendde om het slapende tooneelgeweten te wekken, schrijft in 1843:

‘Roobol's geweld in den Gijsbreght was om van te gruwen. Wild, woest en uitgelaten was hij van het begin tot het einde. Hij maakte van Gijsbreght van Aemstel een door een helschen geest bezetene, een razende Roland’, die Vondel's taal volkomen radbraakte. Hij viel in zijn heftigheid een keer bijna in den orkestbak, toen hij zijn dienaars riep; en hing, in het 5e bedrijf den heer van Vooren steeds zoo dicht op het lijf, dat deze achteruit moest schuiven. ‘Och, dat die heer er toe bewogen kon worden’, schrijft de Spektator, ‘(wij smeeken er om!) - zich vòòr alles bedaard te houden, dan zouden wij, in weerwil van zijn spraakgebrek, nog niet aan ZEd. als tooneelspeler wanhopen’......

Ook van andere vertolkers der hoofdrol, zooals de weinig vooraanstaande acteurs Metsch en Munnich, vernemen wij niet veel goeds.

In zijn jeugd speelde Anton Peters (1812-1872), uitstekend voor Arend. ‘Zijne stoutheid, heldhaftigheid, edelheid en zuiverheid van toon wekten aandoeningen in ons op’, schrijft de Spektator. Als de Bode schreeuwde hij echter te veel. Toen men in 1846 had vernomen, dat Peters naar Den Haag zou vertrekken, weigerde het publiek na zijn hoogdravende voordracht van het Bode-verhaal (zijn ‘lijfstukje’), te applaudisseeren, zooals de gewoonte was. Over het uitblijven van dit gebruikelijke ‘open doekje’ werd Peters zoo verontwaardigd, dat hij de toeschouwers verachtelijk den rug toekeerde, en het tooneel schouderophalend verliet!

In Den Haag heeft Peters zijn besten tijd gehad 1; later werd zijn spel steeds wilder en tenslotte is zijn succesrol: de krankzinnige in den draak ‘Laurierboom en Bedelstaf’, bittere werkelijkheid geworden....

De rol van Badeloch bleef nog vele jaren de eenige overgeblevene van den grooten bloeitijd: Snoek's zuster Mevrouw Kamphuizen (zie blz. 82) spelen, maar zij werd door haar luidruchtige omgeving opzij gedrongen, evenals Wattier's leerlinge, de uitstekende actrice Mevrouw Muller-Westerman, die, gelijk MevrouwGrevelink, vooral het echt-Hollandsche karakter van de Badeloch-figuur tot uitdrukking wist te brengen. Haar spel was zeer verzorgd; haar gebaren en voordracht getuigden van fijnen smaak. Toen het schouwburgbestuur in handen van een 7-tal middelmatige artisten kwam (in 1841), verliet zij met Evers het Amsterdamsche tooneel. Met haar verdween de laatste herinnering aan het groote tijdperk van Snoek en Wattier-Ziesenis.

Tusschen 1840 en 1850 werd de vrouwelijke hoofdrol in ‘Gijsbreght van Aemstel’ gespeeld door twee actrices, die met alle hun ten dienste staande middelen om de macht in den Amsterdamschen Schouwburg streden: Mevrouw Maria Francisca Engelman-Bia en Mevrouw Chr. E. van Ollefen-da Silva. Mevrouw Engelman was niet geheel talentloos, maar is steeds meer op het effect gaan spelen. Als Badeloch was ze niet zoo natuurlijk en niet zoo de echt-Hollandsche vrouw als Mevrouw Grevelink en Mevrouw Muller-Westerman: zij leek in haar uiterlijk eerder op een Spaansche en lette ook te weinig op haar uitspraak. Mevrouw van Ollefen moest het tegen haar handige intriges afleggen. Slechts enkele malen heeft deze actrice de rol van Badeloch mogen vervullen, ofschoon haar voordracht en vooral haar uitspraak door den Spektator zeer geprezen werden. Later is ook de populaire Haagsche tooneelspeelster Suze Sablairolles (1829-1867), die meestal de ‘grandes coquettes’ speelde, als Badeloch opgetreden, en, omstreeks 1860, de minder vooraanstaande actrices Mevrouw Coenen-van Ollefen en Mevrouw Thiensma-Rinkes. Majofsky's zoo bijzonder begaafde dochter, Mevrouw Naret Koning, heeft echter nimmer de rol gespeeld....

