De Zeventiende Eeuw. Jaargang 24

(2008)– [tijdschrift] Zeventiende Eeuw, De– rechtenstatus

Recensies

M. de Winkel. Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt's Painting. Amsterdam, aup, 2006. 404 pp. isbn 90-5356-917-0. € 45,00.

In Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt's Paintings, stelt kunst- en kostuumhistorica Marieke de Winkel een pertinente vraag. In hoeverre leidden trouw aan de werkelijkheid, dan wel een geïnspireerde verbeelding de kunstenaar bij zijn virtuoze weergave van kleding? In welke mate kan gespecialiseerde kennis van het zeventiende-eeuwse kostuum bijdragen aan een beter begrip van Rembrandts schilderkunst? Op een inleiding die de stand van het onderzoek, de gekozen methodes, de bronnen en het opzet duidelijk schetst, volgen vijf hoofdstukken. Drie ervan zijn elders eerder gepubliceerd, zij het in beknopter vorm.

In het eerste hoofdstuk stelt De Winkel scherp op de door Rembrandt voor magistraten, geleerden en geestelijken gereserveerde tabbaard. Ze belicht de oorsprong van het kledingstuk en de connotaties ervan en verklaart zo de reputatie van de tabbaard als ‘Eene der deftigste dragten’.

In hoofdstuk twee komen accessoires als hoeden, ringen, zakdoeken, handschoenen en waaiers aan bod. De Winkel laakt het speculatieve speuren naar ‘verborgen betekenissen’. Ze wil eigentijdse, voornamelijk literaire connotaties in kaart brengen en beschouwt de door Rembrandt geschilderde accessoires louter als uitingen van een onstilbare zucht naar prestige en nieuwigheid van de geportretteerde. Dit hoofdstuk biedt een uitstekend inzicht in de levenscyclus van zeventiende-eeuwse statussymbolen.

Hoofdstuk drie werpt nieuw licht op Rembrandts portret van Jan Six uit 1654. De Winkel identificeert het kostuum als ruitertenue en brengt het in verband met Six' leven op landgoed Elsbroeck. Ze verwijst naar de door Six zeer bewonderde Baldassare Castiglione en naar de door hem in Il Cortegiano voorgeschreven levensstijl. De Winkel beschouwt het portret in ruiterkleding als complementair aan Rembrandts ets van een lezende Six uit 1647. Ze toont overtuigend aan dat gedegen kennis van het zeventiende-eeuwse kostuum de sleutel kan zijn tot een beter begrip van Rembrandts portretten en van hun beoogde uitwerking op de toeschouwer.

In hoofdstuk vier behandelt de auteur de zelfportretten. Ze toont aan hoe ze Rembrandts aspiraties verbeelden en hoe verschillende verschijningen verschillende doelen dienen. De Winkel slaagt erin spontane studies te onderscheiden van nadrukkelijker als zelfportretten gepresenteerde schilderijen. De eerste groep van zogenaamde ‘tronies’, vaak etsen, maakt geen deel uit van Rembrandts publieke zelfrepresentatie. Hij verschijnt er eerder toevallig, als het meest voor de hand liggende model. Op de twee zeld-

zame portretten in eigentijdse burgerkledij daarentegen identificeert de jonge en ambitieuze kunstenaar zich met zijn gegoede opdrachtgevers. Waar hij in schilderstenue naar voren treedt, dienen de portretten expliciet zijn reputatie als kunstenaar. Rembrandts meest in het oog springende toevoeging aan de iconografie van de schilder is zonder twijfel de zestiende-eeuwse bonnet. De zelfportretten ‘à l'antique’, waarop de kunstenaar in gehistoriseerde kleding is gehuld, bewijzen dat Rembrandt zich nadrukkelijk inschreef in de traditie van het zestiende-eeuwse noordelijke kunstenaarsportret.

Het vijfde en laatste hoofdstuk traceert de breuklijn tussen fantasie en realiteit in Rembrandts historieschilderkunst. Aandachtspunten zijn onder meer Rembrandts vermeende kostuumverzameling, het gebruik van tekst- en beeldmateriaal en de oriëntaalse kleding op zijn schilderijen. De Winkel weet ondanks Rembrandts inventiviteit verschillende picturale ‘citaten’ te identificeren. Dat in het Amsterdamse theater gedragen kostuums Rembrandt inspireerden, acht de Winkel onwaarschijnlijk. Ze stelt vast dat de invloed van de schilder- en de prentkunst op het theater veel sterker is geweest dan omgekeerd.

De Winkel presenteert een weelde aan kostuumhistorische kennis en ze is gedwongen omnivoor waar het bronnenmateriaal betreft. Daarom profiteert het mooi geïllustreerde boek van het strakke kader van een kunsthistorische monografie. Dat binnen een uitsluitend aan Rembrandt gewijde studie zoveel uiteenlopend materiaal wordt aangesproken, illustreert niet alleen het talent van de meester, maar meteen ook de noodzaak van verdere dialoog tussen kostuum- en kunstgeschiedenis. De in bijlage opgenomen appendices met inventarissen van kleding van modellen en kunstenaars, het glossarium en de uitgebreide literatuurlijst vormen daartoe alvast een smakelijke aanzet.

