Logo DBNL
Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel' (1937)

Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel'

(1937)–Ben Albach–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Gijsbreght in de tweede helft der 18e eeuw.

Het Amsterdamsche tooneel vóór den schouwburgbrand.

Na 1750 trokken de voorstellingen van ‘Gijsbreght van Aemstel’ nog altijd volle zalen. in Langendijk's ‘Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden’ (verm. 1755) zegt de knecht, een ‘mof’, tegen de gasten:

 
Heeren en Joufers, als toe gedòòn hebt met zingen en troeven
 
Dan kunt stoe vertrekken, want de koetsen en sledekens sont'er al om oe nò de comedie te schroeven.
 
Zie zullen Giesbertken van Amstel speelen: verzuimt dan geen tred.
 
Het loopt 'er zo vol, dat als stoe nig gòòt, dan ròòkt stoe de plòòtsen kwiet.

In vele Amsterdamsche families las men elkaar in de donkere wintermaanden den ‘Gijsbreght’ voor (vgl. bl. 38), terwijl het stuk zelfs wel eens door amateurs werd opgevoerd. Ook Bilderdijk heeft als jongen, omstreeks 1770 in een zelf gemaakt harnas Gijsbreght van Aemstel gespeeld.

Belangrijke wijzigingen in de ensceneering en in de bezetting zijn vóór 1772 niet aangebracht. Nog in 1765 speelden Duim en Punt de beide hoofdrollen; volgens een criticus wist de laatste ‘het aandoenlijke verhaal van den Bode op 't allerdrukkendste- voor te wenden’.

De opvolgster van Mejuffrouw Ghijben in de rol van Badeloch, was Mejuffrouw van Thil (1722-na 1791). Zij was tengerder dan Mej. Ghijben; volgens Corver had ze ‘de bekwaamheid van te kunnen schreien als zij wilde’. Na 15 jaar niet te zijn opgetreden, speelde ze het emplooi der Koningin-Moeders, en daardoor ook de rol van Badeloch, die zij ‘meesterlijk teerhartig volvoerde’. Ook Punt's derde vrouw, Mejuffrouw Fokke, die vol-

gens Corver ‘knap kloek van gestalte en niet mooi’ was; trad in deze rol op. (Zie ook bl. 59 e.v.).

De rol van Vosmeer werd door den komiek Spatzier ‘weergaloos’ vervuld; de lange Starrenberg, met zijn zware stem, speelde Voorne ‘deftig en trots’. De zang in de kloosterscène werd begeleid door het spel van een orgel, dat voor deze gelegenheid was gehuurd; de Rey van ‘Amsterdamsche Maeghden’ (waaronder men ‘Waer werdt oprechter trou’ verstond) droegen twee actrices voor.

De tooneelspeelkunst stond in de tweede helft van de 18e eeuw niet meer op het peil van vroeger. Belangrijke rollen werden dikwijls door acteurs van weinig naam vervuld, terwijl het spel van Punt zelf zeer sterk achteruit gegaan was. In dezen tijd kwam echter een zeer begaafd jong acteur naar voren, die in 1749 als leerling van Punt had gedebuteerd: Marten Corver, (1727-1794). Hoewel hij nimmer zoo populair werd als zijn meester, is zijn beteekenis voor ons tooneel zeer groot geweest. Zooals wij later zullen zien, werden belangrijke hervormingen door hem ingevoerd. De tooneelspelers, die den bloeitijd van ons tooneel omstreeks 1800 zouden veroorzaken, hebben hun opleiding aan Corver te danken gehad.

De jongere generatie vond in Corver een geestverwant. Volgens Betje Wolffwas Corver:

‘de beste Acteur die ooit onze Schouburgen beroemd maakte! Ik zal U alleen dit zeggen, dat hij in zijn onderwerp dòòrdringt en dus de schoone natuur, op het allertreffends, naarvolgt. Hij is Corver niet; hij is Merkurius; hij is de oude man; alles beantwoord aan zijne rol. Hij moet al de trekken van zijn gelaat, alle de bewegingen zijner oogen, volkomen onder zijn gebied hebben, of ik begrijp niet, hoe alles tot het oogmerk dus kan medewerken’. 1

In ‘Gijsbreght van Aemstel’ vervulde Corver de rollen van Gijsbreght en van Arend. Het gelukte hem intusschen niet, zijn

moderne opvattingen te Amsterdam ingang te doen vinden. Punt werkte den 18 jaar jongeren collega, uit angst voor concurrentie, op allerlei wijzen tegen, en het resultaat was, dat Corver in 1763 een eigen gezelschap oprichtte, om zijn idealen te kunnen verwezenlijken. De beste tooneelspelers gingen met hem mede, o.a. Mejuffrouw Bouhon, de dochter van Mejuffrouw Ghijben. (Zie bl. 70). Zij moet een zeer lastige dame zijn geweest; de vreemdsoortigste verhalen worden van haar verteld. Een heftige ruzie op straat met een vischkoopman had haar den bijnaam: Mej. Panhaaring bezorgd. Met dit gezelschap Amsterdamsche acteurs, bespeelde Corver eenige jaren den Leidschen Schouwburg. Mejuffrouw Bouhon is daar nog als Badeloch opgetreden, toen Vondel's drama in Februari 1764 werd vertoond, gevolgd door Molière's ‘Belachelijke Hoofsche Juffers’.

