Zacht Lawijd. Jaargang 8

[p. 4]

Uit Vandaag, 1 juli 1929, met onder de foto volgende tekst: ‘Karel DEKEUKELEIRE regelt zijn lichtbronnen.’

[p. 5]

Liesbeth Vantorre
Het kwade oog: een ‘verheerlijking van het Vlaamsche boerenleven’?

De naam ‘Charles Dekeukeleire’ klinkt vandaag niet meer erg bekend in de oren. Deze indertijd geroemde Belgische cineast maakte in 1937 ophef met Het kwade oog. De door de toenmalige Nederlandse en Belgische pers langverwachte en verhoopte kwaliteitsfilm, bleek echter niet goed in de markt te liggen. In deze bijdrage wordt onderzocht waarom.

Exalteerend zal de film zijn wijl zij Vlaanderen wil laten zien, breed, groot en eenvoudig in zijn schoonheid, kracht, bloei, eer en deugd. Men is hier begrijpelijkerwijs zeer benieuwd om den modieusen literator Teirlinck nu te zien op het filmgebied. Een onzer beste Vlaamsche componisten van de jonge modernistenschool, Marcel Poot, de zoon van den directeur van den Koninklijken Vlaamschen Schouwburg te Brussel, componeert de filmmuziek. In denzelfden intiemen kring waar hij over zijn filmexperiment met enthousiasme sprak, verklaarde Herman Teirlinck, dat hij den laatsten tijd het tooneel heeft leeren haten en verafschuwen.¹

De filmjournalist van het Nederlandse Het Vaderland was duidelijk bijzonder opgetogen over de plannen voor Het kwade oog, de ‘verheerlijking van het Vlaamsche boerenleven’ die door de Belgische cineast Charles Dekeukeleire (1905-1971) en de ‘Vlaamsche letterkundige’ Herman Teirlinck (1879-1967)

1 ‘Herman Teirlinck schrijft een filmscenario. Verheerlijking van het Vlaamsche boerenleven’, Het Vaderland, 15 augustus 1936.

[p. 6]

in de zomer van 1936 gedraaid zal worden. Dekeukeleire, het vergeten ‘wonderkind’ van de Belgische cinema, had medio jaren twintig opgang gemaakt met enkele korte filmexperimenten, die zonder enige twijfel ook als avant-gardistisch bestempeld kunnen worden. Combat de boxe (1927) en Impatience (1928) werden door cinefiel België ten zeerste gewaardeerd, maar vanaf 1930 richtte Dekeukeleire zich meer op de documentaire stijl.²

Teirlinck was inmiddels een vaste waarde. Naast romancier was hij een begenadigd theatermaker (hij won in 1925 en 1928 de Staatsprijs voor toneelletterkunde voor respectievelijk De man zonder lijf en Ave), vaak voorzien van het predicaat ‘expressionistisch’, ondermeer in Herman Teirlinck en het toneel, Jacques van Schoors proefschrift uit 1974. De veelbelovende samenwerking tussen Teirlinck en Dekeukeleire wekte uiteraard de nieuwsgierigheid van de Nederlandse en Belgische pers. Op 12 maart 1938 is de filmrecensent van Het Vaderland dan ook heel opgetogen over het feit dat er eindelijk eens iets anders te zien zal zijn dan Bleeke Bet, Malle Gevallen en De Witte. Het scenario van Het kwade oog was een bewerking van Teirlincks toneelstuk De vertraagde film (1922), dat op zoek ging naar (subtiele) vormvernieuwingen in het theater, mede onder invloed van de film. Bij de omwerking van dit toneelstuk tot een heuse film was het echter niet in eerste instantie het vormexperiment dat in het oog sprong. De pers verwachtte van Dekeukeleire en Teirlinck een hoogwaardige speelfilm en Het kwade oog leek vooral te worden gezien - en ten dele ook te worden gepresenteerd - als een ‘verheerlijking van het Vlaamsche boerenleven’. Het is een onderwerp dat alleen al gevoelsmatig op gespannen voet staat met Dekeukeleires experimentele manier van filmen. Daarom is het interessant om te kijken hoe Teirlinck en Dekeukeleire tot deze ‘expressionistische’ exaltatie van het Vlaamse land zijn gekomen, en vooral wat de gevolgen zijn van de plaatsverschuiving van de Marollen in De vertraagde film naar de landelijke streek rond Oudenaarde in Het kwade oog.

2 Over Dekeukeleire zie Leen van Bockstal, Een ‘bewogen’ leven. Van filmcriticus tot cultuurfilosoof. Charles Dekeukeleire (1905-1977), Katholieke Universiteit Leuven, Leuven 2003 [onuitgegeven licentiaatsverhandeling].

Vormvernieuwing in film en theater: Het Vlaamsche Volkstooneel en Herman Teirlinck

Dekeukeleire kwam na zijn eersteling in contact met Johan de Meester van het moderne Vlaamsche Volkstooneel, die een samenwerking wel zag zitten. Hij wilde Het kindeke Jezus in Vlaanderen van Felix Timmermans verfilmen, maar zo verklaarde Dekeukeleire in 1938: ‘zonder geld, zonder technische kennis, zonder die dingen die voor een grote film zo broodnodig zijn. De onderneming liep meteen spaak’.³ De poging tot samenwerking tussen Charles Dekeukeleire en Johan de Meester was niet de enige band tussen de Belgische film en het theater. Ook qua thematiek en vormgeving waren er heel wat gelijkenissen. Impatience zou gebaseerd zijn op het verhaal van Heer Halewijn, een vrouwenmoordenaar die door een jonkvrouw gedood wordt.⁴ Dekeukeleires jonkvrouw gaat niet ‘al zingend en al klingend’ op haar beste ros door het woud, maar haalt hoge snelheden op haar motor. ‘Ouatre personnages: La montagne, la moto, la femme, blocs abstraits. Le

3 Paul Geens, ‘Charles Dekeukeleire. De vage grens tussen documentaire en speelfilm’, in: Film en televisie, nr. 408-409 (1991), p. 32.

4 Geens, ‘Charles Dekeukeleire. De vage grens tussen documentaire en speelfilm’, p. 32.

[p. 7]

Uit Vandaag, 1 juli 1929

personnage humain est joué par Yonnie Selma de Het Vlaamsche Volkstoneel’, zo luidde de inleidende tekst. De oude traditie, een volkssprookje, wordt hier op een niet erg traditionele manier vormgegeven, wat ook in de lijn van het Vlaamsche Volkstooneel lag en de wederzijdse interesse verklaart. Het Volkstooneel stond bekend als een groep die vormelijk vernieuwende stukken bracht, maar heel sterk bleef vasthouden aan Vlaamse traditie en folklore. In het seizoen 1926-1927 voerde het Volkstooneel Lucifer van Vondel op. Het stuk werd in mei en juni 1927 in het Nederlands opgevoerd in Parijs en oogstte groot succes.⁵ Ook op internationaal gebied viel deze stijl dus in de smaak. De stukken spraken een groot publiek aan en leerden de toeschouwer bovendien iets bij over zijn culturele en politieke geschiedenis. Bij zijn indiensttreding had Johan de Meester dan ook grootse plannen op dat vlak.

5 Roland Beyen, ‘Het weldadig avontuur van het Vlaamsche Volkstooneel’, in: Gijs Garré e.a. [red.], Michel de Ghelderode en het Vlaamsche Volkstooneel (1926-1932). Archief en Museum voor het Vlaams Leven te Brussel, Brussel 1998, p. 59.

[p. 8]

Herman Teirlinck door Karel Maes (1922)

Herman Teirlinck (circa 1921) [amvc-Letterenhuis]

Toen ik hier aankwam heb ik mij twee zaken voorgenomen:
1^o proberen kleurrijk en volks toneel te brengen, folklore, Breughel, poesje enz.
2^o het revolutionaire karakter van de flaminganten uitbuiten, om subjectief en dynamisch toneel te kunnen brengen. (Bij ons, in Nederland, bekijkt men het leven vanuit de hoogte van zijn individualistische toren, waardoor het toneel visie en enthousiasme mist.) Ik ben van mening dat wij een stuk nodig hebben in de vorm van een meeting of een veldslag.⁶

Een overhaaste analyse van de Vlaamse toeschouwer en handig inspelen op de radicale incarnatie van de Vlaamse traditie bezorgden hem grote successen. Het gebruik van de combinatie van traditie en een ‘modernistische’ vormgeving wordt ook bevestigd in de inleiding van Jan Boon in Het Vlaamsche Volkstooneel:

Uit de Volkstooneel-ervaringen is m.i. nog te onthouden:
Welke rijke tooneelstof onze eigen nationale volksmotieven bieden, hoe ons volk daarin zich zelve kan herkennen en daarin zelfrespect leeren, wat ook een les is voor andere kunsten: het bewijs werd geleverd dat modernisme volksch kan zijn en nationaal; hoe kunstenaars, priesters, auteurs, propagandisten en zelfs politici, volk en geleerden, kunnen samengebracht worden op het spel.⁷

6 Beyen, ‘Het weldadig avontuur van het Vlaamsche Volkstooneel’, p. 61.

7 Jan Boon, ‘Voorwoord’, in: C. Godelaine, Het Vlaamsche Volkstooneel. Davidsfonds, Leuven 1939, p. 10.

[p. 9]

Dit fragment bevat heel wat aspecten van de contemporaine Vlaamse kunst: volksheid en Vlaamse traditie werden gebruikt om het elitisme in de kunst te doorbreken. Opvallend is wel dat hier niet naar een nieuw Vlaanderen gezocht wordt, maar naar een modern en tegelijkertijd volks en traditioneel Vlaanderen. En dat was zelfs in Vlaanderen niet bijzonder avant-gardistisch.

Teirlinck ging op een gelijkaardige manier om met vernieuwing: hij gaf aan een traditionele inhoud - al dan niet typisch Vlaams - een ultramoderne vorm. En met succes. In Ik dien (1924) bracht hij het bekende Beatrijsverhaal, maar stopte er staaltjes Publikumsbeschimpfung in, voerde de Duivel op als een circusentertainer en gebruikte het idee van een play-in-a-play om het verhaal te vertellen. De in de middeleeuwen al ‘gangbare’ technieken die in de originele Beatrijs gebruikt werden, zoals het play-in-a-play en het attractietheater, worden door Teirlinck getransponeerd naar een avant-gardeachtig theater. Hij goot de Vlaamse vertel- en toneeltraditie met andere woorden in een nieuwe vorm. De thematiek van het stuk was dus veel minder modern: met het verhaal van Beatrijs wilde hij tot de stelling komen dat de levensimpuls sterker is dan de roeping van het geloof, maar dat als de levenstaak eenmaal volbracht is het wereldse leven plaats maakt voor een geestelijker doel.⁸ Een modern element dat Teirlinck gebruikte in stukken als Ik dien en De man zonder lijf (1925), is het veruitwendigen van psychische processen, wat door Van Schoor expressionistisch genoemd wordt.⁹ Er zijn aanwijsbare invloeden van Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), attractietheater en science fiction (r.u.r., een toneelstuk van Karl Capek, 1921) te vinden in het werk van Teirlinck, en zoals Het Vlaamsche Volkstooneel hoorde ook hij thuis in een vormelijk vernieuwende traditie.¹⁰ Hoewel de conclusie altijd een zekere berusting in het lot uitademt en dus niet bijzonder vernieuwend of avant-gardistisch was, waren het wel heel hedendaagse stukken: het (groot)stedelijke - of op zijn minst ‘moderne’ - leven werd gethematiseerd, en er werd duidelijk gemaakt dat dit niet alleen vooruitgangsoptimistische gevoelens met zich meebracht. Die nieuwe werkelijkheid was geen garantie voor geluk of succes. Een dergelijke combinatie van een heel vernieuwende vormgeving en een matig modernistische inhoud zijn ook in De vertraagde film (1922) te vinden.

