Logo DBNL
Zacht Lawijd. Jaargang 7 (2007-2008)

Zacht Lawijd. Jaargang 7

(2007-2008)– [tijdschrift] ZL–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jacqueline Bel
Van expressief tot postmodern
Veranderende beelden van Walt Whitman in Nederland en Vlaanderen

Walt Whitman (1819-1892), de Amerikaanse dichter van Leaves of Grass (1855), heeft ook in de Nederlandse en Vlaamse literatuur een belangrijke rol gespeeld. Hij dook sinds het einde van de negentiende eeuw op in verschillende vertalingen, ook in debatten - als rolmodel of kop van jut.. Voor Paul van Ostaijen in zijn bundel Het Sienjaal, was hij een lichtend voorbeeld, ook Huizinga bewonderde hem, maar Hendrik Marsman en Simon Vestdijk hadden een hekel aan Whitman. Recentelijk vertaalden 22 dichters Leaves of Grass in het Nederlands en daarmee leverden ze een staalkaart van de Nederlandse poezie, van traditioneel tot postmodern.

 

Honderdvijftig jaar na de publicatie van zijn beroemde bundel Leaves of Grass, is de Amerikaanse dichter Walt Whitman nog steeds springlevend. En niet alleen in de Amerikaanse literatuur, waar bijvoorbeeld Michael Cunningham in Specimen Days, zijn roman over 9/11 uit 2005, personages opvoert die voortdurend toespelingen maken op Whitmans poëzie.1 Of ‘Down by law’, een film uit 1986, die veel verwijzingen naar Whitman bevat. En wat te denken van het feit dat Bill Clinton een exemplaar van Leaves of Grass gaf aan zijn minnares Monica Lewinsky?

Ook in de Nederlandse literatuur is er nog steeds belangstelling voor Whitmans poëzie. In 2005 bijvoorbeeld verscheen er een bijzondere vertaling van zijn Leaves of Grass, onder de titel Grasbladen.2 Het gaat om een tweetalige editie van de eerste druk uit 1855, vertaald door maar liefst



illustratie

tweeëntwintig hedendaagse Nederlandse en Vlaamse dichters. Allemaal vertaalden ze in eigen stijl een fragment van de eerste editie van Leaves of Grass. De bundel trok veel aandacht in de literaire kritiek. Ook Whitman zelf. De Revisor wijdde zelfs een themanummer aan de Amerikaanse bard.3

De belangstelling voor Whitman in Nederland en Vlaanderen is zeker niet nieuw. Sinds het eind van de negentiende eeuw was hij bekend in West-Europese literaire kringen. Hij werd toen bewonderd, maar ook verguisd. Mallarmé, de bekende Franse symbolist, vond zijn poëzie niet veel soeps en zou hem vergeleken hebben met iemand die hardop uit de krant voorlas met een mooie stem.4 Whitman is in de loop der jaren in Nederland en Vlaanderen verschillend gewaardeerd en anders geïnterpreteerd. Er ontstonden verschillende beelden van Whitman. Op uiteenlopende manieren werd Whitman ingezet in poëticale Nederlandse en Vlaamse debatten, bijvoorbeeld in het fin de siècle en het interbellum. Het is de vraag wat de opvattingen over deze Amerikaanse dichter in Nederland en Vlaanderen over de literatuur en cultuur van de lage landen. En over het veranderende beeld van Amerika. Dit artikel vormt een meanderende tocht van Wagenvoort tot Vestdijk, van Vermeylen tot Van Ostaijen, die eindigt in het postmoderne hier en nu. Daarbij spring ik hink stap sprong door de geschiedenis en uiteraard kunnen daarbij slechts een paar laaglandse beelden van Whitman belicht worden.

De receptie van Whitman raakt nog een andere problematiek. Volgens M.H. Abrams (The mirror and the lamp) en in zijn kielzog A.L. Söteman is het gebruikelijk om een onderscheid te maken tussen twee literaire tradities sinds 1850.5 Aan de ene kant staat de expressieve of romantische traditie. Aan de andere kant de zogenoemde ‘objectieve’ traditie die ook bekend staat als symbolistisch. Söteman maakt een daaraan gekoppeld onderscheid tussen pure en niet-pure, zuivere en onzuivere poëzie. Volgens hem hoort Whitman bij de expressieve traditie en gaat het bij hem dus om onzuivere poëzie.

Dat er sprake is van tegenstellingen tussen verschillende groepen dichters is evident. En dat symbolistische dichters zich bepaald niet verwant voelden aan een dichter als Whitman werd al gesuggereerd door Mallarmés badinerende oordeel over de Amerikaanse dichter. Toch wil ik in dit artikel ook nagaan in hoeverre dit onderscheid tussen pure en niet-pure poëzie houdbaar is. Whitman zal daarbij als casus dienen.

Whitman

In de Verenigde Staten is het nauwelijks nodig te memoreren wie Whitman was. Nog steeds is hij een van Amerika's beroemdste dichters. Toch is niet iedereen enthousiast over zijn poëzie. In 1976 schreef de Nederlandse historicus J. Presser zelfs: ‘Whitman is wereldberoemd, behalve in Amerika’.6 Whitman begon als journalist en publiceerde sentimentele gedichten en middelmatig proza voor in 1855 zijn Leaves of Grass van de pers rolde. De eerste editie van de bundel bestond uit twaalf lange gedichten, maar dat zouden er al snel meer worden. Whitman bleef de bundel zijn



illustratie
Leaves of Grass, Brooklyn New York, 1855 [Letterkundig Museum, Den Haag]




illustratie
Walt Whitman [Letterkundig Museum, Den Haag]


leven lang aanpassen en uitbreiden. In 1856, bijvoorbeeld voegde hij er ‘Crossing Brooklyn Ferry’ aan toe, een beroemd gedicht dat via de dichter J.H. Leopold nog sporen zou nalaten in de Nederlandse literatuur.7

De vorm van Whitmans gedichten is op verschillende manieren opmerkelijk. Hij schreef breed uitdijende verzen, zonder vaste vorm, iets wat in die tijd geheel nieuw was. In Nederland en Vlaanderen waren vaste vormen aan het eind van de negentiende eeuw nog geliefd onder avant-garde kunstenaars. Zo was het sonnet in Nieuwe Gids-kringen in de mode. In Vlaanderen praktiseerde Pol de Mont in dezelfde tijd een grote variëteit aan versvormen, maar allemaal met een vast rijmschema, een vast aantal strofen en een vast metrum. Whitmans poëzie liet, zoals gezegd, een geheel ander beeld zien.

Een andere noviteit was dat Whitman geen eindrijm hanteerde. Zijn verzen waren ook niet metrisch en zijn poëzie was niet onderverdeeld in gelijkvormige strofen. In plaats daarvan liet hij elke zin, die vaak over vele regels doorliep, variërend van één woord tot veertig, volgen door een witregel. Op die manier creëerde hij toch op eigen wijze een soort strofen.

Opvallend was, voor die tijd althans, dat Whitman alledaags taalgebruik hanteerde in zijn poëzie, en dat hij jargon uit de handelswereld bijvoorbeeld combineerde met poëtische en profetische taal uit de Bijbel, de Psalmen of het Hooglied. Parallelle zinsconstructies, soms herhalingen van zinsconstructies en opsommingen waren Whitmans favoriete technieken, net als de beeldenreeksen die hij gebruikte. Men spreekt daarbij van zijn zogenoemde ‘catalogus techniek’.

Bijvoorbeeld in het volgende fragment, vertaald door Judith Herzberg.

 
De eland van het noorden met de scherpe hoef, de kat
 
op de vensterbank, de koolmees, de prairiehond,
 
De biggetjes die bij de knorrende zeug aan haar tepels rukken,
 
de kuikens van de kalkoense, zij zelf met half gespreide vleugels,
 
Ik zie in hen en mij eenzelfde oude wet.8

Of in een ander fragment, vertaald door Menno Wigman:

 
De sleper draaft over het jaagpad - de boekhouder maakt bereke-
 
ningen achter zijn bureau - de schoenmaker bereidt zijn pekdraad,
 
De dirigent geeft de maat aan, zijn hele orkest volgt hem,
 
Het kindje wordt gedoopt, de bekeerling doet zijn eerste belijdenis,
 
De zeilwedstrijd spreidt zich over de baai uit... zie die witte zeilen
 
eens schitteren!
 
[...]
 
De camera en de glasplaat worden gereedgemaakt,
 
de dame poseert voor haar daguerrotype,
 
Het bruidje strijkt haar witte jurk glad, traag
 
tikt de grote wijzer verder,
 
De opiumeter leunt met verkrampt gezicht en
 
half geopende lippen achterover,
 
Het hoertje sleept haar sjaal door de modder [...]9

De eerste editie van Leaves of Grass werd gepubliceerd zonder de naam van de auteur op de titelpagina. In plaats daarvan was een getekend portret van de dichter te zien, gekleed als een werkman, met hoed en open shirt. Deze afbeelding kan gezien worden als een poëticaal statement. Whitman, die helemaal geen gewone arbeider was, propageerde op deze manier het idee dat het gewone ook bijzonder was, zoals hij dat ook in zijn gedichten nastreefde.

De titel van de bundel zelf kan eveneens gelezen worden als een poëticale uitspraak. Whitman vestigde de aandacht op nederige grassprieten: kleine dingen die grootsheid reflecteren. In het zeer lange, eerste gedicht staat: ‘I believe a leaf of Grass is no less than the journeywork of the stars’.10 In de vertaling van Hagar Peeters wordt dat: ‘Ik geloof dat een grasspriet niet minder is dan het dagwerk van de sterren’.11

Dit is een romantische notie, maar was ook een idee van zijn landgenoot en bewonderaar Ralph Waldo Emerson. Deze ooit zeer populaire filosoof stond op één lijn met Whitman. Volgens Emerson waren er twee soorten realiteit: een aardse en een bovenaardse. De laatste was een universele, omnipresente geest, de ‘Oversoul’, en elke menselijke ziel maakte er deel van uit. Maar de ‘Oversoul’ manifesteert zich ook in de natuur.12 Die ideeën keren terug in de poëzie van Whitman.

Whitman was niet bepaald bescheiden in zijn poëzie. De eerste regel van het gedicht ‘The Song of Myself’ luidt: ‘I celebrate myself’. De toon van deze

regel lijkt aan te sluiten bij de pure, individualistische lyriek die ook geliefd was in Nederland bij de Tachtigers. Maar direct na die eerste zin lezen we:

 
And what I assume you shall assume,
 
For every atom belonging to me as good belongs to you.

De Nederlandse vertaling van dit fragment door Anneke Brassinga luidt:

 
Ik bejubel mijzelf,
 
En waar ik me mee tooi, wees jij ermee getooid,
 
Want elk atoom dat mij behoort is evengoed van jou.13

De ‘ik’ valt samen met de ander. Whitman bezingt zijn eigen lof. Maar tegelijkertijd looft hij de ander, de broeders en zusters, blank en gekleurd, jong en oud, Bijbel en Koran, natuur en stad, leven en dood, taal en stilte, en boven alles de poëzie.