B. Watteeuw

Driehonderd brieven over muziek van, aan en rond Constantijn Huygens. Bijeengebracht en vertaald door Rudolf Rasch. Hilversum, Verloren, 2007. 2 dln. 1269 pp. isbn 978-90-6550-967-3. € 95,00.

Soms verschijnen er van die boeken die ver boven het gewone uitstijgen. Deze uitgave van Rudolf Rasch is er zo een. De incubatietijd van ongeveer 20 jaar mag er dan ook wezen. Eerst was het streven in het Huygensjaar 1987 een dergelijke studie te laten verschijnen, maar het materiaal bleek te omvangrijk. Zelfs het herdenkingsjaar 1996 bleek niet haalbaar. Nu is het in 2007 dan toch gelukt. Het resultaat is er naar. Complimenten aan zowel de editeur als de uitgeverij, die er een prachtig boek van hebben gemaakt.

Rasch heeft een selectie gemaakt van driehonderd brieven over muziek rond Constantijn Huygens en verantwoordt zijn keuze. Daarbinnen geeft Rasch systematisch zo ongeveer alles. Alles, betekent in dit geval: een inleiding van ruim 150 pagina's waarin achtereenvolgens het genre brief behandeld wordt en de muzikale correspondentie van

Huygens, als ook het muzikale leven van Huygens: zijn opvoeding, zijn muzikale contacten, Huygens als musicus en componist en, onvermijdelijk, zijn standpunt in het debat over de kerkmuziek. Het is heel aardig te lezen hoe een brief geschreven werd, hoe lang een brief erover deed om bij de geadresseerde te komen, en over de pragmatiek van de Latijnse brief, bijvoorbeeld.

Heel nuttig zijn ook de uitvoerige en vele registers: op correspondenten, op persoonsnamen, op plaatsnamen, op titels, op muziektermen, op onderwerpen en op talen. Inderdaad, ook op talen: Rasch neemt brieven op in het Nederlands, Spaans, Frans, Duits, Engels, Italiaans en Latijn en maakt in het register zelfs onderscheid tussen de hoofdtaal en de neventaal van een brief. Overigens is de term ‘register’ hier in enkele gevallen heel ruim opgevat: bij de correspondenten krijgt elke correspondent een eigen korte biografie en bij de muziektermen worden ook per term de gebezigde termen in andere talen gegeven - en termen uit andere talen keurig opgenomen in het register met verwijzing naar de Nederlandse term. Voorbeeldig. En wie bijvoorbeeld het ontstaan en de receptie van de Pathodia sacra et profana in de correspondentie wil volgen, heeft veel steun aan het register van onderwerpen.

Een korte beschrijving van wat Rasch biedt, geeft de rijkdom van dit boek aan en de met ijzeren hand aangehouden systematiek in de presentatie van de correspondentie: in een puntsgewijze inleiding bij elke brief geeft Rasch aan of het een antwoord is en of er een antwoord gekomen is, hij geeft een korte samenvatting, de primaire bron, vroegere uitgaven, de in de brief voorkomende namen en de muzikale termen (glossarium). Dan volgt een transcriptie van de brief, een vertaling (vanuit alle talen, dus ook vanuit het zeventiende-eeuws Nederlands naar modern Nederlands) en daarbij voetnoten. Dat laatste klinkt eenvoudig, maar Rasch bespreekt daarin muzikale zaken, maar daarnaast bijvoorbeeld de wisseling van het stadsbestuur in Utrecht en onlusten in Alkmaar, het handschriftenbezit van de Franse geleerde Marin Mersenne, de klucht Claas Kloet van Nicolaes Biestkens, de dochters van Matthias Römer, et cetera.

Niet alleen de vorm, ook de inhoud is rijk. Rasch heeft brieven geselecteerd die handelen over vele aspecten van de muziek: de muziekleer en het componeren, de uitgave van bladmuziek, met name de Pathodia sacra et profana occupati (1647), de aanschaf en de bespeling van muziekinstrumenten - Huygens was zoals bekend een fervent amateurmusicus -, Huygens over het gebruik van het orgel in de eredienst (correspondentie over zijn Gebruyck of ongebruyck van 't orgel in der Kercken der Vereenighde Nederlanden (1641)).

Bij zo'n omvangrijk werk is het onvermijdelijk dat er kritiek mogelijk is, en dat er foutjes in geslopen zijn, al zijn het er verbazingwekkend weinig. In de uitvoerige inleiding is enige overlap c.q. herhaling ingeslopen, ik noem hoofdstuk 2 ‘De zeventiendeeeuwse brief’ (met 2.1. ‘De brief’) dat overlap heeft met hoofdstuk 1.1 ‘Wat is een brief?’ De pragmatiek van de Latijnse brief blijft enigszins onderbelicht (p. 23). Bij de manier van uitgeven wordt de kwaliteit van de overvloed bijna ‘overdone’: het doet wat vreemd aan dat ook de varianten (d.w.z. mislezingen) van eerdere editeurs worden vermeld. Vreemd is dat de Vlaamse geleerde Van Houdt vermeld wordt als Houdt (ibidem). Als Huygens aan Sibylla van Württemberg schrijft dat iemand niet ‘onze gods-

dienst aanhing’ tekent Rasch aan: ‘het lutheranisme’ (p. 1063). Dit is iets te kort door de bocht: voor Sibylla zal het ongetwijfeld het lutheranisme zijn, maar Huygens was beslist meer calvinist. Een beetje pedant is het aangeven van de ablativus-lengte in de titel van Livius' geschiedwerk Ab urbe conditâ (bijv. p. 1174 en 1175) en het boeknummer bij Seneca's Brieven aan Lucilius (bijv. p. 1079, maar niet p. 552). Ik trof heel weinig typefouten aan, bijv. p. 572 auriacus i.p.v. Auriacus en 16451 i.p.v. 1641; p. 608 mean i.p.v. meam; p. 642 in Griekse letters psantasias i.p.v. fantasias (zowel in de hoofdtekst als in de voetnoot); p. 916 desultaoria i.p.v. desultoria; p. 1183 Ovisius i.p.v. Ovidius.

Kortom, wie iets over Huygens en de muziek wil weten, kan bij de nieuwe ‘Rasch’ terecht. Het ware wenselijk als de editeur de bevindingen in dit rijke boek, nu verstopt voor specialisten, bijvoorbeeld in een deel uit ‘De Zeven Provinciënreeks’ zou samenvatten.

J. Bloemendal

A.S.Q. Visser. Joannes Sambucus and the Learned Image. The Use of the Emblem in Late-Renaissance Humanism. (Brill's Studies in Intellectual History, dl. 128.) Leiden, Brill, 2005. 298 pp. isbn 90 04 13866 8. € 113,00.

In 1564 verscheen bij Plantijn in Antwerpen de eerste druk van de Hongaarse humanist Joannes Sambucus' Emblemata cum aliquot nummis, een omvangrijke Neolatijnse embleembundel waarin naast emblemen ook een indrukwekkende hoeveelheid parateksten (een programmatisch voorwoord, opdrachtgedichten en een sectie met illustraties van antieke munten) te vinden was. Deze rijke inhoud is een van de bijzonderheden van Sambucus' Emblemata cum aliquot nummis die Visser in Joannes Sambucus and the Learned Image benut om de bundel te gebruiken als materiaal voor onderzoek naar de ‘culture and mentality [...] of the scholarly oriented Republic of Letters’. Visser heeft met zijn studie een tweeledig doel: enerzijds wil hij meer licht werpen op het boek dat Emblemata cum aliquot nummis voor tijdgenoten van Sambucus was, anderzijds wil hij een model ontwikkelen voor ‘a contextualised and production-oriented method for emblem research’ (p. xx).

Sambucus' casus is voor dit tweeledig doel zo geschikt omdat de emblemen an sich nog zo weinig bestudeerd zijn, en Sambucus zo uitgesproken is over zijn keuze voor het emblematische genre als expressievorm en we over het productieproces bij Plantijn relatief veel weten (of te weten kunnen komen). Sambucus wilde met de bundel de verworvenheden van zijn eigen opleiding als humanist overdragen op een groter publiek, en bestudering van de aard van zijn emblemen zet ons op het spoor van de kennis en vaardigheden die dat publiek gehad moet hebben om zijn emblemen te doorgronden, en de waardering die het publiek voor het emblematische, Neolatijnse genre had. Visser zegt zich hierbij te beperken tot de overdracht van die kennis op dat deel van het vroegmoderne publiek dat in staat was Sambucus (moeilijke) Neolatijn te doorgronden. De vertalingen/bewerkingen in het Frans, Nederlands en Engels laat hij echter

niet helemaal buiten beschouwing, omdat ze gebruikt worden - als contrast met de Neolatijnse uitgave - bij de reconstructie van de historische context.

Met een dergelijke cultuur-historische focus van zijn onderzoek wil Visser tegenwicht bieden aan modern embleemonderzoek dat die historische inbedding vaak veronachtzaamt, en daardoor in een vertekend beeld resulteert. Zo wordt in modern onderzoek onevenredig veel nadruk gelegd op de theorievorming rond het genre - waar Sambucus blijkens zijn voorwoord mee bezig bleek te zijn geweest, maar dit traktaat is vooral in retorische context eerder als een vertoon van geleerdheid dan als poging tot theorievorming te interpreteren, betoogt Visser. Sambucus presenteert het emblematische genre als attractief en erudiet leermiddel aan zijn publiek, en doet dat door in humanistische traditie met geleerde citaten en allusies indruk te maken op zijn al even geleerd publiek. Wat Sambucus in het voorwoord in theoretische zin zegt, is dus ideologie, en correspondeert niet noodzakelijkerwijs met de emblemen die hij vervolgens zelf aanbiedt. Dat blijkt ook waar het om de picturae gaat. In Sambucus' voorwoord krijgen deze een centrale rol toebedeeld, omdat Sambucus aan hun symbolisch karakter ‘philosophical meaning’ toeschrijft, terwijl in de emblemen zelf van een dergelijke diepere betekenislaag vrijwel nergens sprake is. En diegenen die het voorwoord als theoretisch programma voor het emblematische genre hebben gelezen, en op basis daarvan de kwaliteit van de epigrammen beoordeelden (schrijft Sambucus wel zo puntig en bondig als hij in het voorwoord schrijft dat een epigram zou moeten zijn?), kwamen tot a-historische inschattingen van begrip en waardering voor Sambucus' werk.

De voorbeelden van misvattingen die zich zonder zo'n cultuur-historische focus kunnen voordoen, of zich al hebben voorgedaan in het onderzoek naar Sambucus' emblemen, liggen in Vissers studie voor het oprapen. Voor de moderne onderzoeker vormt Sambucus' embleembundel bijvoorbeeld het centrum van zijn werk als schrijver, maar Visser toont met zijn contextualisering aan dat dit voor contemporaine lezers zeker niet het geval geweest is. In een herdenkingsbundel die na zijn dood wordt uitgegeven ontbreekt elk lid van de Republiek der Letteren met wie Sambucus als humanist/emblematist correspondeerde, merkt Visser op. Discrepanties tussen moderne inschattingen en historische situaties ontstonden er ook waar het Plantijn betrof. Net zo min als Sambucus door zijn tijdgenoten primair als emblematicus gezien werd, nam in Plantijns werkzaamheden het produceren van embleembundels een centrale plaats in, hoewel hij in voorwoorden van embleembundels die hij uitgeeft anders suggereert. Lucratief was de productie ervan zeker niet, ondanks de vijf (vermeerderde) drukken die er van de bundel die tussen 1564 en 1599 verschenen. In kwantitatief en commercieel opzicht maakte de hele productie van embleembundels maar een zeer klein deel van Plantijns fonds uit, weet Visser te reconstrueren. Voor zowel Sambucus als Plantijn was de sociale opbrengst van de bundel veel groter dan de commerciële: degenen aan wie Sambucus de emblemen opdroeg, werden onderdeel van het netwerk dat hij nodig had om in zijn bestaan te voorzien, en voor Plantijn boden de Neolatijnse embleembundels een ingang tot de Europese markt. Met bijvoorbeeld een reconstructie van Plantijns strategie rond het publiceren van de Nederlandse vertaling van Sambucus' bundel - waarin het voorwoord ‘De Emblemata’ is weggelaten, evenals het portret van Sambu-

cus, en het formaat is aangepast, allemaal gedaan om het Nederlandse publiek niet de indruk te geven dat het hier om een geleerde, humanistische bundel ging - laat Visser precies zien hoe Plantijn zijn doel probeerde te bereiken.

Het is Visser overtuigend gelukt ‘to avoid drawing conclusions that were in fact prompted by modern knowledge and expectations of the genre’ (p. 132). Hij laat daarmee overduidelijk zien dat zijn onderzoeksaanpak voordelen heeft, en inzichten oplevert die tot nu toe voor onderzoekers verborgen bleven. Slechts een minpuntje valt er - wat mij betreft - te noteren: in Vissers studie blijven Sambucus' emblemen zelf onderbelicht. Een aantal ervan is (in fragmenten) door Visser vertaald, maar een echte toegang tot de emblemen bieden die fragmenten niet. Het kan Visser niet aangerekend worden dat hij dit heeft laten liggen, want er viel genoeg ander werk te verrichten. Neemt niet weg dat Joannes Sambucus and the Learned Image doet wensen dat er in de toekomst een toegankelijke editie van Sambucus' emblematisch werk beschikbaar komt.

E. Stronks

J. Bikker. Willem Drost (1633-1659). A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice. Londen/New Haven, Yale University Press, 2005. 222 pp. isbn 0-300-10581-9. $ 125,00.

Weinig auteurs zijn in staat om een bondige monografie te schrijven. Bikker lukt dat in ruim 200 pagina's. Toch behandelt hij alles wat ook in meer volumineuze monografieën aan de orde komt. Nu is het oeuvre van Drost niet bijster groot (Bikker aanvaardt 38 schilderijen), maar ook de 32 afschrijvingen krijgen veel tekst. Bovendien ordent de auteur in weinig pagina's twee verschillende oeuvres: het Amsterdamse en het Venetiaanse. En dat alles is spannend opgeschreven.

Drost is geboren in 1633. Zijn vader was afkomstig uit Vlaanderen (en werkte zich op van boekbinder tot schoolmeester), zijn moeder kwam uit Amsterdam. Hij leert bij Rembrandt omstreeks 1650 (en voordien misschien bij Van Hoogstraten). Rembrandt werkt in die tijd monumentaal en concentreert zich op het overdragen van de gevoelens van zijn personages op de beschouwer. Drost neemt die tendens naar monumentaliteit over, maar het tweede aspect interesseert hem minder. Al in zijn Amsterdamse tijd kijkt Drost - en ook hier ging Rembrandt hem voor - naar de Venetiaanse kunst. Maar Drost neemt een stap die Rembrandt nooit nam: hij vertrekt in 1655 naar Italië, alwaar hij afscheid neemt van de stijl van Rembrandt. Samen met Johann Carl Loth (1632-1698) gaat hij werken in de trant van De Ribera en Giordano. Doordat ze bovendien gebruikmaken van dezelfde modellen, zijn hun oeuvres moeilijk uit elkaar te houden. Maar Bikker schept orde.

Drost sterft in 1659 als 25-jarige in Venetië, na een slechts vierjarig verblijf in Italië. Het vinden van de sterfdatum in Venetië door Bikker - een gelukkige vondst in een kerkelijk archief - loste een paar oude problemen op. Speculaties over een terugkeer naar Amsterdam en (zogenaamd) gesigneerde stukken met een datum na 1659, konden terzijde worden gelegd (R31).

Hoe kijken we naar Drost? Bikker schrijft in zijn voorwoord dat Drost, op basis van de vele toeschrijvingen, iemand moest zijn met ‘a multiple artistic personality disorder’. Eerdere critici, die hem vergeleken met Rembrandt (een leerling ontkomt daar niet aan) zagen spirituele tekortkomingen. Volgens Bikker probeert Drost Rembrandt te overtreffen via ‘a virtuoso approach to pictorial creation.’ Drost transformeert de voorbeelden van Rembrandt ‘into a spectacular display of virtuosity’

Er is bijna geen compositie uit de Amsterdamse jaren van Drost waarbij Bikker niet naar Rembrandt verwijst. Het beste voorbeeld is natuurlijk de Bathseba. Drosts versie (een zeldzaam geval van softporno avant la lettre) siert de omslag van het boek. Zijn Bathseba is in hetzelfde jaar ontstaan als Rembrandts versie. En door een gelukkig toeval zijn beide schilderijen in het Louvre terecht gekomen. Waar bij Rembrandt de brief van David (om het schilderij te kunnen duiden) en haar zielenroerselen centraal staan, valt bij Drost het licht en de aandacht op haar borsten en haar ondoorgrondelijk gelaat. De brief valt buiten de lichtcirkel. Bij Rembrandt is Bathseba geen verleidster, bij Drost wel. Bij hem krijgt de toeschouwer de rol van koning David. Drost ‘choose to depict those qualities in Bathseba that led King David to seduce her’. Knap gevonden, want hiermee komt het schilderij op zichzelf te staan. Overigens blijft de vraag onbeantwoord of Drost - mocht hij ervoor kiezen - emoties zou kunnen uitbeelden. Bikker schrijft dat de sfeer van vrouwenportret no. 7 dichtbij Rembrands Bathseba staat (wat betreft de ‘introspective mood’). Daarmee zegt hij impliciet dat Drost in staat moet worden geacht om innerlijke gevoelens weer te geven. Waarom Drost daaraan nauwelijks aandacht besteedt, is uiteraard niet te beantwoorden.

In de door Bikker niet vermelde publicatie van A. Czobor over ‘Rembrandt and his circle’, uit 1969 met Rembrandtieke schilderijen uit het museum van Boedapest, wordt het vrouwenportret met het verbazend kleine hoofd en de witte en goudgele handschoenen beschreven (bij Bikker no. 20). Dit stuk stond op naam van Vermeer, maar in de zestiger jaren waren ook al de namen van Drost, Ludolf de Jongh en Jacob Backer voorgesteld. Volgens Czobor zijn die schilders ‘not great enough to be connected with such a masterpiece’. En zij besluit: ‘In any case, our painting can only be the work of a very great artist’. Dat Drost daarmee tot een schilder van ‘masterpieces’ wordt, is niet de reden waarom ik deze publicatie noem. Het is vooral omdat er, naast het totaal, ook een detail word afgebeeld: de onderkant van het schilderij, vanaf de manchet naar rechts. Dit stilleven van manchet, handen, handschoenen en waaier is qua kleur en grootte een herhaling van gezicht, kraag en broche, en tegelijkertijd bijna abstract. Ook Bikker wijdt lovende woorden aan deze handschoenen: ‘The superb handling of the sitter's gloves forms an aesthetic highlight that enlivens the entire composition’.

Hoewel Carel Fabritius doorgaans als de meest begaafde leerling van Rembrandt wordt gezien, is (of was, nu Bikker zijn oeuvre heeft geordend) Drost de meest geheimzinnige. Nu het werk van de bekendste leerlingen inmiddels in kaart is gebracht, blijven er nog steeds sterke Rembrandtieke schilderijen ‘over’ die nog geen bevredigende toeschrijving hebben gekregen. Drost is zo'n leerling die als een vergaarbak heeft gefungeerd voor dergelijke probleemgevallen: de Poolse Ruiter uit de Frick (R16), De

Saul en David uit het Mauritshuis (R2) en de Cornelius uit de Wallace-Collection (R5, mogelijk van Pluym). Bikker schrijft ze allemaal weloverwogen weer af.

Het boek kent een goede scheiding tussen wat er in de algemene hoofdstukken aan de orde komt, en het specifieke in de catalogusteksten. Bikker schrijft soepel. Herkomstonderzoek, relaties met prenten en tekeningen, invloed van Venetië en Rembrandt: alles wordt methodisch geordend in schijnbaar terloopse zinnen. De foto's staan bij de catalogusnummers en niet achterin; dat scheelt bladeren. Hier en daar heeft de auteur pech. Zo is het portret van een man (no. 14) spiegelbeeldig afgebeeld (hij kijkt abusievelijk naar rechts). Daarmee wordt Bikkers tekst dat er waarschijnlijk geen pendant is geweest, onbegrijpelijk.

Hoe beoordelen we ten slotte de 24 Amsterdamse en de 13 Venetiaanse werken van Drost? Bikker ervaart het Venetiaanse deel als meer dan een ‘uninteresting postscript’, maar mijns inziens is het hoogtepunt daarvan het (nog Rembrandtieke) zelfportret als Johannes (no. 26, dat recent door Alfred Bader werd verworven). Kortom: Bikkers boek beschrijft het leven van een talentvolle leerling van Rembrandt die in Italië andere voorbeelden navolgt, maar sterft voordat hij tot een eigen stijl komt.

R. Schillemans

A. Vos. Burgers, broeders en bazen. Het maatschappelijk middenveld van 's-Hertogenbosch in de zeventiende en achttiende eeuw. Hilversum, Verloren, 2007. 424 pp. isbn 978-90-8704-011-6. € 29,00. (proefschrift Utrecht)

Sociaal kapitaal is de laatste jaren een toverwoord, zelfs onder historici. Ook deze studie stort zich met deze term in een grondig onderzoek naar het maatschappelijk middenveld in een vroegmoderne stad: 's-Hertogenbosch. De meerwaarde van dit proefschrift ligt in de rijkdom aan archivalische gegevens van deze stad en in het gebruiken van kerkelijke bronnen, die vaak nog te weinig door sociaal-historici worden geraadpleegd. Zo kan stadsarchivaris Aart Vos de interactie tussen burgers, schutters, gildeleden en lidmaten van de gereformeerde kerk duiden en beschrijven, en dat doet hij in een vlotte, zeer leesbare stijl.

Uitgangspunt van het boek is dat het onderzoek naar deze structuren de bouwstenen van een maatschappelijk stelsel vertegenwoordigen, het corporatisme (26). De auteur weet opmerkelijke en interessante gegevens naar boven te halen. Zo zien we de strijd van de kerk tegen de ‘nooddoop’ van een ziek kind. Of we lezen over de expeditie van de schutters naar een dorp dat de Bossche privileges in rechtspraak niet erkende. Verder konden in deze stad katholieken wel het poorterschap kopen, zij het onder strikte voorwaarden en tegen een hoge prijs. Zij namen zelfs dienst in de schutterij - zij het, weer, onder beperkende voorwaarden en met minder carrrièrekansen dan hun gereformeerde broeders (106).

Toch is het jammer dat al dit mooie materiaal niet wordt ingezet om de relatie tussen sociaal kapitaal en corporatisme echt uit te werken. Zo is het opvallend dat veel gil-

den zelf nauwelijks als een sociaal instrument opereerden - de opvang bij ziekte, bijvoorbeeld, was minimaal of vaak zelfs helemaal afwezig (188). Bovenal functioneerden de gilden als instituut voor economische regulering (249). Vrouwen konden ook niet profiteren van het sociale kapitaal van de gilden - ‘het ambachtsgilde was veelal een vereniging van en voor mannen’ (230). Eigenlijk komen vrouwen en katholieken in het boek vooral aan bod via de regelgeving van de gilden en het stadsbestuur, van bovenaf. Hoe het katholieke volksdeel, toch maar liefst driekwart van de Bossche bevolking, vorm gaf aan zijn eigen sociaal kapitaal (bestond dat wel? misschien via buurten? of via de ‘klopjes’? of via heimelijke bedevaarten?), blijft buiten beeld.

De vraag is of het ook anders had gekund. Dat is moeilijk te zeggen. De katholieke kerk heeft voor deze periode in ieder geval geen of nauwelijks archieven nagelaten. Maar af en toe komen in het boek wel ‘blokmeesters’ voor. Dit waren hoofden van de stadswijken die zorg droegen voor - onder meer - de bedeling. Wellicht hebben ook zij geen archieven nagelaten - we weten het niet. Maar dat zij belangrijk waren, staat buiten kijf: omstreeks het midden van de achttiende eeuw was maar liefst de helft van de bevolking afhankelijk van armenzorg (p. 312). Of bij het verkrijgen van bedeling ook sociaal kapitaal nodig was of niet blijft onduidelijk. Gold voor deze ‘armen’ soms ook dat de samenleving op corporatistische leest was geschoeid? Of was de samenleving misschien helemaal niet zo corporatistisch?

Zo heeft Aart Vos een knap boek geschreven over een deel van het maatschappelijk middenveld van deze stad. We zitten met het probleem dat juist die groepen die blijkbaar een rijk bronnenmateriaal hebben nagelaten (de gildebroeders, de schutters, de lidmaten) ons idee over hoe het middenveld destijds gebruik maakte van sociaal kapitaal, heel sterk sturen. Uiteindelijk gaat het dan om een minderheid van de Bossche bevolking: het percentage Bosschenaren dat lidmaat van de gereformeerde kerk was besloeg immers slechts 1 tot maximaal 1,5 procent van de bevolking. De mensen die nauwelijks of geen toegang tot de ‘maatschappelijk middenveld’-organisaties hadden (de meeste vrouwen, vrijwel alle ‘buitenstaanders’, de meeste katholieken) beschikten blijkbaar over geen sociaal kapitaal - of van een soort waar we na het lezen van dit boek nog steeds heel weinig van weten. Lang niet iedereen was immers een burger, broeder of baas in Den Bosch!

M.C. 't Hart

H. Grootenboer. The Rhetoric of Perspective. Realism and Illusionism in Seventeenth-Century Dutch Still-Life Painting. Chicago en Londen, University of Chicago Press, 2005. 207 pp. isbn 0-226-30968-1. $ 35,00.

Het verlangen om de Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst te bestuderen vanuit recentere filosofische inzichten was lang voorbehouden aan Fransen. Van Paul Claudels L'Oeil écoute (1946) loopt, via Roland Barthes' Le monde-objet (1953) tot Tzvetan Todorovs Éloge du quotidien (1993), een traditie van associatieve contemplatie bij de ‘Hol-

landse meesters’ die waarschijnlijk is terug te voeren op Prousts overpeinzingen over Vermeer in À la recherche du temps perdu. Welnu, dit francofone voorrecht is doorbroken door Hanneke Grootenboers The Rhetoric of Perspective, het meest filosofische boek ooit over de Nederlandse stillevenschilderkunst. In de behandeling van een tiental eenvoudige stillevens stelt de auteur het complete curriculum van een wijsgerige opleiding in de Verenigde Staten aan de orde. In alfabetische volgorde, zijn dit: Althusser, Barthes, Benjamin, Baudrillard, Cassirer, Deleuze, Derrida, Foucault, Gadamer, Hegel, Heidegger, Lacan, Lessing, Marion en Merleau-Ponty. Daarnaast vinden we nog verwijzingen naar, bijvoorbeeld, de Poolse dichter Zbigniew Herbert en naar romans van niet alleen Proust maar ook Poe en Zola.

Deze voorkeur voor intellectuele bespiegeling maakt Grootenboers boek impliciet tot een overzicht van de wijsgerige historiografie voor het onderwerp Nederlandse schilderkunst. De auteur wil echter ook zelf stelling nemen en keert zich daarbij tegen het traditionele kunsthistorische bedrijf. Het streven tot een zo sluitend mogelijke historische reconstructie, dat in haar optiek tegenwoordig met name in Nederland zou prevaleren, ziet ze als een misplaatst ‘nostalgisch’ verlangen. Dergelijk ‘rouwen om het verleden’ zou in de weg staan van een zuiver wetenschapsideaal waarin onderzoekers zich rekenschap geven van hun eigen subjectieve posities. Bovendien ziet de auteur het postuleren van eenheid, dat ten grondslag ligt aan de wens tot volledige reconstructie, als een denkfout: een onhaalbaar ideaal dat wetenschappers zou ‘verblinden’ voor de veelheid aan interpretatiemogelijkheden die, bijvoorbeeld, een analyse vanuit de twintigste-eeuwse cultural analysis biedt.

De wetenschapsfilosofische problemen rondom de ‘juiste’ blik op historische kunstvoorwerpen ziet de auteur als intrinsiek verbonden met zeventiende-eeuwse stillevenschilderkunst. Dit genre zou, door de toepassing van verschillende vormen van representatie of door de illusie juist te doorbreken, zélf de problematische aspecten van (geesteswetenschappelijke) interpretatie steeds opnieuw opwerpen. Dergelijke ineenvlechtingen van hypotheses zorgen ervoor dat een ouderwets nostalgisch historicus gedurig struikelt over de stukken die Grootenboer inzet. Herhaaldelijk wil ze een zo complex mogelijk intellectueel bouwwerk construeren op basis van kleine visuele details, ontleend aan stillevens door onder anderen Jan Davidsz de Heem, Pieter Claesz, Willem Claesz Heeda en Samuel van Hoogstraten. Hierbij komen achtereenvolgens vier centrale stellingen aan bod:

Schilderkunstige dieptewerking confronteert de kijker met zijn existentiële positie ten opzichte van zijn omgeving. Stillevens kunnen zo duidelijk maken dat ‘zien’ een lichamelijke betrekking tot de omringende voorwerpen behelst, in tegenstelling tot het onpersoonlijke ‘waarnemen’ dat uitgaat van de geometrische starheid van het lineair perspectief.

De werkwijze van Claesz om grote gedeelten van het beeldvlak rondom de verbeelde objecten niet in te vullen, is erop gericht een ‘niets’ te laten ontstaan dat iets anders is dan lege ruimte. Dit zou een bewuste retorische strategie zijn van de schilder, verwant aan Blaise Pascals opvatting dat de transparantie van een argumentatie overtuigender is dan de argumenten zelf: in het geval van een stilleven

	van Claesz, ‘the clarity of the nothingness that it presents persuades us more strongly of the truthfulness of the image than the objects as such ever can’ (89).
3)	Trompe-l'oeil stillevens zoals die van Cornelis Gijsbrechts vestigen, net als anamorfoses, de aandacht op het feit dat het schilderij uit twee dimensies bestaat en de derde slechts wordt gesuggereerd. Het welbewust verstoorde lineair perspectief thematiseert perspectivisme als zodanig, en kan daarmee worden opgevat als een ‘allegorie’ van verschillende kentheoretische problemen.
4)	Wanneer de schilder perspectivische trucs combineert met een vanitassymboliek, verkrijgen stillevens nog een tweede allegorische laag. Een stilleven van Jacques de Gheyn, dat gezichtsbedrog combineert met het opschrift humana vana, zou zo worden tot ‘allegorie van de allegorie’. Stillevens waarin vorm en inhoud elkaar op deze manier aanvullen, wijzen de beschouwer erop dat waarheid noodzakelijk de vorm van een allegorie aanneemt (en, inderdaad, ze laten zien dat positivistische kunstgeschiedenis gebaseerd is op een illusie).

Het zou Grootenboers bedoelingen geen recht doen om haar proza aan te vallen op deze bewust nagestreefde complexiteit, die soms meer verhult dan hij verduidelijkt (deze recensent had vaak moeite te begrijpen wat ze bedoelt). Maar bij elk zwaar verteerbaar intellectueel gerecht dat de auteur opdient, dient de vraag zich aan: wat is hiervan de relevantie voor ons begrip van de historische situatie?

Het beantwoorden van deze kwestie wordt bemoeilijkt omdat The Rhetoric of Perspective zich waar het de eerste term uit de titel betreft, niet bekommert om het maken van een onderscheid tussen enerzijds moderne opvattingen en anderzijds zeventiendeeeuwse opvattingen over welsprekendheid. Retorische begrippen en opvattingen waren, als onderdeel van het onderwijs aan de Latijnse school, ook bij sommige zeventiende-eeuwse schilders bekend (zo kan het populaire genre van het ‘paradoxaal encomium’ relevant zijn geweest - het is kenmerkend voor de preoccupaties van de auteur dat ze abusievelijk spreekt van encominum). De tweede term uit de titel, ‘perspectief’, bestudeert Grootenboer overigens wél in het licht van zijn historische connotaties.

De nostalgicus zal het vooral betreuren dat de auteur, ondanks haar eruditie die zich ook uitstrekt tot de traditionele Nederlandse, positivistisch georiënteerde historiografie, zich zo weinig interesseert voor wat zeventiende-eeuwers zelf hebben geschreven over de thematiek die ze bestudeert. De bloei van de kunstmarkt gaf immers aanleiding tot talrijke bespiegelingen over de status van het gezichtszintuig, over de lichamelijke en intellectuele verleiding die aan het zien en aan de schilderkunst werd toegeschreven, en over de ideologische connotaties bij de gerichtheid op de ijdelheden van de zichtbare wereld. Grootenboer laat echter de belangrijkste studie op dit gebied, Seductress of Sight (2000) van Eric Jan Sluijter, links liggen, evenals bronteksten waarop deze studie zich baseert zoals Camphuysens ‘Geestich-dom der schilderkonst’ (1638). Hoewel The Rhetoric of Perspective de twintigste-eeuwse retoriekopvatting van Paul de Man dikwijls aanhaalt, gaat het boek niet in op - bijvoorbeeld - Camphuysens betiteling van de schilderkunst als ‘een redenaar, al t'onbespraackt’.

Ook recente iconografische debatten interesseren de auteur niet bijzonder: zo is ze de stelling toegedaan dat Claesz en Heda ‘het verschijnsel realistische representatie zelf

tot onderwerp van hun schilderijen hebben gemaakt’. Dit is een ouderwetse projectie van een l'art pour l'art-ideaal op de Nederlandse kunst. Buiten beschouwing blijft de observatie dat juist de aandacht voor efemere kwaliteiten van de zichtbare wereld, zoals lichtval, spiegeling, of de stofuitdrukking van onbeduidende voorwerpen uit het dagelijks leven, werden gemotiveerd met de wens van schilders om eer te betonen aan hoe God zich openbaart tot in de kleinste onderdelen van de zichtbare wereld. Stillevens waren hier ook, en misschien wel bij uitstek, voor geschikt.Ga naar voetnoot1 Wanneer de vanitas-thematiek werd versterkt door te focussen op de meest vluchtige visuele details, werd de ondergeschiktheid van het ondermaanse aan het ‘koninkrijk Gods’ nog eens extra benadrukt.

Kritiek op het ambitieuze, speculatieve en heterogene karakter van haar methodiek zal de auteur van de hand doen door te wijzen op de oogkleppen van historici en hun oneigenlijke en onvolwassen wens zich in het verleden te verplaatsen. Wanneer Grootenboer echter meer aandacht had gehad voor zeventiende-eeuwse uitspraken over visuele overtuigingskracht en goddelijke openbaring, had ze waarschijnlijk genoeg dubbelzinnigheden aangetroffen om haar honger naar intellectuele associaties te bevredigen. Bovendien waren de schilderijen zelf verrijkt met betekenissen die langer beklijven. Hier kan worden gesproken van een gemiste kans: immers, wanneer de auteur, haast tussen neus en lippen, aan de orde stelt hoe Shakespeare over anamorfoses schreef, hoe Galilei het proza van Tasso bekritiseerde met een schilderkunstige analogie, en hoe Pascal ‘overtuiging’ onderscheidde van ‘verleiding’, betoont ze zich zeer goed in staat tot het vinden en analyseren van zeventiende-eeuwse teksten die relevant zijn voor de beeldende kunst.

Van groter belang is echter dat de gedetailleerde beschrijvingen van schilderijen die het boek bevat, als uitgangspunt voor vergaande intellectuele analyse, de lezer weer eens door nieuwe ogen doen kijken naar enkele hoogtepunten van de Nederlandse stillevenschilderkunst. Deze exercitie maakt het lezen van dit rijke en veeleisende boek, dat getuigt van wat de auteur omschrijft als the pleasures of interpretation, ook voor traditionele kunsthistorici tot een geenszins zinledige uitdaging.

M.A. Weststeijn

voetnoot1: Een vroege suggestie op dit gebied werd gedaan door Albert Blankert, ‘Vermeers moderne onderwerpen’, in: A.K. Wheelock e.a. (red.), Johannes Vermeer, Tentoonstellingscatalogus Mauritshuis Den Haag/National Gallery Washington, Zwolle 1995, p. 31-45, aldaar p. 42.

Vorige Volgende