8 Jacques van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 1974, [onuitgegeven academisch proefschrift], p. 139.

9 Van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 162.

10 Van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 134 en 156.

De vertraagde film: het dorp in de stad

Dat er in de jaren twintig in Vlaanderen nood was aan vernieuwend en internationaal toneel, blijkt uit de politiek die de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (kvs) in Brussel voerde. Jan Poot werd in 1920 directeur van de kvs en wilde na het directeurschap van Nestor de Tière een frisse wind door de Vlaamse toneelwereld laten waaien.¹¹ Teirlinck zou daar mede voor moeten zorgen: hij wisselde in de programmering kunststukken (Bernard Shaw, Frederik van Eeden, zijn eigen werk, Karel van de Woestijne, Henrik Ibsen en Cyriel Buysse zijn maar enkele namen) af met volkse stukken.¹²

11 Van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 104.

12 Van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 105-106.

[p. 10]

Twee pagina's uit het handschrift van Lode Baekelmans' Europa Hotel (februari 1921) [amvc-Letterenhuis]

[p. 11]

[p. 12]

Die stukken waren modern, zij het niet allemaal hedendaags, laat staan avant-gardistisch. Op 28 december 1921 kwam daar verandering in en ging Europa Hotel van Antwerpenaar Lode Baekelmans (1879-1965) in première. Het stond geprogrammeerd als een van de vele vernieuwende stukken tussen, onder andere, r.u.r. van Karl Capek, Celui qui reçoit les gifles van L. Andreiev, Von Morgens bis Mitternachts van Georg Kaiser en La Fournaise des Passions van Josip Kosor.¹³ Van Schoor noemt Europa Hotel verrassend, omdat het moderne leven op een hedendaagse, directe manier opgevoerd werd. De ‘levensimpuls van het grootsteedse Vlaamse bestaan’ werd voor het eerst ten tonele gebracht.¹⁴ Of er een enorme grootstedelijke werveling te vinden is in Europa Hotel is zeer de vraag. Het stuk speelt zich af in een hotel in de Antwerpse haven, wat een bij uitstek wervelende en vluchtige omgeving genoemd kan worden: het is een voortdurend komen en gaan van mensen uit alle hoeken van de wereld, een plaats waar de tijd niet stil kan staan. In het hotel doet de tijd dat wel: de bewoners ervan lijken maar niet uit de cirkelgang van het lot te geraken en kunnen hun leven niet zelf in handen nemen. In plaats van te revolteren en mee te gaan met de grootstedelijke stroom, creëren ze een veilige biotoop in een bijna dorpse omgeving. Waar Van Schoor wellicht op doelt, is de grote mate van herkenbaarheid. Vele bezoekers van de kvs, temidden van het (nog) grootstedelijke(re) Brussel, zullen ook wel ervaren hebben dat de wereld in een tiental jaren veel sneller was gaan draaien, wat niet veel extra geluk met zich meebracht, met name omdat ze die snelheid niet konden bijhouden. In zekere mate bood Europa Hotel dan ook troost, net zoals het eigenlijke hotel aan de passanten troost biedt: temidden van hun jachtige bestaan komen ze even tot rust in een wereld die vergeten is wat sneller te gaan draaien.¹⁵ Baekelmans toont met andere woorden de contemporaine wereld zoals ze door heel veel mensen ervaren werd: het was zeker geen bron van onvoorwaardelijk geluk, en niet alle oude waarden, goed of slecht, waren plotsklaps verdwenen.

Enkele maanden na Europa Hotel ging op 8 maart 1922 Teirlincks De vertraagde film in première. Het stuk, dat in 1936 tot het scenario van Het kwade oog herschreven zou worden, speelt zich af in de Brusselse Marollen. Op een vrij ‘klassieke’ manier wordt het grootstedelijke leven gekarakteriseerd door de tram, de auto en het dancingvertier, het hoekige en nerveuze, het karikaturaal-groteske.¹⁶ Maar binnen die stedelijke omgeving worden folkloristische figuren (de jammerende Drie Koningen, op pagina 8 beschreven als ‘naar het model van de volksprenten’) opgevoerd en ontstaat er een werkelijkheid waarin iedereen elkaar kent. De manier van spreken van de Marolliens heeft niet echt iets grootstedelijks, zoals blijkt uit fragmenten als:

Het wilokswijf
Ze hebben mij verteld, dat zijn moeder, - Cordule uit het Moriaantje, ge weet wel, die lange zwarte, die nog met den apotheker van de Zespenningenstraat gevreeën heeft...¹⁷

13 Beyen, ‘Het weldadig avontuur van het Vlaamsche Volkstooneel’, p. 100 (voetnoot). Kosor onderhield een briefwisseling met Maxim Kröjer (pseudoniem voor Paul Collet, 1901-979) tussen 1926 en 1934 [amvc-Letterenhuis].

14 Van Schoor, Herman Teirlinck en het toneel, p. 107.

15 Dit thema van het hotel als een plaats waar men tijdens het jachtige en vaak ongenadige moderne leven rust kan vinden, komt ook terug in Eugène Dabits roman Hôtel du Nord (1929), in 1938 verfilmd door Marcel Carné.

16 Herman Teirlinck, De vertraagde film: een gedanst, gezongen en gesproken drama in drie bedrijven. Maatschappij voor Goede en Goedkoope lectuur, Amsterdam 1922, p. 7.

17 Teirlinck, De vertraagde film, p. 12.

[p. 13]

Van grootstedelijke anonimiteit is hier alvast geen sprake: de dorpse roddel gaat hier vlot over de tong. De volkse Marollenwijk krijgt hier het karakter van een dorp. Ook hier heerst een zeker fatalisme: uitspraken als ‘het was bestemd’¹⁸ en ‘Allemaal van't zelfde ras. (...) En ben ik ook zoo geweest?’¹⁹ drukken uit dat generatie op generatie hetzelfde gebeurt en dat er niet echt iets zal veranderen. Hoe modern ook de dancing, de tram en de titel van het stuk, al bij de aanvang blijkt dat niet de hele wereld de snelle pas van de moderniteit kan volgen.

In de beslotenheid van dit dorp in de stad, waarin iedereen zich neerlegt bij zijn lot en gelaten overleeft, doet zich een drama voor. Een koppel dat niemand kent, en dat dus ook binnen deze dorpse omgeving eenzaam is, pleegt een wanhoopsdaad. Ze waren niet getrouwd, maar hadden toch een kind. Het drietal springt in het water en de volkse figuren lopen op hen toe.

De tweede politieagent
Jean, hebt ge ze?
(het spel vertraagt).
De blonde (vreemd)
Ik zie niets meer, Jean? Jean?
(het spel valt stil. Allen staan in verstelde houding).
De drie koningen (heel ver)
Och Sterre, och Sterre, ge moet er zoo stille niet staan,
Ge moet er vandaag naar Bethleëm gaan...
Gordijn valt rap²⁰

Hier wordt in het theater letterlijk een filmtechniek ingevoerd. Het spel van de acteurs gaat over naar een soort slow motion die dan op den duur tot een still van het beeld leidt. De Drie Koningen blijven nog even spelen, wat voor een continuïteit in het geluid zorgt. Het einde van het eerste bedrijf brengt dus een vertraging met zich mee, die als de overgang van de echte wereld naar de ijskoude onderwaterwereld beschouwd kan worden. Zo wordt ook het sterk vertraagde tweede bedrijf geïntroduceerd, waarin de lang uitgerekte laatste minuut van de twee protagonisten verbeeld wordt.

De onderwaterscène is een symbolistisch schouwspel met allegorische figuren zoals de Draak van de Pest, de Draak van den Oorlog, de Draak van den Honger en de Draak van de Zonde. Ook het Geheugen en de Waarheid (die laatste is een lelijke dwerg) komen tevoorschijn. Het Geheugen leidt het koppel langs taferelen uit hun kindertijd. Ook dit is een filmisch gegeven: er wordt gespeeld met de grenzen van tijd en ruimte. Dit kan een vorm van montage genoemd worden: de man en de vrouw zien voor hun geestesoog zichzelf in een onderwaterrijk rondwaren en zien in die film dan nog eens de film van vroeger, wat een superpositie-effect (een beeld over een beeld) geeft. Teirlinck laat zijn personages vanuit hun miserabele toestand afdalen tot in het diepste en puurste moment uit hun verleden, tot hun relatie als onschuldige kinderen in een wereld die door

18 Teirlinck, De vertraagde film, p. 14.

19 Teirlinck, De vertraagde film, p. 20.

20 Teirlinck, De vertraagde film, p. 32.

[p. 14]

mijnheer pastoor geleid werd en waarin de man zich rijk voelde met enkel wat ‘marbels, en blikjes en knoopen, en een dop’ in zijn broekzakken.²¹

Dit staat in schril contrast met hun ontmoeting op een stedelijk bal. Bijzonder arm waren ze niet, zoals blijkt uit de beschrijving van de ‘vaporeuze’ japon van de jonge vrouw, gemaakt door een ‘groote maakster’ op de Louizalaan.²² Temidden van de stad ontstaat een liefdesgeschiedenis die gebaseerd is op schone schijn: veelzeggend is de nadruk op de vaporeuze japon en de hoofse aard van hun gesprek.²³ Wanneer hij haar na het bal niet meer vindt, zoekt hij ook maar tot waar de stad ophoudt.²⁴ Hun relatie is enkel maar mogelijk binnen de stad omdat ze door stedelijke aspecten (‘beschaving’, correcte manieren, schijn) tot stand gekomen is. Dat het stedelijke leven schijn is, blijkt ook uit de regieaanwijzingen.

(De jongeling en de juffrouw zijn overhand opgekomen. Zij lijken wel uit een andere eeuw, zoo kleurig en onecht doen hunne kleeren aan. Zij zijn geheel en al de kinderen der illusie, hij in een gespannen danseuse-redingote, zij, in wijdzwevend falbala, onder de franjen van haar zonnescherm.²⁵ Zij spelen met gratie de gesproken handeling, in dwepende mimiek met de woorden opgaande).²⁶ [mijn klemtoon]

Ze zijn inderdaad de kinderen der illusie: de feestelijkheid van het bal en de speciale sfeer hebben gevoelens losgeweekt, die de man aanvankelijk als pure lust beschrijft en de vrouw als ware liefde. De illusie is ook te vinden in het feit dat er naar een negentiende-eeuwse, burgerlijke kledingstijl gerefereerd wordt. Het bal dansant is heel wat anders dan het dancingvertier, en de victoriaanse gedragsregels mogen dan een zekere vorm van romantiek in zich dragen, het is toch vooral schone schijn. Maar als deze regels op de bals anno 1920 nog toegepast werden en de negentiende-eeuwse kledingstijl nog gangbaar was, zegt dat ook iets over de hogere klassen uit die tijd. En nog meer over de relatieve grootstedelijkheid van de stad. Een bal met danseuse-redingotes is niet echt hetzelfde als een dancing waar men in korte rokjes de charleston of de cakewalk danst.

Tijdens hun wonderlijke reis door het verleden verliezen ze het kindje. Er blijft van de gevoelens niet veel meer over en de twee geliefden raken in een gevecht verwikkeld, een gevecht ‘om het leven’.²⁷ Ze drijven tenslotte weer boven. Ze leven dan nog wel, de drijfveer achter hun bestaan én bereidheid te sterven, de liefde, is weg: ‘Neen, gij die daar staat, gij zijt niet degene, voor wie ik heb willen sterven’.²⁸ Ontnuchterd door het koude water zien ze plots de realiteit. De man heeft zijn hele burgerlijke carrière op het spel gezet, kan zijn fabriek wel vergeten en de vrouw is nu kind- en manloos. Ze heeft niemand meer om voor te zorgen en niemand die voor haar zorgt. Ze waren beter af indien ze dood waren, maar ze zien beiden ook in dat ze niets aan de gang van het lot kunnen veranderen: ‘Wij zijn gelijk de pijl die uit den boog geschoten werd. Wij kunnen niet vallen waar wij willen’.²⁹

De conclusie van dit stuk is vrij bitter. Het leven in de Marollen met zijn stereotype figuren gaat gewoon weer verder, en de man en de vrouw moe-

21 Teirlinck, De vertraagde film, p. 41.

22 Teirlinck, De vertraagde film, p. 45.

23 Teirlinck, De vertraagde film, p. 45.

24 Teirlinck, De vertraagde film, p. 46.

25 De redingote was een lange, getailleerde herenjas die erg populair was van het begin van de negentiende eeuw tot ongeveer 1860, maar ook een terugkerend motief in Paul van Ostaijens teksten over de burgerlijke Vlaming was. De falbala is een gelijkaardig kledingsstuk, maar dan voor dames.

26 Teirlinck, De vertraagde film, p. 48.

27 Teirlinck, De vertraagde film, p. 56-57.

28 Teirlinck, De vertraagde film, p. 69-70.

29 Teirlinck, De vertraagde film, p. 72.

[p. 15]

Affiche voor De Vertraagde Film (1922) [amvc-Letterenhuis]

ten de draad van het leven weer zien op te pikken. Beiden komen verbitterd uit het avontuur en verlangen duidelijk niet meer naar elkaar. Liefde is niet meer dan een conventioneel hoofs gesprek, aantrekkingskracht niet meer dan een vaporeuze (en dus vluchtige) japon. De volkse Marolliens leiden geenszins een onschuldig leven, maar laten zich evenmin verleiden door schone schijn. Ontdaan van elk ideaal en hoop op een mooiere toekomst

[p. 16]

zijn deze figuren alleszins oprechter dan het op uiterlijkheden gefixeerde koppel. Er worden dus verschillende aspecten van het hedendaagse leven getoond (het volkse leven in de bijna dorpse stadswijk en de leefwereld van de burgerij), maar buiten de tram en de dancing wordt er geen wervelende grootstad geschetst. Precies zoals in de andere jarentwintigstukken van Teirlinck worden er vormelijk heel vernieuwende technieken gebruikt: het verhaal is bijzonder gelaagd, de weergave van de psyche van de personages kan expressionistisch (in de ‘traditie’ van Robert Wienes film uit 1920 Das Cabinet des Dr. Caligari) genoemd worden en de duidelijke invloeden van film en montagetechnieken (de verschillende lagen ‘film’ uit het verleden die over elkaar gelegd worden) waren ongezien. Hoe modern de vorm van De vertraagde film ook is, Teirlinck lijkt niet los te komen van een traditioneel ideaalbeeld. Dat is vooral te merken aan de manier waarop de grootstad in beeld gebracht wordt: het leven van de stadsbewoners is vervlakt. Ze leven in een onverschillige wereld en hebben geen idealen meer. Teirlinck is duidelijk aangetrokken door het moderne stadsleven, maar hij gaat er niet echt de confrontatie mee aan. Het echt stadse leven blijkt onwaarachtig te zijn en de wijk waar het leven ordelijker is, is net een dorp. De enige oplossing - die overigens niet ter sprake komt - is de gang naar het platteland. En laat dat nu de setting van Het kwade oog zijn.

Wisselwerking met de film

Teirlinck had duidelijk naar buitenlands toneel gekeken, dat hoe langer hoe multimedialer werd. Tegelijkertijd waren in de Belgische film eveneens invloeden te onderscheiden van de theatertraditie waartoe Herman Teirlinck en Johan de Meester behoorden. Het is al gebleken dat Dekeukeleire met Impatience de traditie een facelift gaf door de narratie te abstraheren en de dame te paard een motor te geven. Het contact met het Vlaamsche Volkstooneel (zie Yonnie Selma in Impatience) en zijn interesse in een samenwerking betekenen dat Dekeukeleire en De Meester ongeveer op dezelfde golflengte zaten, ook inhoudelijk. Dekeukeleire was dan wel een Franstalige Brusselaar, zijn ouders waren afkomstig uit Oost-Vlaanderen. Zijn roots wakkerden zijn interesse voor de Vlaamse cultuur aan en zowel in het experimentele Impatience als in zijn latere, meer documentaire werk kwamen de traditie en Vlaanderen aan bod.

Zijn filmstijl was hedendaags en zijn montagetheorieën sloten heel nauw aan bij die van de Russische cineasten, maar ideologisch was Dekeukeleire gematigd. Er was plaats voor kritiek, maar die werd heel subtiel gehouden. Van hem hoefde men geen subversieve producten te verwachten, terwijl L'histoire d'un soldat inconnu (1932) van generatiegenoot Henri Storck in Frankrijk niet vertoond mocht worden omdat het leger erin beledigd werd. De schets van het Vlaamse platteland die in Het kwade oog gegeven zou worden, was dus veelbelovend: het zou een ode worden aan (Zuidwest) Vlaanderen en nog meer aan haar landelijke bewoners. Met de

[p. 17]

medewerking van de bijzonder ervaren cameraman François Rents, de respectievelijk Franse en Nederlandse documentairemakers Jean Painlevé en J.C. Mol en de (gematigde) modernist Herman Teirlinck zou de goede monteur Dekeukeleire een prachtprent afleveren, zo dacht de pers.

Het kwade oog

Teirlinck bewerkte zijn De vertraagde film zelf tot een filmscenario, maar aan de setting en het verhaal werd flink gesleuteld. Het verhaal speelt zich nu zeventien jaar na het drama af en de Marollen hebben plaats gemaakt voor de landelijke streek rond Oudenaarde en Kortrijk. Ook het liefdesverhaal op het platteland is enigszins anders. Daar werden de jongen en het meisje, Maria genaamd, echt verliefd op elkaar, bloeiden ze open, speelden zonder schroom en werden stilaan volwassen. De bucolische en idyllische omgeving zorgde voor een ‘misstap’, waarvoor ze wilden boeten en/of vluchten. Hoewel er gesuggereerd wordt dat er op het platteland geen burgerlijke schone schijn is en jonge mensen er harmonisch kunnen opgroeien, kan een ‘zondige’ relatie echt niet door de beugel. Hun tante, door wie ze beiden opgevoed werden, bezwijkt van schaamte, en het jonge stel springt in het water. Wanneer ze tenslotte weer komen bovendrijven, vindt de jongen het meisje niet meer. Hij gaat op zoek naar haar, en richt zijn hele leven in als één lange zoektocht door het platteland (hij overschrijdt dus ook niet de grenzen met de stad). Wanneer hij haar aan het einde van het verhaal terugvindt, is zij de gelukkige moeder van vele gezonde kinderen en de dito echtgenote van een goede man, die zelfs een hereniging tussen de geliefden mogelijk maakt. Beiden vinden ze nu rust, en het kwade oog sterft vredig. Hoewel ook hier nog een staartje komt aan het drama (de man heeft geen gemoedsrust, is een verstotene en wordt - niet in de amoureuze zin - herenigd met zijn grote liefde; de vrouw denkt dat ze spookbeelden ziet wanneer ze hem ziet ronddwalen), is er toch een redelijk happy end. Alleszins happier dan de stedelijke versie. Eén van de boeren concludeert, door een uitspraak tegen zijn ezel, dat ieder ‘een pak [krijgt] op deze wêreld’. En dat moet lijdzaam gedragen worden. De film eindigt niet zoals het toneelstuk met twee verbitterde mensen die elkaar de huid vol schelden en eenzaam verder moeten, hoewel de uiteindelijke boodschap wel dezelfde blijft: je kunt je lot niet ontlopen.

In het toneelstuk werd de ongedwongenheid van de volkse omgang tegenover de schijn van de stedelijk-hoofse liefde gezet. Hier lijkt het alsof twee omgangsvormen uit eenzelfde omgeving met elkaar conflicteren: het platteland is enerzijds een omgeving waar er een ongedwongen omgang tussen de bewoners heerst, maar waar anderzijds ook een moraal geldt die ‘ontsporingen’ van ware liefde afstraft en bovendien essentieel bijgelovig is. De goede tante van de twee geliefden sterft van schaamte en de zwervende man wordt aangezien voor een geest, een tovenaar, een kwaad oog. Het verhaal geeft nu een dubbele kritiek op éénzelfde omgeving: je zomaar

[p. 18]

losscheuren van de normen van een gemeenschap heeft als gevolg dat je eruit verstoten wordt en dat de ‘vruchten’ van de liefde (kind en relatie) niet levensvatbaar zijn. Anderzijds verstoort diezelfde omgeving de idylle. Dit in tegenstelling tot het maatschappelijk compleet aanvaardbare maar minder passionele huwelijk tussen Maria en haar uiteindelijke echtgenoot, die samen een gelukkig leven en vele gezonde kinderen hebben. De liefde tussen het kwade oog en Maria is misschien wel oprecht, het is alleszins geen gewenste liefde. Maar dat komt ook door de houding van de gemeenschap, die geen tolerantie kent. De enige ‘wijze’ figuur is dan ook niet de traditionele koster, die denkt dat het kwade oog door de duivel bezeten is, maar de niet-bijgelovige, no-nonsense echtgenoot van Maria. Die dekt het dubieuze verleden van zijn vrouw toe met de mantel der liefde en begraaft het kwade oog (de man die trouwens nooit een naam krijgt) zelfs onder zijn molen.

Door de verandering van setting krijgt het verhaal van Teirlinck een heel andere conclusie. De verschillende gezichten van het Vlaamse platteland worden getoond: het is enerzijds een plaats waar de mensen nog eerlijk met elkaar omgaan (de idyllische liefde, die niet bepaald wordt door hoofse omgangsvormen; het onuitgesproken ‘ideaal’ uit De vertraagde film), maar waar anderzijds ook traditionele waarden en bekrompenheid heersen, die door sommige bewoners wel al te strikt opgevat worden, hetgeen leidt tot het verstoten van figuren die een misstap begaan en tot grote bijgelovigheid. De ultieme liefde, zo lijkt Teirlinck te concluderen, kan blijkbaar alleen los van de verstikkende gemeenschap bestaan, of in een verlichte gemeenschap. En die gemeenschap vond Teirlinck blijkbaar wel onder een Oudenaardse molen, maar niet in Brussel.

De vraag is dan wat is er nog experimenteel was aan deze film. Eén van de enige moderne elementen, de stad, had plaats geruimd voor een traditionele omgeving, wat de traditionele inhoud alleen maar ten goede kwam. Het eigenlijke verhaal van De vertraagde film - de vertraagde film van het leven van de personages - komt in Het kwade oog maar heel even aan bod, en dan wel in de vorm van special effects, verzorgd door Jan Cornelis Mol (vooral gespecialiseerd in bloemen- en kristalfilms) en Jean Painlevé (een marine bioloog die het onder waterleven filmde). Dit stuk werd nogal dubbel onthaald. In de persmap van Dekeukeleire zit een typoscript van een anonieme recensent die over de onderwaterscène het volgende zei:

Pourquoi introduire - même nous montrer - ces vues de l'égorgement d'un enfant dans un décor idylique, au milieu des blés dorés; quelle étrange goût! N'est-ce pas un goût au crime? (parce que ces vues pouvaient être différemment remplacées). Sadisme fictif du personnage central, ou bien sadisme réel du metteur en scène? Le film est raté; personne n'en doutera.

De persoon in kwestie had duidelijk vragen bij het morele aspect van de film. Anderen vonden het abstracte gedeelte verbluffend, en in Het Vaderland van vrijdag 26 januari 1940 wordt aangekondigd dat de

[p. 19]

Pagina uit het handschrift van Herman Teirlincks De Vertraagde Film (1922) [amvc-Letterenhuis]

[p. 20]

Pagina uit het handschrift van Herman Teirlincks De Vertraagde Film (1922) [amvc-Letterenhuis]

[p. 21]

Leidsche Film Studiekring het abstracte gedeelte apart zal tonen tussen andere moderne en abstracte werken.³⁰ Op 3 februari 1940 wordt in dezelfde krant geschreven dat het stuk met maar zeer matig succes een droomsfeer probeert op te roepen.³¹ Iedereen had zo wel zijn of haar idee over de abstracte sequentie. Indruk maakte het alvast (niet).

En misschien was dat schokeffect zo onbedoeld nog niet. De close-ups van verschrikte boerenkoppen wekken al enige verontrusting, en het stuk waarin de koeien onrustig worden door het kwade oog wordt achterstevoren getoond, zodat het lijkt alsof ze achteruit lopen. De snelle montage tijdens het gevecht tussen één van de dorpsbewoners en het kwade oog is doorspekt met abstractere beelden. De worsteling wordt statisch en van ver in beeld gebracht, maar ook door een opeenvolging van stilstaande close-ups van aanvallende en afwerende handen op het geweer van de boer. Met behulp van montage en filmtechnieken wordt de rustige sfeer die normaal gezien op het platteland heerst doorbroken. De oorzaak van die sfeer, de mislukte liefde en zelfmoordpoging van het kwade oog en Maria, vormt dus een climax in het verhaal.

Het abstracte onderwatergedeelte moet wel ‘extreem’ zijn, om het contrast tussen de onderhuidse spanning voordien en het evenwicht nadien te creëren. Dat geldt ook voor het gebruik van het geluid. De meest voorkomende kritiek op het auditieve aspect van Het kwade oog was dat het zo artificieel was: die sprekende, volkse koppen kregen een wel heel gekunstelde, nadien door acteurs ingesproken, stem. Maar ook dit effect was niet zomaar uit de lucht gegrepen. In Teirlincks theaterbewerking van Karel van de Woestijnes De boer die sterft werd een gelijkaardige techniek gebruikt. Daar spreken de acteurs ook niet zelf, maar wordt er in de coulissen voor hen gesproken. Ze spelen eigenlijk mime, en dat spel wordt door andere stemmen begeleid, net zoals in Het kwade oog. De afstand tussen geluid en beeld in het toneelstuk illustreert de ijlende toestand van de boer, die als stervende ook niet meer helemaal tot de realiteit behoort. In Het kwade oog wordt offscreen geluid gebruikt om een gelijkaardige unheimliche sfeer op te roepen.

Op het platteland heerst sinds de komst van het kwade oog een verontrustende sfeer. In de film komen dan ook nauwelijks dialogen voor. Het geluid beperkt zich tot korte zinnen of uitspraken. Zo vertelt de man die het kwade oog achterna zat, maar hem niet kon vangen, nadien aan de anderen een heel ander verhaal. We zien de man het echter niet vertellen, maar krijgen nieuwe beelden te zien die bij zijn alternatieve verhaal horen. Wat er gezegd wordt in de film kan dus evengoed beschreven worden als de gedachten of de psyche van de personages. Ook dit doorbreekt weer het organische aspect van het platteland: het onderstreept de verstoorde rust en de negatieve kanten van de landelijke bewoners, de woelige sfeer die onder het vredevolle oppervlak schuilt. De visuele en auditieve vormexperimenten worden gekoppeld aan de periode van verwarring, bijgeloof en een verstoord evenwicht. De makers van de film associeerden deze experimenten dus met alles wat niet ideaal is. Het is dan ook opvallend dat aan het einde van de film, wanneer het evenwicht hersteld is, het platteland met

30 ‘Filmnieuws. Leidsche Film Studiekring’, Het Vaderland, 26 januari 1940.

31 J.H., ‘Vergeten filmtaal. Vigo's L'Atalante in den Leidschen Filmstudie Kring’, Het Vaderland, 3 februari 1940.

[p. 22]

sequentieopnames weergegeven wordt. Er is geen sprake meer van snelle montage, alleen van lange, beschrijvende shots. Vorm- en maatschappijvernieuwing gaan hier niet hand in hand. Het tegenovergestelde is eerder waar.

‘een expressionisme, dat 8 of 10 jaar geleden hoogtij vierde bij de mannen van de avant-garde’

In Het kwade oog gebruikten Teirlinck en Dekeukeleire technieken die niet onbeproefd waren: het offscreen geluid werd gebruikt in De boer die sterft, in Rusland speelden tien jaar ervoor ook al niet-professionele acteurs mee in film (de personages in Het kwade oog werden namelijk vertolkt door boeren uit de streek) en de wetenschapsfilms van Mol en Painlevé waren niet onbekend. De combinatie van traditie en moderne vormgeving was in de jaren twintig voor het theater een succesformule gebleken. Maar blijkbaar paste in de jaren dertig deze vorm niet voor de film. Het kwade oog werd bijzonder slecht onthaald. Er zat geen lijn in: het waren mooie documentaire beelden van het Vlaamse platteland, maar het verhaal leek werkelijk nergens op, zo klonk het meer dan eens. De recensent van de Gazet van Antwerpen schreef:

Het zonderlingste is echter, dat men hier plotseling overschakelt van een poëtisch boerenverhaal naar een expressionisme, dat 8 of 10 jaar geleden hoogtij vierde bij de mannen van de avant-garde. Spelende kindergestalten worden samen gemonteerd met close-ups van andere kindergezichten. Het tooneel onder water is een filmisch ‘mannekensblad’ van saamgebonden handen, onderzeesche opnamen van Jean Painlevé, kristalfantasieën van J.C. Mol, een kindergezicht, een mannengelaat, een vrouwengelaat, enz. dat alles over en door mekaar afdrukt. De bedoeling is nogal duidelijk, dunkt me, maar het effect is eerder verbluffend dan schoon of aangrijpend.³²

Die vreemde effecten waren - contradictorisch genoeg - niet meer vernieuwend in 1938. Hoewel dit niet meteen de meest voorkomende kritiek was, schuilt hier toch de kern van het slechte onthaal van deze film. De film hoorde vormelijk en inhoudelijk thuis in de theater- én filmtraditie van de jaren twintig. De psychologische effecten die Teirlinck met filmische technieken in het theater bereikte, de invloed van buitenlands theater op het werk van zowel Teirlinck als Johan de Meester en de kennis van de Russische cineasten van Dekeukeleire getuigen van het feit dat de Vlaamse / Belgische theater- en filmwereld goed op de hoogte was van wat er internationaal gebeurde. Ook inhoudelijk leek dat de met spanning tegemoet geziene plattelandsfilm door pers en publiek goed onthaald zou moeten worden: in 1934 was De Witte immers een enorm kassucces, en ook later zou het genre van de Vlaamse boerenfilm in de smaak vallen. Het was misschien geen illustratie van de moderne wereld, maar het beeld van de contemporaine, typisch Vlaamse boer deed het goed.

32 ‘Het Kwade Oog rustte op Karel Dekeukeleire toen hij zijn jongste film draaide’, Gazet van Antwerpen, 28 mei 1938.

[p. 23]

Charles Dekeukeleire [amvc-Letterenhuis]

[p. 24]

In Het kwade oog werd dat beeld van de traditionele volksmens echter geenszins geïdealiseerd. Uit De vertraagde film bleek dat Teirlinck het stadse leven niet waarachtig vond, en zeker niet als een vruchtbare bodem voor zuivere liefde beschouwde. Het platteland bleek als alternatief, zoals in Het kwade oog tot uiting komt, minder idyllisch dan verwacht. Er mag dan wel minder schone schijn zijn dan in de stad, de bewoners zijn bekrompen, bijgelovig en intolerant. Er is echter één (goed geïntegreerde) uitzondering in het dorp: de eenvoudige, no-nonsense molenaar, een redelijk man en goede echtgenoot die vanaf het begin het ‘kwade oog’-bijgeloof onzin vond. Deze spanning tussen de ongedwongenheid en de verstikkende mentaliteit van het platteland probeerden de filmmakers weer te geven met behulp van discontinue montage en offscreen geluid: door die technieken wisten ze de spanning en het bijgeloof die in het dorp heersten op te bouwen tot een climax in de onderwaterscène. Met het weerkeren van de rust, vertraagt ook het montageritme.

Deze combinatie van een traditionele inhoud en een vernieuwende vorm was in de jaren twintig heel populair, maar had - zoals in de kritieken te lezen is - afgedaan aan het einde van de jaren dertig. De kijker begreep door het montageritme, dat mede door de komst van het geluid al bijna een decennium veel lager lag, het verhaal ook niet meer. De pers verwachtte een Belgische (plattelands)film van internationaal niveau, één die eindelijk een eind zou maken aan het ‘kluchtige’ van Belgische films in de trant van De Witte en Mademoiselle Beulemans. Het kwade oog bleek echter te modern en te verouderd tegelijkertijd voor een filmwereld en -publiek die zich grotendeels gericht hadden op een nieuwzakelijke stijl. Maar wanneer de film, zoals in het bovenstaande, in zijn cultureel-historische context geplaatst wordt, blijkt Het kwade oog een complex unicum in de Belgische filmgeschiedenis te zijn.³³

33 Dit artikel is gebaseerd op de onuitgegeven masterscriptie van Liesbeth Vantorre Een ‘oase van cerebrale fischheid [sic] in de heete woestijn van misdadige lolletjesmakerij die men Vlaanderen wil doen zijn’: de Belgische interbellumfilm Het kwade oog. Universiteit Antwerpen, Antwerpen 2008.