Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel'

[p. 74]

Gijsbreght in den bloeitijd van het Amsterdamsche tooneel 1795-1820.

De komst der ‘Romantiek’.

De groote omwentelingen in het maatschappelijke en cultureele leven tegen het einde der 18e eeuw, gingen aan het Amsterdamsche tooneel niet ongemerkt voorbij. In dezen tijd deed ook daar de Romantiek haar intrede. Reeds na 1760 hadden Corver en zijn aanhangers de strenge wetmatigheid van het Klassicisme bestreden en de volgende generatie zette dien strijd voort.

Zelden is een tijd zoo gunstig voor den bloei van het tooneel geweest als deze woelige periode. Het theatrale hing in de lucht; men hield van het groote gebaar, van heldenfiguren en nobele daden.

Ook in ons land gevoelde men behoefte aan een nationale, heroïsche tooneelkunst. Op het tooneel wilde het publiek de groote vaderlandsche heldenfiguren zien, die het in de werkelijkheid miste. In dit nationale repertoire paste Gijsbreght van Aemstel volkomen; temeer, omdat men een groote voorliefde toonde voor middeleeuwsche onderwerpen. Gijsbreght werd het ideaal van den nationalen held, Badeloch het voorbeeld van de echt-Hollandsche vrouw. Zoo zien wij in dezen tijd weer nieuwe kanten van het treurspel naar voren komen. Het romantische, historische element wordt in den loop van de 19e eeuw steeds sterker geaccentueerd. Vooral in de aankleeding uitte zich de Romantiek. Het streven naar juiste historische costumeering, waarmee Corver reeds een aanvang had gemaakt, werd met groote nauwkeurigheid voortgezet, en bereikte in de 19e eeuw zijn hoogtepunt. Ook in de tooneeldécoratiekunst uitte zich de historische romantiek.

Toch bleef de 18e-eeuwsche, klassicistische wetmatigheid nog

[p. 75]

langen tijd nawerken. De tooneelspeelkunst en de wijze van voordragen sloten in dezen tijd nog geheel aan bij het oude klassicisme van Jan Punt. Uit die merkwaardige mengeling van romantische vernieuwing èn voortzetting der klassieke tradities, ontstond het neo-klassieke tooneel: ‘romantisch’ van inhoud, maar ‘klassiek’ van vorm.

De tooneelspeelkunst en de tooneelspelers omstreeks 1800.

Met den val van de Stadhouderlijke regeering in 1795 kwam Ook in het schouwburgbestuur verandering: voortaan was het gebouw Stadsschouwburg. Met de nieuwe heeren konden eenige acteurs het echter nog niet goed vinden, en het resultaat was, dat in dit jaar Bingley, Wattier en het echtpaar Sardet-Wouters uittraden. Aanvulling van het tableau de la troupe werd dus toen zeer noodzakelijk. Toevallig trok nu juist in een klein amateurtheater, ‘Utile et amusant’, de begaafde jonge Rotterdamsche tooneelspeler Andries Snoek met zijn troep, de aandacht van de Amsterdamsche tooneelliefhebbers, zoodat de Regenten zich haastten, dit gezelschap te engageeren. Toen bovendien Wattier en het echtpaar Sardet in 1796 terugkeerden, beschikte de Amsterdamsche Schouwburg over de grootste Nederlandsche tooneelspelers. Een nieuwe bloeitijd brak aan.

Alvorens de uitbeeldingen der rollen in ‘Gijsbreght van Aemstel’ door die beroemde acteurs te bespreken, dient nog een enkel woord aan den stijl van de toenmalige tooneelspeelkunst te worden gewijd.

Een merkwaardig verschijnsel van de thans besproken periode is het feit, dat de toenmalige tooneelschrijfkunst alleen van beteekenis voor dien tijd zelf is geweest, terwijl de kunst van het tooneelspel ons ook thans nog interesseert. Aan het einde der 18e eeuw kreeg de bewegingskunst een zelfstandig karakter: de pantomime en het ballet beheerschten het tooneel. Daardoor werd

[p. 76]

ook aan de techniek van het toneelspel grooter aandacht besteed dan tevoren.

De acteur Jelgerhuis, over wien straks nog uitvoeriger zal worden gesproken, schreef een uitgebreid werk ‘Theoretische lessen over de gesticulatie en mimiek’, waarin het ideaal der tooneelspeelkunst omstreeks 1800, aan de hand van tallooze teekeningen, uitvoerig is beschreven ¹. Jelgerhuis bouwde voort op de theorieën, zooals Jan Punt en in zekeren zin ook Corver ze toepasten (vgl. bl. 51). Hij richtte zich, evenals Punt, naar de wenken van Karel van Mander en De Lairesse, maar werkte deze opvattingen nog consequenter uit.

De leer der contrasten vormde ook voor den tooneelspeler omstreeks 1800 den grondslag van zijn tooneelspeelkunst. De houdingen der armen en beenen; van boven- en onderarm moesten onderling zooveel mogelijk tegengesteld zijn, zoodat een plastische houding werd verkregen. De bewegingen waren daarbij altijd ‘gracieus’, ‘zwierig’ en ‘bevallig’ en als balletdans gestyleerd. Toch gaf dit spel meermalen een indruk van angstwekkende realiteit. Vooral van de grooten uit dien tijd vernemen wij merkwaardige voorbeelden van een bijna sensationeel realisme in het spel, zooals Wattier's sterfscène in ‘Semiramis’, haar slaapwandelscène in ‘Macbeth’ en détails in Snoek's Hamlet.

De voordrachtkunst was even streng gestyleerd als het tooneelspel. Van het Fransche tooneel nam men de gewoonte over, om een versregel vlug achter elkaar te spreken, en op de laatste mannelijke lettergreep aan te houden ². Deze wijze van voor-

1 Zie ‘Johannes Jelgerhuis’ in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 6/10 1936 avbl.

2 Onder de regeering van Napoleonsprak men zelfs in het dagelijksche leven zoo. De Keizer zélf moet een keer aan Bilderdijk hebben gevraagd: Etes vous connu dans la république des Lettres? met nadruk op u en op het laatste woord. Bilderdijk gaf een rijmend antwoord op denzelfden toon: Au moins j'ai fait ce que j'ai pu pour L'être, waarover Napoleon hem vreemd, en niet wetende hoe hij dit moest opnemen, aanzag. (Is. da Costa, De mensch en de dichter Bilderdijk, H'lem, 1859 bl. 144.)

[p. 77]

dragen, waartoe het Nederlandsch zich minder goed leende, werd meermalen becritiseerd, o.a. door Prof. Siegenbeek. Als voorbeeld haalt deze de rol van den Bode aan: bv. de regels

‘Wie zou 't godvruchtigh hoofd een hair bezeeren konnen
Omheint met eenen muur van godverloofde nonnen,
Gestrengelt arm in arm! O Christelijcken knoop!’
(Vss. 1425/27),

waarin de woorden konnen, nonnen en knoop teveel nadruk kregen, zoodat de beteekenis van den zin niet tot haar recht kwam.

Evenals voorheen werden de rollen in emplooien verdeeld. Deze droegen nu Fransche namen: de rol van Gijsbreght werd in 1808 gespeeld door den ‘1r rôle’: Andries Snoek, maar in 1812 door den ‘père noble’: Westerman en den ‘raisonneur’: Jelgerhuis. Als Badeloch trad Wattier-Ziesenis op, de ‘premier rôle distingué et mère noble’; in 1812 de ‘amoureuse’: Grevelink-Hilverdink. Voor den Bode speelde de ‘1r rôle’: Snoek, voor Klaeris de ‘2me amoureuse’: Mejuffrouw Adams; voor Gozewijn de ‘père noble’: Majofsky; voor Willebord en broer Peter de ‘3me rôle marqué et caricature’:Rombach, die later dikwijls als Vosmeer optrad; voor Diedrick de ‘1r comique’.

Het is niet mogelijk, alle acteurs te noemen, die wel eens in den ‘Gijsbreght’ hebben meegespeeld. Evenals voorheen, veranderde ook in de 19e eeuw de rolverdeeling bij iedere voorstelling.

De rol van Gijsbreght van Aemstel werd tusschen 1795 en 1820 vervuld door: Andries Roos (vòòr 1801), Ward Bingley (tot 1803, zie hiervoor, bl. 72),Samuel Cruys (tot 1805), Dirk Sardet (tot 1810, zie hiervoor, bl. 72), Andries Snoek (na 1803 tot 1827), Johannes Jelgerhuis (na 1805 tot 1836), en Maarten Westerman (na 1808 tot 1852).

De meesten dezer acteurs speelden om beurten ook voor den Bode.

Andries Roos (1766- 1801), die met den troep van Snoek naar den Amsterdamschen Schouwburg was overgegaan, moet

[p. 78]

‘een uitmuntend vorst, père noble en raisonneur’ zijn geweest. Samuel Cruys († 1808) speelde in de laatste jaren van de 18e eeuw voor Gijsbreght, ‘en partage’ met Bingley. Hij was een hartstochtelijk, romantisch tooneelspeler en werd beroemd in de titelrol van den draak, die destijds opgang maakte: Aballino, of de groote bandiet. Daarin heeft Cruys zijn stem door te hard schreeuwen voorgoed bedorven. In 1808 is hij, krankzinnig, gestorven.

De groote Gijsbreght-spelers waren echter Andries Snoek en Johannes Jelgerhuis.

Andries Snoek (1766-1829) (afb. 14) was geboren te Rotterdam, waar hij met zijn zuster Helena, de directie van den schouwburg heeft gevoerd. Zij hadden daar zelfs al eens ‘Gijsbreght van Aemstel’ gespeeld. Na eenige jaren te hebben rondgereisd, werden Snoek en zijn troep zooals wij reeds eerder zagen, aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden. Hier kwam hij langzamerhand naar voren als speler van klassieke heldenrollen; sinds Punt had men in den schouwburg niet meer zulk monumentaal spel kunnen bewonderen. Volgens een tijdgenoot bezat hij een ‘majestueuze gestalte, een edele houding, en een grootsch orgaan’. Snoek was het ideale type van den neo-klassieken tooneelheld, zooals Talma in Frankrijk; zijn glansrollen waren dan ook de vaderlandsche en klassieke helden, en ook Gijsbreght van Aemstel paste in dit repertoire. Een van zijn mooiste détails in die rol was het heroïsche tooneel met den heer van Vooren, waarin Snoek op bijzonder indrukwekkende wijze zijn vijand van repliek diende. Snoek's mooie stem en zijn expressieve zeggingskunst maakten hem ook zeer geschikt voor de rol van den Bode. In later jaren is het bewogen verhaal zelden op zulk een indrukwekkende en ontroerende wijze gezegd, als door hem. Zijn voordracht had een zangerig karakter, en schijnt Punt's ‘heldentoon’ weer nabij te zijn gekomen. Snoek, aldus de criticus Barbaz, ‘schilderde elk tafreel door woorden en door standen’.

Daarbij merkt de schrijver in een noot op:

[p. 79]

‘Alle de verhalen in den Gijsbrecht zijn volstrekt in den heldentoon geschreven en behooren dierhalve eenigszins te worden opgezongen, inzonderheid dat van den Bode. 't Moet hier de gewoone toon des treurspels niet zijn, maar de welsprekendheid van den katheder, die wel een weinig declamatie vereischt.’ ¹

Deze opvatting van den neo-klassicist Barbaz sluit dus volkomen aan bij de declamatiekunst van Jan Punt, welke op bl. 50 is besproken. De tooneelspeelkunst van dezen tijd was echter beweeglijker, minder stijf en afgemeten dan die van Punt.

De zeer deskundige schouwburgregent Hieronymus, Baron van Slingelandt schrijft in zijn particuliere tooneelaanteekeningen, in December 1813: ‘Allerfraayst speelde Snoek in de heerlijke Rol van den Bode. Welke uitdrukking en welke gebaarden! het is alles zoo schoon en fraay dat men geen woorden genoeg heeft om het uittedrukken’.

Volgens een anderen tijdgenoot bracht Snoek een fijn détail in zijn spel, door bij den regel: ‘En boet'er schendigh meê zijn godvergeten lust.’ (r. 1475), Gijsbreght bij de hand te nemen en hem de woorden in het oor te fluisteren, ‘zoodat Badeloch gecenseerd was ze niet te verstaan; een takt, die bijdroeg tot de grootheid van Snoek in deze rol’. (De Spektator 's-Grav. 1845).

Johannes Jelgerhuis (1770-1836) was de stamvader van een uitgebreide tooneelfamilie, waartoe o.a. Mevrouw Kleine-Gartman en Morin behoorden. Zijn beteekenis voor het nageslacht is zeer groot geweest. Nog op hoogen leeftijd vertelde zijn leerling Veltman met groote bewondering van hem.

‘Nog zie ik boven den muur den helm van Jelgerhuis uitkomen en hoe mooi hij opkwam. Want Jelgerhuis mocht geen krachtig geluid hebben, - hij behield ook een ietwat Friesch accent, - zijn zeggen was voortreffelijk en zijn gebaren en standen waren vol uitdrukking.’ ²

Zijn spel was buitengewoon suggestief: ‘hij sleepte je mee. Zonder

1 Barbaz, A.L., Gedenkzuil voor Neêrlands hoogverdienstelijken tooneelkunstenaar, Andries Snoek. Amst. 1829.

2 J.H. Rössing in het Nieuws van den Dag, 5/1/1904.

[p. 80]

te spreken, wist hij te toonen, wat hij ging doen. Hij was een man, die je de illusie van de werkelijkheid gaf - hij was een groot artist.’ ¹

De rol van den Bode werd door hem, zooals destijds de gewoonte was, met breede gebaren gespeeld. Nog aan het einde van de vorige eeuw wist, volgens Rössing ‘ Alberdingk Thijm te verhalen, of eigenlijk met gebaarden-en-al na te doen, hoe indertijd Jelgerhuys op de vraag: “Hoe droeg Klarisse zich” - het antwoord: “Zij holp den degen trekken uit Ooms bebloede zijde” zeide op eene wijze en met een gebaar alsof men het zag’- - ²

Maarten Westerman (1775-1852), die veel stukken schreef en vertaalde, en meestal ook den Nieuwjaarswensch samenstelde, heeft dikwijls de titelrol gespeeld, ofschoon hij meer voor de ‘pères nobles’ in de blijspelen, zijn eigenlijk emplooi, geschikt was.

De acteur Croese († 1809), een zeer verdienstelijk ‘raisonneur’ speelde ook wel eens voor den Bode. Omdat hij bijzonder goed voordroeg en door zijn lange figuur voor weinig rollen geschikt was, liet men hem meestal gelegenheidsgedichten reciteeren, zooals in 1802 een Hulde aan Vondel.

De rol van Badeloch is tusschen 1795 en 1825 gespeeld door Jacoba Sardet-Wouters (tot 1812), Johanna Cornelia Wattier-Ziesenis (tot 1812), Helena Snoeck-Snoek (tot 1807), Anna Maria Kamphuizen-Snoek (tot 1845) en Geertruida Grevelink-Hilverdink (tusschen 1808 en 1827).

Jacoba Sardet-Wouters (zie ook hiervoor, bl. 72) († 1812) speelde Badeloch ‘met vuur, kracht en waardigheid’. ‘De edele moeders behoren nog altijd, mitsgaders de tedere echtgenoten, haar bij uitsluiting toe’, schreef in 1805 een tijdgenoot ³.

De grootste Nederlandsche tooneelspeelster van alle eeuwen is

1 Justus van Maurik, Toen ik nog jong was, Amst. 1901.

2 J.H. Rössing in het Nieuws van den Dag. 12/1 1905.

3 C.F. Haug, Brieven uit Amsteldam, enz. A'dam,. 1805.

[p. t.o. 80]

Afb. 12.

Vroeg-19e-eeuwsche gravure van den Amsterdamschen Schouwburg met de scène uit het 4e bedrijf “Gijsbreght van Aemstel”.

[p. t.o. 81]

Afb. 13 en 14.

Links: Vosmeer de Spie aan het einde der 18e eeuw volgens een teekening uit dien tijd. (Coll. Rondel, Parijs.) Rechts: Een volgens Jelgerhuis goedgelijkend portret van Andries Snoek als Gijsbreght van Aemstel in December 1818. (Vondelmuseum.)

[p. 81]

Johanna Cornelia Wattier-Ziesenis (1762-1827) geweest. Geen Nederlandsche actrice was zoo algemeen gevierd als zij. Alle achtereenvolgende regeerders van ons land in deze veelbewogen periode wilden haar zien spelen, en lieten van hun groote bewondering, door aanbieding van geschenken en eerbewijzen, blijken. Napoleon noemde haar zelfs de grootste actrice van Europa. Er moet een bijna hypnotische kracht van haar spel zijn uitgegaan; niemand kon zich daaraan onttrekken. Als Wattier speelde, was het op alle rangen doodstil in de zaal, hetgeen destijds maar zelden voorkwam ¹. Haar tooneelspel gaf vaak een angstwekkenden indruk van echtheid en toch bleef het altijd binnen de perken van het neo-klassieke schoonheidsideaal: zwierig en bevallig. Wattier's stem moet zeer doordringend zijn geweest; haar voordrachtkunst buitengewoon suggestief. De houding van deze actrice was steeds vorstelijk, waardig en statig, de mimiek en vooral de uitdrukking van haar oogen, zeer expressief. Wattier's veelzijdigheid was merkwaardig groot: in de meest uiteenloopende rollen schitterde zij.

Over haar Badeloch-vertolking schrijven vele tijdgenooten vol lof. Vooral moet haar stil spel in deze rol bijzonder goed verzorgd zijn geweest, zooals in de droom-scène en tijdens het verhaal van den Bode. Wattier bracht geheel nieuwe kanten van de figuur naar voren; schoonheden, waaraan men nimmer eerder had gedacht.

Aan Prof. Siegenbeek moet zij er zich eens over hebben beklaagd, dat de rol van Badeloch zelden naar behooren werd uitgevoerd. Als het belangrijkste deel ervan beschouwde zij de ‘verschillende gewaarwordingen en gemoedsbewegingen, welke Badeloch, onder de uitvoerige verhalen van Arend en Gijsbrecht van Amstel en vooral van den Bode, moet uitdrukken’ ². Door dit stille spel van

1 Op Nieuwjaarsdag van het jaar 1826 gingen, volgens een tijdgenoot, door de groote herrie de eerste bedrijven van ‘Gijsbreght van Aemstel’ geheel verloren!

2 M. Siegenbeek, Wattier-Ziesenis, Eerste Tooneelkunstenaresse van Nederland. Haarlem 1828.

[p. 82]

Wattier en de boeiende voordrachtkunst van Snoek werd het verhaal van den Bode een der hoogtepunten van het stuk. Wattier's verschijning was echter wel iets té vorstelijk voor de rol van Badeloch. Eenigszins zonderling was de gewoonte van dezen tijd om ook de Rey: ‘Waer werd oprechter trouw’, door Badeloch zélf te doen voordragen; misschien om een onderbreking van de handeling te vermijden.

Andries Snoek's zuster Helena Snoeck-Snoek (1764-1807) was meer dan Wattier de Hollandsche vrouw in de rol van Badeloch. Het echt-vrouwelijke ‘zachte en teedere’ karakter van Vondel's figuur kwam door haar spel bijzonder goed tot zijn recht; zij speelde Badeloch zeer natuurlijk en menschelijk. Nog enkele dagen voor haar dood is zij als Badeloch opgetreden; haar laatste woorden op het tooneel waren: ‘Wij gaan en keeren nimmer weer’.... ¹

Een zuster van Andries Snoek en een leerling van Wattier was Anna Maria Kamphuizen-Snoek (1779-1849). Zij is een halve eeuw lang aan den schouwburg verbonden geweest, en vervulde gewoonlijk de ‘teedere rollen’ en de ‘amoureuses’.

‘Een bevallig voorkomen, een zagte, gevoelvolle toon, uitdrukking en kracht, zuivere uitspraak en voortreffelyke gebaarden, geven deze tooneelspeelster reeds de rechtmatigste aanspraak op de onverdeelde goedkeuring, die haar ten deel valt’, zegt een tijdgenoot. ‘Eene edele houding, bevalligheid, hooge waardigheid, en haare yverige pogingen om zich naar groote voorbeelden te vormen, billyken deze met haare verdienste overeenkomstige achting nog meer.’ ²

Een andere leerling en een waardige opvolgster van Wattier was Geertruida Jacoba Grevelink-Hilverdink († 1827), die in 1813 volgens een tijdgenoot uitmuntend voor Badeloch

1 Zie haar portret in de rol van Badeloch in: Worp-Sterck, Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg.

2 Haug, Brieven uit Amsteldam, bl. 107.

[p. 83]

speelde. Ook zij bracht het Hollandsche karakter van Vondel's figuur sterk naar voren.

Van de overige personen dient in de eerste plaats Gozewijn te worden genoemd. Deze kleine rol werd jarenlang voorbeeldig vervuld door den vooraanstaanden acteur: Theodorus Johannes Majofsky (1770-1836).

Majofsky speelde meestal de ‘pères nobles’ in het blijspel. Treurspel en blijspel waren vóór dezen tijd nog streng gescheiden, en men verwachtte in een comedie nimmer een tragische noot. Aan het einde der 18e eeuw deed echter de ‘comédie larmoyante’, de tragi-comedie, haar intrede. Majofsky nu, is in ons land de eerste tooneelspeler geweest, die in een blijspel wist te ontroeren. Zijn natuurlijke, ‘gewone’, menschelijke spel was iets nieuws voor dezen tijd, maar paste volkomen in de door Corver geschapen traditie. Men kan hem dan ook als een van de eerste moderne, naturalistische acteurs beschouwen. Terwijl de klassieke, gestyleerde tooneelspeelkunst in den loop van de 19e eeuw is afgestorven, ontwikkelde het tooneel zich steeds meer in de richting van het realisme. De kunst van Majofsky en zijn nazaten (tot wie de actrice Marie van Westerhoven behoort), muntte altijd door deze echt-Hollandsche natuurlijkheid uit.

Van Majofsky's Bisschop Gozewijn roemt een tijdgenoot ‘de waardigheid, de majestueuze houding, het eerbied- en liefde inboezemende gelaat, de zieltreffende stem des herders’. Een ander schrijft: ‘hoewel niet zeer geschikt tot het vaersen reciteeren, speeld de heer Majofsky de rol van den Bisschop fraaij en ik geloof er weinig zullen gevonden worden, die deze Rol met zo veele eerwaardigheid speelen’ ¹

Majofsky is ook een uitstekende Thomasvaer geweest. Deze oudhollandsche blijspelfiguur was steeds de tegenhanger van den nationalen held Gijsbreght van Aemstel; Majofsky's gemoedelijke

1 H. Baron van Slingelandt in zijn Tooneelaanteekeningen.

[p. 84]

Thomasvaer paste geheel en al in dit onderdeel der Gijsbreghttraditie.

Nog altijd werd de rol van Vosmeer de Spie met ‘belagchelijke gebaren’ en in het ‘Gooische boerendialect’ gespeeld. Ook nu werd deze verkeerde opvatting herhaaldelijk becritiseerd. De ‘Tooneelkijker’ (1816) acht Vosmeer een vermomd edelman, ‘die voor het algemeen belang de rol van eenen overlooper aanneemt, en, zooals het blijkt, de geheele krijgslist bestiert’.

Het komische emplooi veranderde echter langzamerhand van karakter, en werd meer geschakeerd: er waren nu ‘haut-, bas- en fin comiques’. Aan het begin van de 19e eeuw ontstonden nieuwe emplooien zooals de ‘rôle marqué et caricature’, waarbij ook de romantische verradersrollen werden ingedeeld. Zoo is op den duur Vosmeer een rol voor den ‘marqué’ geworden. Nog in 1910 werd de Spie echter door den ‘karakterkomiek’ gespeeld, en zelfs Louis Bouwmeester sprak nog met het ‘boerenaccent’.

Omstreeks 1800 traden de beroemde karakterkomiek Gerrit Carel Rombach (1784-1833) en de komiek Rosenveldt († 1847) als Vosmeer op. Laatstgenoemde is de stamvader der Bouwmeesters geweest.

‘Alles aan dezen kunstenaar’, schrijft een tijdgenoot ¹, ‘want dat was hij in den volsten zin des woords, - zijn gestalte, zijn houding, zijn gebaar, zijn oogopslag, zijn stem, zijn spreken was Ur-komisch. - Bij ‘Heer Gijzelbreght, gena. Ick geef mij in uw schut’, en bij ‘'t Is doncker, ick ben nat’ daverde de zaal van het lachen’......

De rol van Arend van Aemstel werd door de 2ds amoureux vervuld, o.a. door Van Hulst, die ‘met kracht en warmte speelde’, en Evers, wiens voordracht van het verhaal in het vierde bedrijf vooral zeer goed was.

1 M. Wijbrands in De Kunstwereld van Nov. 1894.

[p. 85]

De tooneelaankleeding omstreeks 1800.

De décors bleven na 1800 nog in hoofdzaak dezelfde als vroeger. Volgens een prentje uit het begin van de 19e eeuw (afb. 12) werd de kerkscène nog altijd in Barbiers' kloosterkapel gespeeld (afb. 10). Maar voor de weergave van het burchtvertrek beschikte men sinds 1785 over een décor van Waldorp: ‘het Gotisch Paleis’. Dit werd meestal gebruikt in de historische stukken, welke destijds opgang maakten. De zaal bestond uit eenige zijcoulissen met ridderbeelden, een quasi-gothische poort en gothische vensters, en een achtergrond met drie bogen, waardoor men in een ander vertrek zag. De stijl van dit décor was nogal vreemdsoortig, maar er blijkt uit, hoezeer men in deze vroegromantische periode, ook op het tooneel de behoefte aan ‘gothiek’ gevoelde.

Het eerste bedrijf werd nog altijd in ‘het Winterbosch’ gespeeld (afb. 9); terwijl vóór 1813 Rafaël dikwijls in.... ‘de Italiaansche Straat’ neerdaalde. Omstreeks 1815 zag men volgens een tijdgenoot in het laatste bedrijf een ‘slotplein met eene poort in den muur op den achtergrond, boven welke muur men de brug kon zien uitsteken’. Badeloch kwam uit dit slot en Arend's sterfscène speelde zich in de poortopening af (vgl. afb. 7).

Rafaël daalde nog altijd in ‘de Wolk’ neer. Een beginneling, die nog niet met het toestel vertrouwd was, hield zich eens bij het neerdalen aan een touw vast, om niet te veel heen en weer te schommelen!

In 1817 werd ‘Gijsbreght van Aemstel’ in geheel nieuwe décors, van J. Wennink en W. de Vries, vertoond. De toeloop was enorm: veertien keer achtereen is het stuk toen gespeeld.

Volgens een affiche voor een opvoering op Kerstavond van het jaar 1803 was het treurspel toen voor het eerst ‘vercierd met costumes en wapenrustingen van dien tijd’. In dat jaar had blijkbaar de 16e-eeuwsche costumeering eindelijk voor een middeleeuwsche plaats gemaakt.

[p. 86]

De grootste verbeteringen in het tooneelcostuum zijn aangebracht door Jelgerhuis, die sinds 1804 aan den schouwburg verbonden was. Hij streefde naar een zoo getrouw mogelijke weergave van de historie. Jelgerhuis ging hierin veel verder dan Corver en maakte zeer uitvoerige en diepgaande studies van het historische costuum, hetwelk hij zijn leerlingen nauwkeurig voorteekende. ‘De kleeding van de vorige generatie was nog niet wat zij wezen moest’, zegt Jelgerhuis in 1808: ‘Achilles was gepoederd; - Gijsbrecht van Amstel in het kleed van Ao. 1600. Zoo verwaarloosde men toen het zoeken naar waarheid’ ¹. Tot zelfs de kleinste détails van het costuum werden door hem beschreven. Zoo vond hij ergens vermeld, dat Gijsbrecht van Amstel tot de Orde van St. Jakob behoorde; daarom kon de acteur, die deze rol speelde, ‘zich met die orde versieren’.

De helm, dien Snoek volgens de teekening in 1818 droeg (afb. 14), ziet er echter nog niet zeer middeleeuwsch uit. ‘Jacoba van Beieren’ werd trouwens ook nog in costuums van drie stijlen door elkaar gespeeld (vgl. ook bl. 96; Hoedt als Arend).

Jelgerhuis' ontwerp voor het costuum van Badeloch (afb. 15), vertoont een nog half 18e-eeuwsch kapsel, ofschoon hij wel voorschrijft, dat ‘Badeloch ongepoederd blijve’. Het zwart fluweelen costuum was met wit bont afgezet. Jelgerhuis' Badeloch-costuum is blijkbaar de voortzetting van een traditie: Mejuffrouw Punt droeg immers al in deze rol een met bont afgezette japon. Het fluweelen gewaad, met een hermelijnen rand is nog tot in onzen tijd het traditioneele costuum gebleven: zelfs Christine Poolman en Theo Mann-Bouwmeester hebben het nog gedragen (Zie de caricatuur uit 1895: afb. 19).

De in afb. 13 gereproduceerde kop van Vosmeer is vermoedelijk ook van Jelgerhuis ². Hij ziet er kwaadaardig uit met zijn loerende

1 Jelgerhuis, J., Antwoord op de vraag: Welke was de verleden staat van het Nederlandsch Tooneel enz. (1/1/1808) in: Noord- en Zuid-Holl. Tooneelalmanak 1877.

2 Het origineel is aanwezig in de Collection Rondel te Parijs.

[p. 87]

oogen en rooden neus, en draagt een vreemdsoortige roode puntmuts met bont vóór en achter, en een groote veer; het hemd is blauw geruit. Er bestaat uit denzelfden tijd ook een teekening van ‘den Engel Rafael’: een vrouwefiguur in een Grieksch gewaad (vgl. afb. 11), met naakte armen en een naakt been, een doek over het hoofd; met hangende haren en aan de schouders groote vleugels ¹.

Klaeris verscheen evenals Gozewijn met een staf.

Tegen het einde der 18e eeuw werkten 15 personen mede aan de ‘Stomme Vertooning’, die in 1808 een keer is weggelaten.

In de jaren 1815/1816 en 1816/1817 werd voor het eerst weer eens de Rey van Amsterdamsche Maeghden aan het eind van het 1e bedrijf uitgesproken. Sinds 1825 is deze Rey weer jaarlijks voorgedragen.

Hoe ‘Gijsbreght van Aemstel’ vóór 1815 werd gespeeld, beschrijft een tijdgenoot uitvoerig in het Leeskabinet van 1846. Een samenvatting van dit verhaal moge hier, ter illustratie van het bovenstaande, volgen.

Voor het gesloten gordijn speelde eerst muziek, die vervolgens eenige oogenblikken zweeg, om dadelijk weer een zachtere melodie aan te heffen. Er klonk een schel, waarna de groote kaarsenkroon als door een onzichtbare macht door een opening in het plafond naar boven getrokken werd; onderwijl ging het gordijn omhoog. Het tooneel stelde een wintersch landschap voor, met de oude Haarlemmer Poort in het midden. Een van koude bibberende portier ontsloot het buitenhek, waarna Gijsbrecht, voorafgegaan door zijn lijfwacht, naar buiten trad. Thans eerst zweeg de muziek.

Met een dankbaren blik omhoog ving de held den proloog aan als iemand, die aan zijn overkropten boezem lucht geeft; die door zijn gevoel meegesleept zijn gevolg vergeet en zijn hart uitstort, als stond hij daar alleen, door niemand opgemerkt. Tot slot van het bedrijf kwam door

1 Eveneens in de Collection Rondel.

[p. 88]

de geopende poort, deftig en waardig een Rei van Amsterdamsche Maeghden, om de moedige krijgers te verwelkomen.

Het volgende tooneel vertoonde in plaats van de poort een eerwaardig klooster met een lagen buitenmuur. Vosmeer kwam door de gracht naar buiten gezwommen. In het derde bedrijf zag men Badeloch, die aan een tafel was ingeslapen, ontwaken. Door Wattier's suggestieve voordracht van den droom vergat men, dat het spel was, wat men aanschouwde.

Het drama speelde zich op zeer boeiende wijze af; men leefde geheel en al mee met het gebeuren op het tooneel.

De populariteit

De bloeiperiode van ons tooneel, kort na 1800, is ook voor de waardeering van Vondel een bijzonder gunstige tijd geweest: zoowel in 1802, als in 1818 werd na ‘Gijsbreght van Aemstel’ een hulde aan Vondel gebracht.

Hoe populair ‘Gijsbreght’ in den Franschen tijd was, blijkt ook uit de vertooningen van het treurspel door marionetten in het beroemde kermistheater ‘De Vier Kroonen’, dat meer dan een eeuw lang bestaan heeft.

Op de Amsterdamsche Botermarkt, tusschen het Kabinet van wassen beelden en een dwergenherberg; tegenover een beestenspel en achter goochelaars, wonderdokters en koorddansers, stond de bontbeschilderde tent van ‘De Vier Kroonen’, waar op Zaterdag, den avond van den grootsten toeloop, Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ werd vertoond als hoofdnummer van het uitgebreide programma! ¹

De geheele 19e eeuw door, bleef de ‘Gijsbreght’ en vooral de ‘Stomme Vertooning’ daaruit, een geliefd onderdeel van het Amsterdamsche kermisvermaak.

De opvoering van het treurspel in het bevrijdingsjaar 1813 werd een nationale gebeurtenis. Ter eere van den Prins

1 Zie ‘Een oudhollandsch kermis-poppentheater’ in Het Tooneel van Aug. 1934 en het Alg. Handelsblad van 16/8/1934 av.

[p. 89]

van Oranje, die erbij aanwezig was, reciteerde Rafaël eenige toepasselijke versregels betreffende den band tusschen Nederland en Oranje; deze verzen waren door Prof. D.J. van Lennep vervaardigd. MejuffrouwKamphuizen-Snoek, die ze moest uitspreken, nam uit angst om te blijven steken, haar man in de ‘wolk’ mee om zoo noodig te souffleeren, tot grooten schrik van den tooneelmeester, aangezien het toestel niet voor twee personen was gebouwd! De Schouwburg daverde van het enthousiasme na Rafaël's actueele voorspelling, en bij den zeer hartelijken Nieuwjaarswensch van Thomasvaer werd de Prins opnieuw langdurig toegejuicht. De eerste heropvoering van het nationale treurspel in het onafhankelijke Nederland werd een uiting van warme vaderlandsliefde!

Zoo heeft dus ook Gijsbreght van Aemstel de vreugde om het herstel van de Nederlandsche onafhankelijkheid in zijn onmiddellijke nabijheid mogen beleven. Doch niettegenstaande nu de rust in het maatschappelijk leven was teruggekeerd, kwam er, door verschillende oorzaken, spoedig een einde aan den grooten bloeitijd van ons tooneel.