Verschillende taboes worden doorbroken in zijn poëzie. Whitman bezingt de ziel, maar ook het lichaam, de seksualiteit, waarbij hij geen voorkeur heeft voor man of vrouw. ‘I sing the body electric’.14 Of, een andere passage in de vertaling van Tsjead Bruinja:

 
Door mij heen verboden stemmen
 
Stemmen van seksen en lusten... versluerde stemmen,
 
en ik ontsluier ze,
 
Onbehoorlijke stemmen die ik ophelder en herschep.15

Of, een stukje in de woorden van Peter Verhelst:

 
Klaar voor de terugreis, klaar voor de heenreis,
 
De mooie verdwaalde zwemmer, de ennuïst, de onanist, het wijfje
 
met haar onbeantwoorde liefde, de man die bulkt van het geld16

Whitmans verzen worden vandaag de dag, al dan niet terecht, geassocieerd met homoseksueel georiënteerde poëzie.17 Zijn gedichten bezingen niet alleen de democratie - verschillende van zijn verzen vormen een lofzang op Amerika, het land van de democratie - maar zijn ook democratisch in de zin dat hij iedereen als gelijke beschouwt. Hij beschouwt zichzelf als een nieuwe profeet. Zijn gedichten bevatten politieke en religieuze elementen.

Aan het eind van de negentiende eeuw was Amerika voor West-Europa een interessant nieuw continent. Verschillende schrijvers gingen naar de nieuwe wereld en schreven daarover in hun boeken. Cyriel Buysse bijvoorbeeld. De roman van een schaatsenrijder (1918) en zijn roman Twee werelden (1931) getuigen daarvan.18 Ook in populaire jeugdboeken als Pietje Bell (1912) en Kruimeltje (1924) van Chris van Abkoude keert Amerika terug, net als in de stripboeken De wereldreis van Bulletje en Bonestaak (1922-1937) van A.M. de Jong.

De historicus Johan Huizinga was gefascineerd door Amerika. In zijn boek Mensch en menigte in Amerika (1918), plaatste hij Emerson en Whitman op



illustratie
Maurits Wagenvoort [Letterkundig Museum, Den Haag]




illustratie
Herman Gorter, ca. 1902 [Letterkundig Museum, Den Haag]


hetzelfde niveau.19 ‘De ruige wilde Walt, de rabelaisische lanterfanter, die zich met alle volk vermengde, en de deftige Emerson, middelpunt van den fijnst beschaafden kring, keurig tot in het precieuze.’20 Hij legde uit, net als Presser later zou doen, waarom Amerika Whitman niet echt bewonderde in die tijd. ‘De Angelsaksische preutschheid, waar ook de Amerikanen deel aan hebben, maakt hen nu eenmaal wat verlegen over hun grooten dichter met zijn meer dan heidensche schaamteloosheid; bovendien stuit hen zijn geest van ongehoorzaamheid.’21 Huizinga zou Whitmans poëzie overigens ook karakteriseren als vormloos: ‘Hij versmaadt den vorm, en daardoor heeft hij echt Amerikaansch kunnen zijn’.22 Wanneer hij zich afvraagt of Whitmans poëzie uiteindelijk chaos of kosmos is, kiest hij het laatste. Huizinga legt nog een interessante link tussen Whitmans poëzie en het futurisme. ‘Whitman heeft in zijn bruisende, geaccadeerde stroomen van voorstellingen, die elkaar verdingen en dooreenvallen, dat gegeven wat eenige jaren geleden de zoogenaamde futuristen met hun schilderijen van brokstukken tot systeempje bijeenhaspelden.’23 Hij ziet Whitmans kosmische verzen als een tegenpool van de Weltschmerz. Niemand heeft volgens Huizinga verder af gestaan van de ‘l'Art pour l'art’ dan hij. ‘Waar Whitman bruut individueel en materieel schijnt, is hij in waarheid kosmisch en transcendentaal. [...] die waardering voor de stof is niet materialistisch, doch pantheïstisch en mystisch’, aldus Huizinga.24

Whitman in het fin de siècle

De waardering van Whitman in Europa heeft een lange geschiedenis die nog onvoldoende is bestudeerd. We weten dat er sinds 1867 bloemlezingen van zijn werk circuleerden in Europa. In Engeland werden ze verspreid door Rosetti, de broer van de beroemde pre-Raphaëlitische schilder Dante Gabriel Rosetti, die een bewonderaar was van Whitman. Bloemlezingen en vertalingen verschenen in Duitsland en later ook in Frankrijk. Wat Nederland en Vlaanderen betreft, is er geen gedetailleerde informatie over de receptie van Whitman beschikbaar.25 Wel is bekend dat eind negentiende eeuw de waardering voor Whitman in Nederland en Vlaanderen op gang kwam. W.G.C. Byvanck schreef in 1889 een positief artikel over de dichter in De Gids.26 Zes jaar later publiceerde W.G. van Nouhuys, een bekend criticus en schrijver in die dagen, een monografie over Whitman.27 En in 1898, publiceerde Maurits Wagenvoort de eerste Nederlandse vertaling van een selectie uit Leaves of Grass, onder de titel Natuurleven. In een herdruk uit 1917 veranderde hij de titel in Grashalmen. Wagenvoort had kennis gemaakt met Whitmans poëzie tijdens een reis die hij in 1892 maakte door Amerika. Hij hield vooral van de homoseksuele aspecten van de gedichten zoals blijkt uit een recente brieveneditie.28

Whitmans poëzie werd relatief goed ontvangen in het Nederland van het fin de siècle. Waarom viel hij in de smaak? En welk beeld van Whitman rijst op in deze receptie? Allereerst werd hij gezien als een taboe doorbreker op het gebied van de vorm en inhoud van poëzie. Hij liet een nieuw geluid horen: hij bezong de natuur, propageerde een opener en vrijere seksuele moraal en daarmee formuleerde hij tegelijkertijd een soort vitalistisch en antidecadent credo.29 Dit paste weer goed in het artistieke klimaat van de lage landen rond 1900, toen het individualisme werd ingeruild voor gemeenschapskunst. Een klimaat dat gevoelig was voor de nieuwe mystiek, een richting in literatuur en kunst die een nieuw soort, vage en veelkleurige religie nastreefde variërend van lichte zweverigheid tot boeddhisme.30

De vier punten waar Huizinga aan refereerde in 1918 - namelijk vormloosheid, het tegengestelde van l'art pour l'art en Weltschmerz, het mystieke en vrije seksualiteit - kunnen als leidraad dienen bij de beschrijving van het Whitman-beeld in het fin de siècle.

 

1. In 1918 noemde Huizinga Whitmans gedichten vormloos, maar enkele decennia eerder had het ontbreken van een vaste vorm juist een positieve bijklank in sommige literaire kringen. Het vrije vers was toen iets geheel nieuws. Wie bijvoorbeeld het tekstbeeld van een sonnet van Willem Kloos vergelijkt met de bladspiegel die een gedicht van Whitman kenmerkt, ziet keurig afgebakende blokken tekst bij de een, en breed uitdijende verzen bij de ander. Het sonnet was in de mode sinds 1885, waarbij l'art pour l'art het uitgangspunt was geweest. We hebben hier dus grofweg gezegd te maken met ‘objectieve’ poëzie.

Whitmans vrije verzen toonden overeenkomsten met nieuwe ontwikkelingen in de Franse poëzie rond 1890 (le vers libre), maar ook in

Nederland waar Herman Gorter in 1890 zijn beroemde bundel sensitieve Verzen publiceerde.31 Gorter gebruikte in de meeste gedichten uit Verzen een vrije versvorm. Hij gebruikte eveneens alledaagse taal (‘zie je ik hou van je’), in sommige verzen stotterde hij bijna en eindrijm ontbreekt in veel gedichten. Ook varieerde de lengte van de versregels. Gorter verliet de vrije versvorm overigens weer vrij snel.

Of Gorter het werk van Whitman kende toen hij zijn Verzen schreef, is niet bekend. Wel blijkt dat er in die tijd een tegenstelling ontstaat tussen geconcentreerde verzen en uitdijende lyriek. Deze tegenstelling tussen vrije en gebonden poëzie zou in de twintigste eeuw regelmatig terugkeren in de Vlaamse en Nederlandse poëzie, al dan niet in verband met Whitman en al dan niet in verband met de kwestie subjectieve en objectieve poëzie.

 

2. De natuurlijke en open beschrijving van seksuele gevoelens in Whitmans poëzie, niet ingeperkt door leeftijdsgrenzen of geslacht, was in het fin de siècle een taboeonderwerp in de preutse Nederlandse en Vlaamse maatschappij die nog steeds werd geregeerd door een strenge Victoriaanse moraal. De Nederlandse literatuur kan gezien worden als een van de verzetshaarden tegen deze beperkte visie, in het bijzonder toen een nieuwe generatie schrijvers en dichters de arena betrad in en om het tijdschrift De Nieuwe Gids in 1885. Lodewijk van Deyssel leverde zijn bijdrage aan de strijd tegen de bekrompenheid door een masturberende vrouw te beschrijven in zijn roman Een Liefde (1888).32

Dit zorgde natuurlijk voor een rel in de literaire kritiek, zelfs bij zijn collega's van de jongere generatie. Frederik van Eeden bijvoorbeeld, had ernstige bezwaren tegen de roman. Hij vergeleek de roman met een mooie vrouw die een darm uit haar lijf trekt.33 Zelf predikte hij een soort verheven platonische liefde in zijn tegen-roman Johannes Viator (1892) en propageerde hij in die roman een antidecadente, zuivere levenshouding. Paradoxaal genoeg gebruikte hij in het boek zelf zoveel decadente and sensuele beelden dat het omgekeerde het geval lijkt.

Veel romans rond 1900 beschreven een strijd tussen ziel en zinnen en in het streven naar een hoger leven, vielen veel personages juist terug in de ‘lagere lust’. Criticus Van Nouhuys schreef een serie artikelen over dit fenomeen onder de titel ‘Sensueel Platonisme’.34 Hij was ook degene die in zijn boek over Whitman uit 1895 bewonderend sprak over diens ‘gezonde’ ideeën op het gebied van de seksualiteit. Een echo van deze mening verscheen ook in het Vlaamse avant-garde tijdschrift Van Nu en Straks. Van Nouhuys beschouwde Whitman daarnaast als een grote mystieke figuur, een profeetdichter, een held van de nieuwe tijd.

 

3. Whitmans mystieke ideeën pasten ook uitstekende in de wat zweverige atmosfeer in de kunst en literatuur rond 1900 in Nederland en Vlaanderen. Van Nouhuys koppelde Whitman aan Emerson. En deze filosoof werd weer zeer bewonderd rond 1900, onder meer door Louis Couperus, in die tijd een van de beroemdste Nederlandse auteurs. Hij

verwerkte Emerson bijvoorbeeld in zijn kleine roman Extase.35 Het idee van wat later ‘holisme’ genoemd zou worden, werd positief ontvangen: allerlei soorten petites religions waren populair in die tijd. Whitmans liefde voor de gemeenschapsziel viel in goede aarde: het individualisme en l'art pour l'art van de jaren tachtig werd niet langer gekoesterd in de lage landen. In plaats daarvan was er een verlangen naar gemeenschapskunst - op zichzelf een ingewikkeld begrip - dat manifest werd op verschillende manieren. Grofweg gezegd waren twee vormen van gemeenschapskunst mogelijk: kunst voor de gemeenschap (bijvoorbeeld te zien in of aan een openbaar gebouw) of kunst als product van een groep van kunstenaars. Gemeenschapskunst in die laatste betekenis werd bijvoorbeeld gepropageerd door Richard Wagner, die onder meer als propagandist van het Gesamtkunstwerk de geschiedenis is ingegaan.

 

Ook in Vlaanderen was Whitman tijdens het fin de siècle bekend onder schrijvers en lezers. Zijn ideeën pasten naadloos in het profiel van het nieuwe avant-garde tijdschrift Van Nu en Straks dat in 1893 was opgericht. Van Nu en Straks bracht de Vlaamse literatuur, die toen nog een mooie toekomst voor zich had, in een zwaai op een internationaal niveau. Schrijvers rond Van Nu en Straks streefden naar een synthetische kunst waarin individu en gemeenschap op een mooie manier zouden samensmelten

In 1897 publiceerde het tijdschrift de vertaling van een zeer positief artikel over Whitman door Karl Federn uit Wenen.36 Hij beschreef in zijn stuk de Amerikaanse maatschappij als ‘een zeldzaam kind dat het verleden van een zeer oud man achter zich heeft, en toch jong en nieuw de toekomst tegemoet leeft’.37 Ook noemt hij de Amerikanen ‘kinderen en kleinkinderen van Europa welke in den historische toestand van een verhuizend oervolk gebracht worden’. ‘Dat verklaart’, nog steeds volgens Federn ‘waarom er in de literatuur soms sprake is van hoogste eerste ontwikkeling en het eerste stamelen der oer-tijden’.38

Whitmans gedichten zijn volgens Federn eenvoudig en vormeloos als de Psalmen, maar ‘dezelfde diepkrachtige adem waait erdoor, dezelfde meeslepende geestdrift’.39 Federn ziet Whitmans poëzie als de zang van Amerika. ‘Amerika's bergen en oerwouden, zijne reuzestroomen en prairieën, zijn jonge staten van 't westen, - en vooral zijn ontzaglijke steden met hare stroomende en wilskrachtigen bevolking, zij hebben dit boek gemaakt en zijn erin weerspiegeld.’40 Whitman is volgens Federn zo origineel omdat hij geheel oorspronkelijk is, zijn verzen niet heeft gemaakt, maar alles heeft ‘uitgestooten en uitgejubeld’.41 Federn is het ook eens Whitmans vrije opvattingen op het gebied der seksualiteit. Whitman wordt de ‘zanger der geslachtsliefde genoemd en harer vreugde’ - en dat openlijk. En dat is goed, meldt Federn.42 Vermeylen. zelf een groot bewonderaar van Whitman, vertaalde enkele gedichten van Whitman en publiceerde ze in Van Nu en straks, ‘De dood van president Lincoln’ bijvoorbeeld.43 De in het Frans schrijvende Vlaamse auteur en Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck opereerde in zijn dichtbundel Serres Chaudes uit 1889 op dezelfde manier als de Amerikaanse dichter.44 Hij wisselde

strak gecomponeerde verzen af met breed uitdijende verzen à la Whitman. Daarin riep hij ook droombeelden op volgens de catalogustechniek.

 
Je denkt aan een vrouw die op een oogstdag bezwijmt;
 
Er staan postiljons op het binnenhof van het gasthuis;
 
Ver weg een elandenjager die nu verpleger is.
 
[...]
 
Je denkt aan een zottin voor de rechters
 
Een oorlogschip met bolle zeilen op een vaart,
 
Nachtvogels op lelies,
 
Een doodsklok 's middags [...]

Het is een hachelijke aangelegenheid om te proberen de invloed van een auteur op het werk van een ander te traceren. Meer houvast biedt het zoeken naar expliciete sporen of intertekstuele verwijzingen. Zo kunnen netwerken van verwantschap tussen verschillende auteurs worden aangewezen. Soms fungeren letterlijke verwijzingen als wegwijzer. In de Nederlandse en Vlaamse literatuur zijn regelmatig expliciete verwijzingen naar Whitman te vinden. Soms valt de naam van de dichter zelfs, een titel van een van zijn gedichten of een dichtregel. De dichter J.H. Leopold bijvoorbeeld gebruikte regels van Whitman (onder meer ‘Song of the open road’ en ‘Crossing Brooklyn Ferry’) in enkele ongepubliceerde verzen, zoals Van Halsema heeft laten zien in zijn dissertatie.45 Maar echo's van Whitman zijn voor de goede verstaander ook hoorbaar in wél gepubliceerde gedichten zoals het lange filosofische gedicht ‘Kinderpartij’ (1906).46 Dit complexe gedicht gaat over een meisje dat haar verjaardag viert. Omringd door een kring van vriendinnen dwalen haar gedachten af en begint een denkproces waarin ze allerlei dingen ziet langskomen, zoals in een film. Een reeks van beelden zonder duidelijk verband, ‘trains of thought’ zoals die ook vaak in de gedichten van Whitman voorkomen, is het resultaat.47

De gedachtestroom van het jarige meisje in ‘Kinderpartij’, ‘in aller midden daar alleen’ loopt als volgt:

 
[...] een verrukkelijk beschouwen,
 
wat ditmaal weer opdoemen zouên
 
voor zielsgezichten, [...]
 
een dagelijksch voorwerp, van haar wonen
 
een uitverkoren plek, personen,
 
een tafelronde, een buitendag
 
met vlagen wind en schaterlach,
 
een ranke vogel, een juweel
 
dat fonkelde, een tuinpriëel,
 
een strand met ronde schelpen, fijne
 
stuifzaadjes, die een mond wegblies [etc]

Een ander gedicht dat schatplichtig lijkt aan Whitman is Leopolds gedicht ‘Oinou hena stalagmon’, ‘Een druppel wijn’, waarin

het universum wordt gereflecteerd in een wijndruppel en niet in een grasspriet zoals bij Whitman. Uiteraard is in dit gedicht ook werk van andere dichters en filosofen verwerkt.48

De vraag dringt zich op of Gorter, die zoals we zagen, het vrije vers omarmde in zijn Verzen 1890 Whitman kende. Zijn collega-dichter Henriette Roland Holst, die op een heel andere manier dichtte dan Gorter, maar ook een redelijk vrije versvorm hanteerde, is later vaak in een adem genoemd met Whitman. Beide dichters, Henriette Roland Holst en Gorter kozen in 1897 voor het socialisme en werden lid van de sdap. Ze kenden elkaar goed en het is niet ondenkbaar dat zij met elkaar over de verzen van Whitman spraken.49



illustratie
J.H. Leopold, ‘Kinderpartij’ [Letterkundig Museum, Den Haag]


We maken een sprong in de tijd naar Paul van Ostaijen, de eerste echte avant-garde dichter in de Nederlandse literatuur. Ook na Van Nu en Straks hadden Vlaamse literaire tijdschriften aandacht besteed aan Whitman. Van Ostaijen had er al vroeg kennis mee gemaakt. Zijn debuut Music-Hall (1916) laat brede uitdijende verzen zien die het volle leven beschrijven à la Whitman. Maar zijn tweede bundel in het bijzonder, Het sienjaal, die in 1918 verscheen, verwijst nog sterker en zelfs letterlijk naar Whitman. Later zou Van Ostaijen radicaliseren en een ander spoor volgen dat leidde naar ‘objectieve poëzie’. Maar in Het sienjaal, dat ook gevuld is met het Vlaamse activisme van de Eerste Wereldoorlog, verwijst Van Ostaijen expliciet naar ‘mijn vader Whitman’ en overheerst een expressieve poëtica.50

 
zang van mijn vader Whitman, zang van de Mississippi,
 
zang uit een engelse matrozeslop,
 
psalm van heimwee en verlangen!

Deze regels voeren direct naar Whitmans gedicht ‘Salut au monde’ waarin de dichter beweert dat dichters de taak hebben het ‘signaal’ te geven.

 
Toward all
 
I raise high the perpendicular hand - I make the signal,
 
To remain after me in sight forever,
 
For all haunts and homes of men.

In het voetspoor van Whitman geeft ook Van Ostaijen het teken in het titelgedicht ‘Het sienjaal’. Hij introduceert in dit lange gedicht dat maar liefst negen bladzijden telt en vele sporen van Whitman bevat, het brede vers, alledaags taalgebruik in de poëzie, alsmede een natuurlijk vloeiend metrum. In het gedicht wordt de poëzie vergeleken met de zee, dezelfde stroom vloeit letterlijk in ‘Het Sienjaal’, aldus Buelens. Naast Whitman waren ook andere dichters, Duitse expressionisten en Apollinaire een bron van inspiratie voor Van Ostaijens poëzie.

Net als Van Ostaijen, verwijst ook Wies Moens in zijn werk naar Whitman. Celbrieven, een verslag van zijn gevangenisstraf na de oorlog wegens ‘activisme’ - dat wil zeggen samenwerking met de Duitse bezetter ten behoeve van de Vlaamse zaak - bevat bijvoorbeeld een verwijzing naar Whitmans titel ‘zoo deemoedig als een grashalmpje’51 Gaston Burssens, een kameraad van Van Ostaijen, tevens dichter, verwees naar Whitman in de titel van zijn boek, Liederen uit de stad en uit de sel.52 Ook Daan Boens zag in Whitman een voorbeeld.

In het tweede decennium van de twintigste eeuw werd Whitman mede door toedoen van Van Ostaijen vooral de dichter van de menselijkheid en het activisme. De belangrijkste taak van de dichter was het signaleren van de komst van een nieuwe tijd.

 

In Nederland viel op dat moment vooral de kosmische zelfvergroting in de smaak van de jonge dichters. De dichter voelde zich zo groot als de

wereld. Vanaf 1917 noemde Herman van den Bergh, in het bijzonder in Het getij, Whitmans naam: hij gebruikte de kosmische zelfvergroting en toonde compassie voor de hele mensheid in zijn gedichten.53 Ook Van den Bergh wilde een soort signaal geven via zijn poëzie. Marsman zou dankbaar gebruik maken van dit concept van kosmische zelfvergroting dat paste in zijn vitalistische poëticale visie, zoals in het gedicht ‘Vlam’:

 
Schuimende morgen
 
 
 
en mijn vuren lach
 
drinkt uit ontzaggelijke schalen
 
van lucht en aarde
 
den opalen dag.54

Maar anders dan Van den Bergh had Marsman een gloeiende hekel aan Whitman en diens ‘epigoon’, de in het Frans schrijvende dichter Verhaeren. In 1922 schreef hij aan Van den Bergh: ‘Een gelukkig gesternte, een diepe beschaving hoeden hem voor de breidelloosheden der Verhaeren-vergoders’.55

Marsman walgde van kunst die menselijkheid als startpunt of doel had, zoals ook opgemaakt kan worden uit zijn oordeel over de beroemde bundel expressionistische poëzie die in 1919 in Duitsland werd gepubliceerd Menschheitsdämmerung (1919). Hij schrijft hierover: ‘Vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst’.56

Na een opgaande ‘Whitmanlijn’ in de jaren twintig, volgde een dalende lijn in de jaren dertig. Walt Whitmans poëzie viel toen niet meer in de smaak bij een aantal toonaangevende literatoren in Nederland. Du Perron bijvoorbeeld, schreef dat het lezen van Whitman hem hoofdpijn bezorgde omdat hij niets van diens poëzie begreep. In 1931 keerde Verwey zich in zijn boek Ritme en Metrum tegen het vrije vers, waarbij hij Whitman als voorbeeld nam.57 Hij stelde de vraag. ‘Welke deugd zou erin liggen als we alles verwierpen terwille van ééne vorm, die we ook gebruiken, en die aan Whitman bizonder eigen was.’58

Zo werd Whitman van rolmodel tot negatief referentiepunt in een reeks artikelen waarin gepleit werd voor een strakke, gebonden poëtische vorm, voor objectieve poëzie. Hetzelfde gebeurde, zij het op een andere manier, in de discussie over ‘vorm of vent’ in dezelfde tijd. Binnendijks Prisma bloemlezing verdedigde de objectieve poëzie. En, zoals gezegd, werd Whitman in de Lage landen vaak in een adem genoemd met zijn in het Frans schrijvende Belgische collega Verhaeren. Deze werd bewonderd in de jaren twintig, maar later opzij gezet als een dichter van woordenrijke, vormloze poëzie. Simon Vestdijk bijvoorbeeld maakte Whitman belachelijk in zijn boek Lier en lancet uit 1939.59 Hij meldde daarin dat Whitmans baard lange tijd een helder zicht op de Amerikaanse poëzie had vertroebeld. Vestdijk vond Whitman langdradig. Hij was een voorstander van strakke, geserreerde poëzie en daarom vond hij de gedichten van Emily Dickinson vele malen beter dan die van Whitman. In De glanzende kiemcel, de serie lezingen die Vestdijk hield tijdens zijn gedwongen verblijf als gijzelaar van de



illustratie
Wies Moens, 1922 [Letterkundig Museum, Den Haag]




illustratie
Paul van Ostaijen [Letterkundig Museum, Den Haag]


bezetter in Sint Michielsgestel tijdens de Tweede Wereldoorlog, zag hij Verhaeren en Whitman als foute dichters die het vrije vers hadden gepropageerd en daarmee verzen hadden geproduceerd zonder enige vorm.60

Van maximaal tot postmodern?

Dit debat over geserreerde poëzie versus de breed uitdijende verzen, tussen vorm en vormloosheid, keert zoals gezegd met enige regelmaat terug, ook in de meer recente Nederlandse literatuurgeschiedenis. In de jaren tachtig bijvoorbeeld vroeg een nieuwe generatie van jonge dichters de aandacht, de Maximalen.61 Zij eisten meer overvloedigheid in de poëzie en hadden genoeg van de steriele poëzie die geproduceerd werd door klonen en epigonen van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey, twee dichters die bijna een halve eeuw het Nederlandse poëtische landschap hadden gedomineerd. De Maximalen wilden levende ‘whimsical’ poëzie. Whitmans naam werd niet genoemd, maar dat had kunnen gebeuren.

In dit verband beweerde de jonge Nederlandse dichter Ilja Leonard Pfeijffer enkele jaren later, in 1999, dat hij een felle tegenstander was van poëzie als die van Faverey. In het culinaire poëticale gedicht ‘Afscheidsdiner’ gebruikt hij een bekend gedicht van Faverey, ‘Chrysanten’ om te laten zien dat dit soort verzen voor hem heeft afgedaan.62

 
u kunt afruimen
 
de witomrande amuse gueule uit de nouvelle cuisine
 
van chrysanten die in de vaas op de tafel bij het raam staan
 
maar niet in de vaas op de tafel bij het raam staan
 
vegetarische stilleventjes geschetst met de zilverstift.

In plaats daarvan bepleit de dichter

 
met de lardeerpriem doorregen goed gevulde
 
wildbraad [...],
 
in roomboter gebakken beelden
 
en verzen met boulemie.

In Pfeijffers poëzie staat breedheid en overvloedigheid centraal. Zijn verzen, die regelmatig herinneren aan de poëzie van de vijftiger Lucebert, lijken grenzeloos, gevuld met neologismen en zeer veel intertekstuele verwijzingen. Net als Lucebert opereert Pfeijffer tegelijk op verschillende niveaus. Volgens de omschrijving van het postmodernisme in de termen van Vaessens en Joosten produceert Pfeijffer postmoderne poëzie.63

 

Het laatste spoor van Whitman in het Nederlandse literaire landschap tot nu toe dateert uit 2005: de al aan het begin van dit artikel genoemde vertaling van Leaves of Grass door verschillende Nederlandse en Vlaamse dichters, honderdvijftig jaar na de eerste druk. De bundel verenigt zeer verschillende literaire stijlen. Sommige dichters proberen dicht bij het origineel te blijven, of streven naar een soort op Bijbels taalgebruik, zoals Judith Herzberg. Anderen geven weer een geheel nieuwe invulling aan het origineel, zoals Astrid Lampe die de regels ‘I am the poet of body and I am the poet of the soul’ vertaalt als: ‘Ik 'n body 'n soul dichter’. Afgezien van de vraag of de vertaling geslaagd kan worden genoemd, geeft Lampe een eigen inkleuring van het geheel. Arjen Duinker, die beschouwd wordt als een postmoderne dichter, blijft weer redelijk dicht bij het origineel, maar zoals te verwachten is, drukt Ilja Leonard Pfeijffer zijn eigen stempel op de vertaling. Zijn stijl is duidelijk herkenbaar in de vertaling. Hij schrijft een nieuw gedicht waarbij hij het origineel slechts als startpunt neemt.

Het lijkt voor de hand liggend dat een dichter als Pfeijffer meedoet aan een collectieve vertaling van Whitman. Op het eerste gezicht lijkt de breed uitdijende vorm van Whitman, de zelfvergroting, en de lof der seksualiteit uitstekend te passen bij Pfeijffers eigen poëzie. Maar, wanneer we het origineel vergelijken met de vertaling, wordt duidelijk dat Pfeijffers vertaling sterk afwijkt van het origineel. Pfeijfferiaans taalgebruik is direct herkenbaar in de eerste zin van de vertaling:

 
To think of time... to think through the retrospection
 
To think of today... and the ages continued henceforward
 
 
 
wordt:
 
achterpeinst de dicht aan dagen aan vandaag aan tijd op handen
 
knaagera's der aardkeveren grimmelend ontjouwen64

Pfeijffer gebruikt ook veel minder woorden dan de meester en hanteert een strakkere vorm. Negen lange regels van de eerste afdeling van het gedicht worden zes kortere regels bij Pfeijffer. Is hier sprake van een soort emulatio?

Een artikel van Pfeijffer in het Nederlandse tijdschrift De Revisor zorgt voor verheldering.65 Daaruit blijkt namelijk dat Pfeijffer bepaald geen bewonderaar is van Whitman. Hij schrijft dat het vertalen van Whitman hem heeft laten zien hoe mager de kwaliteit van diens poëzie is. Hij voegt eraan toe dat hij zijn best gedaan heeft er nog iets van te maken. Pfeijffer houdt niet van expliciete poëzie met een duidelijke boodschap, poëzie waarin meer sprake is van ‘telling’ dan van ‘showing’. Whitman heeft een ongeneeslijke neiging tot beweren in plaats van schilderen en schetsen, zo meent Pfeijffer. Pfeijffer is een voorstander van ‘ingewikkelde poëzie’. En dat is Whitmans poëzie in zijn ogen niet. ‘Nergens is sprake van een contrapunt. Nergens een valkuil, nergens en contrapunt dat de zaak uit het lood slaat.’66 Ook herhaalt Whitman te veel. ‘Zoals elke onderwijzer, huldigt hij de herhaling als zijn voornaamste stijlfiguur.’67 In zijn vertaling heeft Pfeijffer, zo meldt hij, geprobeerd meer concentratie te brengen in de verzen van Whitman. En opnieuw raken we hier aan de tegenstelling tussen vorm en vormeloosheid. Misschien is er in het oordeel van Pfeijffer sprake van wat overdrijving. Misschien was hem toevallig ook gevraagd een wat minder deel van Leaves of Grass te vertalen, namelijk ‘To think of time’. Daarin probeert Whitman de mens te verzoenen met het idee van de dood, omdat het een onderdeel is van de eeuwige cyclus van de natuur. Onzin, zo moppert Pfeijffer: ‘fuck de eeuwige cyclus van de natuur. Dat iets deel uitmaakt van de natuur, wil nog niet zeggen dat het dan ook goed is. Integendeel zou ik bijna zeggen. Dagenlange regen op vakantie, malariamuggen, [...], zand in je biertje op het strand, [...] irritante kriebelende grassprietjes in je bilnaad, het ebolavirus - het is allemaal natuur, maar dat wil nog niet zeggen dat het allemaal goed is’.68

Deze opvattingen van Pfeijffer laten onverlet dat diens poëzie en vooral diens vraag om overvloedigheid, zoals gezegd, doet denken aan de ‘breedheid’ van Whitman. Misschien heeft Pfeijffers scherpe kritiek op Whitman ook iets te maken met vadermoord? Het is vaker vertoond in de poëzie. Hoe het ook zij, Whitmans poëzie heeft een facelift ondergaan in deze recente vertaling en is daarmee actueel geworden. Ondanks de kritiek van Pfeijffer kan de vertaling gezien worden als een monument voor Whitman. Grasbladen presenteert niet alleen een palet aan vertalingen van Whitman, maar toont ook een vlootschouw van het werk van hedendaagse Nederlandse dichters. De bundel levert zo een dubbele bijdrage aan het canoniseringsproces. Dat van Whitman, maar ook dat van de Nederlandse dichters die hem hebben vertaald. Door mee te werken aan dit project heeft een grote groep hedendaagse dichters laten zien dat ze kiezen voor brede abundante poëzie, of deze op zijn minst niet afwijzen. De vertaling kan ook gezien worden als een verlate bevestiging van



illustratie
H. Marsman, 1924 [Letterkundig Museum, Den Haag]




illustratie
Simon Vestdijk, 1936 [Letterkundig Museum, Den Haag]


het pamflet van de ‘maximale’ poëzie in de jaren tachtig. De kritiek in Vrij Nederland van Joost Zwagerman, een van de voormalige Maximalen was in dit verband betekenisvol: ‘Deze editie van Leaves of Grass illustreert dat er in de Nederlandse poëzie niet uitsluitend zoals in de hoogtijjaren van het hermetisme cerebraal wordt gemummeld en gepreveld, maar ook weer naar hartelust gezongen en gejubeld mag worden. De vlag kan uit!’.69

Na 150 jaar zien we in deze bundel een nieuwe Whitman die wonderbaarlijk goed past in het postmoderne tijdvak waarin niet één maar verschillende stemmen gehoord kunnen worden. Whitmans poëzie zelf ventileert al honderden stemmen, maar er is ook veelheid aan stemmen van vertalers. De vertaling laat stijlbreuken zien, van traditioneel tot postmodern, en levert een versplinterd beeld op van Whitmans poëzie. Maar dit veelkantige, postmoderne beeld of Whitman met al zijn breuken en scheuren behoort tot de hedendaagse context waarin het postmodernisme als literaire stroming ook Vlaanderen en Nederland bereikt heeft.

Het verschuivende beeld van Whitman laat misschien zien dat in de Lage landen, het beeld van Amerika veranderd is van kleinkind naar Big

Brother. Het laat ook zien dat de bewering dat Whitmans poëzie niet objectief is onhoudbaar is. In Nederland en Vlaanderen is Whitman niet langer de brenger van een nieuwe boodschap, de apostel van een nieuwe tijd, een nieuwe religie of een nieuwe seksualiteit. Hij wordt juist vooral gewaardeerd als een vertegenwoordiger van autonome, pure kunst.70


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs