Logo DBNL
Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann (1985)

Traditie en vernieuwing. Opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann

(1985)–W.J. van den Akker, G.J. Dorleijn, J.J. Kloek, L. Mosheuvel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W. Smulders
‘Schilderen met woorden’;
Over het impressionisme bij Van Deyssel en Prins

Mul klefferig en lamgekookt moê binnen de verflensende bruin-grijs-wemelende jasjen en broek, zat het roerloos levend mannenlijf over een afgekrabbeld zwart leêren kussen in het zwarte Binnen van den voortwaggelenden wagen, de voet-blokjes op het over het vloertje genestte geel-stralerige stroo, het stofferige, klammerige bleeke hoofd door een viesvaal raampje kijkend uit de witte flets-bruin-doorknikkerde oogovaaltjes, zoo als een stuk porceleinwerk door een glázenkast kijkt.

Zo opent Menschen en bergen; Een proza-gedicht dat Lodewijk van Deyssel in de jaren 1886-1891 schreef.1. Na een witregel volgen nog vele alinea's van dezelfde soort, alle gescheiden door een witregel en alle van ongeveer gelijke omvang. De hierboven geciteerde regels acht ik dan ook representatief voor het hele werk. Het werd gepubliceerd na Een liefde (1887) en De kleine republiek (1888).

In 1973 verscheen van de hand van F. Jansonius het artikel ‘Van Deyssel op weg naar James Joyce’. De auteur voert hierin argumenten aan voor de stelling dat Van Deyssel rond 1890 al druk experimenteerde met vormen van verteltechniek die pas vijfentwintig jaar later tot volle wasdom zouden worden gebracht door James Joyce. Jansonius onderscheidt in Van Deyssels ontwikkeling op dit punt drie stadia: ‘[...] de Erlebte Rede in Een liefde, een knappe hantering van het bekende procédé met enkele zeer originele, gedurfde gevallen’ wordt gevolgd, aldus Jansonius, door ‘intensivering en radicalisering dier techniek in De Kleine Republiek’ en daarna door ‘stream of consciousness-techniek in de [...] schetsen [Menschen en Bergen, In de zwemschool, en Jeugd].’

Ik ben het alleen eens met het eerste gedeelte van deze bewering: de karakterisering van Een liefde als een werk dat - zij het bij vlagen - in literair-technisch opzicht zijn tijd vooruit was en dat in dat opzicht volop deelneemt aan de traditie die van Flaubert naar Joyce loopt. Voor het overige kan ik zijn mening niet delen. Volgens mij blijkt uit Menschen en bergen dat Van Deyssel rond 1890 een grote stap zijwaarts

maakt, af van de weg die hij met Een liefde was ingeslagen. Ik heb de indruk dat hij zich met dit werk juist buiten de genoemde traditie heeft geplaatst en dat dit ertoe bijgedragen heeft dat hij de vergaande mimetische pretenties die hij met dit werk had, niet heeft kunnen verwerkelijken.

Van Deyssel is in zijn tijd de enige niet die dit parcours volgt. Na Uit het leven (1886) treedt ook Arij Prins met Een koning (1897) en De heilige tocht (1913) over de grens die de traditie aan het experiment stelt.

In deze bijdrage voer ik enkele argumenten aan die de hiervóór opgeworpen stelling ondersteunen (i). Vervolgens geef ik het ontwerp voor een literair-historische verklaring van het door mij veronderstelde verschijnsel (ii).

I

Al is mijn schatting van de literair-historische waarde van Menschen en bergen heel anders dan die van Jansonius, toch deel ik zijn visie op de ontwikkeling van het moderne2. proza in het algemeen. Deze blijft in het aangehaalde artikel impliciet, maar zou als volgt onder woorden gebracht kunnen worden: het moderne proza kent een ontwikkeling waarbij de continuïteit, de verfijning van het retorisch uitdrukkingsmiddel, belangrijker is dan de diversiteit op het vlak van de inhoud. Deze mening houdt in dat aan diachrone verbanden, dat wil zeggen aan de traditie, groter gewicht wordt gehecht dan aan het onderscheid in perioden. Hoewel deze mening niet onbetwist is,3. zijn er goede argumenten voor aangedragen.

Zo geeft bijvoorbeeld W. Blok voorrang aan de continuïteit boven de verandering in zijn artikel ‘Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970’. De zes kenmerken die hij naar voren brengt, acht hij over het hele tijdvak continu bepalend.4. Ook de veelomvattende studies van A.L. Sötemann over de ontwikkeling van de moderne (Nederlandse) literatuur, voorlopig uitgemond in het onlangs verschenen artikel ‘Vier poetica's’, wijzen in die richting. Laatstgenoemde studies zijn geboren uit onvrede met de sterk wisselende resultaten van pogingen tot periodiseren. Ik geloof dat Sötemann erin geslaagd is enkele belangrijke onvolkomenheden van het periodiseren weg te nemen. Hij laat in ieder geval zien dat het werken met de tegenstelling continuïteit-verandering een zeer subtiele aangelegenheid kan zijn.

Sötemann gaat uit van de bekende onderscheidingen van M.H. Abrams5., namelijk de vier relaties die in de moderne literatuur ten

aanzien van het literaire kunstwerk van belang werden (worden) geacht, te weten het verband tussen het werk en de auteur, tussen het werk en de werkelijkheid, tussen het werk en het publiek en tussen het werk en het werk-zelf. Volgens Abrams valt in de literatuuropvattingen van de auteurs uit verschillende perioden van de moderne literatuur de nadruk steeds op een van deze vier relaties. Aan de hand van die norm periodiseert hij dan ook. Sötemann volgt Abrams in zijn onderscheidingen, maar past deze als literair-historische norm wezenlijk anders toe. In zijn voorstel voert de norm niet tot een synchrone indeling, tot perioden dus, maar leidt deze tot diachrone lijnen, tot vier tradities die zich in beginsel parallel ontwikkelen: de mimetische (waarin de relatie werk-werkelijkheid centraal staat), de pragmatische (werk-publiek), de expressieve (werk-auteur) en de objectieve of autonomistische (werk-werk).

Tevens constateert Sötemann ‘nog een ander verschijnsel dat men zou kunnen betitelen als “literair klimaat”, “periode-stijl”, of als u wilt “idioom” - een in belangrijke mate stilistisch bepaalde affiniteit tussen contemporaine auteurs, die aan de dag treedt òndanks hun divergenties in poeticaal opzicht. Een voorbeeld daarvan is te vinden in het impressionisme dat men aan het einde van de vorige eeuw aantreft in het werk van realisten, symbolisten en romantici’ (a.w., blz. 447).

Gegeven de heersende gebruiken bij het periodiseren krijgt ook in het ingenieuze voorstel van Sötemann de continuïteit een grotere nadruk dan de verandering. Het lijkt mij zeer bruikbaar. De grootste winst die het biedt, is wellicht dat uitzonderingen op hetgeen in een bepaalde periode domineert, begrijpelijk kunnen worden op grond van hun relatie met een traditie die op dat moment een ondergeschikte rol speelt.

 

Bij het naar voren brengen van de argumenten voor mijn stelling bouw ik voort op Sötemanns voorstel. Ik doe dat met name op het punt waar hij het moderne proza min of meer zijdelings betrekt in zijn - vooral op poëticale uitspraken van dichters gebaseerde - beschouwingen.

Sötemann stelt vast dat het moderne proza zich voornamelijk in de mimetisch(-pragmatische) traditie ontwikkelt. Dit lijkt mij juist. De vraag doet zich dan wel voor waarom de ontwikkeling van het moderne proza aan zo'n ‘smal’ poëticaal spectrum gebonden is. In een vroegere versie van zijn voorstel heeft Sötemann zelf de bouwstenen voor een verklaring al enigszins aangedragen.6. Van de twee jongste poëticale tradities - die in de moderne poëzie zeer belang-

rijk worden geacht, maar die in het moderne proza nauwelijks vertegenwoordigd lijken -, de ‘expressieve’ en de ‘autonomistische’ theorie, geeft hij als voornaam kenmerk de nadruk op het anti-retorische en anti-mimetische aspect van literatuur. De aard van het proza nu is zodanig dat de expressieve en autonomistische poëticale tradities er nauwelijks vat op kunnen krijgen.

Prozaschrijvers vertellen namelijk altijd een verhaal. Of het nu een ideeënroman, een reportage of een fantasie betreft, een bewustzijnsstroom of een werk waarin de act van het vertellen zelf gethematiseerd wordt - of zelfs een werk waarin het verwijzen naar andere werken centraal staat, in alle gevallen dient er een verhaal verteld te worden. Ook auteurs die bezweren dat het verhaal als zodanig in hun werken van volstrekt ondergeschikt belang is, ontkomen er niet aan het toch te moeten vertellen. En het vertellen van een verhaal, dat zich nu eenmaal pas in de lengte kan ontvouwen, stelt zware eisen juist op het vlak van zowel de retorica als de mimesis. Het vergt van de auteur de hantering van talloze retorische middelen-op-de-lange-baan, en van de lezer de daaraan inherente spiegelrol in dit retorische spel. Het eist van de auteur dat hij bij voortduring appel doet op gedetailleerde kennis van de werkelijkheid, en van de lezer dat hij een dergelijke kennis voortdurend in het spel brengt.

Uiteraard zijn er romanschrijvers (geweest) die bij herhaling hebben beweerd dat ‘de roman zichzelf schrijft’ of dat ‘het personage pas onder de pen tot leven komt’ en dergelijke, maar bij vergelijking met hun romanpraktijk heeft men gegronde redenen tot eetwijfel aan dergelijke uitspraken. Ook bij dichters doet zich overigens voortdurend een verschil voor tussen hun poëtica en hun literaire praktijk. Maar bij zijn concept van de ‘vier poetica's’ heeft Sötemann dit verschil als het ware kunnen verdisconteren zonder dat het onderscheid tussen de verschillende tradities wezenlijk bedreigd werd. Pogingen dit verschil bij prozaschrijvers te verdisconteren zullen het uniforme beeld van één traditie, naar ik vermoed, juist versterken.

Hiermee hangt wellicht het feit samen dat romanschrijvers zich aanmerkelijk minder veelvuldig en minder uitvoerig over hun kunstvorm hebben uitgelaten dan hun collega-dichters. Om dicht bij huis te blijven: Kloos, Gorter, Verwey, Bloem, Gossaert, Nijhoff, Roland Holst, Van Eyck, Van Ostaijen, Marsman - het rijtje is zeker niet volledig -, het verzameld werk van hen allen bevat één of meer delen met beschouwingen over eigen of andermans poëzie of over poëzie in het algemeen. Uit dezelfde tijd valt voor het proza slechts een paar namen te noemen: Van Deyssel, Vestdijk, Ter Braak en Du

Perron. Belangrijke auteurs als Couperus, Van Schendel, Van Oudshoorn, Bordewijk, Elsschot en Nescio, geen van allen hebben zij zich met een dergelijke uitvoerigheid over hun métier uitgelaten. En dit lijkt mij geen typisch Nederlands verschijnsel.

Gaan wij er voorlopig dus vanuit dat de ontwikkeling van het moderne proza voor het belangrijkste deel de ontwikkeling is van een mimetisch(-pragmatische) - of liever: retorisch-mimetische - traditie, dan betekent dit intussen allerminst dat het beeld van deze geschiedenis vlak wordt. Het betekent wel dat de typische dynamiek die het moderne proza kent, adequaat beschreven dient te worden.

Manifesteert de pluriforme ontwikkeling van de moderne poëzie zich in een veelheid van tradities, het proza ontleent zijn flexibiliteit veeleer aan een verborgen eigenschap van de factor die zijn ontwikkeling tevens uniformeert, te weten het complex der retorische middelen waaraan het gebonden is. Deze middelen hebben namelijk eigenschappen die puur literair zijn en die derhalve niet-mimetische, vervreemdende en/of symbolische effecten teweeg (kunnen) brengen. Dit laatste wordt duidelijk bij auteurs die zich op dit soort - aan het verhaal-vertellen inherente - effecten toeleggen. Elders heb ik uitvoerig beschreven hoe de auteur van De donkere kamer van Damokles zijn lezers op grote schaal met dit soort vervreemdende effecten weet te confronteren door de dubbelzinnige aard van de ‘wetten van het realisme’, van de mimesis dus, tegen hen uit te spelen.7. In deze analyse heb ik gedetailleerd laten zien hoe men enkele bronnen op het spoor kan komen van de raadselachtige ‘overcapaciteit’ die de retorische middelen van het proza produceren. Aandacht voor de coördinatie tussen de selectie die de auteur uitvoert enerzijds, en de implicaties die de lezer maakt anderzijds stond daarbij voorop. Naar ik meen kan men in het algemeen zeggen: naarmate een auteur zich meer toelegt op directe uitbeelding van de werkelijkheid, naarmate hij de lezer dus beter oriënteert, in die mate zal hij intensiever gebruik moeten maken van de retorische middelen, hetgeen inhoudt dat in die mate ook het puur literaire, niet-mimetische gehalte van zijn constructie stijgt en dat daarmee het vermogen zijn lezer te desoriënteren evenredig toeneemt. Het mes snijdt aan twee kanten. In de retorische middelen waarmee de illusie van onbemiddelde blik op de werkelijkheid tot stand wordt gebracht, schuilt van meet af aan het vermogen de illusie te ondermijnen en op een ander plan te brengen. Maar daartoe moet de illusie wel eerst gevestigd worden. Het typische, lange-termijn-karakter van de retorische middelen van het proza bergen hun niet-mimetische meerwaarde - de ‘verticale structuur’ of het wellicht aan het

symbolisme verwante hermetische element - zoals, om zo te zeggen, een getrapte raket zijn bovenste verdieping draagt: om op te stijgen moet de mimetische ‘trap’ óók ontbranden.

De kloof, om op een ander beeld over te schakelen, tussen de retorische constructie aan de ene kant en de illusie van onbemiddelde blik die deze oproept, aan de andere kant, kan op vele manieren overbrugd worden.8. Elke auteur zal dit principe op zijn eigen manier hanteren, al zal de wijze waarop hij dat doet, tevens afhangen van wat in zijn tijd op dit punt gebruikelijk is. Ik meen dan ook dat gerichte aandacht voor de wijze waarop de coördinatie tussen de selecterende auteur en de implicerende lezer verloopt, een bijdrage kan leveren aan de geschiedschrijving van het literaire proza.

Ik sprak hiervóór over de ‘kloof’ tussen de retorische constructie die de tekst bevat en de illusie van onbemiddelde blik die zij oproept. De literaire impressionisten nu wilden die kloof afschaffen, of liever: zij deden alsof deze niet bestond. Doordat zij de aan het proza eigen retorische middelen overboord gooiden, frustreerden zij de spiegelrol waaraan de lezer gewend was en ontnamen zij hem dusdoende de mogelijkheid tot de illusie. Zij desoriënteerden de lezer, maar deden dat geheel ongewild. (Dit is het geschikte moment om erop te wijzen dat ik met ‘de impressionisten’ die auteurs bedoel die het ‘idiolect’ (vgl. noot 7) dat in die periode het werk van veel auteurs enigszins kleurde zonder het te overheersen, ten koste van alles op de spits dreven en die met een dergelijke methode grote mimetische pretenties hadden.)

Jansonius geeft een geslaagd voorbeeld van de wijze waarop de Van Deyssel van Een liefde met de retorische factor weet om te gaan:

Hij las het Buitenlandsch Nieuws. Die Emilie Hartse, mevrouw Berlage, was wel een aardig vrouwtje. Hij liet het blad plat op tafel en streek de kreukels er uit om beter te kunnen lezen. Zij was zoo vrolijk, zij was ook mooi, hij mocht haar wel. Hij las van de onaangenaamheden, die tusschen de Duitsche en Fransche regeeringen aanhangig waren. Zij zouden nu in lang wel geen partijtjes kunnen geven, waarop mevrouw Berlage zoû komen. Bismarck en Gambetta konfereerden door bemiddeling van de ambassadeurs over de belangen van Europa. Hoe was het mogelijk, dat zij dien dommen Berlage genomen had! In Rusland werd dagelijks de vrees grooter voor uitbarstingen tusschen de joden en de boeren. Zij had mooie rooye lippen, die Emilie. Het jonge Italië dat... (a.w., blz. 122)

De auteur vertrouwt het de lezer hier nog toe relaties aan te brengen

tussen elementen die hij zelf tamelijk ver, en in de loop van het fragment steeds verder, uiteenplaatst:

1.iemand - lezend in de courant - volgt de politieke ontwikkelingen;
2.iemand ontwikkelt een erotische fascinatie voor Emilie Hartse.

 

In feite werkt Van Deyssel hier een uitvinding van Flaubert nader uit: de ‘ontdekking’ namelijk dat de lezer op drastische selectie van de kant van de auteur blijkt te reageren door rigoreus te impliceren. Weglating van gegevens brengt de lezer niet van de wijs, maar versterkt zijn spiegelrol in het retorische spel. De beschrijving, niet alleen gebruikt als detailbeeld van een weer te geven situatie, maar vooral aangewend als katalysator van het voorstellingsvermogen van de lezer, als richtlijn voor de lezer hoe hij het gehéél van de voorstelling dient op te vatten. Na Flaubert hebben vele auteurs beproefd waar de grenzen liggen van deze produktieve ‘uitholling’ van de informatiestroom. Onder hen bevond zich dus ook de auteur van Een liefde; en ook de auteur van Ulysses. De laatstgenoemde is met het procédé niet alleen tot de uiterste grens gegaan, hij heeft bovendien, daar aanbeland, deze weer verlegd door gebruik te maken van nieuwe vormen van lezersoriëntatie, onherkenbaar als, maar niet principieel verschillend van het ouderwetse ‘de lezer bij de hand nemen’.

Bekijken we de eerste alinea van Menschen en bergen nader, dan valt daaraan af te lezen dat de auteur de lessen van Flaubert volledig in de wind heeft geslagen. De uitvoerigheid en het opsommende karakter van de formulering duidt, dunkt me, op de intentie van de auteur zijn lezer maximaal te oriënteren. Maar retorisch bezien biedt de tekst juist te weinig om de voorstelling van de lezer op gang te krijgen. De uitvoerigheid is niet functioneel en zit de lezer daarom in de weg. Literaire impressionisten willen ‘schilderen met woorden’ en ontkennen daartoe het talige karakter van hun kunstvorm. Een korte, juist op het talige aspect gerichte analyse van de alinea kan dit duidelijk maken.

1.De tekst biedt een uitermate losse en nauwelijks als zodanig herkenbare zinsvorm. En klare beweringen heeft de lezer nodig om zijn spiegelrol in het retorische spel te kunnen vervullen: om een situatie op te roepen en er andere bij te kunnen impliceren, om vooruit te kunnen denken en vervolgens over deze verbanden weer aan het twijfelen te kunnen worden gebracht en zo verder.
2.De tekst vormt daarentegen een reeks nominale eenheden met een weliswaar uiterst zwakke, maar uiteindelijk toch geëffectueerde binding in de hoofdzin. Miste de reeks deze syntactische over-
koepeling, dan zouden de onderdelen ervan als elliptische zinnen gaan fungeren en dan zouden deze op het vlak van de betekenis een reeks uiterst beknopte beweringen gaan vormen. Als verwijzing hiervan zou de lezer dan een complex van verschillende, onderling niet strikt gebonden situaties kunnen scheppen: de gedachtenstroom van iemand. Juist de uiteindelijke binding in de hoofdzin staat dit laatste in de weg. Daarvoor is de binding weer te sterk. Maar - gegeven die binding - het lukt de lezer evenmin om als betekenis van deze zin in zijn verbeelding één situatie te scheppen waarin de verwijzing van alle nominale eenheden hun onderlinge, specifieke relaties hebben. Dáárvoor is de binding in de hoofdzin te zwak. Geheel in strijd met de opzet blijft de betekenis van de zin derhalve nogal abstract. En omdat de lezer niet kan beslissen tot een kader waarbinnen de talrijke informatie geplaatst moet worden, verlaagt het feit dat vrijwel alle in de zin gebruikte namen worden geprediceerd door een reeks bijvoeglijke naamwoorden, de graad van abstractie van de totaal-betekenis geenszins.

 

Met de openingszin van Een liefde: ‘- Doe nou de deur maar dicht, kind, anders vat-je koû.’, biedt de auteur aan de lezer de mogelijkheid tot het leggen van talloze specifieke relaties in de opgeroepen werkelijkheid en laat hij hem de vrijheid er voorlopig talloze andere - minder specifieke - bij te impliceren. In de openingszin van Menschen en bergen daarentegen krijgt de lezer geen gelegenheid te impliceren, terwijl de talloze explicaties die de auteur over de weer te geven situatie vermeldt - selectief bovendien als deze ondanks hun relatief grote aantal zijn - zijn spiegelrol frustreren. De mogelijkheid van monologue interieure is afgesloten, terwijl die van beschrijving teniet is gedaan. In Menschen en bergen resulteren de procédés in een abstracte formule, terwijl we tevens weten dat de auteur erop uit is zijn lezer de werkelijkheid maximaal te doen ‘zien’.

Gegeven het voorgaande is het frappant om waar te nemen dat Van Deyssel, geheel in strijd met zijn procédés, toch nog een verhaal kwijt wil. Dit brengt met zich mee dat er regelmatig enkele klare zinnen verschijnen op momenten dat de auteur even ‘voort moet’. Via de achterdeur verneemt de lezer dan dat de auteur de voordeur op de knip houdt.

Dit alles geldt in versterkte mate voor Een koning en vooral voor De heilige tocht van Arij Prins. Het - retorisch gesproken - obstinate gedrag van Prins heeft overigens maar zeer weinig te maken met de invloed die de decadent J.-K. Huysmans op hem heeft uitgeoefend.

Hoe excentriek het latere werk van Huysmans inhoudelijk ook geweest mag zijn, de verteltrant van bij voorbeeld A Rebours is nogal klassiek. Het is dan ook curieus om te lezen dat Huysmans Prins ontraadt zijn (later) werk in het Frans te doen vertalen met als argument dat A Rebours om dezelfde redenen onvertaalbaar is!9.

Dat het effect van proza als Menschen en bergen volstrekt tegengesteld is aan hetgeen de auteurs ermee wensten te bereiken, weten we uit externe bronnen. Wat dit betreft is de briefwisseling tussen Van Deyssel en Prins zeer leerzaam. Beide auteurs interpreteren en becommentariëren elkaars impressionistische schetsen. Het sleutelwoord is ‘zien’, ik cursiveer het in het nu volgend citaat, dat van de hand van Van Deyssel is:

‘Drie ruiters geharnast op een smal pad, hoogliggend over bergen. Achter hen de zon ondergaand, een veel-te-groote schijf, vurig, plat-wegzinkend achter vulkaan-roode wolk-toppen.’
Zoo is het begin der eerste novelle [...] getiteld Een Koning [...]
Het samengestelde bijvoeglijk-naamwoord ‘vulkaan-roode’ betekent dat iets het zelfde rood heeft, dat vulkanen hebben.
De bedoeling van den schrijver is echter mij te doen zien dat die wolk-toppen, wat hun gehele voorkomen betreft, vulkanen gelijken.
Dáárom toch is het woord ‘vulkaan’ hier treffend: als versterkend de voorstelling vooral ook wat den vórm van het voorgestelde aangaat.
Neem eens aan, dat ook frambozen het zelfde rood hebben, en lees: ‘de zon... vurig, plat-wegzinkend achter frambozen-roode wolk-toppen’, - dan ziet ge veel minder goed.
De schrijver slaagt dan ook in deze bedoeling, - de nabuurschap der woorden ‘vulkaan’, ‘roode’ en ‘wolktoppen’, in verband met het voorgaande, werkt zoo krachtig voorstellend, dat ik, in weêrwil der nietige hapering, onmiddellijk ook dit deel van den bedoelden zons-ondergang zie (blz. 285).

De genoemde briefwisseling is in veel opzichten de moeite waard. Men kan eruit aflezen hoe beide literatoren, aanvankelijk Prins voorop, stap voor stap de contemporaine Franse literatuur ontdekken en hoe zij, volledig in de ban, uit alle macht proberen de grote achterstand in te lopen die het Nederlandse proza had. De grote bewondering van Prins voor Flaubert, die uit zijn brieven spreekt, maakt het overigens des te verwonderlijker dat hij de procédés van de vereerde meester zo stelselmatig versmaad heeft.

Ongetwijfeld heeft de traditie van het ‘proza-gedicht’, sinds Baudelaire in Frankrijk in zwang, enige invloed gehad op de experimenten waar Prins en Van Deyssel rond 1890 toe overgingen.10. Toch is het de vraag of die invloed wel zo groot kan zijn geweest. Uit de briefwisseling blijkt bijvoorbeeld dat Prins Van Deyssel pas op 2 februari 1889 attent maakt op het bestaan van de Poèmes en prose van Baudelaire, dat wil zeggen op het moment waarop Van Deyssel reeds fragmenten van Menschen en bergen naar De nieuwe gids had opgestuurd. En pas ruim twee jaar later (mei 1891) maakt Van Deyssel voor het eerst kennis - ditmaal via Kloos' bespreking - met Les chants de Maldoror van Isidore Ducasse.

Ik meen dat er zwaarwichtiger redenen bestaan moeten hebben voor de verandering die in het werk van beide auteurs rond 1890 optrad. Voorshands lijkt het mij veiliger deze redenen dichter bij huis te zoeken.

II

In de beginjaren van De nieuwe gids bonden de redacteuren en vaste medewerkers gezamenlijk de strijd aan met de verstarde retoriek waar de leden van de gevestigde literaire orde het bij hielden. Prozaïsten en dichters trokken daarbij samen op.

De dichters bestreden de retorische poëzie van hun vaderlandse voorgangers. Aansluiting zoekend bij de Engelse romantici vochten zij voor de verwerkelijking en erkenning van hetgeen later de expressieve poëzie-conceptie wordt genoemd.11. Eerst in Mei en vervolgens in Verzen (1890!) van Gorter bereikt dit streven zijn voorlopige hoogtepunt.

De prozaïsten die zich rond het blad schaarden, ijverden daarentegen voor iets heel anders: voor de verwerkelijking en erkenning van het naturalisme en dus voor de erkenning van een uitgesproken mimetisch proza, dat zich van het realisme à la Flaubert voornamelijk onderscheidt door de niet-literaire, positivistisch-getinte pretenties die de auteurs ermee hadden.

De literair-politieke positie in de Nederlandse letteren van Van Deyssel enerzijds en Kloos of Gorter anderzijds mocht in die tijd dan identiek zijn, hun poëticale posities hadden daarentegen nauwelijks iets gemeen. Toch manoeuvreerden zij op gelijke wijze. Maar waar Kloos met vrucht tegen Ter Haar en Beets kon optreden, geldt voor Van Deyssels strafexpeditie tegen Huet dat hij daarmee in zekere zin zijn eigen glazen heeft ingegooid.

Deze omstandigheid wijst op een principieel manco in het ad hoc-front dat Tachtig vormde. Veelvuldig heeft Van Deyssel het daarom dan ook over prozawerken als over ‘poëmen’ (vgl. de ondertitel van Menschen en bergen).

Met Verzen maakte Gorter enorme indruk, ook bij de prozaïsten. Het lijkt er haast op dat Van Deyssel in zijn recensie (Verz. Opst. Derde bundel, blz. 59-72) Gorters poëtische krachttoeren tracht te evenaren om aan te tonen dat ook het proza in het ‘expressieve’ schuitje mee kan varen. In de behoefte zijn beleving van de gedichten te etaleren gooit hij vrijwel alle retorische regels van het betoog, dat een recensie is, overboord. De tekst is dan ook voor het merendeel zo goed als onleesbaar. De zinsvorm lost op in een chaos van veelsoortige naamwoord-constructies.

Daarbij vergeleken steekt Kloos' bespreking sterk af (Nieuwe lit. gesch. Dl. 2, blz. 155-167). Het probleem waar Van Deyssel kennelijk mee zit, leeft hij blijkbaar elders uit: aan de werktafel waar hij verzen schrijft. Zijn recensie is juist een klassiek betoog waarvoor de door Van Deyssel verafschuwde Van der Palm zich niet had hoeven te schamen.

Dat zíj zich aan het relatief smalle pad van de traditie van hun kunstvorm hadden te houden, moet auteurs als Van Deyssel en Prins een literair soort wrevel hebben bezorgd. Temeer daar zij in hun directe literaire omgeving zagen dat partijgenoten met succes nieuwe - en aan het proza wezensvreemde - gedeelten van het poëticale spectrum verkenden. Zij lieten zich ertoe verleiden de periodestijl vruchteloos uit te benen. Een stijl die een ras-romanschrijver als Couperus ook wel hanteerde, maar die deze volstrekt ondergeschikt liet zijn aan de traditionele retorische middelen-op-de-lange-termijn die zijn werken dragen.

Geïmponeerd door de tot stand gebrachte poëzievernieuwing hebben zij hun proza dan ook aangevat met de retorische middelen van hun dichter-bentgenoten, te zeer in de ban van het kortregelige vuurwerk om nog oog te hebben voor tijdgenoten, zoals Eduard Dujardin - met wie Prins nota bene correspondeerde en wiens Les lauriers sont coupés ook Van Deyssel in bezit had12. - die het proza met meer geëigende procédés bewerkten.

Uit hun werk en hun brieven kan men voortdurend aflezen dat Prins en Van Deyssel van hun kunstvorm de wellicht kenmerkendste eigenschap niet aanvaardden, namelijk dat de retorische middelen waarmee het tot leven komt, op de lange baan werken, dat deze derhalve ruimte behoeven om de enigszins logge cumulatie der zinnen aan de gang te krijgen en tot een flitsend ritme te brengen. Hoe

gefascineerd moeten zij geweest zijn door de scala van retorische middelen-op-de-korte-baan van de dichter! Wat immers staat de auteur van zelfs maar een vijfregelig vers niet allemaal ten dienste: vijf keer een versval om te benutten, vijfmaal de mogelijkheid tot het spel met het rijm, vijfmaal een metrische golfslag enzovoorts, en dat in een handvol woorden. Veelzeggend in deze is dat juist Gorter met het enjambement grote muziek wist te maken.

Men kan Van Deyssel en vooral Prins in hun proza dan ook zien jagen op typisch poëtische effecten: bij ontstentenis van de potentie der versval breken zij elke zin en verschijnen er veelvuldig verbindingsstreepjes tussen niet koppelbare woorden; Prins begint zelfs te rijmen en last zuiver jambische passages in. Maar zij lopen vast op... het verhaal. Een maar al te begrijpelijke halfslachtigheid doet hen daaraan koppig vasthouden. In de Platenatlas van Poelhekke en De Vooys (2de dr., blz. 128-129 en aant. nr. 295) kan men zien hoe Prins één zin uit ‘Een ondergang’ zeven keer bewerkt. Duidelijk valt waar te nemen dat Prins elke passage als een eilandje bewoonde, zoals een dichter elk vers uit een bundel.

Ik ken geen buitenlands voorbeeld van het literair impressionisme dat dat van Van Deyssel of Prins in exuberantie overtreft. Indien ik het juist zie en dit proza dus ontstaan is door toedoen van de unieke literair-historische omstandigheden die Tachtig schiep, wordt dit Nederlandse curiosum iets begrijpelijker.

Gezien het voorgaande kan het geen verbazing wekken dat het vooral de dichter-tijdgenoten zijn die dit proza waardeerden. Kloos waardeert vooral de Prins van na Uit het leven, Boutens heeft zich bijzonder ingespannen om De heilige tocht te doen uitgeven en herdrukken en ook Verwey laat zich niet onbetuigd. (De beweging 9 (1913), dl. iii en iv, blz. 323-333). Een typische prozaïst als Frans Erens echter, die wel oog had voor het werk van Dujardin, uit bezwaren die ook nu nog geschreven hadden kunnen zijn.13. Ook Gerard Brom overigens heeft in de laatste hoofdstukken van Schilderkunst en literatuur in de 19de eeuw zeer rake dingen over het onderwerp gezegd.

In 1895 gebeurt er iets opmerkelijks: Drogon, het debuut van Arthur van Schendel, komt uit. Van Schendel herstelt de traditie van Flaubert. Nog opmerkelijker is de wijze waarop enerzijds Van Deyssel (Verz. opst., Vierde bundel, blz. 159-170) en anderzijds diens neef Alphons Diepenbrock (Verz. geschr., blz. 164-166) op het verschijnen van dit boek reageren. Niet alleen kraakt Van Deyssel het boek juist op het punt van de ontwikkeling van het verhaal en de dialogen, hij tracht bovendien Van Schendel in zijn kamp, het anti-retorische, onder te brengen. Hij eindigt zijn recensie aldus:

Maar nu ik aan 't einde van mijn kenschets ben, wil ik ons alleen nog maar gelukwenschen, dat er weêr iemant is komen, die zich, zoo al nog geen dichter of wijsgeer of fameus dramatist, toch een lieve landschap-bekijker en schilder-met-woorden heeft betoond.

Diepenbrock daarentegen etaleert zijn grote opluchting dat er blijkbaar een auteur is opgestaan die weer verhalen wil vertellen, die met andere woorden de rol van de lezer weer gedoogt en zelfs uitbaat en die niet gevoelig blijkt voor ‘de idolatrie met het zintuiglijke zien en voelen en schilderen’. De Goncourt wordt door hem met vreugde terzijde geschoven en voor deze in de plaats mag Horatius weer binnentreden. De bespreking van Drogon door Diepenbrock bevat een bedekte, maar heftige aanval op de literaire praktijk van zijn neef en op die van de literaire impressionisten in het algemeen.

Ik beschouw de strijdende reacties van beide neven als een sterk onder de maat gebleven equivalent van het veel bekender ‘retoricadebat’ dat ten aanzien van de poëzie ongeveer vijfentwintig jaar later gevoerd zou worden tussen Verwey, Bloem, Gossaert, Van Eyck en Van Ameide. We moeten wachten tot de komst van Ter Braak en tot de ‘putsch’ van Hermans vóór het werkelijk hervat wordt. En wanneer de laatstgenoemde er in 1946 mee begint de vaderlandse straat van het proza grondig schoon te vegen voor de doortocht van wat hijzelfjaren later ‘de klassieke roman’ zal noemen, dan doet hij dat - niet toevallig, lijkt mij - met een beroep op Van Schendel.14.

 

Tot slot wil ik erop wijzen dat het verschijnsel dat zich bij de impressionisten Van Deyssel en Prins rond 1890 voordoet, zich in zekere mate herhaalt bij de auteurs die in de jaren 1920-1930 het ‘nieuwe proza’ trachten te realiseren. Bonset, Revis, Stroman, Van Wessem en anderen (níet: Bordewijk!) worden gedreven door een vergelijkbare afkeer van de retorische middelen die het proza eigen zijn. Ook zij menen met het op de spits drijven van de heersende periodestijl een super-mimesis tot stand te kunnen brengen. Ook voor hen geldt dat zij het conventionele, niet-mimetische moment van het realistische proza negeren: de coördinatie tussen de selectie van de auteur en de implicatie van de lezer. En ook van hun proza kan men zeggen dat het - ongewild - de spiegelrol van de lezer grondig frustreert. In plaats van net te doen of de lezer niet impliceert, zoals de impressionisten, denken zij te kunnen voorkómen dat dit gebeurt. Beide groepen literatoren camoufleren het excentrieke en enigszins anti-literaire karakter van hun streven met een beroep op de contemporaine beeldende kunst. Bovendien komt de literair-historische positie van

Van Deyssel en Prins aan de ene, en van Bonset c.s. aan de andere kant hierin overeen, dat ook de laatstgenoemden zich bewogen in literaire circuits waarvan het klimaat werd bepaald door poëzievernieuwing en dat ook zij hun proza eisen oplegden die in hun omgeving met geslaagd geacht gevolg aan de poëzie werden gesteld.

Gezien het voorgaande is het opvallend te noemen dat van de Beweging van Vijftig níet een dergelijke grote invloed is uitgegaan op prozaschrijvende tijdgenoten.15. Veeleer zijn er in de jaren 1960 sporen van het omgekeerde waar te nemen. Een dichter als Rutger Kopland slaagt er naar mijn idee buitengewoon goed in zijn poëzie te intensiveren met gebruikmaking van procédés die direct zijn ontleend aan de retorische middelen van het proza.

Bibliografie

W. Blok, ‘Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970.’ In: Ntg 72 (1979), blz. 340-353.
De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgeg., ingel. en van aant. voorz. door H.G.M. Prick. 2 dln. Den Haag 1971.
G. Brom, Schilderkunst en literatuur in de 19e eeuw. Amsterdam 1959.
Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen; Derde bundel. Amsterdam 1897.
Lodewijk van Deyssel, Verzamelde opstellen; Vierde bundel. Amsterdam 1898.
A. Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Bijeengebr. en toegel. door E. Reeser in samenw. met Th. Diepenbrock. Utrecht enz. 1950.
J.L. Goedegebuure, ‘Joris-Karl Huysmans en Arij Prins.’ In: SpL 16 (1974). blz. 187-213.
J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins 1885-1907. Publiées et annotées par Louis Gillet. Genève 1977.
F. Jansonius, ‘Van Deyssel op weg naar James Joyce.’ In: Ntg 66 (1973), blz. 120-136.
W. Kloos, Nieuwere literatuurgeschiedenis. 4de verm. dr. Deel 2. Amsterdam z.j.
W.H.M. Smulders, De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles. (diss.) Utrecht 1983.
A.L. Sötemann, ‘Vier poetica's.’ In: Ntg 77 (1984), blz. 437-448.
S.P. Uri, Leven en werken van Arij Prins; Een bijdrage tot de studie van de Beweging van Tachtig. (diss.) Delft 1935.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs