De Zeventiende Eeuw. Jaargang 24

[p. 25]

‘Des operas avecq plus d'esclat’
De eerste commerciële schouwburg van Antwerpen en de introductie van opera
Timothy De Paepe

‘To benefit a fund for the poor, a Theatrum Musicale was founded [in Antwerp] in 1671 [...]. The first opera performed there was Lully's Proserpine’, aldus de New Grove Dictionary of Music, de toonaangevende encyclopedie van de muziekgeschiedenis, over de introductie van het genre van de opera in Antwerpen.¹ In werkelijkheid verliep de introductie minder vlot dan we aan de hand van dit citaat misschien zouden denken. De instelling die later Theatrum Musicale zou gaan heten was al vóór 1671 opgericht, de eerste opera's zouden pas in 1682 opgevoerd worden en Proserpine was waarschijnlijk niet eens de eerste opera. De introductie van opera zou in Antwerpen, net als in andere steden, schoksgewijs verlopen, met heel wat experimenteren, vallen en opstaan, met periodes van succes en periodes van totale stilte. Tegelijkertijd is deze eerste Antwerpse theater- en opera-instelling, in de vorm van het Théâtre Royal Français, blijven voortbestaan tot in 1933.

1 New Grove Dictionary of Music and Musicians, online-editie.

De eerste commerciële schouwburg van Antwerpen

De jaren vijftig van de zeventiende eeuw waren niet de meest voorspoedige jaren in de Antwerpse geschiedenis. De gevolgen van de Tachtigjarige Oorlog waren volop voelbaar, de Vrede van de Pyreneeën zou pas in 1659 getekend worden en verschillende oproeren en onlusten troffen Antwerpen.² Ook het georganiseerde toneelleven in de stad leed onder de weinig voorspoedige omstandigheden. Zo verdwenen de drie Antwerpse rederijkerskamers - de kamers genaamd ‘De Violieren’, ‘De Olijftak’ en ‘De Goudbloem’ - volledig uit het beeld in de loop van de jaren '50. Slechts een van de drie kamers zou, in 1662, terugkeren. De voorlopige stilte van de rederijkers betekende dat er een vacuüm in het Antwerpse toneelleven was ontstaan.

Ondertussen, rond december 1656, had ook het gilde van de Oude Voetboog het moeilijk gekregen. Het gilde verhuurde immers een groot aantal verkoopsstalletjes gelegen op de benedenverdieping van het Spanjepand, hun gildehuis aan de Grote Markt. Steeds minder handelaars waren echter geïnteresseerd in het huren van deze stalletjes en bijgevolg stonden heel wat kraampjes leeg.³ De gildeoversten dachten er daarom aan

2 Voor een overzicht van de Antwerpse onlusten in dit decennium, zie Birgit Houben, Antwerpens verzet tegen de centrale macht in 1659 (onuitgegeven licentiaatsverhandeling), Universiteit Gent 2004 en van dezelfde auteur ‘Violence and political culture in Brabant. The Antwerp craft guilds'opposition against the central authorities in 1659’, in: Hoge rechtspraak in de oude Nederlanden (2006), p. 23-49.

3 Stadsarchief Antwerpen ga 4631, Pandrekeningen Oude Voetboog.

[p. 26]

om een deel van de benedenverdieping te verhuren aan rondreizende toneelgezelschappen. In 1656 was het protest van de omwonenden nog te groot,⁴ maar in 1660 vond er wel een aantal opvoeringen plaats. Ook de Antwerpse aalmoezeniers hadden die opvoeringen opgemerkt.⁵

De Antwerpse aalmoezeniers realiseerden zich dat wie nu theater bracht, geld kon verdienen en tegelijkertijd een permanente plaats in het Antwerpse theaterleven kon veroveren. De aalmoezeniers - een kleine groep hoge burgers - waren belast met de zorg voor de armen en zieken en hadden de verantwoordelijkheid voor en de leiding over heel wat opvang- en weeshuizen in Antwerpen, een geldopslorpende zaak. Inkomsten kwamen van giften, collectes en opbrengsteigendommen, tekorten moesten de aalmoezeniers vaak zelf bijpassen. In Amsterdam had men echter nog een andere bron van inkomsten gevonden: daar kwamen de opbrengsten van de schouwburg de armen en wezen ten goede.

De aalmoezeniers beseften snel het potentieel van theater: als men er, zo redeneerden zij, in Amsterdam geld mee kon verdienen, dan moest dat in Antwerpen ook kunnen.⁶ Eerst eisten de aalmoezeniers een deel van de inkomsten van de opvoeringen in het Spanjepand, maar dat idee lieten ze al snel varen ten voordele van een andere benadering: zelf theater organiseren. Het resultaat was de oprichting van het aalmoezenierstheater op 8 januari 1661 en een niet aflatende strijd van de aalmoezeniers tegen alle andere commerciële gezelschappen. Het gezelschap in het Spanjepand werd weggejaagd en de aalmoezeniers namen letterlijk hun plaats in. Meteen bij de oprichting vroegen de aalmoezeniers aan de overheid om commercieel ingestelde gezelschappen te verbieden, of toch minstens om ze slechts te laten spelen indien ze een deel van hun inkomsten aan de aalmoezeniers afstonden.⁷ Dat reglement kwam er en werd regelmatig bevestigd. Elke opvoering in Antwerpen, door welk gezelschap ook, werd op die manier gecontroleerd door de aalmoezeniers. Zelfs optredens van marionetten, wilde dieren en koorddansers ontsnapten niet aan die controle. De armenzorg was trouwens een goed argument om het theater te controleren en te organiseren. In 1686 schreven de aalmoezeniers over toneel dat ‘on veut souvent disciper inutilement l'argent [des] bourgeois, débaucher beaucoup la jeunesse et souvent mettre le désordre dans les familles’.⁸ Dat gold uiteraard voor alle voorstellingen, behalve voor de door de aalmoezeniers georganiseerde optredens. Bovendien lokten zij op die manier alle gezelschappen naar het aalmoezenierstheater, waar de opvoeringen een aura van legitimiteit verwierven. Zo hadden de aalmoezeniers tevens toezicht op de inhoud maar vooral ook op de inkomsten van de opvoeringen.

4 Stadsarchief Antwerpen pk 754, Rekwestboek 1656, fol. 174^v-175^r.

5 Stadsarchief Antwerpen pk 754, Rekwestboek 1656, fol. 174^v-175^r. Het Zilversmidpand dat in dit rekwest wordt aangehaald, is eigenlijk het Spanjepand. Zilversmidpand verwijst naar een oude functie van het gebouw.

6 Stadsarchief Antwerpen pk 754, Rekwestboek 1656, fol. 174^v-175^r.

7 Het eerste rekwest in deze richting dateert van 4 januari 1661 (Stadsarchief Antwerpen pk 757, Rekwestboek 1660-1662, fol. 194^v-195^r).

8 Stadsarchief Antwerpen pk 359, Minuten van secretaris A.M. van Valckenisse, 1686, fol. 5^r.

[p. 27]

De eerste jaren van de ‘Antwerpsche Schouwborgh’ waren redelijk succesvol. Er werd gespeeld in het kleine theater in het Spanjepand, en de inkomsten waren meestal behoorlijk. De organisatie kan nauwelijks professioneel genoemd worden: de aalmoezeniers huurden plaatselijke acteurs, af en toe afgewisseld met gezelschappen van buitenaf, zonder al te veel sturing in het repertoire. Ook circusacts en koorddansers waren welkom. Toch was dit theater waarschijnlijk de enige plek in Antwerpen waar men met modern repertoire in contact kon komen. Volgens een overgeleverde speellijst werden in 1681, gedurende een voor het aalmoezenierstheater ongewoon lange tijd, toneelstukken opgevoerd die bijzonder populair waren in de Noordelijke Nederlanden. Bovendien zijn de meeste werken in verband te brengen met de in 1677 heropende Amsterdamse Schouwburg en het Amsterdamse kunstgenootschap NilVolentibus Arduum: Astrate, Andromache, Mitridate, Ifigenia, Gierige Geeraerdt, enzovoort. Het is niet duidelijk welk gezelschap verantwoordelijk was voor de opvoeringen: een rondreizend Nederlands gezelschap of toch de vaste, lokale acteurs? Bovendien blijkt uit de context van de gespeelde stukken dat de opgevoerde Ifigenia, de versie van Nil Volentibus Arduum is. Ifigenia werd echter pas twee jaar na de Antwerpse opvoering gedrukt maar dook in 1677-1678 wel al op bij Nil. Het gezelschap dat in Antwerpen speelde, lijkt dus goede banden gehad te hebben met de leden van Nil Volentibus Arduum. Eveneens opvallend is het feit dat minstens een tiental van de opgevoerde werken in 1679 bij Michiel de Groot in Amsterdam waren verschenen. De Groot zou overigens enkele jaren later Guilliam Ogiers Seven Hooftsonden uitgeven: ook hier was er dus sprake van uitwisseling. De speellijst vraagt duidelijk om meer onderzoek.⁹

Naast toneelstukken van buitenaf kwamen in de eerste decennia van het aalmoezenierstheater ook lokale auteurs aan bod, zoals Anthonius Franciscus Wouthers, Adriaan Peys en Herman Franciscus van den Brant. Steeds ging het om Nederlandstalige stukken, van eenvoudige kluchten tot op Franse leest geschoeide classicistische tragedies.

In de loop van de jaren 1670 begon er af een toe een valse noot te klinken. Zo werd niet langer elk jaar afgesloten met winst.¹⁰ Als we de toneelauteur Herman Franciscus van den Brant mogen geloven, dan wisselde de kwaliteit van de opvoeringen ook al ten zeerste. De acteurs waren die naam niet waardig, de vaste toneelauteur kende zijn vak niet en het stuk dat Van den Brant zelf had geschreven, was voor de opvoering volledig herschreven met een mislukking tot gevolg.¹¹ De Nederlandse auteur en acteur Jan

9 De speellijst (30 november 1681 tot 11 januari 1682) bevindt zich in het archief van het Maagdenhuismuseum/ ocmw Antwerpen Kamer der Huisarmen (khr) 112. Edmond Geudens attendeerde als eerste op deze speellijst (Le spectacle, institution de bienfaisance à Anvers, Antwerpen 1897, p. 11-12) zonder echter een relatie met de Noordelijke Nederlanden of de populariteit van deze stukken in de Amsterdamse Schouwburg te onderkennen.

10 Tot 1690 werd er geen aparte boekhouding van het aalmoezenierstheater bijgehouden. Als de inkomsten en uitgaven al werden genoteerd, dan gebeurde dat in de overkoepelende aalmoezeniersboekhouding (Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 41 en verder). Niettemin valt op basis van verspreide aantekeningen een beeld te vormen van de winsten en verliezen.

11 Uit het voorwoord in Van den Brants Verweirde Sothuys van Antwerpen, Antwerpen 1678. Dat Van den Brant ruzie had met de vaste toneeldichter, Adriaan Peys, kleurt misschien zijn ervaring met de schouwburg, maar ook de bewaard gebleven rekeningen laten zien dat dit mindere jaren waren.

[p. 28]

Baptist van Fornenbergh was met zijn gezelschap in die jaren ook even te gast op de planken van het aalmoezenierstheater en lijkt meer succes gehad te hebben.¹²

12 Voor Van Fornenberghs aanwezigheid in Antwerpen, zie de anonieme brief die geciteerd wordt in E.F. Kossmann, Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandsche Tooneel in de 17e en 18e eeuw, 's-Gravenhage 1915, p. 6. Uit de omschrijving in de anonieme brief valt op te maken dat de voorstelling in het aalmoezenierstheater moet hebben plaatsgevonden.

Opera

Na twintig jaar was de overtuiging uit de theateronderneming verdwenen en werd het tijd voor iets nieuws. Die vernieuwing kwam er toen in 1682 enkele Antwerpse speellieden en muziekamateurs een contract sloten om muzikale divertissementen te gaan opvoeren.¹³ Van die divertissementen vernemen we na het tekenen van het contract niets meer, maar het moet zowel de muzikanten als de aalmoezeniers aan het denken hebben gezet. Kort daarop sloten de musici Joannes Anthonius Lemire, Nicolaes Procureur, Joannes de Haze en gezelschap een nieuw contract, ditmaal met de aalmoezeniers.¹⁴ Het financiële risico van de opvoeringen was voor rekening van de muzikanten, maar de aalmoezeniers zorgden voor de kleren en decorstukken. Tegelijkertijd kochten de aalmoezeniers ook muziekpartituren aan, onder andere via een lokale drukker en boekverkoper, Hendrick van Dunwalt. Antwerpen was zo in het najaar van 1682 klaar voor een nieuw genre: opera.

De aalmoezeniers richtten hun blik zuidwaarts, naar Frankrijk, en op dat land zou de blik tot aan de opheffing van het Antwerpse Théâtre Royal Français in 1933 gericht blijven. Vlaamse en Nederlandse gezelschappen met Nederlandstalig repertoire bleven nog welkom, maar de nadruk lag op Frans theater en Franse opera's. Opera werd in Frankrijk op dat ogenblik volledig gedomineerd door één musicus: hofcomponist en directeur van de Académie Royale de Musique Jean-Baptiste Lully. Lully's operas, ‘tragédies lyriques’ zoals hij ze noemde, kenden sinds hun introductie in 1673 behoorlijk wat succes, vooral in Frankrijk, maar ook in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Hoewel de Nederlanden geregeld op voet van oorlog leefden met Frankrijk, en de Zuidelijke Nederlanden vaak het slagveld vormden, oversteeg de muziek het oorlogsgeweld. In Antwerpen bleef Lully jarenlang op het repertoire staan, zelfs toen aan het begin van de achttiende eeuw ook andere Franse componisten zoals André Campra en André-Cardinal Destouches hun intrede deden. Hieruit blijkt welke impact Lully buiten Frankrijk had.¹⁵

13 Stadsarchief Antwerpen Notariaat 509, Notaris J.B. Claus jr. 1680-1682, fol. 50^r-^v.

14 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112. Lemire en Procureur waren stadsspeellieden (zie G. Spiessens, ‘Nicolas Procureur’, in: Musica Antiqua 4.3 (1987), p. 85-87 en W. Dehennin, ‘Lemire en Tobi. Twee Antwerpse muzikantenfamilies uit de 17de en 18de eeuw’, in: Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap 10 (1956), p. 61-64). De Haze was een muziekamateur (zie o.a. de brieven 7206A, 7215A en 7251 van of aan Constantijn Huygens in R. Rasch, Driehonderd brieven over muziek van, aan en rond Constantijn Huygens, Hilversum 2007, p. 1256-1269). Zijn dochter was een van de zangeressen van het nieuwe operagezelschap.

15 In verband met de verspreiding van Lully's opera's, zie Carl B. Schmidt, ‘The geographical spread of Lully's operas during the late seventeenth and early eighteenth centuries: new evidence from the livrets’, in: J.H. Heyer (red.), Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque, Cambridge 1989, p. 183-211.

[p. 29]

In ieder geval was het zo dat het in de herfst van 1682 waarschijnlijk Lully's opera Bellérophon was die de eer had om Antwerpen voor het eerst te laten kennismaken met opera, niet veel later gevolgd door Proserpine. Traditioneel wordt, op basis van de aankoopdatum van de partituur, aangenomen dat Proserpine de eerste opera was die in Antwerpen werd opgevoerd. Enkele maanden eerder hadden de aalmoezeniers echter de partituur van Bellérophon al aangekocht: dat werk lijkt dus een geschiktere kandidaat als eerste opera.¹⁶

De Antwerpse burgerij kon niet alleen kennismaken met de muziek van Lully, maar ook met de door hem getoonzette teksten. Drukker Hendrick van Dunwalt, die eerder al de partituur van Proserpine aan de aalmoezeniers had bezorgd, zag óók geld in de opera. Tegelijkertijd met de eerste Antwerpse opera-uitvoeringen drukte Van Dunwalt zogenaamde ‘livrets’ van de opera's: boekjes in duodecimo-formaat met de oorspronkelijke Franse tekst. De opvoeringen in het aalmoezenierstheater zullen waarschijnlijk niet de hele opera van Lully omvat hebben - vooral de prologen ter verheerlijking van Lodewijk XIV hadden weinig relevantie voor een Antwerps publiek - maar toch drukte Van Dunwalt de tekst integraal. Op die manier kon hij zijn boekjes bij elke herneming van een opera opnieuw verkopen, ongeacht de wijzigingen, en was het mogelijk om ze te exporteren naar andere steden waar Lully's opera's werden opgevoerd, zoals Amsterdam.¹⁷ In totaal zou hij een veertigtal drukken verzorgen, meedrijvend op de mode van Lully-muziek.¹⁸

16 De aankoopnota's van Proserpine en Bellérophon zijn losse stukken en komen uit het Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

17 Nogal wat contemporaine librettoconvoluten bevatten Van Dunwalt-libretti in combinatie met Amsterdamse libretti, o.a. de exemplaren British Library, c.125.a.2, en Trinity College Library, ols b-6-700 no. 4-11.

18 Een overzicht van de libretti van Hendrick van Dunwalt en Bartholomeus Foppens zal verschijnen in De Gulden Passer, 2008.

Een eerste professionalisering

Uit de pioniersjaren van de Antwerpse Opera, die vanaf dan inderdaad vaak de naam ‘opera’ krijgt, bezitten we heel wat losse documenten, zij het van wisselende informatieve kwaliteit. Niettemin beschikken we over voldoende informatie om ons een beeld te vormen van de werking in die eerste jaren na de introductie van de opera. Het seizoen liep ongeveer van oktober tot Pasen, maar ook in de zomer werd er wel eens gespeeld. Tijdens het eerste seizoen werd er ongeveer tweemaal per week opgetreden, soms meer, soms minder. Die relatieve regelmaat lijkt in de jaren die volgden behouden te zijn. Opera was voorlopig het belangrijkste gerecht op het menu, maar regelmatig werden ook gewone toneelstukken opgevoerd.¹⁹

In 1684 trad in de opera een eerste sturende hand op. Een zekere Wouter Dieltiens huurde de schouwburg, sloot een contract met de aalmoezeniers en werd de tussen-

19 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

[p. 30]

persoon tussen hen en het eigenlijke gezelschap.²⁰ Het gezelschap bleef voorlopig bestaan uit ongeveer dezelfde mensen die al sinds 1682 dienden, maar Wouter Dieltiens zag de dingen in ieder geval grootser: hij sloot meteen een contract voor drie jaren. Dieltiens verwierf pas in 1690 het Antwerpse poorterschap,²¹ maar werd in 1693 als ‘wynmeester’ kunsthandelaar in het Sint-Lucasgilde opgenomen.²² Van oorsprong was hij echter kleermaker, wat meteen verklaart waarom hij over een collectie bijzonder kostbare kostuums en attributen beschikte die voor de opera konden worden ingezet.²³

Wouter Dieltiens' leiding startte gunstig, maar al in 1685 begonnen de muzikanten en zangers plots te ‘caballeren’.²⁴ De leden van het gezelschap gingen onderling contracten sluiten en vielen in groepjes uiteen. Ze begonnen met hun eigen directie te concurreren en ze weigerden om nog langer samen te werken. Optreden werd onmogelijk en drie jaren na de beloftevolle eerste opvoeringen was het operaleven in Antwerpen al meteen een puinhoop.

De conflictsituatie betekende ook dat de aalmoezeniers genoodzaakt waren om nu zelf stappen te ondernemen. Sinds de oprichting van de schouwburg in 1661 hadden de aalmoezeniers het bestuur immers als een soort extraatje aan hun andere activiteiten toegevoegd en was het theater slechts een voetnoot in de grotere aalmoezeniersboekhouding. Die benadering had ook gevolgen voor de leiding van het theater: een echt beleid was er niet. Ofwel lieten de aalmoezeniers een lokaal, ad hoc samengesteld schouwburggezelschap spelen en droegen ze dus ook zelf het volledige risico van de onderneming. Ofwel verhuurden ze de speelzaal aan een vreemd gezelschap voor een paar opvoeringen, soms niet meer dan één of twee.

Met de komst van de opera werd een professionalisering in gang gezet, maar pas vanaf mei 1685 kreeg de schouwburg echt een zelfstandig karakter. In overleg met het stadsbestuur stelden de aalmoezeniers toen enkele schouwburgbestuurders aan: een drietal voormalige aalmoezeniers die de activiteiten en de boekhouding van nabij dienden te volgen.²⁵ Op die manier ontstond er dan eindelijk een volwaardige structuur. De eigenlijke aalmoezeniers keken op afstand toe, terwijl de drie oud-aalmoezeniers de schouwburg bestuurden. Deze bestuurders oefenden vervolgens de controle uit op en vormden de gesprekspartners voor een directeur en diens, al dan niet ad hoc samengesteld, gezelschap.

De verandering in structuur betekende ook dat de aalmoezeniers niet langer zelf instonden voor het financiële risico van de onderneming. De aalmoezeniers moesten, zoals eerder aangehaald, tekorten immers zelf bijpassen. Opera werd als te risicovol beschouwd en het financiële risico werd vanaf 1682 naar de huurders - bijvoorbeeld

20 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

21 Stadsarchief Antwerpen v 159, Vierschaerboecken der Stadt van Antwerpen 1684-1698, ongefolieerd.

22 Archief Sint-Lucasgilde 202, Rekeningenboek 1660-1736, fol. 161^v.

23 Ook bij de rederijkers vielen deze kostuums in de smaak: bij zijn opname als ‘wynmeester’ in het Sint- Lucasgilde diende Dieltiens geen lidgeld te betalen, maar volstond het indien hij voor enkele opvoeringen van ‘De Olijftak’ zijn kostuums gratis ter beschikking stelde.

24 Dieltiens' beschrijving van het conflict is terug te vinden in het Stadsarchief Antwerpen pk 775, Rekwestboek 1685, p. 69-70.

25 Stadsarchief Antwerpen pk 774, Rekwestboek 1684-1685, fol. 478^v.

[p. 31]

Wouter Dieltiens en zijn gezelschap - verschoven. Op voorhand werd immers een te betalen bedrag afgesproken: een vast bedrag of een percentage van de inkomsten. De aalmoezeniers zorgden enkel nog voor het meest algemene onderhoud van de zaal en het podium. De kans op verlies werd voor de aalmoezeniers zo aanzienlijk gereduceerd, maar ook de kans op grote winsten nam daarmee natuurlijk af.

Sinds 1682 waren de aalmoezeniers de contracten ook steeds strikter gaan opstellen en werd er verhuurd voor langere periodes. Het eerste gezelschap, dat van Lemire, Procureur en De Haze, huurde de schouwburg in 1682 voor een jaar, Wouter Dieltiens sloot een contract voor drie jaren. Dat betekende volwaardige seizoenen waarin met regelmaat werd opgetreden en een redeljke financiële stabiliteit voor zowel aalmoezeniers als uitvoerenden. Voor de grote rondreizende gezelschappen leek Antwerpen vooralsnog niet voldoende aantrekkingskracht te hebben om er zich gedurende een volledig seizoen te vestigen. Lokale ondernemers en liefhebbers zagen er dan weer wel brood in, maar voor hen was theater slechts een van de vele activiteiten die ze uitoefenden.

De professionalisering was nodig want de concurrentie sloeg snel toe. Hoewel andere commerciële opera- en theatervoorstellingen streng werden beperkt, zagen ook de Antwerpse rederijkers geld in opera. Een doorgedreven affichecampagne moest de burgerij naar het rederijkerstheater boven de nieuwe beurs lokken, waar stadsspeellieden en zangers die ook voor de aalmoezeniers werkten, selecties uit de opera's van Lully brachten:

[...] lieffhebbers ende acteurs vanden olijfftack [hebben] by eene pure nieuwicheijt, met aengeslagen, gedruckte billietten op de hoecken der straten doen vercondigen ende toneelspelen op de schilders camer waeronder sy onder andere singen eenige stucken van den opera ende dansen de balletten tot denselven opera geordonneert met aenplackinge vande titels van deselve opera [...].²⁶

Tegen 1686 was Wouter Dieltiens de wanhoop nabij: de interne ruzies flakkerden steeds opnieuw op, en een deel van zijn gezelschap werkte nu samen met de concurrentie. Voor een aantal opvoeringen van J.-B. Lully's opera's Proserpine en Amadis moest een van de zangeressen door het schepencollege zelfs verplicht worden haar rol te spelen.²⁷ Na een zoveelste ingrijpen van het stadsbestuur keerde de rust terug: enkel in het aalmoezenierstheater mocht opera worden opgevoerd, en nergens anders.²⁸ Het geruzie had echter teveel schade toegebracht: Dieltiens trok zich terug uit de onderneming en zou niet eens aan het derde jaar van zijn operacontract beginnen. In 1686 kwam er dan ook een voorlopig einde aan enkele jaren regelmatige operaopvoeringen. In de jaren die volgden zouden de aalmoezeniers de schouwburg voor korte tijd verhuren aan rondreizende Engelse, Nederlandse, Italiaanse en vooral Franse gezelschappen die tragedies en komedies brachten en een enkele keer ook opera.

26 Stadsarchief Antwerpen pk 775, Rekwestboek 1685-1686, p. 295.

27 Stadsarchief Antwerpen pk 598, Collegiaal Akteboek, fol. 160^v.

28 Stadsarchief Antwerpen pk 359, Minuten van de Secretaris A.M. van Valckenisse 1686, fol. 5^v-^r.

[p. 32]

De opera van 1695

Pas in 1695 werd een nieuwe poging ondernomen om de schouwburg weer een volwaardig operakarakter te geven. Opnieuw werden contracten aangegaan en weer duiken dezelfde lokale muzikanten op, zoals Joannes Anthonius Lemire en Nicolaes Procureur.²⁹ Zij maakten al deel uit van het eerste gezelschap in 1682 en van het gezelschap van Wouter Dieltiens. Nu probeerden ze het zelf nog een keer, met de hulp van andere speellieden. Het financiële risico dienden ze weer zelf te dragen, maar ook alle aanpassingen aan het theater, inclusief decors, waren dit keer volledig voor de rekening van de muzikanten en niet langer voor de aalmoezeniers. De kostuums huurden ze van niemand minder dan Wouter Dieltiens.³⁰ In oktober 1695 kreeg de nieuwe opera al direct een tegenslag te verwerken. Een Engelse handelaar op doorreis in Antwerpen was getuige van een kleine brand die niettemin een deel van de kostuums vernietigde.³¹ De kostuums waren van Dieltiens en moesten dus ook allemaal aan hem worden vergoed.

Op het repertoire stonden opnieuw opera's van Jean-Baptiste Lully. Dat Lully's Armide er zeker bij was, weten we van een vermoedelijke operabezoeker die de opvoering aangaf in het libretto dat hij had gekocht bij drukker en boekverkoper Bartholomeus Foppens, de opvolger van Hendrick van Dunwalt.³²

Het operaseizoen 1695-1696 werd ondanks een zekere mate van succes vroeger afgesloten dan gepland. In 1696-1697 werden vervolgens nog negentien opera-uitvoeringen gegeven, weer met een matig succes. Die uitvoeringen kregen evenwel geen vervolg zodat het opnieuw stil werd in het aalmoezenierstheater. Een vaste opera, opgezet door lokale krachten, moet voor Antwerpen voorlopig een te grote onderneming zijn geweest.

29 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

30 Stadsarchief Antwerpen Notariaat 4286, Notaris Jan van Nos, fol. 53^r-^v.

31 Maandag 26 september 1695: ‘At this moment a fire broke out in a great house close by the stadhouse, a company of the city being then at dinner in it. This is the house where the operas are acted, part of the actor's clothes being burned.’ Anonieme auteur, geciteerd in Kees van Strien, Touring the Low Countries, Amsterdam 1998, p. 63.

32 Exemplaar Stadsbibliotheek Antwerpen c 41312 [c2-548 h].

1697-1709

Aan het begin van de achttiende eeuw klonk er waarschijnlijk weer even opera in Antwerpen. Voor de periode tussen februari 1701 en Pasen 1703 trokken de aalmoezeniers immers Giovanni Paolo Bombarda aan, de man achter de opera aan de Brusselse Hooikaai en de Munt.³³ Bombarda koos ervoor om naar aanleiding van de verslechterde politieke situatie in Brussel tijdelijk naar Antwerpen uit te wijken. Gedurende anderhalf jaar zou hij in het aalmoezenierstheater een troep ‘Franse komedianten’ leiden. Waar-

33 Het contract met Bombarda bevindt zich in het Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112. Over G.P. Bombarda zie o.a. M. Couvreur, ‘Pietro Antonio Fiocco, un musicien vénitien à Bruxelles (1682-1714)’, in: Revue belge de musicologie 55 (2001), p. 147-164.

[p. 33]

schijnlijk brachten zij zowel gesproken drama als opera, maar details zijn niet overgeleverd. Met zijn kleine theater en zijn beperkte middelen vormde Antwerpen voor Bombarda slechts een tijdelijke bezigheid. In 1703 vertrok hij alweer, de ogen op Brussel en Parijs gericht.

Voor de jaren die volgen weten we vrij gedetailleerd wat er werd opgevoerd. Opera maakte geen vermeldenswaardig deel uit van de speellijst. Zelfs gesproken drama moest vaak wijken voor berenacts, koorddansers en kunstenmakers.³⁴ In 1709 zouden de aalmoezeniers het pand aan de Grote Markt verlaten. Pas in 1711, met de ingebruikname van de Tapissiersschouwburg, een volwaardig baroktheater, zou opera pas echt ingang vinden in Antwerpen.³⁵ De basis was ondertussen al gelegd in de laatste twee decennia van de zeventiende eeuw.

34 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 967: fol. 13^r-23^r.

35 In 1709 verlieten de aalmoezeniers het theater aan de Grote Markt, maar de nieuwe Tapissiersschouwburg werd pas in 1711 afgewerkt. De nieuwe schouwburg werd opgetrokken in een tapijtenhal, het Tapissierspand, gelegen op de plek waar nu de Bourlaschouwburg (Komedieplaats) ligt.

De dagelijkse praktijk

Tegen de achtergrond van dit algemeen overzicht van de geschiedenis van de eerste commerciële opera-uitvoeringen in Antwerpen, is het mogelijk om enkele facetten wat meer in detail te bekijken, zoals de samenstelling van het gezelschap en de inrichting van het aalmoezenierstheater.

De musici van het opera-ensemble moeten we in die eerste jaren zoeken bij het gilde van de speellieden. Wie de geschiedenis van het Antwerpse gilde van de speellieden volgt, het gilde van Sint-Job en Sint-Maria-Magdalena, maakt automatisch kennis met een stukje van de Antwerpse operageschiedenis. Hele generaties van Antwerpse muzikantenfamilies waren betrokken bij het operabedrijf. Opera en theater namen deze muzikanten en zangers er slechts bij: vaak waren deze mensen in de eerste plaats verbonden aan een van de vele Antwerpse kerken.

Op basis van de rekeningen kunnen we ons een beeld vormen van een typisch Antwerps opera-ensemble uit die tijd. Orkesten zoals Lully die kende aan het hof van Versailles, waren vele malen groter dan wat we in Antwerpen aantreffen. Een eerste beeld van het instrumentale gezelschap krijgen we op basis van de enige uit de beginjaren overgeleverde partituur van de Antwerpse opera. Het gaat om de complete partituur van Proserpine, bestaande uit een eerste en tweede viool, een basviool en een becijferde bas voor het klavecimbel.³⁶ Een partituur vertelt echter maar een half verhaal. Uit de rekeningen van de aalmoezeniers blijkt dat het Antwerpse opera-orkest vanaf 1682 ongeveer bestond uit een eerste en een tweede viool, een altviool en een basviool, eventueel met een verdubbeling van de eerste viool. De basso continuo werd ingevuld door een basviool en een klavecimbel, eventueel aangevuld door een fagot.³⁷ Afgezien van de

36 Stadsarchief Antwerpen mp 1 tot 4. Deze partituur werd samen met andere werken in 1867 door de ‘bestiering der godshuizen’ overgedragen aan het stadsarchief (De Vlaamsche School, 1867, p. 156).

37 Stadsarchief Antwerpen mp 2. Een losse nota in de partituur voor de tweede viool getuigt van de aanwezigheid van een fagottist in ten minste vier opvoeringen van Proserpine.

[p. 34]

fagot in de continuo werden geen blazers gebruikt, en ook voor slagwerk was er geen plaats in het Antwerpse ensemble.

Daarnaast moet ongeveer een tiental acteurs beschikbaar zijn geweest: circa acht zangers en zangeressen, de overige acteurs voor zwijgende achtergrondrollen. Deze groep werd indien nodig aangevuld met een viertal dansers, wat gezien de nadruk op dans in Lully's opera's een logische of zelfs noodzakelijke aanvulling vormt. Op dit punt in de geschiedenis van de Antwerpse opera gaat het trouwens ook wat de zangers betreft steeds om lokale mensen, en niet om gezelschappen van buitenaf.³⁸

Dat de bezetting erg kleinschalig was, is op zich geen abnormale situatie. Lully's muziek werd wel vaker in kleine bezettingen gespeeld, in transcripties aangepast aan de situatie, in huiselijke kring bijvoorbeeld, in de aristocratische salons, of inderdaad in kleine theaters. De essentie van Lully's muziek blijft in ieder geval behouden, het effect maakt de muziek enkel intiemer.³⁹ Het beeld van een kleinschalig ensemble klopt bovendien met het volume en dus ook met de akoestiek van het theater. Wat ons bij de vraag brengt waar en in welke omstandigheden er werd gespeeld.

38 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

39 Van de opera's van Lully zijn de laatste jaren heel wat goede opnames verschenen, bijna steeds in een bezetting die de vorm van Lully's orkest benadert. Wie een idee wil krijgen van de klank van Lully's muziek in een bezetting die de Antwerpse situatie benadert, kan zich richten tot de cd ‘The World of Lully’, gespeeld door het Chicago Baroque Ensemble (Cedille Records 90000 043).

De speelzaal

De aalmoezeniers droomden jarenlang van een beter, groter en mooier theater. In 1661 drukten ze die wens al uit, maar vooral vanaf 1682 begonnen de beperkingen van het theater aan de Grote Markt zwaarder te wegen en gingen de aalmoezeniers op zoek naar ‘une place propre pour representer [leurs] commedies et [leurs] opera avecq plus d'esclat, et machines’,⁴⁰ kortom een geschikte schouwburg met het nodige kunst- en vliegwerk. Alle winst van de voorstellingen ging naar de armen, behalve een deel dat opzijgezet werd voor verbouwingen aan het theater en uiteindelijk voor de bouw van een nieuw theater. Het zou tot 1711 duren voor er naar een moderne schouwburg met alle bijbehorende comfort kon worden overgestapt. Ondertussen probeerden de aalmoezeniers hun zaal zo aantrekkelijk mogelijk te maken, eerst voor gesproken drama, daarna voor opera. Dat betekende vooral investeren in decors, maar ook in de publieksruimte.

In de zeventiende eeuw veranderde de theaterarchitectuur en de theatertechniek pijlsnel. Italië zette de toon en Frankrijk gaf een eigen interpretatie. Het beeld van de spectaculaire baroktheaters in de grote steden mag ons echter niet misleiden. De meeste theaters, zeker die in de kleinere provinciesteden, waren een stuk beperkter in om-

40 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

[p. 35]

Afb. 1 De benedenverdieping van het Spanjepand (toestand circa 1650). Deze afbeelding kan in kleur bekeken worden op www.3dtheater.be, onder ‘IV. Aalmoezenierstheater 1661-1709’.

vang en vereisten improvisatie bij de inrichting, zoals de vele kaats- of tennisbanen die tot theater werden omgevormd. Bij de oprichting van de aalmoezeniersschouwburg in 1661 was dat niet anders. De aalmoezeniers moesten genoegen nemen met een ruimte in het gildehuis van de Oude Voetboog, aan de Grote Markt. Dat gebouw werd aan het einde van de zestiende eeuw opgetrokken ter vervanging van een pand dat was afgebrand bij de Spaanse Furie in 1576.⁴¹ Het gilde van de Oude Voetboog nam zelf de eerste verdieping in gebruik en verhuurde vanaf 1619 de tweede verdieping aan het Sint-Lucasgilde en de rederijkerskamer De Violieren.⁴² Vanaf 1661 huurden de aalmoezeniers een deel van de benedenverdieping en de derde verdieping. De dekens van het Sint-Lucasgilde waren overigens niet zo blij met de komst van de aalmoezeniers, want de toneelvoorstellingen brachten heel wat hinder en lawaai met zich mee.⁴³

Tegenwoordig herbergt de benedenverdieping kantoren, maar op basis van de structuur van het gebouw en van boedelbeschrijvingen en notariële akten is het mogelijk een beeld te vormen van hoe de verdieping er toen uitzag.⁴⁴ Opslagruimte en artiestenloges lagen op de derde verdieping zodat de benedenverdieping maximaal als

41 Nu Grote Markt nr. 7.

42 In verband met de aanwezigheid van de rederijkers in dit pand, zie T. De Paepe, ‘Inrichting en gebruik van het Antwerpse rederijkerstoneel tussen 1619 en 1664. Een virtuele reconstructie’, in: De zeventiende eeuw 22.2 (2006), p. 316-332.

43 Stadsarchief Antwerpen ga 4632, Resolutieboek Oude Voetboog, p. 7.

44 Tot de belangrijkste bronnen in dit verband behoren Stadsarchief Antwerpen ga 4627 tot 4631.

[p. 36]

Afb. 2 Hypothetische reconstructie van de speelzaal anno 1696. Deze afbeelding kan in kleur bekeken worden op www.3dtheater.be, onder ‘IV. Aalmoezenierstheater 1661-1709’.

theater kon worden benut. De speelzaal was ongeveer 8,35 meter breed en iets minder dan 18 meter lang, met een hoogte van circa 6,5 meter (Afb. 1). Wonderen konden de aalmoezeniers met zo een volume niet verrichten, maar voorlopig moest het volstaan.

In de geschiedenis van de Antwerpse opera is een aantal belangrijke data aan te wijzen. Zo staat 1661 te boek als het jaar waarin het theater werd geopend en waarin men vooral Nederlandstalige toneelstukken begon op te voeren, 1682 als het jaar waarin de eerste opera's werden opgevoerd en 1695 als het jaar waarin de opera's na een paar jaar stilte wederom op het toneel verschenen. Die belangrijke jaartallen geven momenten van veranderingen aan, momenten waarop de professionalisering van het theater een stap voorwaarts zette. Niet geheel onverwachts hield de inrichting van de schouwburg op bescheiden wijze gelijke tred met die jaartallen en met die veranderingen.

In 1661 moet de zaal bestaan hebben uit een podium van redelijke omvang met een decor van gordijnen en daar tegenover een ruimte waar het publiek kon staan of kon plaatsnemen op een kleine tribune. In 1682 werd onder impuls van de opera's het theater gemoderniseerd. Over de aanpassingen in de zaal zelf weten we weinig, maar veel is het niet geweest: de staan- en zitplaatsen bleven gehandhaafd. Daartegenover staat dat het theater zelf werd uitgerust met beschilderde decors. Zes panelen aan elke zijde, plus een achterwand.⁴⁵ Een paleis was het eerste decor, een hel volgde niet veel later:⁴⁶ ideaal voor de opvoeringen van de opera's van Lully. Het muziekensemble kreeg ondertussen ook een plaats. Geen echte orkestbak, maar gewoon, vooraan, waar het kon verdwijnen wanneer er gesproken theater werd opgevoerd.

In 1695-1696 vond de belangrijkste aanpassing plaats in het publieksgedeelte. Aan

45 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

46 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.

[p. 37]

Afb. 3 Hypothetische reconstructie van de speelzaal anno 1696. Deze afbeelding kan in kleur bekeken worden op www.3dtheater.be, onder ‘IV. Aalmoezenierstheater 1661-1709’.

beide zijden van de zaal werden primitieve loges toegevoegd door een extra laag in de onderverdeling van het publiek aan te brengen (Afb. 2 en 3).⁴⁷ Voor logeplaatsen kon meer entreegeld gevraagd worden en loges gaven het theater bijkomend prestige. Het is in deze vorm dat de aalmoezeniersopera zou blijven bestaan tot 1709, het jaar waarin begonnen werd aan de bouw van theater van het Tapissierspand. Het is ook deze vorm die het meest weg heeft van een echt operatheater, van het kleine muziekensemble tot de loges, van de tribune tot de decors; het theater heeft alles wat we ook elders aantreffen, zij het in een miniatuurvorm, aangepast aan een stad die niet meteen zijn rijkste eeuw beleefde.

Pas met het in 1711 afgewerkte theater van het Tapissierspand verwierven de aalmoezeniers hun theater met ‘plus d'eclat et de machines’, en pas in de tweede helft van de achttiende eeuw zou de Antwerpse opera haar eigen orkest krijgen. Toch is het dankzij de opera-instelling die muziekminnende ondernemers en toekomstgerichte liefhebbers in de jaren 1680 en 1690 hadden opgebouwd, dat Antwerpen toegang kreeg tot een rijke operatraditie.

Abstract - In 1661, the Antwerp city almoners opened the first commercial theatre of Antwerp. In this theatre the first operas of the city were performed in 1682. This article explores the introduction of opera in Antwerp and the first years of the almoners' theatre. It is a history of successes and failures, as companies changed and the theatre gradually became more professional. The archives give us an idea of what the orchestra looked like. By means of 3D-modelling it is even possible to form a picture of what the original theatre may have looked like.

47 Archief ocmw/Maagdenhuismuseum Antwerpen khr 112.