Drie eeuwen 'Gijsbrecht van Aemstel'

[p. 44]

Gijsbreght in de eerste helft der 18e eeuw.

Blijvende populariteit.

Van de generatie na Koning en Van Malsem, waren Van der Sluis en Cornelis Bor de voornaamste vertegenwoordigers. Beiden hebben vermoedelijk de Gijsbreght-rol gespeeld. Eerstgenoemde kwam in 1702 aan den schouwburg, en stierf in 1728.

‘Wat dezen Tooneelspeler betreft,’ zegt Marten Corver ¹ ‘ik heb hem nooit gekend: maar Punt heeft mij meer dan eens bericht, dat hij nooit lieffelijker noch schooner uitspraak gehoord heeft, dan van hem; dat hij zoolang hij sprak, een uitmuntend Acteur was, maar, als hij zweeg, gedurende de reden van den geenen; die tegen hem overspeelde, altijd met beide de handen in de zijden stondt, en dus de gedaante van eenen pot met twee ooren uitmaakte. Wat hier eigentlijk van zij is mij onbewust, dewijl hij voor mijnen tijd het Tooneel betreden heeft: zijn pourtrait, dat men zeide dat hem zeer wel geleek, hebbe ik bij Evers, die hetzelve bezat, wel gezien, hier was veel edelheid in.’

Van der Sluis heeft den later zoo beroemden acteur Duim les gegeven; Cornelis Bor was de leermeester van Jan Punt; men noemde later Duim een ‘Sluisiaan’, Punt een ‘Borrist’. Cornelis Bor debuteerde in 1704 en overleed na 1749. Hij was op zijn beurt een leerling van den beroemden Franschen acteur Michel Baron, den vriend van Molière. De stijl van de Amsterdamsche tooneelspeelkunst omstreeks 1700 moet door en door Fransch zijn geweest.

Er was voor de jaarlijksche voorstellingen van ‘Gijsbreght van Aemstel’ aan het begin van de 18e eeuw groote belangstelling.

1 Tooneelaantekeningen, Leyden, 1786, bl. 16.

[p. 45]

In December 1716 woonden Czaar Peter en zijn gevolg een voorstelling bij; in 1724 de machtige gezaghebbers der Oost-Indische Compagnie. In den winter van 1728/29 is Vondel's treurspel zeven maal achtereen vertoond, het grootste aantal opvoeringen sinds 1641.

Zelfs in het buitenland werd het stuk gespeeld. Reeds aan het einde der 17e eeuw waren Nederlandsche tooneelspelers in Duitschland en Scandinavië opgetreden. De Nederlandsche taal werd toen ver buiten onze grenzen verstaan. Onze reizende comedianten droegen er toe bij, dat de Nederlandsche literatuur in het buitenland bekend werd. Van Vondel zijn vele werken in Noord-Europa gespeeld; misschien toen ook reeds ‘Gijsbreght van Aemstel’.

In ieder geval gaf het Nederlandsche gezelschap, dat onder leiding van Anthony Spatzier optrad, den 16en September 1740 een vertooning van Vondel's drama te Hamburg. Deze Hollandsche acteurs, die afkomstig waren van de Haagsche en Leidsche Schouwburgen, speelden namelijk anderhalf jaar in deze Duitsche stad. Na een onderbreking van een week werd daar een opvoering aangekondigd van een ‘wohl elaborirte Komödie: Genannt:/ Gysebrecht von Aemstel,/ Oder:/ Die Ueberwindung von Am-/ sterdam, und Vertilgung der Kirchen,/ Klöster, und Casteelen./ Mit einer kunst-reichen Präsentation vermischt./’ ¹. Die vertooning was natuurlijk ook hier weer: de overval van het Klarissenklooster. Ook was een ‘Balleteinlage von 4 Personen’ aan Vondel's drama toegevoegd.

Ofschoon Spatzier voornamelijk komische rollen speelde, is het geenszins uitgesloten, dat hij hier zelf de titelrol vervulde. De beroemde Fransche tooneelspeler Lekainnoemde hem een ‘fort bon acteur’, ofschoon hij in komische rollen wel eens te veel improviseerde ².

1 Dr. H. Junkers, Niederländische Schauspieler enz., Haag 1936, bl. 116.

2 Over zijn veelbewogen leven zie: Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 48, 49, 182.

[p. 46]

Het tooneel onder invloed van het Fransche klassicisme.

De strenge uiterlijke regelmaat van het Fransche klassicisme had zich hier te lande reeds geuit in het dramaturgische werk van Nil Volentibus Arduum. Onze tooneelkunst zélf is echter gedurende de 18e eeuw evenzeer door de Fransche tooneelwetten beheerscht. Zooals wij later zullen zien, hebben onze voordrachtkunst en de mise-en-scène, invloed van het Fransche tooneel ondergaan. Bovendien uitte deze invloed zich in de wijze van verdeeling der rollen. Ieder acteur speelde zijn eigen, vaststaande genre, het emplooi. De ‘eerste held’ trad op als Gijsbreght of als de Bode; de rol van Badeloch werd vervuld door de ‘eerste heldin’, of door de actrice, die de ‘Koningin-Moeders’ speelde. Rafaël en Klaeris behoorden tot de ‘teedere rollen’, het emplooi van de eerste jonge vrouw. Vosmeer werd door.... den eersten komiek gespeeld! (Vgl. bl. 71 en 84). Toch hield men zich bij den ‘Gijsbreght’ niet altijd zoo streng aan deze verdeeling in emplooien. Uit een rollenlijst van het jaar 1745 (Zie Bijlage IVb) blijkt o.m., dat de meeste tooneelspelers verschillende rollen speelden; bij iedere voorstelling veranderde de bezetting. Blijkbaar kenden alle acteurs den geheelen ‘Gijsbreght’ van buiten!

Van de 18-eeuwsche tooneelspelers is belangrijk meer bekend dan van de comedianten in de 17e eeuw. Aan het begin der 18e eeuw blijken de volgende tooneelspeelsters voor Badeloch te hebben gespeeld: Adriana Jordaan, geb. van Tongeren (na 1717); Lijsje Bor (na 1720); Adriana van Schagen, geb. Maas (na 1722); Anna Maria Punt, geb. de Bruin (na 1730), en Elizabeth Ghijben, geb. Mooy (na 1743) ¹.

Er bestaan vele ‘chroniques scandaleuses’ over deze actrices. Zelfs al gelooft men maar een deel van wat de schotschriften over de 18e-eeuwsche tooneelspeelsters durfden te schrijven, dan nòg krijgt men geen hoogen dunk van hun zedelijk gedrag! De tooneel-

1 De jaren zijn die van hun debuut.

[p. 47]

wereld stond in dezen tijd sociaal zeer laag in aanzien. Maar men mag niet vergeten, dat ook in het maatschappelijke leven der 18e eeuw de schandalen, de intriges, en de corruptie talrijk waren. De betrouwbaarste bijzonderheden over de tooneelwereld geeft de tooneelhervormer Marten Corver in zijn mémoires, de ‘Tooneelaantekeningen’ (1786).

Adriana Jordaan-van Tongeren (1696-1764) is eerst de prima donna in Den Haag geweest. Daarna speelde ze de voornaamste rollen aan den Amsterdamschen schouwburg, en in later jaren de ‘Koningin-Moeders’ in het treurspel en de ‘ouderwetsche Moeders’ in de kluchten.

Lijsje Bor, de dochter van den beroemden Cornelis Bor (zie bl. 44) is maar kort aan den schouwburg verbonden geweest (van 1720 tot 1725). Zij huwde een rijken koopman, en zeide toen het tooneel vaarwel. Met Duim als partner speelde ze de vrouwelijke hoofdrol in den ‘Gijsbreght’. Na afloop hebben beiden de rollen van Krelis en Elsje in ‘De Bruiloft van Kloris en Roosje’ gezongen.

Adriana Jordaan liet zich overhooren door haar naaister. Deze bleek grooten tooneel-aanleg te bezitten, zoodat juffrouw Jordaan haar in de tooneelspeelkunst onderwees. Spoedig kwam ze aan den Schouwburg en is daar de beroemdste actrice van haar tijd geworden: Adriana van Schagen-Maas († 1746). Deze tragédienne moet, ondanks het feit, dat zij wel eens dronk, diepen indruk hebben gemaakt. Het is zelfs eenmaal voorgekomen, dat een vrouw uit het publiek zoo bewogen werd door het spel van Adriana Maas als Jacoba van Beieren, dat ze al haar juweelen op het tooneel wierp, en zelfs tot het afstaan van haar eigen kleeren zou zijn overgegaan, wanneer men haar niet duidelijk had weten te maken, dat ‘het slechts een spel en geen wezenlijke zaak was, die men vertoonde’ ¹. Een anderen keer was er zooveel belangstelling voor het optreden van dezelfde Adriana Maas, dat men de deuren van de staanplaats had opengezet, ‘achter welke, tot zelfs voor het comptoir toe, het volk op tafels en stoelen stond te reik-

1 Corver, Tooneelaantekeningen, bl. 31/32.

[p. 48]

halzen, om er slechts iets van te zien’. Later heeft deze wonderlijke vrouw plotseling de gunst van het publiek verloren, omdat ze eens op het tooneel gevallen was, hetgeen men voor dronkenschap had gehouden.... Zoo wreed waren de 18e-eeuwsche toeschouwers!

Punt's vrouw Anna Maria de Bruin († 1744) wordt zoowel door Stijl (in zijn ‘Leven van Jan Punt’) als door diens tegenstander Marten Corver zeer geroemd om haar groote artistieke en menschelijke kwaliteiten. Op hoogdravenden toon schrijft Stijl over haar; en Corver is het geheel met hem eens.

‘Nooit wist eene speleres de liefelijke zoetvloeijendheid der dichtmaten beter met de krachtige uitdrukking van allerlei aandoeningen te paren. Geen uitspraak was ooit meer overeenkomstig met de edele en eenvoudige natuur. Hare onverschilligste houding was vorstelijk. 't Smolt al in tranen als zij weende; maar Electra weende niet gelijk Andromache of Badeloch. Haar klaagtoon was onweerstaanbaar, zoo dat menigmaal hare bekwaamste medespelers zich belemmerd vonden om eene vijandelijke rol tegen haar te volvoeren.’

Haar tooneelspeelkunst was een goed voorbeeld van den Fransch-klassieken stijl:

‘Zij bragt in de declamatie der Nederduitsche poëzij, vooral in onze oorspronkelijke stukken, als: Gijsbrecht van Aemstel,...... en anderen, die wonderlijke rolling van tooverende toonvallen, welke de Ouden,...... rhythmus hebben genoemd. ......’ ¹

Deze zangerige wijze van voordragen komt hieronder, in verband met Punt's tooneelspeelkunst, nog uitvoeriger ter sprake (bl. 50).

Elizabeth Ghijben-Mooy speelde van 1743 tot haar dood, in 1759.

‘Haar postuur was vrij kloek; haar tred was vrij vast,’ schrijft Corver ², zij hadt een hoog voorhoofd, maar dat was zeer vooruitpuilend, als dat van een doodshoofd; zij hadt kleene en schitterende

1 Stijl, Het leven van Jan Punt, bl. 4 e. v. (bekort).

2 Tooneelaantekeningen, bl. 94.

[p. t.o. 48]

Afb. 5

“Het Bosch” met de afbeelding van het zevende tooneel uit de operette “De Bruiloft van Kloris en Roosje”. Gravure uit 1788 naar het décor van Henning uit 1787.

[p. t.o. 49]

Afb. 6. 7 en 8

De beide medaillons zijn ontleend aan de gravure van S. Fokke uit 1775. Het linksche stelt het verhaal van den Bode voor. Men lette op de sierlijke, pathetische gebaren. Het rechtsche laat den edelmoedigheidsstrijd tusschen Badeloch en Gijsbreght in het laatste bedrijf zien.
Onder: Rafaël's verschijning vóór den brand van 1772 volgens een boekillustratie van S. Fokke. Aan de linkerzijde ziet men nog een gedeelte van het toestel “de wolk”. Zoowel Rafaël, als Gijsbreght, Badeloch en Broer Peter zijn in modern costuum gekleed.

[p. 49]

oogen; zij hadt in de mond iets bevalligs, dat is waar; maar zij was niets minder dan schoon, doch in haare conversatie zou zij boven eene schoone vrouw den prijs behaald hebben. Zij bezat veel geest, en was anders een aardig wijf, zoo als men (om kort te gaan) gemeenlijk zegt..’ ‘Haar toon was schel, wat volle schel; maar voor de eerste rol kan dat 'er door: dan voor de Koninginne Moeder, die zij daar na speelde, was deze toon niet goed: zij hadt een ander Organe voor dit emploi moeten formeeren. Haare gebaaren waren vrij geregeld: op het laatst van haaren tijd waren zij geoutreerd: en wat haar armen en handen belangt, deze waaren schilderachtig.’

Over haar zedelijk gedrag werd niet zeer eerbiedig gesproken. De beroemde en beruchte juffrouw Bouhon, met den bijnaam: juffrouw Panhaaring was haar dochter (zie hieronder bl. 58) ¹.

De rol van Gijsbreght van Aemstel zèlf, is in het begin der 18e eeuw vervuld door:Isaak Duim (na 1727); Jan Punt (na 1732), en door Brinkman (na 1733).

Deze drie vooraanstaande acteurs zijn bovendien om beurten in de rol van den Bode opgetreden. Duim en Brinkman vervulden ook wel eens kleinere rollen; Punt heeft zich daartoe nooit verwaardigd.

Vóór 1745 moet Jan Punt (1711-1779) diepen indruk hebben gemaakt. Zijn collega's op het tooneel geraakten door zijn suggestieve spel zelfs meermalen uit hun rol, en een schouwburgbezoekster werd eens zóó bewogen bij een voorstelling, waarin Punt optrad, dat zij zich in de handeling wilde mengen, en met geweld uit den schouwburg moest worden verwijderd....

Terwijl Punt dus eenerzijds zeer realistisch speelde, zoodat Spel en Werkelijkheid bij hem dikwijls niet te scheiden waren, was zijn speeltrant, en vooral zijn voordracht anderzijds streng gestyleerd. In de heldenrollen van het Treurspel lag zijn groote kracht, en deze droeg hij voor in den zg. ‘Hollandschen Heldentoon’. Hieronder verstond men een soort zangerig declameeren; ook redenaars en predikanten spraken op een toon,

1 Zie v.d. Goes, ‘De Familie Bouhon’, in Het Tooneel (1878).

[p. 50]

‘die lang daarna nog davert in de ooren’. De voorschriften voor dezen declameertrant geeft Simon Stijl in zijn ‘Leven van Punt’, juist aan de hand van versregels uit den ‘Gijsbreght’. De declamatie moest boven den gewonen spreektrant uitgaan, maar beneden den zang blijven.

‘Men zinge eerst, om hier de proef op te neemen, eenen Alexandrijnschen regel, alsof hij voor eene Opera op Muziek gesteld waare. Bij voorbeeld,

Vaarwel, mijn Aemsterland, verwacht een andren Heer!

Men schikke dezen Zang dermaate, dat over het woord Aemsterland eene lieflijke zachtheid zich verspreide, en het woord Heer scherper in de hoogte eindige. Men deele nu vooreerst het onderscheid tusschen deeze Zangwijze en den gewoonen spreektrant, op de helft. - Deezen afstand naar beneden noch eens op de helft deelende zal men de manier van Punt hebben gelijk aan den anderen kant, zo men opklimmende tot drie vierde deelen gaat, die walglijke manier gebooren wordt, volgens welke 't ongeoeffend Gemeen gewoon is de vaerzen van den Ridder Cats op te zeggen.

Zo de Tooneelspeeler eene gelukkige Natuur te baat heeft: - zal hij van zelfs beseffen, waar deeze Zangtoon behoort gemaatigd of aangezet te worden. De hartstogten zullen 't hem, zo hij gevoel heeft van hetgeen hij zegt, gemaklijk aan de hand geeven.

Voor Vrouwen, die natuurlijk meer muzikaal zijn dan het manlijk geslacht, zal ook in dit opzigt de vrijheid wat grooter blijven. Badeloch zal, bij voorbeeld, wanneer de onnozele Venerik haar dus aangesproken heeft,

Wat schreitge, Moederlief, zijt gij bedroefd om Vader?

en zij hem antwoordt,

Om Vader schrei ik, Kind; om U en ons te gader.,

bijna tot den halven zangtoon moeten opklimmen. Dit vereischt groote kunst om niet te vallen in het belachelijke.’ (Stijl, Leven van Punt 1781; bl. 50/51).

Punt's eerste vrouw, Anna Maria de Bruin, droeg de rol van Badeloch op dezen toon voor (bl. 48).

Ook de mimiek van Jan Punt wordt zeer geprezen; zijn stem had

[p. 51]

echter iets ‘vrouw-achtigs’. Zijn houding was ‘deftig’; ‘het scheen dat hem ongevoelig iets heldhaftigs aankleefde’; zijn speelstijl was ‘pathethiek’.

De wijze van tooneelspelen was even streng gestyleerd als de voordrachtkunst. De regels voor houdingen en standen, die Karel van Mander, de Lairesse enLe Brun met het oog op de schilderkunst hadden samengesteld, moesten door den tooneelspeler worden nagevolgd.

Stijl beschrijft uitvoerig ‘den edelen zwier van eene vorstelijke of heldhaftige houding’, die ongetwijfeld ook voor Gijsbreght van Aemstel gold.

Het lichaam moest steeds op één voet rusten; de houdingen van armen en beenen dienden tegengesteld aan elkaar te zijn, en ook bij verandering van stand werd altijd op deze contrasten gelet. In heldhaftige rollen waren de bewegingen ‘strijdig’, ‘gelijk men zelfs gewaar wordt in dieren, die eenigszins moedig zijn’. De Gijsbreght-figuur op de prent van 1738 (afb. 4) vertoont een dergelijke, ballet-achtige houding.

Na den dood van zijn eerste vrouw verliet Punt het tooneel (in 1745). Eenigen tijd wijdde hij zich uitsluitend aan de graveerkunst, totdat hij, 8 jaren later, terugkeerde. Zijn spel maakte toen veel minder indruk dan vroeger: de ‘Hollandsche Heldentoon’ was in rhetorisch galmen en schreeuwen ontaard. Punt's leerling en jongere collega Marten Corver werd nu zijn groote tegenstander en tegelijk de wegbereider voor een modernere tooneelkunst (zie bl. 63).

Naast Punt is Isaak Duim (1696/1782) de belangrijkste tooneelspeler uit het midden der 18e eeuw geweest. Hij was klein van postuur, en had een zware stem: ‘een stem, seer straf en fel, als een Duivel in de Hel’, zegt een spotversje. Zijn uitspraak wordt zeer geroemd; vooral ook, omdat de meeste andere Amsterdamsche acteurs hun accent niet wisten te verbergen! Duim speelde volgens Stijl bezadigder dan de hartstochtelijke Punt; hij blonk uit ‘in het deftige, gelijk Punt in het grootsche’. Blijkbaar was zijn

[p. 52]

spel koeler, verstandelijker, meer beheerscht, maar misschien ook minder ‘geniaal’ dan dat van Punt.

Wanneer Isaak Duim en Lijsje Bor de rollen van Gijsbreght en Badeloch vervulden, traden zij in het naspel ‘De Bruiloft van Kloris en Roosje’ op als Krelis en Elsje.

Nog na 1760 vervulden Duim en Punt om beurten de rollen van Gijsbreght en den Bode. Duim was toen reeds bijna 70 jaar, maar hij speelde nog altijd ‘treffelijck’; ‘zijne vervoering, razernij en bezwijming in het laatste Toneel van het Vijfde Bedrijf, was onverbeterlijk en bekwaam om hartstochten ter wraak van een geleden hoon en ongelijk op te wekken’ ¹.

Men kan hieruit zien, hoe bewogen destijds werd gespeeld!

Volgens Corver waardeerden sommigen ook Brinkman zéér, vooral omdat hij steeds meester van zijn stem bleef. Hij is later tooneelmeester geworden en in de uitoefening van zijn plicht bij den schouwburgbrand in 1772 omgekomen.

In de 18e eeuw en nog lang daarna, werden de rollen van Vosmeer en van Willebord bij het komische emplooi ingedeeld (vgl. bl. 46 en bl. 84). Voor Vosmeer speelde Gerrit de Ridder, een zeer begaafd komiek; voor Willebord de reeds eerder (bl. 45) genoemdeAnthony Spatzier, die na zijn terugkeer uit het buitenland nog een moeilijken tijd heeft gehad. Als Rafaël en Klaeris traden de vertolksters der z.g. ‘teedere rollen’ op, zooals Mejuffrouw van Thil, ‘het mooiste en bevalligste meisje, dat te dien tijde aan het Tooneel was’. De Rey in het vierde bedrijf werd door haar, samen met een andere actrice, voorgedragen; beurtelings reciteerde ieder een couplet.

Het Lied van Simeon werd gezongen door éénzelfde zangeres, een zekere ‘vrouw Papillon’; voor Gozewijn speelde altijd de acteur Held.

1 Schouwburgnieuws, of Merkwaardige Berichten enz. Amst. 1765, bl. 144.

De wijze van vertoonen omstreeks 1740.

Gedurende de 18e eeuw golden hier - gelijk voor de dramatur-

[p. 53]

gie, de declamatie en het tooneelspel - ook voor de wijze van vertoonen strenge regels.

De opstelling was zeer stijf: ‘De Vorst moest altijd in het midden staan, even als een Trekpot voor een schoorsteen, daar men de kopjes en schoteltjes ter wederzijde plaatst. De Prinses moest altijd op de hoogerhand staan, de Vertrouwde aan haar linkerzijde, en bij wat gelegenheid het ook ware, zelfs in de uiterste verwarring, trachtte men altijd dezen rang te bewaren’, zegt Corver.

Het coulissensysteem (Vgl. hiervoor bl. 32) maakte voorts een indeeling van het tooneel in ‘plannen’ mogelijk. De verdeeling der rollen geschiedde dan ook niet alleen naar emplooien, maar ook volgens deze inrichting van den tooneelvloer: de acteurs der tweede- en derde-plansrollen stonden meer naar achteren dan de groote tooneelspeler, die op het ‘eerste plan’ speelde.

Van de décors, waarin de ‘Gijsbreght’ in de eerste helft der 18e eeuw werd vertoond, is er één met zekerheid bekend: de ‘Kloosterkerk’. In 1738 verscheen naar aanleiding van het eerste eeuwfeest van den Stadsschouwburg, een serie prenten van de belangrijkste décors. Eén ervan (afb. 4), laat den inval van Gijsbreght tijdens den dienst in de kapel van het Klarissenklooster zien. Op den achtergrond zijn Gozewijn en de nonnen gezeten voor een doek, waarop een koor met klassieke zuilen is geschilderd. Voor de scènes in den burcht werd de ‘hofzaal’ gebruikt: een zaal in klassieken stijl (Vgl. bl. 34).

De Stomme Vertooning viel omstreeks het midden der 18e eeuw nog zeer in den smaak. In 1753 verscheen een boekje met beschrijvingen van de toen gebruikelijke vertooningen; ook de beruchte overval van het Klarissenklooster komt er in voor:

‘Vertooning in Gijsbrecht van Aemstel, Treurspel, In het Vierde Bedrijf, na het innemen van 't klooster.’

‘Ziet hier de Kennemers, als dol en uytgelaaten,
De menschen moorden als baldadige soldaaten,
De Bisschop en de Abdis, o gruwel, nooit gehoort!

[p. 54]

 

Die werden hier zeer wreed en jammerlijk vermoort.

 

Geen altaar werd verschoont, 't werd al door hen verslonden:

 

Zo woedt het krijgsvolk hier als snoode en dolle honden.

 

Hoe duur kwam Amsteldam deez' Kerstnagt niet te staan,

 

Nu al haar rijkdom moet door vuur en zwaard vergaan.’

¹.

Misschien is dit versje bij de vertooning als explicatie gereciteerd.

De zenuwen der 18e-eeuwsche toeschouwers waren sterker dan de onze: men hield van dergelijke gruwelijke vertonningen, als ze maar een schoone groepeering te zien gaven. Het ging destijds soms ruw toe op het tooneel; schijngevechten veranderden niet zelden in echte vechtpartijen. Corver vertelt, hoe er wel eens met verbetenheid werd gevochten, wanneer een gedeelte der figuratie door de vijanden van een der meespelende acteurs was omgekocht....

Tot aan den brand van den schouwburg in 1772 was Gijsbreght van Aemstel in een modern, 18e-eeuwsch costuum gekleed.

Gelijk op de prenten te zien is (afb. 4 en afb. 8) droegen Punt en Duim volgens een tijdgenoote een rok met panden, ‘roode voering en breed goud passement, grooten steek met dito gepoederde paruik en haarzak, witte zijden kousen, schoenen met steengespen, cabretten handschoenen en diamanten ring; gouden degen en hellebaard of sponton in de manhafte hand’ ². Ook later, toen reeds een historische costumeering was ingevoerd, bleef Punt den middeleeuwschen held nog in 18e-eeuwsche kleedij spelen.

Badeloch schreed in een sierlijken hoepelrok rond; Rafaël vertoonde zich in de ‘wolk’ als een elegante jonge vrouw (afb. 8); Broer Peter was een 18e-eeuwsch geestelijke; Arend en de Bode droegen zwierige gala-costuums.

1 Deze oudste beschrijving van de Stomme Vertooning komt voor in Verscheide Vertooningen, geschikt ter versieringe van eenige Tooneelspeelen, die op den Amsteldamschen Schouburg vertoont werden. Amst. 1753. (door J. van Thil).

2 Brief van de oude naaister van Corver's gezelschap aan Siegenbeek, in De Nederlandsche Spectator. Amst. 1820.

[p. 55]

Wanneer Punt als Gijsbreght in het 4e bedrijf uit den strijd terugkeerde, om aan Badeloch zijn wedervaren te vertellen, kwam er een knecht op, teneinde hem een pels aan te trekken en een koperen stoof toe te schuiven; waarna de ‘held’ ging zitten en zijn verhaal begon!

Ook de toestanden in den Schouwburg zelf, waren nog zeer zonderling. Er heerschte altijd groote herrie in de zaal; onder de voorstelling werd druk gepraat over het stuk, de acteurs en hun spel. Wanneer een passage erg mooi werd vertoond, klonken van alle kanten enthousiaste uitroepen. Ook ontstond er dikwijls rumoer, wanneer een zakkenroller betrapt werd....