Twee jaar later liet Marten Corver in Den Haag een theater bouwen, dat zelfs door het Hof werd bezocht; en tenslotte is hij directeur van den Rotterdamschen Schouwburg geworden. Hoewel Corver reeds eerder een begin heeft gemaakt met zijn tooneelhervormingen, oefende hij te Rotterdam den belangrijksten invloed uit. Bij de behandeling van het Rotterdamsche tooneel omstreeks 1773/4 zal zijn werk dan ook nog uitvoeriger ter sprake komen.

Na het vertrek der beste tooneelspelers, is het tooneel te Amsterdam nog meer achteruitgegaan.

Hoewel Punt's goede tijd reeds lang voorbij was, verdiende hij toch nog veel geld door zijn graveerwerk en als inwonend kastelein. De grootste ramp van zijn leven werd dan ook de noodlottige brand van den Schouwburg op 11 Mei 1772, die feitelijk een einde aan zijn carrière maakte. Van het gebouw bleef bijna niets gespaard, en Punt's geheele verzameling graveerwerk ging er bij verloren.

De periode van het klassicistisch tooneel te Amsterdam werd door dien brand op radicale wijze beëindigd. Weliswaar besloten

de Regenten, een nieuwen, houten schouwburg te doen bouwen, maar Punt en enkele andere Amsterdamsche tooneelspelers gaven er de voorkeur aan, hun heil in Rotterdam te gaan zoeken.

Jan Punt te Rotterdam.

Een jaar na den Amsterdamschen Schouwburgbrand, in Mei 1773 opende Punt een eenvoudig theatertje aan den Binnenweg te Rotterdam, dat hij eenigszins had laten verbouwen. Barbiers had er décors voor geschilderd, o.a. een navolging van de Lairesse's beroemde Hofzaal, en een Kloosterpoort.

Tot Punt's troep behoorden zijn vrouw en zijn zoon; Spatzier, Mejuffrouw Molster-van Thil en eenige anderen. De eerste actrices waren Punt's vrouw, Mejuffrouw Fokke en Mejuffrouw van Thil (bl. 56). Met dit gezelschap nu, gaf Jan Punt in den Kermistijd en in December 1 ook eenige voorstellingen van ‘Gijsbreght van Aemstel’. Het was vermoedelijk de eerste maal, dat het stuk te Rotterdam werd opgevoerd: Voortaan vertoonde men het Amsterdamsche Kerstspel ook te Rotterdam jaarlijks een aantal malen. Die traditie werd tot 1858 regelmatig, en tot 1876 vrij regelmatig voortgezet. Daarna werd het stuk in den Rotterdamschen Schouwburg nog slechts een enkele maal vertoond.

In 1773 speelde Punt zelf de titelrol, zijn zoon voor den Bode, Mejuffrouw Punt voor Badeloch; ook zong zij wel eens de Rey van Klaerissen of het lied in de kloosterscène.

In een ‘Compleete verzameling van vijftig brieven, van een Rotterdamsch heer, over het spelen van de aldaar zijnde acteurs en actrices’ worden die voorstellingen uitvoerig beschreven. Ofschoon de auteur zich zeer weinig critisch toont, hebben zijn opmerkingen toch groote beteekenis voor de tooneelgeschiedenis.

‘Mejuffrouw Punt’, aldus de anonieme schrijver, ‘deet voor Badeloch sig in alles, meer dan gemeen gelden, makende vele vogtige oogen en bewogene harten.’

Men zag in deze opvoering twee gevechten: de inneming van het Karthuizer Klooster en den moord op Gozewijn en de nonnen in het Klarissenklooster.

Nadat het doek over deze vechtpartij gevallen was, ging het onmiddellijk weer omhoog voor de beruchte ‘Stomme Vertooning’. Deze beschrijft de ‘Rotterdamsche heer’ uitvoerig; vermoedelijk zal zij ook in den Amsterdamschen schouwburg vóór 1772 zoo gegeven zijn:

‘De soldaaten, gedroegen zich eerstelijk met het Kathuizers Klooster in te trekken, naar behoren, en het innemen van het Klarisse Klooster, ging zeer goet; de meeste der Acteurs, grepen elkander met zwaart en schilt, geweldig aan, barstende van twe byzondere deuren, teegen een zeer vinnig uit, hoewel het gordijn vrij wat schielijk viel, en wat langer open gebleven zijnde, het gezigt wel was waardig geweest. Voldeet het innemen zo wel, de vertoning deet niet minder, leggende de Nonnen om en bij de Bisschop, in een akelige gedaante, en als doot ter aarde, of als eerstelijk doorboort wordende; en Monsr. de Bruin, als van Nonnen weerhouden met kale ooren, gaf een wilde en zeer woedende Krijgsman te kennen en men mach zeggen, dat men in dezen een aandoenlijk schilderij vertoonde, wordende groepsgewijs, keurlijk afgebeelt, terwijl een zoort van brantklok, al gedurig klepperde, gelijk onder het vegten insgelijks was geschiet’......

Van een volgende opvoering schrijft de auteur: ‘Het Gevegt ging ook al vrij woest in het werk, gelijkende veel naa het ernstige 1, en de Vertoning van de Bisschops- en Nonnenmoort, gelijk ook het vallen en leggen der dooden, half dooden en gewonde, gins en herwaards, op de voor- en achtergrond geleegen, of al vallende verbeelt, gaf ook al groot genoegen; zijnde van voren en achterwaards, en rondom aan alle kanten, niet op 't Tooneel, dan akelige gezigten, doch in zulk een vertoning, voldoende voor de oogen’.

In de voorstellingen op 27 en 31 December gaven respectievelijk Mejuffrouw Punt en Mejuffrouw van Thil een explicatie bij deze vertooning. Ook de nederdaling van Rafaël was zeer fraai, hoewel de soldaten van Gijsbreght te dicht voor de ‘Wolk’ knielden, zoodat ze achteruit moesten schuiven, om het gevaarte niet op hun hoofd te krijgen.

Punt speelde den ‘Gijsbreght’ nog in moderne kleeding: over zijn harnas droeg hij een gegallonneerde staatsierok.

Gijsbreght's gevolg bestond uit vier hellebaardiers, die als grenadiers met witte stropkousen en grenadiersmutsen, waren gekleed. Om de vijandelijke partijen in de gevechten te onderscheiden, droegen Gijsbreght's bondgenooten roode; die van Egmond blauwe ‘sluiers’ (vermoedelijk sjerpen). Mejuffrouw van Thil's Badeloch-costuum was een wit satijnen japon met een strook ‘zagt en heerlijk staande bont’.

De ‘Rotterdamsche heer’, die deze voorstellingen beschrijft, verwondert er zich over, dat het treurspel in modern costuum, en niet in ‘het oud Hollands’ werd vertoond. In 1773 moet dus de ‘moderne’ costumeering reeds als verouderd zijn aangevoeld. Punt was in verschillende opzichten ouderwetsch, en speelde den middeleeuwer nog in het 18e-eeuwsche costuum, zooals hij altijd had gedaan.

Zijn voorstellingen werden slecht bezocht. Om het gezelschap toch voor Rotterdam te behouden, werd een vereeniging van aandeelhouders opgericht. Deze namen het bestuur van Jan Punt over en benoemden hem tot kastelein. Men besloot, een nieuw gebouw te stichten aan den Coolsingel; deze Rotterdamsche Schouwburg werd den 27en December 1774 met groote plechtigheid geopend.

Reeds vóór de opening waren er oneenigheden tusschen Punt en de Commissarissen ontstaan. Punt was in zijn na-dagen, en zijn spel viel hun niet mee. De Regenten noodigden nu Marten

Corver voor eenige gastrollen uit, en toen deze jongere tooneelspeler veel publiek bleek te trekken, zochten zij een middel, om de lastige familie Punt kwijt te raken. Na eenige maanden deed zich een gelegenheid voor. De wijze, waarop Punt werd ontslagen, geeft intusschen een merkwaardig beeld van de sociale positie der tooneelspelers in de 18e eeuw.

Juffrouw Punt had nl. een keer de groote onbeschaamdheid, om in een loge naast die van de dames der aandeelhouders plaats te nemen, alsof zij hun gelijke was! Kort na dit voorval (in December 1775) zou Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ worden gespeeld, en om nu Mejuffrouw Punt te vernederen, bepaalden de Regenten, dat zij, die gewend was alleen de rol van Badeloch te spelen, in de klooster-scène zou mee-figureeren. Het was een beleediging voor een eerste actrice, en deze weigerde dan ook aan de bepaling gevolg te geven. Daarop ontsloeg men haar, en Punt onderging hetzelfde lot. Hij bood weliswaar nog zijn excuses aan, ‘voor het gepasseerde met zijn vrouw’, en verzocht, of zij dan niet de Rey en het lied in de klooster-scène mocht zingen, maar de Regenten antwoordden, dat ‘de zaak reeds te wereldkundig was’, bleven bij hun uitspraak en bevalen - om hun verontwaardigde echtgenooten te kalmeeren - ‘dat voortaan geen acteurs of actrices zullen moogen in de Logies of Amphitheater-Logie zitten’ 1.

Marten Corver, zijn leerling en grootste vijand, werd nu tot directeur benoemd. Punt bleef voor een aantal voorstellingen, en bovendien als inwonend kastelein geëngageerd, maar zijn vrouw en zijn zoon moesten het tooneel verlaten (Oct. 1776).

Toen de zaken slecht bleven gaan, werd enkele maanden later ook Punt zélf voorgoed ontslagen. Hij vertrok met zijn familie naar Amsterdam, waar hij niet lang daarna in armoedige omstandigheden is gestorven. Het was wel een treurig einde voor den eens zoo gevierden tooneelspeler, die een tijdlang zelfs als een grand seigneur had geleefd....

Marten Corver als tooneelhervormer.

Van October 1776 af, was dus Marten Corver directeur van den Rotterdamschen Schouwburg.

Zooals wij reeds zagen (bl. 58) verliet Corver in 1763 den Amsterdamschen Schouwburg, om voortaan als leider op te treden; eerst te Leiden, later in Den Haag. Er werden toen reeds belangrijke verbeteringen door hem ingevoerd; maar Corver's grootste beteekenis ligt toch in deze Rotterdamsche periode, toen eenige zeer begaafde jonge tooneelspelers zijn leerlingen werden.

Aanvankelijk was Marten Corver een groot bewonderaar van zijn leermeester Jan Punt geweest. Toen hij debuteerde, speelde Punt echter al niet meer, en na diens terugkeer in 1753 stonden leermeester en leerling tegenover elkaar. Punt's tooneelspeelkunst was er door de lange rustperiode niet op vooruitgegaan, en maakte een verouderden, rhetorischen indruk.

Corver's opvattingen waren geheel andere. Bij zijn bezoek aan Parijs in 1762 zag hij den nieuwen stijl, die hem reeds lang aantrok, verwezenlijkt en het volgende jaar stichtte Corver een eigen troep, teneinde die moderne denkbeelden in practijk te brengen.

Marten Corver trachtte een natuurlijker tooneelkunst in te voeren. Hij richtte zich vooral tegen de verouderde klassicistische tooneelwetten, zooals Punt ze altijd toepaste (zie hiervoor, bl. 50), en bestreed met kracht diens zangerigen declamatietoon, welke tot hoogdravend galmen en schreeuwen had geleid. In zijn bijzonder levendig geschreven ‘Tooneelaantekeningen’ - een antwoord op Stijl's opgeschroefde biografie van Jan Punt -, parodieert Corver dien z.g. Hollandschen heldentoon, waarop de Alexandrijnsche verzen, ook in ‘Gijsbreght van Aemstel’ werden gebrald:

 
Pho, pha, tra, la, la, la, wilt mijne kracht bestieren,
 
Fa, foe, pief, poef, pi, pa, tra, la, la, la, lieren.

Corver's declamatiekunst kwam volgens zijn eigen zeggen overeen met de lessen vanMichiel le Faucheur, en van Prof. Francius,

den leerling van Vondel's tijdgenoot Van Germez 1. Corver ontkent dan ook het nieuwe van zijn voordrachtkunst: Punt zou in zijn goeden tijd op dezelfde manier hebben gespeeld als hij. Ook Corver paste de leer der contrasten toe bij het vaststellen van zijn houdingen en standen, en zijn voordrachtkunst was gelijk aan de oorspronkelijke van Punt.

Ten opzichte van latere generaties is het vanzelfsprekend dus slechts een betrekkelijke ‘natuurlijkheid’ geweest, die Corver invoerde, een ‘bevallige natuurlijkheid’, zooals trouwens iedere generatie opnieuw naar haar eigen natuurlijkheid streeft. De strijd tusschen de generaties is echter zelden zoo fel gestreden als in den tijd van Punt en Corver. De conservatieven noemden Corver's trant ‘rabbelen’, ‘schorre geluiden en gewrongene stuipen’, maar het jongere geslacht vereerde hem. Mevrouw Wattier-Ziesenis vertelt, dat zij aan Corver's lessen haar vorming te danken had; haar beroemde zwager Ward Bingley verklaarde steeds, dat hij slechts een beginneling was, vergeleken bij Corver, en ook Bilderdijk heeft hem hoog gewaardeerd. De lofrede van Betje Wolff gaven wij reeds weer.

De verouderde tradities in de houdingen op het tooneel, welke men ‘Romeinsch’ noemde, en de stijve wijze van opstellen (Zie hiervoor, bl. 53) wist hij reeds te Amsterdam met veel moeite van het tooneel te bannen.

De costumeering werd door Corver in overeenstemming gebracht met het karakter van het te spelen stuk. Punt moest onder zijn directie eindelijk zijn moderne Gijsbreght-costuum afleggen en heeft de rol waarschijnlijk dien eenen keer in zijn ‘oud-Hollandsche’, 16e-eeuwsche, dracht gespeeld; deze bestond uit een rood zijden damast kleed met goud, een broek van hetzelfde en een zwart fluweelen mantel met bont. Het ‘oud-Hollandsche’ damescostuum was een met bont afgezette ‘polonaise’.

Afb. 9.



illustratie
“Het Winterbosch.” Scène uit het eerste bedrijf volgens de gravure uit 1788 naar het décor van A. van der Groen uit 1775. Op den voorgrond in het midden: Vosmeer als een boer met een baard; Gijsbreght en Arend in 16e-eeuwsch costuum.


Afb. 10 en 11.



illustratie



illustratie
Twee tooneelen uit “Gijsbreght van Aemstel” volgens laat-18e-eeuwsche illuminatiekastjes van Pieter Barbiers. Boven: de z.g. Stomme Vertooning; in het midden daarvan Gozewijn, Klaeris en Witte van Haemstee. Onder: de neerdaling van Rafaël. (Verg. deze Rafaël met die van afb. 8.) Rechts vooraan Badeloch en Broer Peter, daarachter Gijsbreght. (Collectie S.C. Bosch Reitz.)


Al streed Corver voor ‘natuurlijkheid’, wij mogen niet vergeten, dat hij tòch een kind van zijn tijd was: aan een middeleeuwsch costuum voor Gijsbreght dacht hij nog niet.

Marten Corver is ook een uitstekend leider geweest. Ofschoon hij zeer streng optrad, en als het noodig was, zelfs van een.... zweep gebruik maakte, waren de acteurs toch zeer op hem gesteld.

In 1780 nam Corver afscheid; nog in 1793 liet hij zich naar den schouwburg dragen omAndries Snoek te zien spelen. Den grootsten bloei van ons tooneel heeft hij echter niet meer meegemaakt; den 9en Augustus 1794 is Marten Corver overleden 1.

Corver leefde in een tijd van verval, maar in deze periode heeft hij den grondslag gelegd voor de groote tooneelkunst der volgende generatie. Zijn tijdgenoot, de Duitscher Grabner, die langen tijd in ons land verbleef, schrijft dan ook terecht, dat Marten Corver kan worden beschouwd als de eigenlijke hervormer van het Nederlandsche tooneel.

Gijsbreght van Aemstel in den nieuwen schouwburg.

Ondanks de tegenwerking van de zijde der predikanten, was, bijna een jaar na den brand, besloten, op het Leidscheplein, aan den rand van de stad, een houten schouwburg te doen bouwen.

Vóór de opening is ‘Gijsbreght van Aemstel’ nog in het Duitsch vertoond door den Duitschen troep, die onder leiding van Abt en Schröder in de Diemermeer bij het Regthuys een eigen theatertent bespeelde.

Den 15en September 1774 had de plechtige openingsvoorstelling plaats van het stijve houten gebouw, dat voortaan in den volksmond de ‘Houten Kast’ werd genoemd.

De theaterzaal gaf met haar eenvoudige betimmering, de kartonachtige schotten tusschen de loges, het flakkerende kaars-

licht en de, als marmer beschilderde, houten zuilen op het proscenium, een eigenaardige tooneelsfeer. Tusschen de zuilen stonden de beelden van Thalia en Melpomene, in de voetstukken waarvan later ‘loges grillées’ werden aangebracht. Daarin konden schouwburgbezoekers, die om een of andere reden hun aanwezigheid wilden verbergen, door middel van een spiegel het spel volgen, zonder zelf gezien te worden (zie de spotprent van 1853, afb. 16).

De ligging van het theater was niet gunstig; ondanks de dubbele muren hoorde men tijdens de voorstelling altijd de klok van de Leidschepoort, welke, naar gelang van het jaargetijde, tusschen half vijf en half acht werd geluid!

De schermen en achtergronden konden, door een vernuftige techniek, bij open doek worden veranderd: één stel zijschermen schoof weg en tegelijk kwam er een ander stel voor in de plaats. De verlichting bestond weer uit een voetlicht en kaarslampen voor ieder stel schermen; de kronen in den prosceniumboog ontbraken nu echter.

Er was een groot aantal fraaie décors, waarvan eenige afbeeldingen bestaan.

Volgens een gravure van 1775 met een 5-tal scènes uit ‘Gijsbreght van Aemstel’ werd het eerste bedrijf toen gespeeld in de Hofzaal, die door Andriessen en Numan in den trant van de Burgerzaal in het Stadhuis op den Dam was geschilderd (afb. 6). De scène vóór het Karthuizer Klooster werd vertoond in het Winterbosch, dat Van der Groen had ontworpen en uitgevoerd. Door het voetlicht te laten zakken, was het tooneel verduisterd. Het derde bedrijf speelde weer in de Hofzaal (zie afb. 6); het vierde in de Kloosterkapel van Pieter Barbiers, en het laatste bedrijf voor een achtergrond, waarop een kasteel was geschilderd (zie afb. 7).

Bij de uitgebreide serie gravures van de schouwburgdécors na 1774 zijn er twéé met scènes uit ‘Gijsbreght van Aemstel’. De

jongste, die van 1788 dateert, stelt het ‘Winterbosch’ voor, met Gijsbreght, Arent en Vosmeer op den voorgrond (afb. 9). De zijschermen bestaan uit kale boomen; op den achtergrond is een poort geschilderd. De hoogte van dit poortgebouw ten opzichte van de daarvoor staande soldaten is echter zeer geflatteerd!

Een andere gravure (van 1776) stelt de Kloosterkapel van Pieter Barbiers voor; men ziet hier Gijsbreght knielen voor Gozewijn. Dezelfde prent is nagevolgd in de vroeg-19e-eeuwsche afbeelding van het schouwburg-intérieur (afb. 12). De indeeling van deze kapel is gelijk aan die van het oude, verbrande décor, maar de quasi-gothische architectuur verraadt de nadering der Romantiek. Achter de opening in het midden ziet men een koorhek; als verlichting deden in dit tooneel twee olielampen dienst; de middelste was op den achtergrond, als transparant geschilderd. De wanden van de kapel waren niet gesloten, zooals men uit de prent zou opmaken, maar bestonden uit eenige evenwijdige zijschermen.

Een derde reeks afbeeldingen van de 18e-eeuwsche Gijsbreght-décors is een aantal unieke ‘illuminatiekastjes’, in particulier bezit 1. Deze kastjes bestaan uit eenige beschilderde glazen platen; zij werden voor een lamp opgesteld en in een spiegel bekeken. Vijf van deze kastjes (waarvan er hier twee worden gereproduceerd: afb. 10 en 11), geven tooneelen uit Vondel's ‘Gijsbreght van Aemstel’ weer. Zij zijn geschilderd door Pieter Barbiers (1717-1780) den tooneeldécorateur, die o.a. de ‘Kloosterkapel’ schilderde.

Het eerste stelt den proloog voor. Aan weerszijden staan de schermen uit het ‘Winterbosch’; op het achterdoek zijn een laag gebouwtje en een naar links en rechts doorloopende muur van

groote steenen geschilderd. In het midden ervan is een poortje aangebracht, dat misschien practicabel was.

Een ander ‘illuminatiekastje’ laat de binnenkomst van Gijsbreght in het klooster zien. Het décor is geheel gelijk aan dat van de prent van 1776 (zie ook afb. 12) en ook de costuums dateeren uit dien tijd, maar de opstelling is een reconstructie van de vroeg-18e-eeuwsche prent (afb. 4).

Een derde ‘illuminatiekastje’ uit deze collectie vertoont den knieval van Gijsbreght voor Gozewijn, zooals die op de prent van 1776 voorkomt.

Het vierde stelt de z.g. ‘Stomme Vertooning’ voor (afb. 10), en vertoont overeenkomst met het middelste der vijf prentjes uit 1775. De Sparrewouwer Reus en de Bode ontbreken echter. Het vijfde laat de nederdaling van Rafaël zien (afb. 11). Deze werd in hetzelfde décor vertoond als het eerste bedrijf. De hier afgebeelde ‘Wolk’ is het bekende toestel, waarmede de engel altijd neerdaalde (vgl. afb. 3). Rafaël draagt geen hoepelrok meer, maar een los gedrapeerd engelengewaad met groote vleugels; Badeloch is in een soort 16e-eeuwsch costuum met een middeleeuwsche kap gekleed. De houdingen zijn ‘schilderachtig’: allen knielen, behalve broer Peter. Deze ziet er nog als een 18e-eeuwsch geestelijke uit. Gijsbreght (rechts, naast Badeloch) kijkt verrast omhoog; Badeloch bidt.

Vermoedelijk omdat Corver's invloed zich nu meer deed gelden, was de costumeering na 1774 meer historisch dan voorheen. Volgens de afbeeldingen droeg Gijsbreght een 16e-eeuwsch costuum met Spaanschen kraag, korten mantel, korte pofbroek, linten aan de knieën, een keten om den hals en een baret met veer op het hoofd. In den strijd had hij een harnas aan en een helm met pluimen op. De soldaten hielden hellebaarden in de hand; de aanvoerders kleine ronde schilden. Op de, van 1776 dateerende prent: ‘de Klooster-Kapel’, dragen Gijsbreght en zijn soldaten middeleeuwsche ridderhelmen. Badeloch was echter in 1775 nog in een 18e-eeuwsch costuum gekleed (zie afb. 6; verg. het Badeloch-

costuum op afb. 11). Aan het druk gebruik van zakdoeken bij het verhaal van den Bode (afb. 6) kan men zien, dat de sentimenteele tijd gekomen is. De opstelling schijnt, ondanks Corver's hervormingen, aan het einde der 18e eeuw nog vrij stijf te zijn gebleven.

Aan het gevecht in het klooster en de beruchte vertooning werd in den nieuwen Schouwburg veel zorg besteed. Nadat Gijsbreght ‘naar boven gevlogen’ was, viel de vijand aan beide kanten binnen en begon de vermoording van de nonnen. Onder het gevecht luidde de brandklok, die speciaal hiervoor in den nok van den schouwburg was aangebracht. Bovendien werden er donderbussen afgeschoten, terwijl rood Bengaalsch vuur het effect van brand moest geven. Temidden van de algemeene consternatie viel het doek, om na enkele oogenblikken weer omhoog te gaan voor de befaamde ‘Stomme Vertooning’ (afb. 10).

De Bode, ‘in Borsselen's rusting’ en de ‘lange Klaes van Kijten, de Sparrewouwer reus, zoo onbeschoft als groot’, die men op een andere afbeelding ziet, ontbreken hier. Duidelijk is echter Gozewijn zichtbaar, en Witte van Haemstee, die Klaeris ‘trappelt - op den buick’!

Buitenlandsche bezoekers van verschillende nationaliteit schrijven uitvoerig over dit merkwaardig gebruik 1. (Bijlage II).

De tekst van de opvoeringen was aan het einde der 18e eeuw nog altijd gelijk aan de bewerking van 1729 (zie bl. 31). De eerste en de tweede Rey liet men weg; in plaats van de Rey van Klaerissen werd een ander lied gezongen: ‘O Kersnacht! die door heldre straalen....’ enz.; het Lied van Simeon was vervangen door een ‘Lof van Bethlehem’ (Bijlage III). De zangwijzen van die liederen waren in 1774 opnieuw gecomponeerd door den

orkestmeester Bartholomeus Ruloffs. De zang van de ‘Rey’ was nu veel statiger, meer koraal-achtig. Misschien is daarom de tekst veranderd, want het kreupele lied ‘O Kersnacht, die door....’, dat de onderteekening B. Ruloffs draagt, is veel korter dan Vondel's Rey. De liederen werden door één vrouwestem gezongen; orgelspel begeleidde den zang. De Rey van Burghzaten reciteerden onder den naam van ‘Rei van Maagden’ twee actrices; beurtelings droeg ieder een couplet voor.

Nog tot aan den brand van den schouwburg in 1890 is Ruloffs' toonzetting in gebruik gebleven; Vondel's Rey van Klaerissen is pas in 1892 voorgoed hersteld.

De populariteit van het treurspel heeft van den brand in 1772 geen nadeel ondervonden. De eerste reeks heropvoeringen in den nieuwen schouwburg overtrof in aantal zelfs alle voorafgaande series.

De acteurs, die nu te Amsterdam optraden, waren grootendeels leerlingen of geestverwanten van Marten Corver, maar ook de bijna 80-jarige Duimspeelde er nog. Passé († 1791), die volgens Bilderdijk‘altijd Passé was’, vervulde van 1780-1787 ieder jaar de rol van Gijsbreght. Hij was een leerling van Corver en vooral zeer gezien bij het vrouwelijke deel van het schouwburgpubliek.

Afwisselend met hem, vervulde ook de man van Corver's kleindochter Hilverdink de titelrol. Hij was een uitstekend acteur, maar werd miskend en kreeg niet de rollen, die hem toekwamen.

Als Badeloch speelde eenige malen Mejuffrouw Bouhon, alias ‘juffrouw Panhaaring’. Evenals haar moeder Mejuffrouw Ghijben (bl. 48) bezat zij een ‘schoone, trotsche en goede gestalte en houding’. Haar dochter, Mejuffrouw Bouhon de Jonge was een buitengewoon mooi meisje en werd door aanbidders omzwermd. Ook de oude juffrouw Molster-van Thil (bl. 52, 56, 59) trad nog wel eens als Badeloch op, het laatst in 1791.

De acteur Angemeer, een leerling van Corver, heeft jarenlang de rollen van Gozewijn en Willebord gespeeld. Hij

was vroom Katholiek en had een tijdlang het voornemen, monnik te worden. Jarenlang heeft deze tooneelspeler de religieuze rollen in den ‘Gijsbreght’ met groote overtuiging gespeeld.

De rol van Vosmeer, de Spie, werd vervuld door de komieken La Plas, ‘met zijn Krispijnskop’ en De Waal, die ook als Thomasvaer optrad en altijd den Nieuwjaarswensch dichtte. De verkeerde opvatting van de Vosmeer-figuur werd in 1785 door Fokke Simonz. met goede argumenten becritiseerd 1.

Voor Egmond en Diedrick speelde 's Gravesande; later heeft deze tooneelspeler met een troep jongeren eenige stukken van Vondel doen herleven 2.

Over het algemeen wordt het spel omstreeks 1780 niet zeer geroemd. Verschillende rollen werden op één avond door denzelfden acteur gespeeld, en ook het gevecht in het klooster liet zeer te wenschen over.

Nadat Corver in 1780 den Rotterdamschen Schouwburg tegen zijn zin had verlaten, kwamen eenige acteurs van den Rotterdamschen troep naar Amsterdam, zooals het echtpaar Sardet-Wouters, hoewel dit nog contractueel aan het theater te Rotterdam verbonden was. Welke strenge maatregelen destijds tegen contractbreuk werden genomen, blijkt uit het verhaal, dat voorkomt in een kwaadaardig boekje met anecdotes over de 18e-eeuwsche tooneelspeelsters: ‘'t Galante Leeven der Amsterdamsche en Rotterdamsche actrices’. Dit verhaal moge hier volgen in den gebrekkigen stijl, waarin het is geschreven:

Aan dit Toneel [nl. het Rotterdamsche] deeden zij dienst, zelf nog onder de Directie van Mejuffr. M. de B..., alwaar zij aan een Contract, gelijk de andere, verbonden was, dit Contract niet achten, maar na A..., zig begaven om daar aan 't Toneel dienst te doen, speelende hij voor

zijn eerste Rol, Arent van Amstel, doch wierd op 't ogenblik (dat hij meende uitekomen) gearresteerd, benevens zijn Huisvrouw, uit hoofde van 't overtreden contract, en zij lieden in de daarin gestelde boete beslagen, welke terstond door de Heer... s' Lands Capt. ter Zeê, Promtelijk voldaan wierd, en dus het speelen van hun Lieden dien zelve avond voortgang had. Zij had naauwelijks eenige keeren zig op dit Toneel vertoond, of haar lof (wegens haar fraay postuur in 't Manspak, en 't overheerlijk Danzen van de Hornpijp, nevens het kunstig gebruik van de Degen,) wierd alom verspreid. 1

Wanneer dus niet deze Kapitein ter zee als reddende engel was komen opdagen, had Arend van Aemstel zijn rol in het cachot kunnen spelen! Ondanks dit minder fraaie entree, blevenSardet en zijn vrouw jarenlang aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden: weldra speelden zij ook de beide hoofdrollen in ‘Gijsbreght van Aemstel’. Nog in 1808 vervulde Mejuffrouw Sardet-Wouters de rol van Badeloch en volgens een criticus zeer goed. Sardet was van origine Vlaming; vooral zijn ‘vader’-rollen worden geroemd. Volgens het portret, dat van hem bestaat, was zijn figuur niet zeer waardig en allesbehalve geschikt voor Gijsbreght. Beiden blonken trouwens meer in komische rollen uit.

In hetzelfde jaar als het echtpaar Sardet-Wouters (1780) debuteerde te Amsterdam nog een ander lid van den Rotterdamschen troep: Ward Bingley (1757-1818), een van Corver's beste leerlingen. Kort na zijn Amsterdamsche debuut speelde Bingley den ‘Gijsbreght’ te Rotterdam, en eenige jaren later vervulde hij de rol ook in den Amsterdamschen schouwburg, ‘en partage’ met Hilverdink en Passé. Bingley is een van de grootste acteurs van het nu volgend tijdperk geweest. Volgens de portretten had hij een fijn en intelligent gezicht, waarin vooral de felle blik en de energieke neus opvallen: een prachtige kop voor een romantisch

heldenspeler. Zijn mimiek wordt dan ook zeer geprezen. Bingley speelde met zijn geheele wezen en wist met groote expressiviteit van stem en gebaar elken hartstocht uit te beelden.

Kort na Corver's aftreden als directeur te Rotterdam, debuteerde in den Amsterdamschen schouwburg een andere leerling van dezen tooneelhervormer: Bingley's schoonzuster Johanna Cornelia Wattier, de latere Mevrouw Ziesenis-Wattier. Reeds bij haar eerste optreden had zij buitengewoon groot succes, dat in de volgende jaren steeds groeide. Er moet een zeer bijzondere, suggestieve kracht van haar spel zijn uitgegaan. Zij speelde in de eerste jaren van haar optreden de ‘teedere rollen’: Rafaël en de Rey ‘Waer werd oprechter trouw’ in den ‘Gijsbreght’; Elsje in De Bruiloft van Kloris en Roosje. De tooneelspeelkunst van deze groote Nederlandsche actrice, die tot ver over onze grenzen beroemd werd, komt hierachter nog uitvoeriger ter sprake.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


plaatsen