De rol van Vosmeer werd na Rosenveldt o.a. door Stoete

vervuld. Zijn opvatting was juister dan die van zijn voorgangers, misschien omdat hij gewoon was, in de ridderdraken voor verrader te spelen. Terwijl bij Rosenveldt's Spie de heele zaal, van de balcons tot het schellinkje gierde van het lachen, was bij Stoete's vertolking ‘zeer weinig van den grappenmaker en vrij wat van den listigen en verraderlijken Spie te ontdekken’ (Amsterdammer 20/1/1884).

Het ontstaan van den ‘marqué’ uit het komische emplooi werd de oorzaak van deze verandering (bl. 84).

Voor Arend speelde enkele malen Jelgerhuis' leerling Reinier Engelman (1795-1845), die echter reeds op vrij jeugdigen leeftijd zijn stem verloor.

Aan de décors werd omstreeks het midden der 19e eeuw veel zorg besteed. In 1797 was de Zuid-Nederlander François Joseph Pfeiffer (1778-1835) décoratieschilder van den Schouwburg geworden 1. Het is niet bekend, of hij zelf ook voor ‘Gijsbreght van Aemstel’ décors heeft ontworpen, maar in ieder geval zijn de meeste 19e-eeuwsche ensceneeringen onder zijn invloed ontstaan.

Pfeiffer schilderde bijzonder mooie, romantische décors, die veel vrijer van architectuur en compositie waren dan de stijve 18e-eeuwsche. Zijn ensceneeringen suggereerden eindeloos diepe ruimten of enorme bouwsels, welke het tooneel naar alle zijden grooter deden lijken. Hij werkte ook met zeer geslaagde lichteffecten door middel van gedeeltelijk transparante achtergronden en geschilderde schaduwen. Zoo kon men aan het begin der 19e eeuw (vooral in de opera's en de balletten) fraaie ruïnes en burchtzalen in maanlicht aanschouwen; fantastische zonsondergangen, schemerdonkere gewelven en vuurspuwende bergen....

De kunstenaars, die in de 19e eeuw décors voor ‘Gijsbreght van Aemstel’ hebben geschilderd, zooals Jan Eduard de Vries en Grootveld, waren zijn leerlingen. Nog in het werk van den beken-

den décorateur van het Paleis voor Volksvlijt, Jan Maandag, was navolging van Pfeiffer duidelijk merkbaar. Helaas bestaan van deze 19e-eeuwsche décors slechts zeer weinig afbeeldingen.

De van 1817 dateerende ensceneering werd kort na den dood van Jelgerhuis, die de vernieuwing altijd zou hebben tegengehouden, weer afgeschaft. Ter gelegenheid van het tweede eeuwfeest van den Schouwburg en den ‘Gijsbreght’, schilderde Pfeiffer's leerling De Vries nieuwe décors. In het eerste bedrijf zag men nu tenten en wapentuig als zetstukken en de Haarlemmerpoort op het schutdoek; de grond was besneeuwd. In den muur van het door maanlicht beschenen Karthuizer klooster was een transparant, beschilderd raam aangebracht. Als achtergrond van Vosmeer's samenzwering kon men een schutdoek, dat het bolwerk der stad voorstelde, bewonderen. Waldorp's Gothische zaal, die vroeger voor het burchtvertrek werd gebruikt, was nu vervangen door een achthoekige kamer met een dwarsbalk in het midden. In het vierde bedrijf had men het tusschendoek met de gothische poort weggelaten, om de kerk grooter te doen schijnen.

Merkwaardig zijn de realistische eischen, die destijds al aan de ensceneering werden gesteld. Een tijdgenoot achtte het bv. onlogisch, dat er in het laatste bedrijf boomen te zien waren, ofschoon in het eerste bedrijf Gijsbreght over gebrek aan brandstof sprak: ‘hij had immers de zware boomen wel tot blokjes kunnen maken’!

Aan de costuums besteedde men in 1838 meer aandacht dan vroeger: de helmen waren vervaardigd naar modellen in een oudheidkundige verzameling van een der Regenten. Maar enkele jaren later was dit deel der vertooning weer even slecht verzorgd als de rest.

In de kloosterscène zaten de nonnen te lachen en de beruchte ‘Stomme Vertooning’ met haar onbeholpen figuratie mislukte altijd weer. (Zie afb.16). De Spektator vertelt ook, dat Adelgund zat te gichelen onder de sensationeele verhalen van haar oom Arend....

Behalve de Rey in het vierde bedrijf, werd sinds 1825 ook de

Rey van Amsterdamsche Maeghden door twee actrices als beurtzang voorgedragen. In 1854 stelde Koning Willem III een commissie in, om de opvoeringen van ‘Gijsbreght van Aemstel’ te doen verbeteren. Op advies dezer commissie is de Rey van Edelingen weer ingevoegd, terwijl de tekst zooveel mogelijk aan de eischen beantwoordde. De acteurs leerden de veranderingen echter niet zoo gemakkelijk af, zoodat het volgende jaar alles weer bij het oude was. Tot aan het einde der 19e eeuw werd het treurspel in den 18e-eeuwschen tekst vertoond!

Ter gelegenheid van het tweede Eeuwfeest werd in 1838 na den ‘Gijsbreght’ een allegorisch gelegenheidsspel van Jacob van Lennep opgevoerd: ‘Vondel's droom’. De Vries had er speciale décors voor vervaardigd; de muziek bij deze opvoering was door A. Berlijn gecomponeerd. Zij bestond uit een voorspel, tusschenspelen en koren.

In de eerste helft van de 19e eeuw is de traditie ontstaan, om de eerste jaarlijksche heropvoering van ‘Gijsbreght van Aemstel’ altijd op 1 Januari te geven. Tusschen 1830 en 1840 had de reprise steeds nà Kerstmis plaats, en sinds den 1en Januari 1841 werd deze altijd op den eersten dag van het jaar gegeven. Het aanvangsuur is ook aldoor later geworden. In April 1850, bij het bezoek van de geheele Koninklijke familie, begon de voorstelling voor het eerst om half acht.

Opvoeringen buiten den stadsschouwburg.

Sinds 1840 heeft Jacob van Lennep pogingen aangewend, om verbeteringen in de opvoeringen van ‘Gijsbreght van Aemstel’ aan te brengen, zonder hierin evenwel te slagen. Door zijn Rederijkerskamer ‘Achilles’ liet hij echter den oorspronkelijken tekst voordragen in het theater Frascati, in de Nes; de heeren waren daarbij in rok gekleed. De Rey van Edelingen en de Rey in het vierde bedrijf werden door een heer en een dame als beurtzang voorgedragen.

Onder de gebrekkige opvoeringen leed de populariteit van Vondel's stuk geenszins. De Spektator beschouwde ‘Gijsbreght van Aemstel’ zelfs als ons nationale treurspel bij uitstek, ‘omdat de hoofdgedachten, die er in verpersoonlijkt worden, de springaders en behouders zijn van het Neêrlandsch volksbestaan in 't bijzonder. - Vroome moed, innige Godsvrucht, echte Huwelijkstrouw, zijn dat niet de drie groote kenmerkendste hoofdtrekken van ons karakter?’ - 1

Overal werd het stuk opgevoerd. In den bekenden ‘Salon van Grader’ aan de Weteringschans kon men jaarlijks ‘Gijsbreght van Aemstel’ aanschouwen, ‘opgeluisterd met muziek, koren en gevechten’, en ook in de toenmalige theaterbuurt, de Nes, werd het treurspel vertoond, bij Frascati, ‘versierd met optogten, gevechten, en Bengaalsche verlichting’. Later kon men het zelfs in den beroemden ‘Salon des Variétés’ in het Duitsch aanschouwen! Omstreeks het midden der 19e eeuw bestond bij vele voorname Amsterdamsche families het gebruik, om aan huis tooneelvoorstellingen te geven en tegen Kerstmis werd ook dáár dikwijls ‘Gijsbreght van Aemstel’ voorgedragen. Op de Amsterdamsche kermis zag men eveneens nog in de tweede helft van de 19e eeuw voorstellingen uit het stuk, zooals in het ‘Groot Diorama van Rustman’, en in een wassenbeeldenspel, de ‘Koninklijke Nederlandsche Historische Gallerij van Pigis’....

In Den Haag en Rotterdam werd het treurspel bovendien jaarlijks opgevoerd. Tot 1818 was Ward Bingley directeur van het gezelschap, dat den Koninklijken Schouwburg bespeelde en na zijn dood trad er de troep vanHoedt en Bingley Jr. op. Spel en costumeering lieten nogal te wenschen over; Jonckbloet vertelt, dat Hoedt in het costuum van Maurits van Nassau, dus nog in de oude 16e-eeuwsche kleeding, voor Arend van Aemstel speelde en ‘Braga’ schrijft in 1843:

Afb. 15.



illustratie
Costuumontwerpen van Jelgerhuis (begin 19e eeuw) voor Badeloch en Adelgund. De hermelijnen rand heeft het Badeloch-costuum nog tot het begin van deze eeuw behouden. (Tooneelmuseum.)


Afb. 16.



illustratie
Spotprent op de “Stomme Vertooning” uit 1853. Volgens de traditie werden de voorstellingen bezocht door vele families met kinderen, waarvan één zegt: “ik ben uit voor mijn plaisir”. In de rechtsche loge bevinden zich blijkbaar drie generaties.Het beeld trekt een langen neus; ini het voestuk (de loge grillée) ziet men nog iemand zitten. Op het tooneel wordt de vermoording van Gozewijn en de nonnen vertoond; de Sparrewouwer reus, met een knots gewapend, steekt boven allen uit. (Tooneelmuseum)


 
‘Wie dees dagen
 
(Op 't jaarlijksch martelfeest!) den Gijsbert voor zag dragen
 
Hij stemt het graag mij toe - -
 
Dat hortend vaersgekrasch en jankend regelsbraken,
 
Het eenge uitstekend was, dat daar het oor mogt raken,
 
En men er geen begrip of schaduw kent van Kunst.’

De actrice, die de ‘méres nobles’ speelde, ‘de zachte Stoopendaal’, wist echter als Badeloch wel te ontroeren.

Ook de periode van Valois (van 1853-1876) bracht nog geen opleving. Willem van Zuylen vertelt in zijn Jeugdherinneringen, hoe hij eens als.... non moest meefigureeren in de ‘Stomme Vertooning’, en met zijn modderige kaplaarzen vlak voor het voetlicht kwam te vallen, tot groote hilariteit van het publiek!

Aan de opvoeringen van de ‘Bruiloft van Kloris en Roosje’ werd in de 19e eeuw meestal nog meer zorg besteed dan aan den ‘Gijsbreght’: verschillende balletten, dansen en zangnummers waren aan het opera-tje toegevoegd.

Gijsbreght in den bloeitijd van den historischen roman.

Ook in de tweede helft der 19e eeuw waren tooneelspel en voordracht nog niet vrij van drakerigheid, maar de leidende figuren in de tooneelwereld waren nu tenminste artisten met meer smaak.

Het romantische karakter van den Gijsbreght kwam na 1860 zeer sterk in de opvoeringen tot uiting. De bewogen handeling van het legendarische drama paste immers geheel en al in den tijd van den historischen roman. Men vergeleek Vondel's romantiek met die van Walter Scott 1. Het middeleeuwsche milieu met zijn kloosters en kasteelen, de bewogen en aandoenlijke historie van onschuldig vermoorde monniken en nonnen; van heldhaftige

ridders en een lijdende burchtvrouwe, beantwoordde immers geheel en al aan den smaak van de Romantiek! De dramatische tegenstelling tusschen den verbeten strijd om de brandende stad eenerzijds en de stemming van den stillen Kerstnacht anderzijds trof den 19e-eeuwschen toeschouwer diep in zijn romantisch gemoed.

In de toenmalige tooneelspeelkunst werkte voor een deel nog de invloed der 18e eeuw door. Al werden de tooneelwetten niet meer zoo streng toegepast, de indeeling van het tooneel en de verdeeling der rollen in emplooien bleven dezelfde. Het spel was heftig bewogen; de gebaren waren romantisch, breed, ‘opera-achtig’.

De ideale Gijsbreght der Romantiek moet Louis Jacques Veltman (1817-1907) zijn geweest.

In 1841 verscheen een uitgave van ‘Gijsbreght van Aemstel’ met prachtige romantische prenten van Charles Rochussen, en in 1857 illustreerde dezelfde kunstenaar het treurspel voor Jacob van Lennep, die ook met Veltman persoonlijk bevriend was. Rochussen's teekeningen geven op zeer suggestieve wijze de romantische stemming van het middeleeuwsche verhaal weer, en verplaatsen ons naar een echt-Hollandsche, nevelige, wintersche sfeer. De theatrale, heroïsche houding der figuren laat zien, hoe het stuk kan zijn gespeeld, want deze teekeningen dienden in de tweede helft der 19e eeuw als voorbeeld bij de opvoeringen, en ook Veltman trachtte in costuum en voorkomen zooveel mogelijk op den Gijsbreght van Rochussen te lijken (Zie afb. 17). Vooral zijn stille spel herinnerde aan diens teekeningen. Veltman's ‘Gijsbreght van Aemstel’ droeg volgens zijn tijdgenoot, den tooneelcriticus Rössing, een archaïseerend karakter; hij speelde de rol ‘met een eigenaardig teekenend geluid, dat klonk als een stem uit vroeger tijd, uit de middeleeuwen’. De wijze, waarop Veltman met doffe stem den dood van Arend betreurde: ‘Hij is met vollen roem in 't harrenas gestorven’, (r. 1542) klonk als een ‘oraison funèbre’. ‘Waar en schoon zeide hij’, aldus Rössing, ‘met een

trilling van smart den laatsten zin: “Vaer wel, mijn Aemsterland; verwacht een' andren heer” ’ 1.

Veltman is vooral als marqué beroemd geworden, maar dit emplooi was hem tegen zijn zin opgedrongen. Hij speelde de heroïsche rol van Gijsbreght juist met groote voorliefde, en had nog op zijn 82e jaar een droom, waarin hij zichzelf wederom nog éénmaal in die vaderlandsche rol zag optreden....

In Mevrouw Maria Johanna Kleine-Gartman (1818-1885) vond Veltman zijn ideale tegenspeelster: zoowel de waardige oudhollandsche burchtvrouw, als de hartstochtelijke, lijdende heldin bracht zij op bijzonder gelukkige wijze in de rol tot uiting. Mevrouw Kleine is de laatste vertegenwoordigster van de klassieke tooneelspeelkunst geweest en tegelijk de wegbereidster voor het realistische tooneelspel. Die twee kanten van haar groote kunst maakten Mevrouw Kleine juist voor de rol van Badeloch zeer geschikt.

Zij had een scherp, expressief gezicht en een mooie, klankvolle stem. Haar verschijning op het tooneel was altijd waardig en voornaam. Zeer veel had Mevrouw Kleine te danken aan de lessen van haar grootvader Jelgerhuis, aan Andries Snoek en vooral aan Majofsky's te vroeg gestorven dochter Mevrouw Naret Koning.

Nog lang na haar dood herinnerde men zich deze ideale Badeloch.

Nico van Harpen schrijft op 18/1/1897 in de ‘Amsterdamsche Courant’:

‘Toen ik Mevrouw Kleine's smijdig orgaan, waarin elk woord goud werd, weer opriep in mijn gehoor, toen werd ze me duidelijk, die voorliefde van de groote vrouw voor de Badeloch. In haar brieven vond ik het geheim. Wat kon die vrouw, die als een kind van 8 jaar de schoolbanken moest verlaten en alle taaltechniek miste, keurig gestelde en warm getinte brieven schrijven, niet in de tooneeltaal, zooals men mij zal willen toevoegen, maar in woorden, die van het hart tot het hart

gaan. Het was haar aangeboren taalgevoel, door grootvader Jelgerhuis ontwikkeld, door Hofdijk aangewakkerd. Zij leefde in de taal van Vondel, omdat zij die taal voelde’; en J.H. Rössing in het Nieuws v. d. Dag van 26/6/1912: ‘Hoe aandoenlijk klinkt het zeggen der rei “Waer werd opreghter trou” door Mevrouw M.J. Kleine-Gartman nog in de ooren, hoe herleeft de streeling dier taalmuziek, door diepe ziele-uiting! Want dat is wel een voorrecht, dat men stemmen onthouden kan en voor zich kan laten herklinken’.

Zoowel Veltman als Mevrouw Kleine waren omstreeks 1 Januari jarig. Op hun drukbezochte recepties stond altijd ‘Gijsbreght van Aemstel’ in het middelpunt der gesprekken. Alle vooraanstaande Amsterdammers kwamen Mevrouw Kleine gelukwenschen; in een lange file stonden op 31 December de équipages voor haar woning. Mevrouw Kleine was overal in het land zeer gezien en haar afscheidstournee werd een vorstelijke triomftocht!

De invloed van Mevrouw Kleine-Gartman is bijzonder groot geweest. De thans nog werkzame oudere acteurs, wier kunst wederom zoo uitmuntend bij de jongste generatie past, hebben hun zoo natuurlijken en menschelijken, maar nimmer vervlakkenden speeltrant aan de school van Mevrouw Kleine te danken, zooals bv. de leider van het naturalistische tooneel in ons land:Adriaan van der Horst, het echtpaar Schwab-Welman, Anna Sablairolles, Marie van Westerhoven e.a. Ook in materieel opzicht werkt de invloed van Mevrouw Kleine nog door: in het door haar gestichte pensioenfonds voor oude tooneelspelers 1.

Ook Mevrouw Wilhelmina Johanna Reiniera Albregt-Engelman (1834-1902), de dochter van Mevrouw Engelman-Bia, heeft voor Badeloch gespeeld, ofschoon zij door haar gedrongen figuur voor deze rol niet zeer geschikt was. Beter was zij op haar plaats als soubrette.

In plaats van Mevrouw Kleine speelde ook Mevrouw Ellenberger wel eens als Badeloch naast Veltman's Gijsbreght. ‘Het geheimzinnige van den droom gaf zij in haar voordracht volkomen weer’, zegt Rössing; het dramatische slot werd door beiden uitmuntend vertolkt 1. Haar stem klonk echter wel eens wat sentimenteel.

Een bijzonder mooie, waardige Gozewijn was jarenlang de schouwburgdirecteur Johannes Tjasink (1809-1879), de père noble, ‘met zijn bonhomie en air de rondeur’, die, evenals Majofsky ook in de rol van Thomasvaer optrad. Zijn opvolger was de volksacteur Klaas Vos, ‘met zijn grove en zware militaire stem’.

De geestige raisonneur Morin, die meermalen als Arend optrad, en de fijne, ietwat gemaniereerde acteur Louis Moor, die wel eens het verhaal van den Bode voordroeg, waren eigenlijk meer op hun plaats in de Fransche salonstukken.

Als Arend of als de Bode is naast Veltman en Mevrouw Kleine, dikwijls de volksacteur Kistemaker opgetreden. Hij was een oud-zeeman; een pootige kerel en vooral bij het schellinkje zeer gezien. De rol van den Spie werd dikwijls door den beroemden marqué Albregt vervuld. Hij moet een zeer suggestieve, romantische Vosmeer zijn geweest. Zelfs Louis Bouwmeester heeft hem in die rol niet kunnen overtreffen.

In de scène voor het Karthuizer Klooster zag men in de tweede helft der 19e eeuw op den achtergrond een ouden muur met besneeuwde steunberen en een oudhollandsch poortje in het midden. Jan Maandag heeft het aan het einde der 19e eeuw nog nagevolgd (Zie afb. 18). Daarachter was een mooi geschilderd complex kloostergebouwen zichtbaar; aan de zijkanten stonden de besneeuwde boomen van het ‘Winterbosch’. Bij Vosmeer's samenzwering bleven deze staan, doch was de achtergrond veranderd in een stadsgezicht met een haven en ondergeloopen land.

Voor de kamer van Badeloch gebruikte men een zeer romanti-

sche, neo-gothische zaal in bruin en grijs met blauwe zuilen en okergele, geschilderde gordijnen daartusschen; met grijze gewelven, een geschilderd glas-in-lood-raam, en een hooge schouw.

Toen de décorateur en directeur Jan Eduard de Vries in 1860 den schouwburg moest verlaten, bracht hij een kleinen troep van eersterangskrachten bijeen. Deze trad op in een klein schouwburgje aan den Singel, tegenover het gebouw van den Burgerlijken Stand, en daarna in Frascati. Hier liet hij ook ‘Gijsbreght van Amstel’ vertoonen in een geheel nieuwe, door hem zelf geschilderde ensceneering, en met nieuwe muziek van den orkestmeester Coenen. Die voorstellingen trokken zeer groote belangstelling; zelfs de Burgemeester kwam er naar kijken.

Badeloch droeg ook in de tweede helft van de 19e eeuw nog altijd een met bont afgezet costuum. De Rey na het 1e bedrijf heette nu de ‘Witte Rey’, omdat de ‘maeghden’ gekleed waren in een maagdelijk wit gewaad. De Rey in het 4e bedrijf werd altijd de ‘Zwarte Rey’ genoemd, daar de actrice, die deze voordroeg, een zwart kleed, met hermelijnen manchetten, droeg. De dames, die in de Rey meefigureerden, en ook Adelgund, hadden wit glacé handschoenen aan!

Na het midden der 19e eeuw werden de costuums vernieuwd en in overeenstemming gebracht met Rochussen's teekeningen. Men gebruikte zelfs echte middeleeuwsche harnassen en kostbare stoffen, die door den kunstverzamelaar Willet voor dit doel aan de stad werden geschonken. In 1890 is deze verzameling verbrand, maar bij de eerste voorstellingen in den nieuwen schouwburg heeft men ze weer laten copieeren.

De opvoeringen van den ‘Gijsbreght’ werden in de 19e eeuw altijd door muziek opgeluisterd. Het voorspel dat Johannes Verhulst componeerde, is sinds 1871 slechts enkele malen uitgevoerd: meestal speelde men allerlei zonderlinge potpourri's. De muziek van de zg. Rey van Klaerissen bleef tot aan den brand in 1890 die van Bartholomeus Ruloffs.

Vooral op aandringen van den regent en tooneelverzamelaar Johannes Hilman werd in 1872 besloten tot verbouwing van den houten schouwburg, die nu een steenen ommanteling kreeg. Het tooneel zelf werd van een ‘manteau d'arlequin’ voorzien, terwijl de kaarsen- en olielampenverlichting plaats maakte voor een gaslicht-installatie. Een verbetering was ook de invoering van ‘gesloten wanden’ in plaats van de ouderwetsche zij-coulissen, voor het aanduiden van interieurs.

Tijdens de verbouwing speelde men ‘Gijsbreght van Aemstel’ met nieuwe décors in het Grand Théâtre.

De heropening vond plaats in 1874 door het Rotterdamsche gezelschap, onder leiding van Albregt en Van Ollefen, dat nu den Schouwburg bespeelde. Den 1en Januari 1876 gaf het een prachtig gemonteerde opvoering van Vondel's ‘Gijsbreght.’

In datzelfde jaar 1876 begint, met de oprichting van het bekende modelgezelschap de ‘Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel’, een nieuwe periode in de historie van den Amsterdamschen Stadsschouwburg.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen